Dirty Laundry

C.H.U.D., Douglas Cheek, 1984 (American Eighties 16)

2012-01-30T11:03:00.004+01:00

Sie leben unter den Straßen. Mit ihren grünen Händen suchen sie einen Weg nach oben, durch die Gullis, die im Englischen so viel sinniger manholes heißen. Mörderisch und verrottet sind sie, doch wen wundert das? Die Stadt, unter der sie wohnen, die ist auch mörderisch und zumindest halbverrottet. Es ist ein fließender Übergang: zwischen den C.H.U.D.s, den unterirdischen Obdachlosen, die ihnen nicht nur als Nahrung dienen, sondern aus denen sie auch ihr Personal rekrutieren, den oberirdischen Obdachlosen und ihrem Kumpel im homeless shelter, den Polizisten und Politikern, den Fotografen und Models, dem kleingeldfressenden Lacostehemdträger (!). Fotograf und Model durchschauen selbst beim denkbar unglamourösen Glamour-Fotoshoot diesen Zusammenhang. Er ist angeekelt, sie Opportunistin.
New York ist noch (aber nicht mehr lange) eine analoge Stadt, die Geschichte voller Wählscheibentelefone, Schreibmaschinen, eine altmodische Akte enthält die Verschwörung, schwarz/weiß-Fotografien sichern die Beweise, ein Röhrenfernseher verbindet unten und oben. Die Monster sind gebastelt, das spritzende Kunstblut macht wirklich dreckig und der Geigerzähler wirkt fast wie ein Gerät aus einem Science-Fiction-Film der Fünfziger. Vom Kommenden kündigt jedoch der großartige Synthie-Soundtrack, die reine Monstrosität des Digitalen, fernab aller orchestralen Pracht, stumpfes Brummen, brutale Klangteppiche, einfache, repetitive Melodien, von einer minimalistischen Schönheit, die ich sonst nur aus den besten Carpenter-Scores kenne. Analoger neon slime tränkt die düsteren, entleerten Bilder, treibt die nervösen, dilletantischen bad guys ebenso an wie die wenigen ehrenwerten Gestalten, die sich ihnen eher zufällig in den Weg stellen, weil sie ihr eigenes Leben satt haben. Und die wieder und wieder runter in den Dreck, in den Morast steigen, wo man auf "all kinds of shit" stößt, auf das nur unzureichend verdrängte, auf die "tatsächlichen Tatsachen", auf die die halbverrottete Oberfläche doch nur unzureichend verweisen kann. Noch gibt es eine Verbindung zwischen dem Falschen an der Oberfläche und dem Grauen in der Tiefe. Ein Spalt, der sich am Rand der U-Bahn-Haltestelle auftut, ein mit roher Gewalt geschlagenes Loch in der Kellerwand. Monster, die an morschen Kellertüren anklopfen, eine Blutfontäne aus dem Duschabfluss.

Reckless, James Foley, 1984 (American Eighties 15)

2012-01-19T15:34:00.010+01:00

Der ultimative Film zum Themenkomplex Hgh-School-Football / Deindustrialisierung / Provinzialität / jugendlicher Neonsex (neben der Heizungsanlage des swimming pools) / Perspektivlosigkeit / new wave. Überhaupt fast der einzige amerikanische new-wave-Film, der mir gefällt. Der Titelschriftzug zu Beginn erinnert an den von Flashdance, ästhetisch passt das schon irgendwie, nur ist eben Flashdance der schlimmste Film seit Jud Süß (und vor Jud Süß - Film ohne Gewissen) und Reckless ist wunderschön.
Nach dem Schriftzug geht es gleich los mit rauchenden Schornsteinen, die Titel kommen erst am Ende, erst da habe ich gesehen, dass Michael Baullhaus die Kamera gemacht hat (seine zweite amerikanische Arbeit, nach Sayles' ebenfalls tollem Baby It's You), eigentlich hätte ich das spätestens während des Schulballs erkennen müssen, wenn sich die Kamera manisch um den völlig enthemmten, sowieso unglaublich guten Aidan Quinn dreht, wie der zu "Never Say Never" von Romeo Void tanzt (aber was heißt das hier: tanzt; das ist ein kompletter Selbstverlust). Eine der schönsten Szenen des Achtzigerkinos, die man sich dank der Verbrecher von der GEMA auf Youtube nicht (bzw nur stumm) ansehen kann.
Als hätte Leos Carax ein Remake von All the Right Moves (auch schön, obwohl lange nicht dasselbe Niveau: Tom Cruise als streberisch-rebellischer Footballstar, schwangere Teenie-Mädchen, die davon genervt sind, dass jeder "ihren Bauch fühlen" möchte); und als hätte er den final cut dann doch nicht bekommen. Aber auch das Schiefe gefällt am Film, die Klischees der Hollywooderzählung, die in die Bilder hineinwirken. Genau wie die Bilder selbst immer nur haarscharf am Kitsch vorbeischrammen und manchmal auch komplett umkippen, wie die Industriepanoramen gelegentlich doch nur noch dekorativ, wallpaper sind. Die Kunst des Films besteht darin, am Kitsch vorbeischrammen und daraus Funken zu schlagen, könnte man sagen, das Schiefe an dieser Metapher entspräche dann dem Schiefen des Films, aber warum Reckless dann trotzdem so großartig ist, hat man damit natürlich noch nicht hinreichend erklärt.
Die Industriepanoramen sind nicht einfach nur Teil des Films oder seiner Diegese, sie durchdringen ihn, sie kleben direkt vor dem Fenster der Schule, sie sind ganz ohne Zweifel das, woran die Schüler denken, wenn sie in Vorbereitung auf den "career day" (dessen Planung und Durchführung den Film rahmt) auf Karteikarten angeben, was für Pläne sie für die Zukunft haben. "Weg von hier" schreibt Aidan Quinn. Sein Vater arbeitet unter Tage und ist Alkoholiker, manchmal muss der Sohn ihn mit dem Motorrad abholen, er setzt ihn dann hinter sich auf die Maschine und bindet ihn mit einer Metallkette an sich.
Aidan-Denis Quinn-Lavant und Daryl Hannah, deren blasses, schmales Gesicht und aufgeplusterte Lippen zu dem Schiefen gehören, das den Film so großartig macht, in der Poolszene, die natürlich von Tourneurs Cat People abgeschaut ist. Aber auch das darf dieser Film. Danach geht es in den Heizungskeller.

Ay Büyürken uyuyamam, Şerif Gören, 2011

2012-01-18T10:51:00.004+01:00

Lebendiges world cinema sehe ich zur Zeit nicht allzu oft am Potsdamer Platz (wo die Berlinale-vorab-Pressevorführungen laufen), dafür finde ich es im Neuköllner Cineplex Carli. Vier türkische Filme laufen dort zur Zeit, zwei habe ich die letzten Tage gesehen. Kurtuluş Son Durak kam zuerst, das ist eine gut geölte, feministische Mainstreamkomödie (deren Regisseur Yusuf Pirhasan vorher ausschließlich Internetserien aus dem lonelyfirl15-Umfeld inszeniert hatte) um einige Hausfrauen, die mal mehr, mal weniger aus Versehen ihre Männer umbringen und am Ende einenlandesweiten Aufstand gegen häusliche Gewalt in die Wege leiten.
Eine Art Meisterwerk war dann Ay büyürken uyuyamam. Ein vielsträngiges Melodram, drei Frauen in einer Kleinstadt an der Ägäis (Balıkesir, die liberale Nachbarstadt Izmir ist als Sehnsuchtsort ein fester Bezugspunkt), die Mutter und zwei Töchter inmitten eines erotischen Mahlstroms, der alles mit sich reist und am Ende die Frauen selbst aus der Stadt spült.
Ay büyürken uyuyamam ist eine Literaturverfilmung, er scheint tatsächlich geprägt von einem "erzählerischen Exzess": Die unterschiedlichen Parallelhandlungen wechseln sich nicht fein säuberlich, parallelmontagenhaft, ab, sie reihen sich auch nicht einfach hintereinander auf, sondern sie überschlagen sich, mal drängt die eine, mal die andere nach vorne, manche nur für eine Einstellung, die nächste dann gleich für eine Viertelstunde. Es ist also genauer gesagt ein Exzess der Erzähllust, kein Exzess des Erzählraffinements (wie bei Raoul Ruiz), passend natürlich für eine Erzählung über Lustexzesse.
Vielleicht strukturiert die Lust, das Begehren selbst den Film. Er lässt sozusagen jedes Begehren zu seinem Recht kommen und das intensivste Begehren, das der Mutter Melek, bekommt dann wie selbstverständlich den meisten Raum. Fast alle größeren Handlungsstränge hängen an ihr. Der eine sollte ihre Tochter lieben, liebt aber sie, der andere liebt tatsächlich ihre (andere) Tochter, aber sie dennoch ihn, ein dritter begehrt sie und startet nach der Zurückweisung einen Aufstand des religiösen Mobs, ein vierter sucht ihre Träume heim und so weiter. Der Film lässt das Begehren zu seinem Recht kommen: das heißt auch, dass er noch nicht von Anfang an weiß, was er zulassen kann und was nicht. Dass er als "Episodenfilm" beginnt, sich dann verengt auf die Bäckerei Meleks und ihrer Töchter (auch in Berlin, unnütze Nebeninformation, gibt es eine Bäckereikette mit dem Namen Melek), auf den Laden, die darüberliegende Wohnung und die lästernden Männer in den Cafes gegenüber, dass er sich dann noch weiter verengt auf Melek selbst, auf ihre Fieberträume von Liebe und Eifersucht, die kein Ende zu nehmen scheinen (immer wieder die Nähe des Mannes, immer wieder die Tochter, die die Lust der Mutter betrügt, immer wieder im selben Bett aufwachen - ein anderes Mal fängt sie einfach so an, ein Lied zu singen, begleitet von der Musik des Films: Sie möchte das Recht haben, zu singen, sagt sie, der Film steht da, wie auch sonst, ganz auf ihrer Seite), dass er sich dann am Ende wieder weitet, jetzt aber auf eine politische Perspektive hin, auf eine dezidiert antiislamistische genauer gesagt, die auf die schrittweise Abschaffung des Laizismus in der Türkei unter Erdoğan reflektiert (aber auch auf die unterschiedlichen Oppositionen gegen diese Abschaffung); dass damit also ein soziales Panorama durch ein individuelles Begehren transformiert wird in eine Erzählung über Selbstermächtigung: das kann man hinterher so konstatieren und natürlich wird das irgendwann auch so entworfen worden sein, vielleicht schon vom Autor der Vorlage, vielleicht erst von Drehbuchautor und Regisseur Şerif Gören (einem Altmeister des türkischen Kinos, der für Güney Yol inszenierte und dessen Almanya acı vatan mich vor ein paar Jahren ziemlich begeistert hatte - Ay büyürken uyuyamam ist seine erste Regiearbeit seit 18 Jahren). Aber "inmitten des Films" ist diese Struktur nebensächlich, viel wichtiger sind die Seufzer, die Tränen, die Blicke in jedem einzelnen Moment.
Vielleicht ist "Melodram" schon falsch, zumindest soweit, wie das Genre von einem "zu spät" erzählt, das aus ein, zwei zentralen Beziehungen resultiert, also eigentlich aus Relationsverhältnissen, die vom Einzelnen immer etwas zu schnell absehen und die unproblematische Kommunizierbarkeit von Verlangen (noch, wenn sie dessen Scheitern zeigen) voraussetzen. In Ay büyürken uyuyamam lebt jeder in seiner eigenen Zeitlichkeit, die Figuren bleiben sich einander stets so fremd, wie Menschen sich eben tatsächlich einander fremd sind (Luhmanns doppelte Kontingenz), es gibt zwar misslungene Begegnungen und so weiter, aber der gefühlte melodramatische Exzess ist keiner, der aus einer Relation entsteht, er bleibt stets im strengen Sinne individueller Ausdruck.
Ein wundervoller, lichtdurchfluteter Film ist Ay büyürken uyuyamam, ein Film, in dem es manchmal ganz sonderbar regnet, wie gezeichnet sieht das fast aus in einer Szene, auch der Neben ist theaterhaft und einmal, am Ende, scheinen die Bilder selbst aufreißen zu wollen.

streng subjektiv

2012-01-16T11:02:00.004+01:00

Im Folgenden der Versuch, eine facebook-Diskussion über Synchronisierung vs Untertitelung (leicht editiert für thematische Kohärenz und Lesbarkeit) in das offenere Blog-Format zurückzuführen. C und A sind Christoph und Andreas von den Eskalierenden Träumen. Ich selbst (L) vertrete, fürchte ich, eine etwas penetrant dogmatische Position. I can't help myself, sometimes.

C: Dennoch steht bisher ein monumentaler Aufsatz über die Vorzüge von Synchronisation (weit über den einzelnen Aspekt Brandtscher Verdrehungen hinweg) auf Eskalierende Träume aus. Ich habe gestern MALOMBRA gesehen, ein italienisches Melodram aus den 40iger Jahren. Niemals hätte ich das synchronisiert sehen wollen, und doch sehnte ich mir ständig eine Synchronisation (oder meine in der nahen Zukunft zu erwerbenden Italienisch-Kenntnisse) herbei. Filme in Vollbild sind es, die mit Untertiteln im, hm, "Heimkino" am meisten verlieren. Auch mit jahrelanger Untertitel-Routine im Gepäck.

L: dann muss man die untertitel solange auswendig lernen, bis man sie auswendig und deshalb abschalten kann (nicht, dass ich das schon einmal gemacht hätte, aber bei ozu gerate ich schon in versuchung). synchro = ein verbrechen. ausnahmen gibt es da keine.
‎"die einzige rechtfertigung für synchronisation (statt untertitelung) ist analphabetismus des publikums" habe ich einmal irgendwo gelesen. so weit (und es gibt ja kontexte, in denen das auch heute noch relevant ist) würde ich das natürlich auch einschränken wollen.

C: Wir sind schlussendlich offenbar beide sehr gefestigt in unserer Haltung dazu: Für dich ist Synchronisation grundsätzlich ein Verbrechen, für mich ist sie als grundsätzlich zweite Wahl nach der Originalfassung - sofern sich eine solche determinieren lässt, siehe "Europudding" der 60iger und 70iger Jahre - mit diversen kleinen Einschränkungen [eine gewisse Qualität wird etwa heutzutage generell nicht mehr erreicht] eine Option. Besonders dann, wenn sie mir seltene, nicht in untertitelten Fassungen erhältliche Filme zugänglich macht, möglicherweise sogar auf 35mm (ich habe viele Kinosichtungen in der Vergangenheit einzig und allein der Existenz deutscher Verleihfassungen zu verdanken - Filme, die ich sonst vielleicht nie so hätte sehen könne). Eine Synchronisation kann darüber hinaus bisweilen auch eine Belobigung als eigenes Kunstwerk rechtfertigen, wenn sie die spezifischen Qualitäten eines Films kongenial [streng subjektiv betrachtet, natürlich] ins Unermessliche übersteigert.

A: Mal ganz abgesehen von vielen Detailfragen, die mir schon bei diesem "Untertitel statt Syncho"-Punkt (den ich in der Regel und bei aktuellem Kino sogar sehr extrem teile, aber aus diversen Bedenken heraus keinesfalls so dogmatisch sehe) in den Sinn kommen, nur ein Aspekt: diese dogmatische Synchro-Ablehnung scheint mir stark auf einer grundsätzlich auteuristischen Kinosicht zu basieren, die mir persönlich zu vieles ausklammert. Es gibt eben nicht immer die finale künstlerische Vision, die gewahrt werden muss. Was ist mit Patchwork-Filmen, internationalen Ko-Produktionen (s. Christophs "Europudding"), schlichtweg Filmen ohne Originalton? Oder einem vermeintlichen "Originalton", der aber keiner künstlerischen Überwachung entspringt, sondern nur eigenhändiger liebloser Pfusch eines Auftragsstudios ist, der wiederum von versierten Synchronstudios zumindest in früheren Tagen mühelos in den Schatten gestellt wurde?
Was spricht eigentlich überhaupt dagegen, Synchronisation im Optimalfall nicht einfach auch als eigenständige künstlerische Schöpfung jenseits des Ausgangswerkes zu sehen? Und um nochmal auf das "auteuristische" zu kommen: wie geht man dann z.B. mit einer kolportierten Anekdote um, derzufolge am Set eines Spencer/Hill-Films die Beteiligten auch einfach irgendwann mal gar nicht mehr Dialoge gesprochen, sondern nur noch wahllos die Lippen bewegt haben, mit Verweis darauf, dass "es der Rainer in Berlin schon richten wird". Spätestens, wenn spezifischer sprachlicher Ausdruck gar nicht mehr fester oder von den Schöpfern offenkundig nicht als relevant erachteter Bestandteil eines Films ist, scheint mir eine dogmatische Synchro-Ablehnung (oder jedenfalls ihr Sinn und ihre vermeintlich unanfechtbare Legitimation) sehr in Frage gestellt. Das sind jetzt nur wenige angerissene Punkte. Ich hatte auch anlässlich eines wunderschönen Erlebnisses mit der massiv "verfälschten" deutschen Fassung von "Snuff" (aka "American Cannibale") im STB bereits mal versucht, die Thematik aus dieser Perspektive etwas anzureißen. Aber es steht da wohl tatsächlich noch ein tiefgreifenderer Grundsatztext aus, wie mir scheint.

L: naja, ein bisschen differenziere ich da auch: einen japanischen oder chinesischen film würde ich nie im leben synchronisiert sehen, selbst dann nicht, wenn mir dann ein meisterwerk für immer vorenthalten bliebe, bei den von anfang an ohne originalton gedrehten italienischen sachen finde ich es weniger schlimm - aber nur ein bisschen. ich möchte niemand die freude an synchros nehmen, ich kann mir auch noch andere gründe vorstellen, sie verteidigen zu wollen, zb biografische prägung, die in einer vorliebe für einzelne synchronsprecher oder eine art von synchronisierung resultiert. das ist alles völlig legitim, als kulturindustrielle praxis (im gegensatz zu kunstpraxis: natürlich gibt es großartige möglichkeiten, nichtoriginalen ton im film einzusetzen) bleibt synchronisation dennoch ein verbrechen.
mit auteurismus hat das meiner meinung nach nichts zu tun, sprache ist ja nicht nur sprache des auteurs, sondern einer ganzen kultur und auch wieder jedes einzelnen menschen, ob das nun der auf der leinwand ist oder ein anderer im tonstudio. wenn jemand auf die idee käme, auf der bildebene dasselbe zu machen (zb die gesichter in japanischen oder afrikanischen filmen umfärben, das dürfte digital ja kein problem mehr sein) wäre das geschrei groß - zurecht.das einzige, was in die richtung geht, ist nachträgliches einfärben von s/w-filmen, selbst das finde ich persönlich nicht so schlimm wie synchro. das mit den terrence hill filmen macht es für mich nur schlimmer: wenn filme von anfang an mit blick auf ihre verwurstung in deutschen synchronstudios gedreht werden, macht diese nicht mehr nur den deutschen kinomarkt, sondern das kino selbst kaputt.

A: Ich bin da in einer sehr ambivalenten Position, weil ich fast alle deiner Punkte völlig teile (gerade asiatische und erst recht neuere Filme ertrage ich in Synchro i.d.R. überhaupt nicht und meide sie konsequent, mit ein paar 60er/70er-Jahre-Ausnahmen; aber etwa auch Tsui Harks SÖLDNER KENNEN KEINE GNADE ist mir von einer üblen Quassel-Synchro völlig kaputt gemacht worden), und Synchros eben wirklich nur unter sehr speziellen Gesichtspunkten und eigentlich auch nur sehr speziellen Bereichen (v.a. 60er/70er Exploitation) verteidigen würde. Mitunter eben genau an den Punkten, in denen Film mehr oder weniger offensichtlich gar nicht als künstlerischer Ausdruck konzipiert ist (als solchen betrachten/rekonstruieren kann man ihn natürlich bis zu einem gewissen Punkt oder auch darüber hinaus trotzdem, klar). Wobei das sicherlich heikle Hill-Beispiel auch die Frage zulässt, ob es gerade bei so einer von vorn herein konzeptionellen Vorgehensweise nicht ein ähnlich legitimer Produktionsschritt ist, jemandem extern die Synchro anzuvertrauen, wie jemandem extern den Schnitt anzuvertrauen? Mir wird das mit "Verwurstung" etc. alles zu voreilig in vermeintlich eindeutige Zusammenhänge abgeschoben.
Warum Synchros bei Filmen ohne Originalton "nur ein bisschen weniger schlimm" sind bzw. worin der erhebliche Vorteil liegen soll bei einer "einheimischen" ebenfalls-Synchro, die trotz gleicher Sprache eben durchaus verfälschender sein kann, weil z.B. weniger am Dialogbuch orientiert, asychroner, andere Sprecher als Darsteller, andere Dialekte und so weiter - das erschließt sich mir nicht recht. Und gerade im Exploitationkino scheint mir Synchronisation eben im Optimalfall geradezu eine Komplementär-Funktion (warum nicht: erst schlachtet ein Film etwas aus, dann schlachtet ihn nochmal eine Synchro aus, formt daraus womöglich nochmal etwas neues, aufregenderes) einzunehmen, die etwas bergen und zur Geltung bringen kann, was durchaus im Film, in den Bildern angelegt ist, aber in einem wie auch immer gearteten "Original" noch nicht recht durchkommt. Der Gewinn durch Neu- und Komplementär-Kreationen kann in solchen Fällen den offenkundigen Verlust deutlich übersteigen, wie ich aus vielfacher Erfahrung zumindest in diesen sehr speziellen Bereichen für mich feststelle. Auch wenn das nicht der originären Funktion und Intention der Institution Synchro entspricht. Will sagen: d'accord, dass Synchronisation strukturell eine kulturindustrielle Praxis und Zurichtung von Kunstwerken ist.
Damit ist aber m.E. längst nicht alles über den Einzelfall gesagt, wo sie abgelöst davon ihrerseits gar als Kunstpraxis (or whatever) fungieren kann, wenn man den zugrunde liegende Film als 'found footage' und die Bearbeitung als experimentelle, DJ-artige Neugestaltung sieht. Das scheint den meisten offenbar nur denkbar, wenn es ein Experimentalfilmer mit erklärtem Kunstwillen macht. Vielleicht erlaube ich mir da eine zu romantische, naive Vorstellung (und natürlich massiv anti-intentionalistisch), die sich aber mit so mancher Seh- und Hörerfahrung deckt. Mir ist das also auch mit den leichten Differenzierungen noch klar zu absolut und zu pauschal.

C: Und trotzdem lässt der Materialfetischismus dich antik-steife Synchronfassungen alter Hollywood-Filme ertragen, Andi. Das ist eine *wirkliche* Zurichtung.

A: Häufig weniger als bei aktuellen Filmen, imho. Aber das ist dann wohl Präferenzenfrage. Das sind auch durchaus keine Fälle, wo ich Synchros an sich verteidigen wollte. Gewiss nicht, sie fungieren da rein als Notlösungen. Wobei du da eben schon einen Punkt aufwirfst (dass Synchro, die nun einmal eben da ist, rückwirkend auch so manchen Film erst zugänglich machen kann), der kürzlich bei Jochen anlässlich der Eurowestern im Zeughauskino aufkam. Ich glaube du hattest da nicht mehr geantwortet, Lukas, da würde mich aber schon interessieren, wie du die Situation siehst, wenn eben gerade in musealen und/oder geförderten Kontexten die sicherlich unumstrittene Leitlinie O-Bild-und-O-Ton (= OV/OmU-Filmkopie i.d.R.) nicht umsetzbar ist, weil der Film entweder einzig als synchronisierte Filmkopie oder nur auf anderem Medium verfügbar ist. Was tun? Strikt ganz bleiben lassen (schon in geförderten Kontexten wird man da auf manches verzichten müssen, in nicht geförderten Kontexten hingegen würde es Repertoire-technisch mit so einem Dogma in vielen Bereichen äußerst düster aussehen)? Sychronisierte Filmkopie? Oder wie dort im Fall von Leones 2. "Dollar"-Film auf OV-Blu-Ray ausweichen? Im Falle guter Kopie und nicht völlig inakzeptabler Synchro (beim "Dollar"-Film finde ich sie durchaus passabel) sehe ich eigentlich nur die Filmkopie als Option. Dort hat man zumindest O-Bild und damit ein Kino-arteigenes Medium, das sich nicht zuhause reproduzieren lässt. Schaue ich mir dann auch als Zuschauer ggf. gerne mal an. Blu-Ray hat zwar O-Sprache, aber weder O-Bild noch wirklich O-Ton, und ist obendrein komplett zuhause reproduzierbar. Wüsste ich als Zuschauer nicht, warum ich dafür ins Kino gehen sollte, gerade in musealem Kontext. Bei solchen konkreten Problemstellungen würde mich deine Position ja tatsächlich mal genauer interessieren.
Und was ich im vorigen Beitrag sagen wollte, ist, dass es neben dem Fall einer klarer Beschädigung durch Synchronisation (der Großteil) oder eines zwar beschädigenden, aber über Umwege doch wiederum manches hinüber rettenden Falls (früher häufiger, heute rar) es m.E. auch diesen dritten Fall gibt, zugespitzt: manchmal übersteigt die Kunst (or whatever) einer Synchronisation die Kunst eines Films. Eben gerade im Exploitation-Bereich. Ein öder Film wird plötzlich unterhaltsam oder unterhaltsamer. Eine inspirierte Synchro rettet einen uninspirierten Film. Ein unspektakulärer Film wird plötzlich mit strahlendem Irrwitz aufgeladen. Solche Fälle sind nicht die Regel, aber es gibt sie wiederum zu häufig, um sie zu ignorieren. Man muss sie nun auch nicht alle unbedingt mögen, klar. Film ist dann vielleicht auch nicht mehr geschlossenes System, sondern als Ergebnis ähnlich (ich polemisiere ein bisschen) Videokunst oder Performance ein Grenzgänger-Produkt. Man erfreut sich dann eben an einer Neubearbeitung statt eines "Originals" (bei Patchwork-Filmen etc. wird sowieso alles noch viel durchlässiger), warum nicht? Synchro als das, wozu sie installiert wurde, ist durchweg unerfreulich, d'accord. Mein Punkt ist nur, dass damit nicht auch jeder Einzelfall automatisch gleich unerfreulich ist, sofern man sich da jenseits der berechtigten Systemkritik auch für die einzelne Binnenperspektive öffnet.

L: ich denke, dass wir teilweise etwas aneinander vorbeireden, andreas, aber das wirst du vermutlich selbst gemerkt haben: wenn jemand sich (zb) exploitationfilme auf diese spezielle art wiederaneignen möchte, soll er das machen. ich selber habe bei den schrägen filmen oft genug deutsch synchronisierten schlock gesehen, aber darunter war noch nicht einen einzigen film, den ich nicht lieber im original gesehen hätte und ich kann mir nach wie vor nicht vorstellen, wie eine synchronspur auch nur theoretisch interessanter sein könnte als ein xbeliebiger film. vielleicht fehlt mir einfach der zugang zu dieser speziellen rezeptionsweise, ich gönne ihn aber jedem, der ihn findet. wo wir uns sicher unterschieden: für mich ist die sprachfassung fast immer wichtiger als mein eigener materialfetischismus. ich würde mir tatsächlich niemals einen hollywoodfilm (es sei denn ich muss, in pressevorführungen) oder einen japanischen film, den ich zu hause in was für einer schäbigen datei auch immer omu sehen könnte, im kino synchronisiert antun. nie wieder 35mm könnte ich mir viel eher vorstellen als ab jetzt nur noch synchro (wäre natürlich beides eine katastrophe...). das gilt, um auf deine frage zu sprechen zu kommen, auch für leone: niemals, da gehört die italienische sprache dazu, sonst könnte man gleich auch eastwood rausschneiden. was die zeughausreihe zu den eurowestern angeht, verstehe ich das sowieso nicht: es existieren durchaus eine ganze reihe ostblockwestern in omu-kopien, einige davon habe ich letztes jahr in rotterdam gesehen, ich kann mir auch kaum vorstellen, dass da wahnsinnig teure rechte drauf liegen. warum die da jetzt dieses defazeug abspielen ist mir ein rätsel. und zu den nachsynchronisationen: das betrifft ja nicht nur europudding und obskure exploitationfilme. das hongkongkino wurde noch bis weit in die neunziger fast komplett nachsynchronisiert, in italien wurden nicht nur abseitige genreproduktionen, sondern auch klassische autorenfilme en masse nachsynchronisiert. sind fellini- oder tsui-hark-filme in deutscher synchro dann also auch ok? für mich ist originalton ("die echte stimme des echten menschen") in der frage zweitrangig, es geht um die differenz der sprachen selbst, die man unbedingt respektieren muss.

A: Stimmt (re: vorbeireden), nachdem ich ursprünglich gar keine große Diskussion im Sinn hatte, bin ich gleich auf die Spezialfälle eingestiegen, die du wiederum als Rezeptionsweise, die eben nicht die deine ist, zugestanden hast. Ich schätze, da gibt es auch durchaus Überschneidungen zum weiter oben angesprochene "Trash"-Phänomen (wie gesagt aber entschieden abgegrenzt von einer rein herablassenden Betrachtung, die sich heute leider meist das Wort "Trash" einverleibt hat), die meines Wissen auch nicht dein Fall ist. Muss ja auch nicht, da kann letztlich eben keiner aus seiner Haut. Als ich jedoch kürzlich THE HARD WAY in deiner Sichtungsliste sah, der bei dir in OV scheinbar ziemlich mäßig weg kam, den Christoph und ich wiederum in Synchro aber sehr genossen haben, schien mir das unsere Tonspur-Wahl zu bestätigen, eben nach der Devise, den Zugang zu wählen, der den Film (dann eben nicht mehr als sowieso nie wirklich komplett existierende "originale Einheit" begriffen) am besten zur Entfaltung bringt. Was natürlich nicht heißt, dass er dir synchronisiert auch besser gefallen hätte. Das ist dann halt wirklich auch stark eine Frage des individuellen Zugangs.

Abseits solcher Spezialfälle wäre es mir zwar vermutlich auch lieber, wenn es Synchronisation nie gegeben hätte, da es sie aber nun eben gibt, wäge ich im Einzelfall schon oft zwischen verschiedenen Kompromissen ab. Bei jüngeren Filmen der letzten Jahrzehnte würde ich sofort mitgehen und verzichte da in der Tat lieber auf 35mm/O-Bild als auf O-Sprache und handhabe das ohnehin fast ausnahmslos so. Bei den 50er bis 80er Jahren halte ich die Trefferquote von akzeptablen, manchmal sogar sehr gelungenen Synchronisationen für deutlich höher. Und dann beginnt schon die Abwägung. Auch wenn ich Film tatsächlich (jenseits des Stummfilms) nicht als reine Bildkunst pauschalisieren wollte, nehme ich für das originale Bild in manchen Fällen gerne Abstriche bei Teilen des Tons (eben der Sprache) in Kauf. Insbesondere gilt das z.B. bei Filmen mit ohnehin sehr wenig Sprache oder nicht ohne weiteres reproduzierbaren Bildcharakteristiken (Technicolor, Agfacolor, 3D, 70mm usw.). Dass ich damit wohl in der Minderheit bin (und echte Synchro-Verfechter wiederum auch nochmal ganz anders argumentieren würden), zeigt ja im Grunde schon, dass der Begriff "OV" mit allergrößter Selbstverständlichkeit immer nur auf den Ton, im Grunde eben sogar nur die Sprache, bezogen wird. Da mag ich nun das Gegenextrem sein. Aber es gibt eben schon die Fälle, wo ein Film oder jedenfalls meine Rezeption durch nicht-originales/verfälschendes Bild stärker als durch nicht-originalen/verfälschenden Ton/Sprache beschädigt wird, und mir dann der Respekt vor dem Bild dem Respekt vor der Sprache wichtiger ist. Gerade eben auch in musealem Kontext, auch wenn es natürlich eine heikle und unerfreuliche Abwägung bleibt.

Der Leone ist aber wirklich ein interessanter Fall: ich bin mir gar nicht sicher, ob und was da überhaupt in irgendeiner Form als "Originalsprache" anzusehen wäre - das Zeughaus gibt, und zeigt ihn ja offenkundig genau deswegen nur digital, "engl. OF" an, auch auf den Heimmedien scheint er nur so verfügbar. Ein zwar vielleicht hinter der Kamera italienisch dominiertes, aber letztlich internationales Team dreht in italienisch-spanisch-deutscher Koproduktion mit englischsprachigem US-Hauptdarsteller und italienisch-, deutsch-, spranischsprachigen weiteren Darstellern in Spanien einen Film. Wo siehst du da den allein italienischen Eastwood begründet? In der Regie-Persona? Mir scheint da zu sehr eine nationale bzw. sprachräumliche Eindeutigkeit und Einordnung gesucht zu werden, die in einer derartigen Konstellation einfach nicht da ist. In solchen Fällen mag dann am Set jeder in seiner Sprache oder stumm agiert zu haben, und jedes Produktionsland stellt halt dann seine Sprachfassung her, oft eben (beim Leone weiß ich's nicht) ohne spezielle "künstlerische Überwachung" in einem der Länder. Gerade, wenn's dann richtig in die Fließbandproduktion geht, umso mehr.

Ganz ausgeklammert blieben bislang die Einschränkungen am Werk, die eben auch Untertitel vornehmen (und die ich trotz meiner eigenen eindeutigen Präferenz hinterfragenswert finde). Der nicht unerhebliche Eingriff ins Bild selbst, aber auch die damit einher gehende Manipulation des Zuschauerblicks. Und dann ist es natürlich auch einfach ein mitunter massiver Unterschied, ob man etwas hört und auch hörend versteht, oder zwar hört, aber sich erst durch paralleles Lesen erschließt. Nachdem ich in einer Kombination der bekannten Godard- und De-Palma-Zitate vermutlich dazu neige, dass Film "Wahrheit durch Lüge" ist, fände ich die Hypothese, dass durch den Umweg Synchronisation eben wieder das Verstehen/Erleben/Wirken durch Hören statt Hören/Lesen ermöglicht wird und man dadurch womöglich wieder näher an der ursprünglichen Wirkung dran ist, wie sie letztlich nur der Muttersprachler in der OV hat, schon ganz spannend. Leider ist für mich der Störeffekt einer Synchro dann meist doch zu hoch, um das wirklich so vertreten und verfolgen zu können. In diesem Punkt wäre jetzt wohl tatsächlich ein wirklicher Synchro-Verfechter, am besten mit wahrnehmungspsychologischem Hintergrund, gefragt...

L: wie das zeughaus dazu kommt, die englische sprachfassung als eine ov auszugeben, weiß ich nicht. die entstand zwei jahre nach dem original, aufgrund der großen erfolge der ersten beiden filme in italien. ich kenne diese spezielle englischesynchronfassung nicht, aber ich habe ein paar andere italienische genrefilme auf englisch gesehen: das ist absolut unterirdisch, die amerikanischen synchronstudios sind (mangels erfahrung, vermutlich) schon den deutschen, erst recht den amerikanischen, hoffnungslos unterlegen. warum das zeughaus ausgerechnet diese version zeigt, weiß ich nicht. die deutschen synchrofassungen sind allerdings, was sie dann gleich doppelt disqualifiziert, allesamt geschnitten. es hilft nichts: Per qualche dollaro in più ist ein italienischer film und solange der nicht omu läuft, schaue ich ihn mir nicht im kino an.

A: Prinzipiell gebe ich dir völlig recht, was die meist außerordentliche Lausigkeit amerikanischer Synchronfassung angeht. In dem Fall scheint es schon nochmal etwas anderes zu sein. Die Filme sind mir schon häufiger als "englisches Original" in Programm von Kinematheken begegnet, auf DVD und Blu-Ray gibt es überall nur englische (sowie spanische und deutsche) Fassungen, eine italienische nur in Italien und dort ohne Untertitel. Da wird es schwer, wirklich diese OmU, so sie denn eine ist, zu sehen. Bei den ersten beiden Dollar-Filmen lasse ich es mal so stehen, spätestens beim dritten und vor allem bei Leones viertem amerikanisch Co-produziertem Western (LIED VOM TOD/C'ERA UNA VOLTA) scheint sich die Auffassung einer englischen OV durchgesetzt zu haben. Lässt du auch dort jeweils einzig italienisch gelten? Insgesamt mag es bei Leone ohnehin noch einfacher sein, weil man im Zweifelsfall Auteurismus walten lassen kann. Spätestens aber z.B. bei den Filmen, die Jess Franco unter teils kruden Umständen in England, Frankreich oder der Schweiz runtergekurbelt hat und die dann irgendwo vertont wurden, dürftest du mit einer eindeutigen nationalen Zuordnung nicht mehr weit kommen.

L: dass man zumindest einige der leone-western durchaus omu findet, wenn man sich die richtigen "märkte" anschaut, brauche ich dir wohl nicht zu sagen... dass die marktmechanismen und das rechtechaos dafür sorgen, dass vier der besten italowestern ansonsten international nur in unwürdigen versionen zugägnglich sind, verdeutlicht ja nur noch einmal, was für ein verbrechen synchronisation darstellt. mir geht es nicht um nationale zuschreibungen, sprachen sind nicht eigentum von nationen, sondern lebendige semantische systeme, die kultur, identität (jeweils samt ihrer überschreitung) und denken prägen.
und auch die zensurfrage: zu der tatsache, dass so ziemlich alle englisch- bzw deutschsprachigen filmkopien der dollartrilogie (sowohl, glaube ich, auch der beiden anderen italowestern leones) zum teil empfindlich gekürzt sind, müsste man sich ja auch verhalten, in der hinsicht ist die "originalfrage" noch eindeutiger. aber nunja, leone ist da nur ein aufhänger, bei dem ich mich nicht zu lange aufhalten möchte, ich bin kein besonderer fan oder kenner.

C: Das ist hier ja alles sehr (erfreulich) ausgeufert und da ich Andreas' Ausführungen weitgehend unterschreiben würde, nur noch einige lapidare Ergänzungen:
a) Englische Synchronfassungen italienischer Filme variieren sehr stark in ihrer Qualität (gelegentlich trifft man auch auf exzellente), was unter anderem daran liegt, dass viele dieser Filme nicht etwa in Amerika, sondern an Ort und Stelle in Rom (!) englisch synchronisiert wurden, mit den Muttersprachlern als Sprechern, derer man gerade habhaft werden konnte. Bekanntester Synchronregisseur englischer Sprachfassungen aus Italien ist heute der "legendäre" Nick Alexander. Tatsächlich scheinen mir die Synchronfassungen, die in den Staaten erstellt wurden, häufig den italienischen qualitativ überlegen (wenig überraschend), darüber hinaus existieren aber auch Synchronisationen, die sich aufgrund der Akzente und einer grundsätzlich anderen Modulierung stark nach britischer Arbeit anhören. Es ist undurchdringlich. Hierzu sei auch noch angemerkt, dass beispielsweise in italienisch-deutschen Koproduktionen dieser Zeit die deutschen Darsteller sich selbstverständlich (fast immer) nur in der deutschen Fassung selbst synchronisiert haben, was zu zwei jeweils zu 50 % "originalen" Sprachfassungen führt, wenn man so will. Ein Extrembeispiel ist in dieser Hinsicht Antonio Margheritis (Voila!) SCHREIE IN DER NACHT, bei dem m. E. beide Fassungen als gleichwertige Originalfassungen gelten müssen.
b) Ich teile, wie gesagt, Andreas' Ausführungen weitgehend, doch angesichts eben selbiger möchte nicht unerwähnt lassen, dass er in der Verfechtung selbiger bisweilen doch auch eher dogmatisch vorgeht: Exploitation- und Genrefilme der 70iger und 80iger verlieren für ihn nicht selten an Reiz, wenn sie nicht in einer deutschen Fassung vorliegen, vieles mit Sleaze-Bezug gewinnt durch eine Eindeutschung offenbar an Reiz (ich empfahl ihm unter diesem Gesichtspunkt schon mehrmals die schmierigen Romane von Richard Laymon, die ich auf Englisch las - er fragte mich prompt, ob sie denn auch auf Deutsch übersetzt worden wären) und im Rahmen meiner kürzlich erwähnten Italowestern-Reihe hätte es sich angeboten, in dieses von Andreas ebenfalls sehr geschätzten Genre auch einmal gemeinsam einzutauchen, doch meiner Erinnerung nach scheiterte dieses Vorhaben zwei Mal aufgrund unterschiedlicher Sprachfassungs-Präferenzen und einmal aufgrund unterschiedlich ausgeprägtem Materialpurismus (Stichwort: O-Bild) - ich ziehe es inzwischen vor, diese Filme auf italienisch mit Untertiteln zu sehen, wenn möglich, Andreas auf Deutsch. Nun ist es ja nicht so, dass die italienischen Synchronisationen der Filme nicht auch sehr "kernig" wären, aber die deutschen Fassungen setzen dieser Markigkeit meist noch die Krone auf (was ich inzwischen i. d. R. als äußerst penetrant und teutonisch empfinde).
c) Last but not least halte auch die Überlegung hinter "Der nicht unerhebliche Eingriff ins Bild selbst, aber auch die damit einher gehende Manipulation des Zuschauerblicks. Und dann ist es natürlich auch einfach ein mitunter massiver Unterschied, ob man etwas hört und auch hörend versteht, oder zwar hört, aber sich erst durch paralleles Lesen erschließt." für essentiell und gleichbedeutend mit allen geäußerten Argumenten gegen Synchronisation. Als jemand, der aus eigener Entscheidung seit Jahren einen Großteil aller gesichteten Filme im OmU sieht, habe ich mich, so schnell ich sie inzwischen auch lese (da ich selbst schon einige Filme untertitelt habe und es genau wissen wollte, unterzog ich mich einmal einer bewussten Beobachtung: Wie schnell lese ich Untertitel unterschiedlichen Umfangs?) immer noch nicht an die Verkrüppelung des Seherlebnisses gewöhnt, die Untertitel ab einer bestimmten "Dialogdichte" auslösen - und werde mich daran vermutlich auch nie gewöhnen. Die Sekundenbruchteile (oder auch, im Falle von umfangreichen Untertiteln, ein bis drei Sekunden), in denen meine Augen nach unten flackern, sind ein unwiederbringlicher Verlust, der m. E. sehr schwer wiegen kann. Es hat in der Vergangenheit drei, vier Extremfälle bei Sichtungen auf DVD gegeben, in denen ich aus purer Überforderung (das Lesen der Untertitel und eine für mich unerlässliche, intensive Erschließung der Bilder zu vereinbaren) auf die deutsche Synchronfassung gewechselt habe, so sehr es mich auch schmerzte. Je mehr sich ein Film über die Bildebene "mitteilt" (schreckliches Wort, mir fällt gerade nichts Besseres ein), desto penetranter und unliebsamer wird dieses kurze Flackern nach unten. Obwohl ich die Beeinträchtigung einer (mäßigen!) Synchronisation subjektiv als schwerwiegender empfinde, bin ich grundsätzlich der Ansicht, dass Untertitel keinesfalls eine glückliche, sondern lediglich eine notwendige Alternative sind, die m. E. etwas tedenziell (unfreiwillig) Cinephobes an sich hat. Dennoch ist Synchronisation ein so zweischneidiges Schwert, dass ich sie (die Untertitel), notgedrungen, vorziehe. Was nun die instinktiv empfundene, möglicherweise größere Nähe und Unmittelbarkeit von Gesprochenem und zugleich Verstandenem angeht - ich kann das ausgezeichnet nachvollziehen, empfinde das häufig auch selbst so. Trotzdem: OmU ist meine Präferenz, es gibt aber Filme, bei denen ich einzig oder vor allem aus diesem Grund (Nähe, Unmittelbarkeit) glücklich bin, sie synchronisiert gesehen zu haben.
Mir ist noch ein skandalöses Pro-Synchro-Argument eingefallen, das gewiß nicht deine Fürsprache finden wird, Lukas: In Deutschland erhalten häufig Filme, denen in synchronisationsfreien Untertitel-Ländern nur kümmerliche Mini-Releases vergönnt sind, in einem Rahmen, den nur die Synchronisation ermöglicht. Natürlich neigt sich diese Feststellung besonders mit Blick auf die Gegenwart eher ins Wirtschaftliche denn ins Cineastische, aber es ist nicht von der Hand zu weisen, dass in Deutschland Filme (ob das nun Filme sind, die unsereins im Kino sehen möchte, sei mal dahingestellt) flächendeckend anlaufen, die etwa im englischsprachigen Raum (über den Rest der Welt bin ich leider diesbezüglich nicht ausreichend informiert) nur mit einer Handvoll Kopien starten und dann durch die Off-Kinos lediglich der Großstädte tingeln (wo sie meist nichts verloren haben, diese Filme, die in Deutschland dank Synchronisation flächendeckend anlaufen. Ausnahmen bestätigen allerdings diese Regel zu oft, um es zu ignorieren, m. E.)
Die Kehrseite der Medaille ist freilich wiederum die Untertitelphobie der Deutschen, die sich im Wesentlichen von der vielzitierten amerikanischen wohl kaum unterscheidet - und ambitionierten Kleinstarts idealistischer Verleiher, die sich allerdings keine Synchronisation leisten können oder wollen, einen großen Felsbrocken in den Weg legt.

Con la rabbia agli occhi / Death Rage, Antonio Margheriti, 1976

2012-01-10T19:22:00.003+01:00

Das Kino 3 im Babylon Mitte ist eigentlich fürchterlich: viel zu eng, schreckliche Sitze, kleine Leinwand. Wenn man aber in der ersten Reihe sitzt, kaum zwei Meter von letzterer entfernt und wenn da eine etwas mitgenommene, ins Rötliche lehnende Filmkopie eines italienischen Actionfilms aus den Siebzigern durch den Projektor läuft, wenn dann also die Gesichter und Autos in liebevoll-routinierter Montage an einem vorbeigleiten, manchmal punktiert durch Zooms und hektische schwenks, dann vergisst man das alles schnell.
Der Film selbst ist vom großen Antonio Margheriti inszeniert, jenem Italo-Genreregisseur, der sein englisches Pseudonym für den internationalen Markt (Anthony M. Dawson) am ernstesten genommen hat und in fast jedem Film verwendete. Man kann da schon von einer ziemlich vollständigen Identifizierung mit dem amerikanischen B-Film ausgehen, die irgendwie bereits in der Ökonomie des no-nonsense-Namen "Dawson" steckt. Manches an Con la rabbia agli occhi ist fast zu routiniert, aber zwischendurch gibt es viel Wunderbares. Gleich, wenn der Film das erste Mal (für einen kurzen Ausflug allerdings nur) in die USA herüberwechselt (wo die Autos doppelt so breit sind wie in Italien und die Hochhäuser fünfmal so hoch), gibt es eine berauschende Szene auf einem Siebzigerjahrerockkonzert vor Hochhauskulisse, ein fast schon außerweltliches Happening, in das ein Schuss eindringt, der durch einen roten Vorhang hindurch abgegeben wird.
Yul Brynner (in seiner tatsächlich letzten echten Rolle, laut imdb) wird dann in Amerika angeheuert, um in Italien eine Rechnung zu begleichen. Einmal ist Brynner mit einer Blondine im Hotelzimmer, nachdem sie minutenlang nackt herumgelaufen ist, sieht er ein, dass er sich auch ausziehen muss, der Fairness halber. Sein Oberkörper ist nicht mehr der allerkompakteste, als er sich einmal mit dem Ellenbogen aufstützt, zucken seine Brustmuskeln seltsam. Selten sieht man so etwas in einem Film: unwillkürliche Zeichen des körperlichen Verfalls.
Was auf jeden Fall noch bleibt, bleiben wird, sind die Verfolgungsjagden. Der Alfa Romeo Giulia, ein besseres Auto hat es vermutlich sowieso nie gegeben. Wie sich die Federungen durchbiegen und die Karosserie in Schräglage gerät, wenn die Wägen kurven nehmen: auch so etwas sieht man heute, bei den weniger eckigen aber trotzdem viel plumperen Sportautos der Gegenwart (die nicht mehr auf dieselbe Art und Weise mit dem Körper des Fahrers zu kommunizieren scheinen, die nur noch Behälter sind) nicht mehr. Während einer Verfolgungsjagd kommt es zu einem großartigen Duell zweier Auftragskiller, das sich in einem Straßencafe zuspitzt und das Brynner nur überlebt, weil vor dem Fenster des Cafes einige Musikanten vorbeimarschieren. Die Blicke durchs Fenster vom und ins Auto, vom und ins Cafe, dazwischen das Leben auf der Straße: auch solche einfachen, dynamischen Situationen, die sich direkt aus einem Ort ergeben, gibt es immer seltener im Actionkino.
Vernünftige DVD-Fassungen des Films scheint es nicht zu geben. Ich konnte zwar eine ungekürzte Version auftreiben, die ist aber dafür im Vollbild-Format.

Hardbodies, Mark Griffith, 1984 (American Eighties 14)

2012-01-06T11:16:00.003+01:00

Man muss das alles schon selbst gesehen haben, um es zu glauben. Hardbodies ist der Citizen Kane der 80ies-Sex-Comedy und mithin eines Genres, in dem ich bislang noch nicht einmal ein Mr. Arkadin vermutet hatte. "It sounds kinda sleazy" meint Scotty, als drei dirty old men ihm vorschlagen, ihn bei sich wohnen zu lassen, wenn er ihnen im Gegenzug beibringt, wie man Frauen abschleppt. Beziehungsweise, wie man "hardbodies" per "dialog" von den Vorzügen des "BBD" (bigger and better deal, jaja) überzeugt. Ein Film mit einer eigenen Sprache, situiet in einer eigenen Welt, in der es ganz eigentlich nie um sleaze or no sleaze geht, sondern höchstens um right kind of sleaze or wrong kind of sleaze.
Scotty ist right kind of sleaze: ein blond gelockter Jüngling, nichts als Sex im Kopf, dabe aber irgendwie außerweltlich und jedenfalls frei von jeder Berechnung, vielleicht eine Art entfernter Verwandter der Ninetto-Davoli-Figuren bei Pasolini (man könnte vielleicht sogar die gesamte Trilogie als eine Art 80ies-Sex-Comedy-Entsprechung der "Trilogie des Lebens betrachten). Neben ihm, auch auf der richtigen Seite des sleaze, ein rotgelockter Nerd, der gern wäre wie Scotty, dem aber seine Physis im Weg steht. Doch die hardbodies machen sich nicht über ihn lustig, wie sie es in jeder anderen teen comedy der Achtzuiger machen würden, sie weisen ihn spielerisch und fast liebevoll zurück und irgendwann gar nicht mehr, sie wissen, dass er einer von den guten ist, weil er nicht voraus plant und weil er jederzeit alles von sich preisgibt, nichts zurückhält. Hardbodies ist ein moralischer Film.
Wrong kind of sleaze: das sind die drei dirty old men, wobei zwei von ihnen irgendwann auf die richtige Seite überwechseln, indem sie nämlich einfach alles mit sich machen lassen. Einer aber, Hunter heißt er, bleibt bis ans Ende berechnend, er schnappt sich die hardbodies per Verstellung, per Masterplan. Am Ende plant er mit einem Produzenten ein Projekt namens "Hunting with Hunter": die Kamera soll ihn dabei begleiten, wie er hardbodies anspricht und abschleppt. Vorgeblich soll daraus ein Pilot für eine Kabel-Fernsehserie werden, aber eigentlich kann "Hunting with Hunter" natürlich nichts anderes sein als gonzo porn. Tatsächlichbeginnt ja gerade um diese Zeit in der Pornoindustrie das Videozeitalter, Porno und Kino treten wieder und vermutlich endgültig auseinander. Aus dieser Perspektive ist Hunter Repräsentant der bösen Videopornografie und Scotty, der am Ende natürlich gewinnt, Repräsentant eines besseren, freieren, egalitären Umgangs mit dem erotischen Bild. Hardbodies ist ein utopischer Film.
Aber im Zentrum steht nicht so sehr diese Opposition, sondern der reine, die Differenzen übergreifende libidinöse Exzess. Da wachsen dem Rothaarigen auch schon einmal Brüste. Im Flur des Hauses, in dem Scotty and the scoundrels hausen, ist aus unerfindlichen Gründen ein Gong angebracht. nach vollzogenem Akt stolpern die Jungs Mal um Mal dagegen und künden vom erfolgreichen Selbstverlust. Noch großartiger ist das Bett von Scottys Gespielin: Es hat einen Auspuff, es schlägt Wellen, über ihm explodiert eine Discokugel, das unbelebte Objekt selbst gerät, kurzum, außer Rand und Band ob dem, was auf ihm vor sich geht. Auch, weil man den Akt selbst natürlich nie sieht, scheint sich da alles mit allem zu verschalten: Männer mit Betten, mit Frauen mit Gongs. Und mit Hair metal und mit body building. Denn der großartigste Typ im ganzen Film (und einer, bei dem man endgültig nicht mehr weiß, ob er sleaze im richtigen oder im falschen Sinne ist) ist ein Fitnesstrainer, der nicht nur jedes Mal, wenn sich ihm die Kamera auch nur nähert, derart exaltiert wild geifert, dass man es fast mit der Angst bekommen muss, sondern der auch auf die glorreiche Idee kommt, eine gräßliche female-rock-band mit seinen durchtrainierten hardbodies zu einer eighties-Körperkult-Monstrositätenshow zu kombinieren. "This is the body of the eighties" sagt er und zeigt auf einen Frauenarsch samt durchtrainiertem, eingeöltem Oberschenkel. Und auch, wenn Regisseur Mark Griffith ansonsten eher eine boob person zu sein scheint, darf man diesen Ausspruch ruhig auf den gesamten Film beziehen.
(Nicht verschweigen möchte ich, dass es neben all dem noch einen, allerdings völlig nebensächlichen, kaum ausformulierten generischen Plot gibt, einen mit einer weitaus konventionelleren, verlogenen Moral, einen, der einem sogar einreden möchte, dass Scotty über weite Strecken des Films monogam lebt. Aber andererseits: warum nicht? Wenn erst das ganze Leben zum erotischen Wachtraum geworden ist, braucht man keine Eroberungen mehr zu zählen.)

Winnetou - 1. Teil, Harald Reinl, 1963

2012-01-04T23:02:00.005+01:00

Der einzige Film, den ich über die Ferien und wer weiß, vielleicht sogar über das gesamte letzte Jahr im regulären Fernsehprogramm gesehen habe, war der erste Winnetou-Film. Ich konnte kaum glauben, wie großartig der Film ist. Kaum zu glauben:
-Wie die Mexikanerin in der Bar in wenigen Szenen aufgebaut und dann in einer einzigen Einstellung eiskalt abserviert wird.
-Wie die Kamera immer wieder zu schweben beginnt.
-Wie großartig der Bösewicht ist: Mario Adorf als Santer (Bad Santa am ersten Weihnachtsfeiertag), man sieht seinen gegeelten Haaren an, was das Wort "gerissen" bedeutet. Es gibt keinen Exzess an dieser Figur, sie ist reines Kalkül.
-Wie Santer stirbt: Er klammert sich mit den Fingerspitzen an die Felsen, unter ihm die Speere in der Erde. Die eine, ab sofort unvergessliche Einstellungen, die von schräg unten die ganze Situation erfasst: Die spitzen Pfeile am Boden des Bildes, oben der todgeweihte, hilflos zappelnde Santer. Wenige Western sind so brutal wie Winnetou - 1. Teil. Es gibt keinen Exzess an dieser Brutalität, sie ist reines Kalkül.
-Wie transparent dieses "rein eskapistische Unterhaltungskino" eigentlich ist; denn natürlich sieht man sofort, dass hinter den blonden (hinter dem "Ingenieur" Old Shatterhand, der sein Heimatland liebt und doch eine Indianerin liebt) und indianisch geschminkten Helden kroatische Extras stehen.
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Schade, dass selbst bei Leuten, die sich mit dem europäischen Genrekino viel besser auskennen als ich (bei den Eskalierenden Träumern zum Beispiel), die deutschen Western keinen guten Stand zu haben scheinen, obwohl zumindest dieser hier neun von zehn mir bekannten Italowestern haushoch überlegen ist (Rainer Knepperges: "Man muss die deutschen Western wiedersehen, um zu sehen, wie sehr sie den italienischen um Jahre voraus waren"). Da wird dann immer auf den Klamauk geschimpft, als stünden Sam Hawkins und der britische Fotograf einem anderen, besseren Film im Weg. Ich glaube das nicht, die haben auch ihre Funktion, sie helfen dabei, diesen eigenartig deutschen wilden Westen noch ein wenig eigenartiger und deutscher zu machen. Und dass das Deutsche in den Filmen in der gleichen Bewegung seinerseits immer eigenartiger wird, ist vielleicht das allerschönste an diesem Film (den mit irgendwelcher, natürlich ganz und gar unerträglichen aber gewissermaßen an der Oberfläche der Dialoge abperlenden Karl-May-Ideologie abzugleichen ich nicht die geringste Lust habe).
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Damit wurde der Film beworben: Santer lässt den Briten tanzen.

we won't dance

2012-01-02T17:20:00.004+01:00

Es gibt eigentlich nur zwei Gruppen von Filmen aus den frühen Achtzigern, die mich mehr oder weniger komplett abstoßen: Tanzfilme und Vigilantefilme. Mir scheint, als gäbe es strukturelle Ähnlichkeiten zwischen diesen beiden Filmgruppen. In beiden werden Menschen aufgrund äußerlicher, (vermeintlich) leicht einsehbarer Attribute selektiert und dann ebenso äußerlich bearbeitet: im einen Fall abgerichtet, im anderen eliminiert. Die Tanzfilme sind insofern die "vollständigere Form", als sich in ihnen letztlich alle Protagonisten auf einer Ebene befinden: Es gibt zwar gelegentlich Jurys, die über die Tänzer befinden, aber die behalten selten recht, letzten Endes entscheidet die Kamera darüber, wer gut aussieht und wer nicht. Die Vigilantefilme benötigen dagegen noch die Figur des Rächers, der immer auch - schon physiognomisch - Teil des Problems ist, das er bekämpft. In diesem Sinne scheint in den Vigilantefilmen der Western nach und dessen Hauptwiderspruch zwischen der gesetzlichen Norm und dem outlaw, der sie erst ermöglicht. Allerdings ist dieser Widerspruch in den Vigilantefilmen kein dialektischer mehr, sie sprechen von einer Gesellschaft im Stillstand, in der das Hässliche am Rächer nur noch dem niedrigen sozialen Status von Müllmännern entspricht.
Es gibt dann aber in der Hollywoodproduktion dieser Jahre auch Gruppen von Filmen, die für mich so etwas sind wie Gegengifte, weil sie an ähnlicher Stelle ansetzen und zu ganz anderen Ergebnissen kommen. Den Tanzfilmen entsprechen im Positiven die balladenförmigen country-Filme, in denen Musik der Zerrissenheit von Biografien abgerungen wird. Den Vigilantefilmen die Neo-Noirs, deren Protagonisten ihre eigene Verstrickung mit dem Verbrechen zu prekären Subjekten anstatt zu Übermenschen macht.

man muss Listen machen

2011-12-28T18:35:00.006+01:00

Top 10 Deutschlandstarts

1. Copie conforme (Abbas Kiarostami)
2. Karigurashi no Arietti / Arrietty (Hiromasa Yonebayashi)
3. The Tree of Life (Terrence Malick)
4. Sonnensystem (Thomas Heise)
5. Le quattro volte (Michelangelo Frammartino)
6. The Mechanic (Simon West)
7. To Die Like a Man (Joao Pedro Rodriguez)
8. Putty Hill (Matthew Porterfield)
9. How Do You Know (James L. Brooks)
10. Le Havre (Aki Kaurismäki)

10 runner ups alphabetical

Bridesmaids (Paul Feig)
Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog)
Film Socialisme (Jean-Luc Godard)
Just Go With It (Dennis Dugan)
Le premier venu (Jacques Doillon)
Rango (Gore Verbinski)
Rise of the Planet of the Apes (Rupert Wyatt)
Das rote Zimmer (Rudolf Thome)
Source Code (Duncan Jones)
Tournee (Matthieu Amalric)

5 nice b-movies alphabetical

The Darkest Hour (Chris Gorak)
In Time (Andrew Niccol)
Killer Elite (Gary McKendry)
Priest (Scott Cherles Stewart)
The Three Musketeers (Paul W.S. Anderson)

films of 2011

1. The Tree of Life (Terrence Malick)
2. Les chants de Mandrin (Rabah Ameur-Zaimeche)
3. Sonnensystem (Thomas Heise)
4. Buenas noches, espana (Raya Martin)
5. The Mechanic (Simon West)
6. The Last Buffalo Hunt (Lee Anne Schmitt)
7. A torinio lo / The Turin Horse (Bela Tarr)
8. Imagens de uma cidade perdida (Jon Jost)
9. Komm mir nicht nach (Dominik Graf)
10. Leonardos Tränen (Heinz Emigholz)
11. Poo kor karn rai / The Terrorists (Thunska Pansittivorakul)
12. Ding Dong 1 - 6 Sexfilmreflexionen (Dietmar Brehm)
13. Videokaaran (Jagannathan Krishnan)
14. Le Havre (Aki Kaurismäki)
15. Jack and Jill (Dennis Dugan)
16. The Color Wheel (Alex Ross Perry)

Bonuslisten:

Top 10 Hollywood 1980 - 1983

1980

1. Urban Cowboy (James Bridges)
2. The Big Red One (Sam Fuller)
3. Hardly Working (Jerry Lewis)
4. Dressed to Kill (Brian De Palma)
5. Bronco Billy (Clint Eastwood)
6. Gloria (John Cassavetes)
7. Raging Bull (Martin Scorsese)
8. The Long Riders (Walter Hill)
9. Caddyshack (Harold Ramis)
10. Tom Horn (William Wiard)

1981

1. Blow Out (Brian de Palma)
2. Knightriders (George A. Romero)
3. Southern Comfort (Walter Hill)
4. Body Heat (Lawrence Kasdan)
5. Prince of the City (Sidney Lumet)
6. ...All the Marbles (Robert Aldrich)
7. Rich and Famous (George Cukor)
8. Thief (Michael Mann)
9. King of the Road (Noel Nosseck)
10. Sharky's Machine (Burt Reynolds)
(11. Modern Romance (Albert Brooks))

1982

1. Honkytonk Man (Clint Eastwood)
2. The Verdict (Sidney Lumet)
3. The Thing (John Carpenter)
4. Fast Times at Richmond High (Amy Heckerling)
5. Swamp Thing (Wes Craven)
6. Vice Squad (Gary Sherman)
7. Fast-Walking (James B. Harris)
8. Jinxed! (Don Siegel)
9. The King of Comedy (Martin Scorsese)
10. Kiss Me Goodybe (Robert Mulligan)

1983

1. Videodrome (David Cronenberg)
2. Tender Mercies (Bruce Beresford)
3. The Outsiders (Francis Ford Coppola)
4. Baby It's You (John Sayles)
5. The Hunger (Tony Scott)
6. The Osterman Weekend (Sam Peckinpah)
7. Daniel (Sidney Lumet)
8. Terms of Endearment (James L. Brooks)
9. The Dead Zone (David Cronenberg)
10. Smorgasbord (Jerry Lewis)

(1984

1. Mike's Murder (James Bridges))

Serien

Louie
Lucky Louie
John From Cincinatti
Parks and Recreations
The Big Bang Theory
The Dick van Dyke Show
Friends
Becker
Community
It's Always Sunny in Philadelphia
Modern Family

Bücher

Cockfighter (Charles Willeford)
Jack Reacher Series 1 - 5 (Lee Child)
Soziale Systeme (Niklas Luhmann)
Zur Kritik des politischen Films (Peter Nau)
The Moonstone (Wilkie Collins)
1Q84 (Haruki Murakami)
The Passing (Cormac McCarthy)
Mason & Dixon (Thomas Pynchon)
Native Sun (Richard Wright)

Breathless, Jim McBride, 1983 (American Eighties 13)

2011-12-12T18:19:00.006+01:00

Jim McBride reinszeniert A bout de souffle in Los Angeles. Ästhetische Referenz sind nicht mehr die B-Filme der 50er (wobei Orion, der distributor des Films, durchaus ein wenig vom Republic-Erbe für sich beanspruchen darf, ein Monat vorher wurde Lone Wolf McQuade verliehen), sondern Comics, flächig-poppig-farbige Lichtsetzung und vor-sich-hin-Trällern statt Straßensound und Überschuss an dreckiger Welt, an die Wahrheit hinter den 24 Bilder pro Sekunde hat McBride schließlich schon zu Zeiten von David Holzman's Diary nicht so recht geglaubt; Frontalinszenierung heißt hier nicht Ausstellen für die Kamera ohne die Möglichkeit, sich vor ihr zu verstecken, sondern scheiß auf die Details, ich will die klaren, dicken Linien. Richard Gere gleitet als Silver Surfer durch einen Plot, mit dessen semantischen Feinheiten er sich selbst am allerwenigsten abgeben möchte. Die Posen, in die er sich wirft, sind von Gefühlen genauso wenig zu unterscheiden, wie (Film- / Comic-)Kulissen vom urbanem Raum. Gere fährt und läuft an gemalten Bildern vorbei (oft genau so gegenständlich gehalten, dass man ihn gerade noch so, wenn auch nur mit sehr viel Mühen, in einen Illusionsraum hineinprojizieren könnte), die sich dann als Hausfassaden entpuppen. Andauernd. Kaum ist er aus dem einen Bild herausgefahren / -gelaufen, schneidet McBride um aufs nächste. Ob hinter den Fassaden jemand lebt, ist eine ganz andere Frage. Fast könnte man den Film als eine Vorstudie zu Thom Andersens Get Out of the Car betrachten. Auch in der Art, wie Gere euphorisch tänzelnd dem eigenen Untergang entgegen eilt. Freilich will McBride, anders als Andersen, immer alles auf einmal: die Immersion in den Irrwitz der Oberflächen zum einen, deren Entzauberung und Erdung wenn schon nicht in sozialer Realität, so doch in blood'n guts (bzw hauptsächlich in Sex) zum anderen und zum dritten dann doch wieder die altbekannten touristischen Blicke vom Mulholland Drive auf das Lichtermeer.

Hokusai in Los Angeles:

Kwik, Cho Beom-gu, 2011

2011-12-07T14:37:00.005+01:00

Wenn ich, wie in den letzten Monaten, meinen Filmkonsum auf >85% amerikanischen Mainstream umstellte, vermisse ich vor allem: asiatischen Mainstream. Im Flugzeug habe ich dann glücklicherweise Kwik sehen können, einen neuen, wunderbaren koreanischen Motorrad-Terrorismus-Chase-Thriller, dem weder der winzige Bildschirm noch eine nicht unbeträchtliche Verzerrung aufgrund von Formatproblemen etwas anhaben konnte. Über weite Strecken fühlte sich das an wie ein Hongkong-B-Film, vielleicht wie eine Wong-Jing-Produktion aus den Neunzigern: Jungs mit perfekt zurechtgefönten Haaren und Teeniestar-Visagen, Mädels in knallig gefärbtem Leder, wahnwitzige stunts und noch wahnwitzigeres Tempo. Der durchgeknallte Plot dreht sich um drei ehemalige Mitglieder einer Motorradgang. Der erste ist jetzt bei einem Lieferdienst angestellt und nimmt die zweite, seine Ex, ausgerechnet in dem Moment auf seiner Maschine mit, als er von einem Gangster-Terroristen (auch im asiatischen Kino verschwimmen da langsam die Unterschiede) dazu auserkoren wird, stylisch-quadratische Bomben an die Gangster-Terroristen-Konkurrenz zu verteilen. Erpresst wird er dazu mithilfe einer Bombe im Motorradhelm, den allerdings, das ist der Clou, zufällig gar nicht er selbst, sondern seine Beifahrerin aufsetzt. Per Headset dirigiert eine vorerst noch körperlose Stimme die beiden von einer spektakulären Verfolgungsjagd zur nächsten. Das dritte ehemalige Gangmitglied ist inzwischen Polizist und nimmt die Verfolgung auf. Da ist einiges ziemlich dreist abgeschaut von Speed und Cellular, klar, aber das amerikanische Kino hat dann eben doch oft nicht genug Vertrauen in den eigenen Wahnwitz.

Der Trailer ist ein kleines Meisterwerk für sich:

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Coming Attractions

2011-12-01T18:20:00.003+01:00

The Muppets, James Bobin, 2011

Auch wenn die Muppets, wie der Film nicht müde wird, einem unter die Nase zu reiben, in der heutigen Populärkultur anachronistisch wirken, scheinen sie in Amerika doch noch bis zu einem gewissen Grad zur Allgemeinbildung zu gehören. An mir als komplettem Muppet-Außenseiter dagegen sind die im Kino frenetisch bejubelten Insiderwitze gleich dutzendfach vorbeigerauscht. Leider nicht vorbeigerauscht sind die dann tatsächlich anachronistische Selbstreflexivität ("You just revealed a major plot point"), der etwas zu genau abgezirkelt campige Humor des Films und Jason Segels overacting, das in diesem einen Fall, vielleicht hauptsächlich aufgrund der artifiziellen, uneigentlichen Welt, in die es eingelassen ist, leider eher opportunistisch-ranschmeißerisch als naiv-ehrlich wirkt. Gefallen haben mir trotz allem die Muppets selbst, von denen es ja tatsächlich unglaublich viele zu geben scheint. Kermit vor allem natürlich, ein Star erst wider Willen (mit einer wundervollen, zerbrechlichen Stimme), der das Startum dann aber als moralische Verpflichtung auf sich nimmt.
Vermutlich ist diese Melanche aus wohlfeiler Nostalgie (ganz schlimm in der ersten Musical-Szene), smarter Intertextualität und jeder Menge Cameo-Auftritte genau das richtige, um ein schwächelndes Franchise wiederzubeleben. Wer herausfinden möchte, was an den Muppets (als Versuch, die Popkultur von innen heraus moralsich zu erneuern, zum Beispiel, aber das ist natürlich nur Spekulation) einmal interessant gewesen sein könnte, ist in dem Film leider weniger gut aufgehoben.

Hugo, Martin Scorsese, 2011

Eigentlich mag ich den späten Scorsese, aber Hugo ist leider ziemlich unerträglich. Der Film fühlt sich an wie eine hohle, aber mit poserhaften Power-Point-Folien aufgemotzte Vorlesung zur Früh- und Technikgeschichte des Kinos. Mit großer Geste konstruiert der Film seine Welt als eine Verschaltung unterschiedlicher technologischer Innovationen (Uhrwerk, Eisenbahn, künstliche Gehhilfen, ein Automaton vor allem, um den Hugo viel Gewese macht) und immer wieder sucht Scorsese nach "Symbolbildern" für den technisch vermittelten Blick, den das Kino erlaubt. Besonders oft wird durch das Ziffernblatt einer Uhr hindurch ein hübsch zurechtgemachtes Postkartenparis bewundert. Später dann jede Menge frühes Kino, wobei Scorsese nicht einmal davor zurückschreckt, den Lumierezug dreidimensional nachzubearbeiten, so dass der dann halt tatsächlich ins Publikum zu rauschen scheint. Die Hauptfigur Hugo ist ein "Waisenkind des Kinos", angelehnt vielleicht an Truffaut beziehungsweise dessen alter ego Antoine Doinel.
Das hört sich alles interessanter an, als es ist, der Film ist vor allem reichlich abgeschmackt in den Figurenzeichnungen und in technischer Hinsicht aufdringlich, wobei die 3D-Effekte, die laut Scorsese ja mit jeder Einstellung "Kino neu denken" sollen, haargenau gleich funktionieren, wie in allen anderen 3D-Filmen auch. Jede Menge in den Kinosaal geblasene Schneeflocken.

J. Edgar, Clint Eastwood, 2011

Gefallen hat mir dagegen Eastwoods neuer Film. Die private files of J. Edgar Hoover lässt der Regisseur im Aktenschrank schräg hinter dem Schreibtisch des FBI-Chefs - beziehungsweise in dem anderen und zugegebenermaßen in politischer Hinsicht deutlich wagemutigeren Hoover-Biopic von Larry Cohen. Eastwood versucht sich dagegen an einer eher sanften Dekonstruktion eines Medienstars, ähnlich wie in Flags of Our Fathers geht es um die Macht von Bildern, um Projektionen und Propaganda. Auch J. Edgar ist dabei filmhistorisch ambitioniert, anders als Scorsese fährt Eastwood aber kein ganzes Archiv auf, sondern beschränkt sich auf zwei ikonische James-Cagney-Momente. Ein anderer Strang des Films beschäftigt sich, durchau in Oliver-Stone-Manier, mit den unterstellten psychologischen Triebkräften Hoovers, mit verdrängter Homosexualität und einem nicht verarbeiteten Mutterkomplex vor allem. Eastwood ist dabei weniger aufdringlich als Stone, wenn sich Hoovers langjährige Sekretärin mehr und mehr in ein Ebenbild der verstorbenen Mutter verwandelt, reibt der Film einem das nicht mehr als nötig unter die Nase. Und der erste Auftritt des verleugneten Lovers als Silhouette hinter der Milchglasbürotür ist großartig.
Der Film sieht super aus, insbesondere die Szenen, die im Büro (plus Vorzimmer) spielen. Mit zunehmender Dauer wird J. Edgar zu einem reinen Schattenfilm, die Kamera tastet wieder und wieder di Caprios Umrisse ab, beleuchtet nur noch vom fahlen Licht einer selbstfabrizierten Geschichte, über die der alte FBI-Chef langsam aber sicher die Deutungshoheit verliert

Tender Mercies, Bruce Beresford, 1983 (American Eighties 12)

2011-11-26T00:25:00.006+01:00

Drei weiße Gebäude in der endlosen Weite der texanischen Steppe. Eine Tankstelle und ein Motel, in dem während des gesamten Films nur ein Gast nächtigt. Der ist zuerst als Schatten hinter der Milchglastür zu sehen, sturzbetrunken. Am nächsten Tag bittet er die Besitzerin, ausgenüchtert, um eine Anstellung. Sie stellt ihn ein und er hört auf zu trinken. Der Film dramatisiert das (zunächst; und auch später nur unter Vorbehalt) nicht, man sieht keinen Entzug, auch keine Versuchung, es gibt einfach nur die Feststellung, dass er früher getrunken hat und jetzt nicht mehr trinkt. Es dauert nicht lange - in filmischer Zeit, zumindest - bis die beiden heiraten. Sie ist Witwe, hat ihren Mann in Vietnam verloren und jetzt einen Sohn, er ist geschieden und hat eine Tochter. Ihr Sohn fragt den Mann, als der einmal schweigsam dasitzt, an was er denke, an gute oder an schlechte Dinge. "Some of both, I think" ist seine Antwort. Robert Duvall spielt den Mann und erst jetzt weiß ich, was alle an diesem Schauspieler finden. In True Confessions hatte er mich neulich eher genervt, da schien er immer mehr de Niro als de Niro sein zu wollen, aber diesem Film prägt er sich auf, mit seinem schütteren Haar, mit der Art, wie aus der gezähmten Schweigsamkeit plötzlich die Wut hervorbricht. Sicher hilft dabei, dass die Kamera nie aufdringlich wird, dass er oft mit dem Rücken zu ihr stehen bleiben darf, dass sie nicht jede seiner Regungen zu verdoppeln sucht.
Der Mann war einmal ein berühmter Countrysänger, aber das weiß man am Anfang noch nicht. Zunächst sind da nur drei Häuser in der Steppe, die Kamera bewegt sich nicht mehr, als sie muss und sie ist oft so platziert, dass man weit in den Raum sehen kann, zum Beispiel sind die Figuren in der Steppe, nah an der Kamera und die drei Häuser sind weit weg, ragen in den Horizont hinein. Auch ist die Kamera oft so platziert, dass der Horizont das Bild horizontal teilt: oben der Himmel, unten die Erde. Gelegentlich fährt ein Auto durch das Bild, von rechts nach links, direkt an der Schnittstelle, zwischen Himmel und Erde. Der Mann, die Frau und ihr Sohn wohnen in einem der drei Häuser. Der Film zeigt das Wohnzimmer oft in einer Totalen. Einerseits ist das Zimmer eng, sauber und adrett eingerichtet, wie als würde es sich gegen die weite, wilde Natur als Schutzraum bewähren müssen, andererseits haben die gedeckten, natürlichen Farben der Inneneinrichtung eine kontinuierliche Verbindung zu den Farben der Felder vor dem Haus. Das Haus ist so hellhörig, dass man jedes Wort durch die Wände vernehmen kann, mehrmals bittet einer die anderen beiden durch die Trennwand hindurch um Ruhe.
Der erste Teil des Films hat eine Ruhe und Selbstverständlichkeit, wie man sie im amerikanischen Kino selten findet. Das Drama kommt dann doch noch in den Film, aber es kommt von außen, von der Landstraße, die an der Tankstelle vorbei führt und im Herz des Films setzt es sich nie wirklich fest. Zunächst kommt ein Kleinbus vorbei, als Vorankündigung, einige junge Männer, die Mitglieder einer Country-Band, steigen aus, um ihr Idol zu bewundern. Später packt sein altes Leben den Mann wieder, er schreibt neue Lieder, trifft seine Ex-Frau und seine Tochter, singt schließlich in einer Kneipe und hat dann sogar einen Hit im Radio. Wenn er aber seine neue Frau dazu bringen möchte, seine Lieder zu singen, weil seine eigene Stimme brüchig geworden ist, lehnt sie das ab. So schafft sie es, dass das Drama den Mann zwar berühren und ein paar Meter mitreißen kann, dass er sich aber nicht ganz von ihm vereinnahmen lässt und sich am Ende mit dem selbstverständlichen Leben in den drei Häusern zwischen Himmel und Erde zufrieden geben kann.
Tender Mercies ist einer von mehreren schönen country-music-Filmen der frühen Achtziger Jahre. Ein konservativer Film, ein christlich-konservativer sogar: Die erste Szene ist so etwas wie eine Wiedergeburt, später wird der Mann getauft, aber darum macht der Film dann zum Glück doch eher wenig Aufhebens. Wichtiger scheint mir die Nachträglichkeit, die den gesamten Film prägt: nach dem Suff, nach der Karriere, nach der großen Liebe, nach Vietnam, nach New Hollywood. Vielleicht sogar: gleichzeitig vor und nach New Hollywood. Eine Geschichte, die das zu erzählen scheint, was John-Ford-Helden oder ein Anthony-Mann-Helden nach dem Ende ihrer Filme, ihres Kinos erleben könnten; die das große Drama noch einmal aufruft, aber nur als Nachhall, der den Figuren bis zu einem gewissen Grad äußerlich bleibt, immer schon im Modus der Nachträglichkeit.
(Zufällig lese ich gerade den fünften Jack-Reacher-Roman Echo Burning. Der ist wieder einmal ganz toll, aber zu seinem doch eher konventionell wilden, rauhen Texasbild ist Tender Mercies ein schönes Korrektiv.)

Into the Abyss, Werner Herzog, 2011

2011-11-21T01:50:00.003+01:00

Ein ergreifender Film. Ein Pfarrer, der vor nummerierten aber namenlosen Kreuzen steht, kurz bevor er eine Exekution begleiten wird und der über ein Eichhörnchen erzählt, das er durch einen Golfplatz hat rennen sehen. Zwei Männer, die für einen Dreifachmord im Gefängnis sitzen, einer in der Todeszelle, einer lebenslang, beziehungsweise mindestens bis 2041, es scheint wenig Zweifel daran zu geben, dass beide schuldig sind, unklar ist höchstens, wer welchen Teil der Schuld trägt, aber dafür interessiert sich Herzog nicht besonders. Der Vater des letzteren, der im "Gefängnis gegenüber" sitzt und nicht davon ausgeht, noch einmal in Freiheit leben zu können und auf dessen Gesicht sich die Umrisse des Gefängnisgitters so eindringlich abzeichnen, als würden sie sich auf dem Körper selbst einschreiben. Der damals zuständige Polizist, über dessen Erzählungen Herzog gelegentlich Polizeivideos legt, die während der Ermittlungen entstanden waren, die in Into the Abyss aber keine Beweisstücke mehr sind, in denen statt dessen die Irreversibilität der Zeit unmittelbar Bild zu werden scheint. Der Bruder eines Toten, die Schwester und Tochter zweier anderer, beide sprechen über ihre Erfahrungen mit dem Verlust und Herzog gelingt es, selbst dann nicht unangemessen aufdringlich zu wirken, wenn er direkt nach emotionalen Zuständen fragt. Ein Freund eines Gefangenen, der der Kamera seine schwieligen Hände zeigt und erzählt, wie er im Gefängnis lesen gelernt und danach einen Job gefunden habe. Und dass er, wenn er sich doch einmal von seiner derzeitigen Freundin trennen würde, hinter das Tattoo an seinem Unterarm einfach nur "sucks" setzen müsste. Das Auto einer der Toten, wegen dem - möglicherweise - drei Menschen sterben mussten, das jetzt auf einem impound lot vor sich hin rostet und dessen Boden vor einiger Zeit von einem Baum durchstoßen wurde, der durch es hindurch gewachsen war. Gut möglich, dass Herzog sich an dieser Stelle zurückhalten musste, er fragt zumindest nicht weiter nach diesem Baum, wie er auch die Sache mit dem Eichhörnchen am Anfang nicht so weit verfolgt, wie er es in einem anderen Film vielleicht getan hätte. Into the Abyss stößt immer wieder auf die Art von Abzweigungen, die in anderen Herzogfilmen zum Beispiel zu Reptilien in Reaktorabwässern führen, der Film nimmt diese Abzweigungen aber nicht, sondern bleibt ganz im Bann der Tat und der Hinrichtigung, deren Vollzugsprotokoll die Kamera ebenfalls abtastet. Die bilderlose Leerstelle, um die herum sich viele Dokumentarfilme Herzogs organisieren ist in diesem Fall der Tod selbst, sowohl der der Mordopfer als auch der des Verurteilten. Der "glimmer of hope", mit dem der Film (fast) endet, ist dann ein medial mehrfach vermitteltes Bild eines unwahrscheinlichen neuen Lebens: die Ultraschallaufnahme eines mithilfe aus dem Gefängnis geschmuggelten Spermas durch künstliche Befruchtung erzeugten Embryos auf einem Mobiltelefon.

L.A. Rebellion / Larry Clark

2011-11-17T19:32:00.005+01:00

Im an das UCLA film and television archive angeschlossene Billy Wilder Theater läuft zur Zeit eine Retrospektive der Filme der L.A. Rebellion, auf die Bert Rebhandl neulich auch auf der cargo-Website verwiesen hatte. Ein ziemlich toller Film ist zum Beispiel Cutting Horse von Larry Clark, ein multikultureller, melodramatischer, in alle möglichen Richtungen ausufernder Western über schwarze und hispanoamerikanische Cowboys, Umweltverschmutzung, Familienfehden und eben auch über das "cutting", eine wenig bekannte Rodeo-Disziplin, in der es darum geht, dass ein Reiter ein einzelnes Rind aus einer Herde herauslösen muss. Genauer gesagt geht es vor allem um die Ausbildung für aufs cutting spezialisierte Pferde; wie Clark nach dem Film erklärte, kann man sich dabei die Instinkte der Pferde zu Nutze machen, die ihre Aumerksamkeit von selbst auf die Bewegungen der Rinder richten. Das Interesse, das der Film dem Handwerk der Pferdezüchter entgegen bringt, hebt ihn ab von anderen revisionistischen Western (zB von Mario van Peebles Posse). Der Film ist vergleichsweise neu (von 2002) und obwohl er außerhalb aller Indiewoodkanäle entstand, wundert es mich doch, wie wenig Resonanz er bekommen hat. Falls es in diesem Jahrtausend im Kino einen interessanteren Western gegeben haben sollte, habe ich ihn noch nicht gesehen.
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Das screening war nicht wirklich gut besucht, es waren aber gleich mehrere schwarze Cowboys und Rancher anwesend (auch der Hauptdarsteller des Films ist im echten Leben einer), die alle sehr eingenommen waren von dem Film und hinterher jede Menge ziemlich spezialisierte Fragen stellten. Besonders enthusiastisch war ein jüngerer Cowboy (mit Cowboyhut) in der letzten Reihe, der am Ende des Q & A, trotz allgemeiner Aufbruchstimmung, zum wiederholten Mal ein langes Statement abgab. Seine neben ihm sitzende Frau wirkte leicht genervt, aber auch resigniert; vermutlich hat sie eine solche Situation nicht zum ersten Mal erlebt.
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Larry Clark erzählte im Q & A unter anderem etwas über ein gescheitertes Filmprojekt in Somalia und über ein Pferd, das bei dieser Gelegenheit in seinen Besitz gelangte. Wenn ich das richtig verstanden habe, hatte er das Pferd auf den Namen "Thoreau" getauft.
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Ebenfalls im Billy Wilder Theater gab es am Samstag ein Symposium zur L.A. Rebellion. Besonders interessant erschien mir ein Vortrag der jungen Regisseurin Coleen Smith über die Bildästhetik der Rebellion-Filme (insbesondere bezogen auf Larry Clarks Passing Through, den ich leider noch nicht kenne). Smith sprach unter anderem über den "schmierigen Glanz" schwarzer Menschen in City of God und über dessen Herkunft: der Kameramann schmierte die Gesichter der Figuren tatsächlich zumindest in einigen Szenen mit Vaseline ein. Ein weiterer Grund, den Meirelles-Film zu hassen...
Weiterhin wies Smith darauf hin (und gleich mehrere Regisseure der Rebellion bestätigten sie darin), dass das einzige Filmmaterial ohne color bias (siehe dazu Richard Dyer: White)von Fuji hergestellt werde.

in passing: Alfilm 2011

2011-11-08T17:05:00.005+01:00

City of Life, Ali F. Mostafa, 2009

Ein network narrativ aus Dubai. Alexandra Maria Lara ist mit dabei, sie spielt eine bulgarische ehemalige Ballerina, die jetzt als Stewardess arbeitet und sich in einen abscheulichen Engländer verliebt. Ein indischer Taxifahrer sieht aus wie ein Bollywoodstar und will daraus ein Geschäftsmodell machen. Und ein Sohn steinreicher Eltern gerät mit seinem besten Freund in eine abenteuerliche Gangsterfamilie. Die Absicht, ein inklusives Panorama der verschiedenen Ethnien und sozialen Klassen Dubais zu zeichnen ist im fertigen Film zwar noch erkennbar; aber wenn man näher an der Bildebene bleibt, ist City of Life doch von Anfang bis Ende in Geld getränkt. Luxusgütermontagesequenzen sehen einfach besser aus als Kitchensinkmontagesequenzen und teure Autos machen auch beim Ineinanderkrachen mehr aus als billige (stimmt nicht), dazwischen Hochglanzarthauspicturebookshots der Skyline (mit dem höchsten Hochhaus der Welt etc). Das muss alles nicht gegen den Film sprechen, wenn City of Life vom angepeilten sozialen Panorama immer wieder ziemlich systematisch in Richtung Vogue und Sportwagen abgleitet, hat das vermutlich auch einigen diagnostischen Wert.

Ghazal al-banat / Flirtation of Girls, Anwar Wagdi, 1949

Eine charmante musical comedy um eine umworbene junge Frau und ihren Arabischlehrer. Komödien sind immer kulturspezifischer als andere Filmgenres und hier geht es im ersten Filmabschnitt auch noch direkt um Sprache, die Untertitel sind da vermutlich noch hilfloser als sie es ohnehin zwangsläufig sein müssen. Vielleicht ist der Film, wenn man ihn mit mehr kulturellem und sprachlichen Wissen sieht denn auch stringenter, als ich ihn wahrgenommen habe. Mir kam er wie eine sehr locker gestrickte Nummernrevue vor: ausgedehnte comedy-Routinen, die man so ähnlich, gerade in ihrer "freizügigen Verklemmtheit", auch in amerikanischen Klamotten finden könnte (der platonische Freund, der sich gleichwohl unter der Bettdecke verstecken muss usw), unterbrochen von nur lose mit der ohnehin eher nachlässig skizzierten Handlung zusammenhängenden Liedern. Die Musikeinlagen sind sehr schön; sie sind nur sparsam choreografiert, bestehen hauptsächlich aus Großaufnahmen der singenden Stars, kein überbordendes Spektakel wie im indischen Kino (wo die Liebe scheinbar immer gleich der ganzen Stadt mitgeteilt werden muss), sondern eher intime Gefühlsexpressionen (oft in Form von Duetten / Dialogen).

Swamp Thing, Wes Craven, 1982 (American Eighties 11)

2011-11-03T13:36:00.009+01:00

Woher hat Dominik Graf eigentlich seine Sumpfblumenmetapher? Sie könnte direkt aus Swamp Thing stammen. Gleich mehrmals tauchen da verführerisch leuchtende, geheimnisvolle und irgendwie instant-symbolische Blumen auf, die in Wes Cravens wunderschönem Comic-b-movie-Sumpf blühen und die die Helden des Films magisch anzuziehen scheint. Eine dieser Blumen bringt denn auch den phantastischen Plot in Schwung. Überhaupt: der Schauplatz. "Gedreht in authentischen Sümpfen" - kann es eine bessere Werbung für einen Film geben? Trotz aller Bedrohung durch Paramilitärs, "gators" und anderen Sumpfgetiers hat es immer etwas lustvolles, wenn die Figuren in Swamp Thing durch die Sümpfe waten. Gerade während des Flirts der Hauptfigur mit dem späteren Sumpf Ding ist der matschige Untergrund der ideale Nährboden für eine Romanze, die später auch die Entmenschlichung eines der Beteiligten nicht beenden kann. Die Blumen haben in dieser Szene ihren ersten großen Auftritt:

Aus Craven werde ich nach wie vor nicht so recht schlau. Der direkte Vorgänger Deadly Blessing ist indiskutabler Scrott, nur knapp über Ted-V.-Mikels-Niveau, ein Jahr später dreht er das - mindestens - kleine Meisterwerk Swamp Thing. Ich mag wirklich alles an dem Film, zum Beispiel auch den rasanten Schnitt, die Comic-Trickblenden, das vollgestopfte Labor mit seinen vielen grellbunten "Substanzen", alles nah am Camp, aber fest verwurzelt in einer B-Film-Tradition, die mindestens bis in die serials der 30er zurückreicht.
Das romantische Monster ist ein Pflanzenmensch mit progressivem politischen Background im Schlabber-Latex-Look (das verdrängte liberale Gewissen der Reagan-Ära? Diesem Film traue ich das zu), der gerade in seiner Unvollkommenheit großartig ist: es sieht so aus, als wäre das Kostüm schon dabei, vom Darsteller "abzublättern", wie tote Rinde von einem Baumstamm. Einmal glauben die bad guys, das Monster in einem Schilfgesträuch eingekreist zu haben, es hat sich dann aber in Luft aufgelöst (eigentlich: es ist "im Schnitt verschwunden") und manifestiert sich erst wieder, als es (buchstäblich) aus heiterem Himmel von oben ins Bild plumpst. Ein Moment "reinen Kinos".
Die Helden sind ungewöhnlich, aber machen sich nichts draus, weder die schlagkräftige Wissenschaftlerin, noch der nerdige afroamerikanische Junge müssen aufwändig gerechtfertigt werden, dazu ist auch gar keine Zeit, schließlich gibt es David Hess, der angetrieben wird von der puren Lust am Schurke-sein und hinter jeder zweiten Ecke hervorlugt. Sein Boss dagegen, Louis Jourdan, zitiert Nietzsche, wohnt in einem herrschaftlichen, feudalen Anwesen und plant irgendetwas antihumanistisch-DC-Comic-Bösewichtiges. Die aprupten Wechsel zwischen Sumpf und Anwesen (wie sich die Räume zueinander verhalten, ist zumindest mir nicht ganz klar geworden, die Montage scheint eine Nachbarschaft zu behaupten, die beim besten Willen nicht wahrscheinlich erscheint) tragen zur halluzinatorischen Anmutung dieses vielleicht schönsten Horrorfilms der frühen Achtziger bei.

Dagegen die Blumengestecke in der Villa der bad guys: rein dekorativ, gezähmt, kein erotisches Potential.

Late Kurosawa

2011-11-02T17:41:00.003+01:00

Schwer zu verarbeiten, manchmal schwer zu ertragen waren für mich die beiden letzten Filme Akira Kurosawas, Rhapsody in August und Madadayo. Ihre Schönheit wirft mich um, aber was für eine Schönheit ist das? Die politics beider Filme verabscheue ich aus ganzem Herzen, aber was bedeutet das für die Schönheit (ihren Status im Film)? Ein Komplize der Politik ist sie nicht so ohne weiteres, aber stellt sie sich ihr deswegen schon entgegen?
Die Filme sind nicht einfach nur sehr offensichtlich konservativ und restaurativ, darüber hinaus ist ihnen ein fragwürdiger erinnerungspolitischer Einsatz gemeinsam, der in beiden Fällen darauf hinausläuft, den von Japan verschuldeten Pazifikkrieg zu verdrängen und wo das nicht geht, zu naturalisieren und die Täter mit der derart von der Geschichte bereinigten Geschichte zu versöhnen (als leidende Objekte). In Rhapsody in August werden die Atombombenabwürfe nicht dem japanischen Faschismus, ja noch nicht einmal den Amerikanern (nach deren Motiven man dann fragen müsste), sondern "dem Krieg" zur Last gelegt und dadurch ebenfalls der Geschichte entrissen. (Damit man nicht falsch versteht: Ich habe kein Problem damit, dass Kurosawa zeigt, dass und wie der Toten in Nagasaki gedacht wird, das sind ergreifende Darstellungen nachvollziehbarer Trauer, es geht mir um den erkennbaren Willen zur selektiven Wahrnehmung von Geschichte, um die immense Verdrängungsleistung, die sich direkt in den Dialogen manifestiert.)
In Madadayo zerstört "der Krieg" das Haus der Hauptfigur, eines Deutschprofessors, wie eine Naturkatastrophe. Wenn dann kurz nach dem Krieg der Professor und seine ehemaligen Schüler hinter fetten Biergläsern und vor mit deutschsprachigen Plakaten geschmückten Wänden sitzen, der gemeinsamen Universitätszeit gedenken und sich über Korruption und moralischen Verfall in der Besatzungszeit lustig machen, erkennt der Film in keiner Weise den fast schon grotesk reaktionären Charakter der Veranstaltung, die er da skizziert, an. Im Alkoholrausch werden die strengen Hierachien gerade in ihrer Überschreitung wieder und wieder bestätigt. Später, bei der zweiten Feier, sind Frauen und Töchter mit dabei, die Gesellschaft hat sich demokratisiert, allerdings unter zutiefst autoritären Vorzeichen. Das ewige "madadayo" ("noch nicht") des Titels ist überwunden.
Der dynamische Erneuerer, Modernisierer - nach amerikanischem Vorbild - des japanischen Kinos war Kurosawa zu Beginn der Neunziger Jahre schon lange nicht mehr. Schon spätestens Dodeskaden (1970) (wo Kurosawa die verschiedenen Episoden nicht synthetisiert, sondern als ein Panorama präsentiert: das hier gibt es, das hier gibt es und dann gibt es auch noch das hier) weist in eine fast entgegengesetzte Richtung, auf ein Kino jenseits der narrativen Integration, bei dem Kurosawa erst mit seinem allerletzten Film vollends anlangt. In Rhapsody in August gibt es noch als Klammer einen festen Zeithorizont - die Sommerferien - und ein Spannungsmoment (wird die Familie nach Amerika fahren?), die einzelnen Szenen, gerade die langen, fast durchweg mit statischer Kamera gefilmten Gespräche der Enkel untereinander und mit der Großmutter, stehen dennoch immer zuerst für sich selbst und außerhalb der Zeit. Die ständig wiederkehrenden schiefen Klänge der verstimmten Orgel, auf der der älteste Enkel fast zwanghaft alle paar Minuten verschiedene Melodien ausprobiert, isolieren das traditionelle Haus der Großmutter vom Rest der Welt. Madadayo setzt dann nur noch eine Handvoll langer, unbehauen wirkender Blöcke hintereinander: Krieg, Kriegsende, erste Feier, Tod der Katze, zweite Feier.
Kurosawa übertreibt in jedem Abschnitt: zu viele Details, zu viele Trinksprüche, zu viele emotionale Exzesse, zu viel Liebe für die Hauptfigur (und in der einen bösartigen Szene des Films dann viel zu viel Hass für den Grundstückspekulanten, der ein Hochhaus vor deren Nase bauen möchte). Die Katzenepisode gehört zum schönsten, was ich im Kino dieses Jahr gesehen habe. In einer besonders tollen Einstellung schleicht das Tier im Hintergrund herum, eigensinnig und ohne Sinn für Kadrierung oder Drama. Bald darauf zähmt der Film die Katze mit Hilfe einer Zeitlupe, danach ist sie verschwunden und vermutlich tot.
In beiden Filmen tritt die Musik Vivaldis (in Rhapsody in August "Stabat Mater", in Madadayo das zweite Konzert aus dem "L'estro Armonico"-Zyklus) in einigen, wenigen Momenten von außen an die Bilder. Auch, weil es nichts in den Filmen gibt, an was sie direkt andocken könnten (keine throw-away-Landschaftsaufnahmen zum Beispiel), kann man sich dieser Musik nicht entziehen, man muss sich auf sie um ihrer selbst willen einlassen.
Das mag alles geeignet sein, die ideologische Schlichtheit der Filme zu verkomplizieren, aber das genügt nicht, glaube ich. Nicht so recht zu fassen bekomme ich auch über solche Gedanken das, was mich an der Schönheit der Filme zutiefst verstört hat.

The Junkman, H.B. Halicki, 1982 (American Eighties 10)

2011-10-28T18:02:00.008+02:00

(Mindestens) zwei Filme des Jahres 1982 nehmen den 25. Todestag James Deans - den 30.9.1980 - als ihren Ausgangspunkt. Robert Altmans ambitionierter Come Back to the Five and Dime, Jimmy Dean, Jimmy Dean ist ein komplexer Versuch, zwischen Nostalgie und Erinnerung zu vermitteln. Viel besser gefallen hat mir allerdings, ich kann mir nicht helfen, H.B. Halickis Actionkomödie The Stuntman. So etwas ist nur an den Rändern des kommerziellen Films denkbar: Dem vielleicht berühmtesten Autounfall des 20. Jahrhunderts begegnet der gelernte Stuntman Halicki mit einem car crash film to end all car crash films.
Nach einer furiosen Eingangsmontage, die den Vorgängerfilm Gone in 60 Seconds (den ich leider noch nicht kenne) zusammenfasst und auch noch einige andere Dinge macht, wird frohen Gemüts auf Jimmy Deans letzte Autofahrt angestoßen. Einige Minuten unbeschwerte, folksy americana, bevor dann, unter fadenscheinigem Vorwand, eine epische, wahnwitzige Zerstörungsorgie beginnt, die sich, mit einigen Verschnaufspausen in der letzten halben Stunde, bis zum Schluss fortsetzt.
Die Rahmenhandlung ist nicht nur fadenscheinig, sonder auch hochgradig selbstreflexiv: Die Hauptfigur des Films - der "Junkman" des Titels - ist ein Filmstar, der mit Autofilmen bekannt wurde. Vor der Premiere seines neuen Films soll er aus Marketinggründen zur Strecke gebracht werden - selbstverständlich nicht irgendwie, sondern mit den Mitteln und dem Personal des B-Films. Und James Dean, dessen Todesfahrt man ja auch als eine konsequente Fortführung der Automutproben aus Rebel Without a Cause auffassen kann (in die Feierlichkeiten zum 25. Todestag spielt zumindest bei Halicki wie bei Altman beides mit hinein), passt aus dieser Perspektive perfekt in den Film. (Halicki starb selber am Steuer - während der Dreharbeiten zu einem neuen Gone in 60 Seconds-Film.)
Das große, mal existentialistische, mal melancholische Autokino der Siebziger Jahre implodiert in einen überhitzten, selbstbezüglichen Klamaukfilm, der in den Actionszenen freilich absolut umwerfend aussieht. Autos, die nur noch mit Autos kommunizieren. Viel einleuchtender auch der Bezug von crash und Libido als später bei Cronenberg; da muss nichts mehr aufwändig verschoben werden vom Fleisch aufs Metall, das Begehren entsteht direkt aus der Verschaltung mechanischer, genial montierter Blickkaskaden mit metallischen Körpern.
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Director Toby Halicki realized Dziga Vertov’s dream: an anti-humanist cinema of bodies and machines in motion. His materialist masterpiece was the first manifesto for a cinema of conspicuous destruction.

(Thom Andersen in Los Angeles Plays Itself über Gone in 60 Seconds)
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Wer sich den Film ansehen möchte, dem sei diese DVD-Veröffentlichung angeraten. In allen anderen Versionen ist der sehr schöne alte, Rock'n-Roll-lastige Soundtrack durch unerträgliches Synthiegedudel ersetzt.

Community, Season 2

2011-10-18T23:36:00.005+02:00

Community kann einem auf die Nerven gehen: bei aller erzählerischer Freiheit (die manchmal in platte Beliebigkeit umschlägt: nachdem der erste Versuch in 1.19 schon eher daneben gegangen war, folgt in der zweiten Staffel gleich eine Paintball-Doppelfolge: 2.23 und 2.24) ist das vor allem eine hypersmarte Serie, übersättigt mit pop culture und skurrilen Nebenfiguren, die auf fragwürdige Weise ausgebeutet werden ("Fat Neil"), wie überhaupt Sitcomfiguren ja nicht automatisch runder oder interessanter werden, wenn sie wissen, dass sie Sitcomfiguren sind. Trotzdem gefällt die Serie mir immer besser, je mehr ich von ihr sehe. Gerade am Ende der zweiten Staffel findet sie zwar auch keine Ausgänge aus dem, aber doch gelegentlich sehr interessante Wendungen im postmodernen Spiegelkabinett.
Episode 2.21 "Paradigms of Human Memory" ist as meta as it can get: Eine Parodie auf jene Art von "Filler-Episoden" in Sitcoms, die keine neue Geschichten erzählen, sondern aus komischen oder rührenden Highlights früherer Folgen zusammengesetzt sind. Community trifft zunächst sehr gut den spielerisch-nostalgischen Tonfall dieser Vorlagen, nur um dann deren komischen Elemente durch sture Wiederholung ins Leere laufen zu lassen und die nostalgischen Elemente in Zeitlupen zu zerdehnen. Ein weiterer Clou ist, dass die Szenen, an die die Serie sich "erinnert" dem Zuschauer gar nicht bekannt sind. Manche zeigen "unbekannte" Szenen bekannter Episoden, andere gänzlich neue Abenteuer. Insgesamt spielt die Episode in grandioser Manier mit verschiedenen Mechanismen der Generierung von Sinn: einerseits durch Rekombinationen innerhalb des akkumulativen Zeichensystems "Community", andererseits kuleshovexperimentartig direkt in Montage und Schnitt.
Noch deutlich besser gefallen hat mir allerdings 2.19 "Critical Film Studies", eine Episode die sich in Tempo und Erzählgestus deutlich vom Rest der Serie unterscheidet. Wo normalerweise schnell zwischen zwei bis drei parallelen Handlungssträngen hin und her geschnitten wird, dominiert hier eine einzige Erzählung, ja sogar ein einziges Gespräch. Es geht in der Episode darum, dass eine Figur sich plötzlich verändert zu haben scheint. Abed ist normalerweise ein popkulturversessener Außenseiter, der den Kontakt zur Welt nur über sein Wissen um Filmzitate und Sitcomkonventionen aufrecht erhalten kann. Jetzt sitzt er mit Jeff, der Hauptfigur der Serie, in einem teueren Restaurant und verhält sich "normal", kommuniziert direkt, scheint seinen popkulturellen Besessenheiten abschwören zu wollen. Am Ende stellt sich heraus, dass auch das "heildende Gespräch" mit Jeff eine Inszenierung war, modelliert nach Louis Malles My Dinner with Andre.
Das schöne an der Episode ist, dass sie sich nach ernsthafter Abwägung der Alternativen ganz auf die Seite des Nichtauthentischen, der sozialen Maskerade schlägt. Jeff sagt Sätze wie: "Conversation was invented by humans to conceal reality" oder auch "emotional breakthroughs are overrated". Nur, wer die Komplexität moderner Identitätsbildung und sozialer Interaktion ohne Rückgriff auf absolute Kategorien wie Persönlichkeitskern oder Identität aushält, lebt ein Leben, das dieser Serie und unserer Zeit angemessen ist.

The Verdict, Sidney Lumet, 1982 (American Eighties 9)

2011-10-11T22:59:00.010+02:00

Der Freudensprung eines ausgewachsenen Mannes aus bloßer Lust an "democracy in action", an einem der wenigen Momente, in denen das System durchlässig, die Handlungsmacht des Einzelnen sichtbar wird, ein Freudensprung, der sich dabei nicht ein bisschen falsch anfühlt, weil er nicht aus heiterem Himmel kommt, sondern lediglich ein kleiner Teil eines Lernprozesses ist, ein demokratie-euphorischer Überschuss sozusagen; so einen Freudensprung kann es vermutlich tatsächlich nur im amerikanischen Kino geben.

Vor dem Luftsprung hat der Mann, ein Anwalt, einen Zeugen in einem Prozess gegen zwei respektierte, aber kriminell schlampige Ärzte rekrutieren können. Der Zeuge ist ebenfalls Arzt, hat nicht viel Zeit und möchte sich mit dem Anwalt deswegen auf dem Weg aus dem Nachhauseweg, heraus aus dem Krankenhaus unterhalten. Es folgen mehrere Einstellungen, in denen die Kamera vor den beiden platziert ist, sie sprechen über den Fall, während sie sich auf großen Marmortreppen der Kamera nähern.
Ein toller Film, Regie Lumet, Buch Mamet, Kamera Bartkowiak, Hauptdarsteller Newman ein Courtroom-Thriller situiert in Boston, in fast noch aristokratischem Milieu, gegen das sich Underdogs und Rechtsstaatlichkeit natürlich erst recht durchsetzen müssen. Der Antagonist ist ein wohlgenährter katholischer Bischof wie aus einem Ränkestück des 19. Jahrhunderts. Ganz besonders toller ist der Schnitt auf die Geschworenen bei der Urteilsverkündung. Vorher wurden sie fast nur von schräg hinten oben gefilmt, die frontale Einstellung haben sie erst in dem Moment verdient, in dem sie beweisen, dass sie nicht Objekte der Manipulation, sondern demokratische Subjekte sind.
Super ist auch die Szene gleich nach dem Luftsprung, in der Newman, noch halb trunken von professionellem und staatsbürgerlichem Hochgefühl zum ersten Mal Charlotte Rampling sieht, in der Kneipe, in der er gleich in der ersten Einstellung Billard spielt. Er spricht sie an, während sie Zeitung liest und fragt: "Would You settle for a drink?" Sie blickt hoch, mustert ihn einen Moment und antwortet: "No, thank You". Rückblickend hätte man schon an dieser inszenierten Coolness erkennen können, dass sie eine Schlange ist, vielleicht sogar auch, dass sie am Ende nicht Schlange genug sein wird für diesen Newman. Aber Newman antwortet auf ihre Zurückweisung nur: "I had a good day today" und dreht sich beschwingt um.

in passing: Death Wish 1 & 2, Michael Winner, 1974 & 1982

2011-10-04T10:11:00.003+02:00

Dass Michael Winner ein Nichtskönner sondergleichen ist, wusste ich schon vorher. Aber die beiden ersten Death-Wish-Filme sind doch noch viel schlimmer, als ich sie mir immer vorgestellt hatte. Der erste meint seine politische Agenda immerhin noch ernst und leitet sie sogar kulturhistorisch aus dem Western ab (natürlich auf eine fürchterlich dumme Weise, die alles Dialektische am Western und dessen Verhältnis zum Gesetz ignoriert; man kann das, glaube ich, schon an der ungelenken Montage der Show-Schießerei ablesen). Death Wish 1 hat noch das Bedürfnis, sich gegen etwas zu positionieren. Der zweite ist dann nur noch stumpfes Faschokino, dem keine Differenz mehr zugrunde liegt, weil es nur noch nachvollzieht, was es selbst für den Lauf der Welt hält. Leider liegt er damit, rückblickend, gar nicht so falsch, siehe Mike Davies, City of Quartz. Viel schlimmer als Filme, die über die Wirklichkeit lügen sind Filme, die sich der Lüge gewordenen Wirklichkeit ergeben.

Best TV-Shows of Every Year

2011-09-30T15:29:00.007+02:00

2011

1. Louie S02
2. The Killing S01

2010

1. Louie S01
2. Breaking Bad S03
3. Community S02
4. Mad Men S04
5. Treme S01
6. The Big Bang Theory S04
7. Modern Family S02
8. True Blood S03
9. Raising Hope S01
10. Lost S06

2009

1. Eastbound & Down S01
2. Breaking Bad S02
3. Curb Your Enthusiasm S07
4. Parks and Recreations S02
5. It's Always Sunny in Philadelphia S05
6. Mad Men S03
7. 30 Rock S04
8. Parks and Recreations S01
9. Dexter S04
10. Glee S01
11. The Big Bang Theory S03
12. Community S01
13. Modern Family S01
14. Lost S05
15. True Blood S02
16. Flight of the Conchords S02
17. Gossip Girl S03
18. Entourage S06
19. Bored to Death S01

2008

1. The Wire S05
2. It's Always Sunny in Philadelphia S04
3. Battlestar Galactica S04
4. 30 Rock S03
5. Mad Men S02
6. The Big Bang Theory S02
7. The Shield S07
8. Breaking Bad S01
9. KDD - Kriminaldauerdienst S02
10. Burn Notice S02
11. Lost S04
12. In Treatment S01
13. True Blood S01
14. Gossip Girl S02
15. Dexter S03
16. Entourage S05
17. Prison Break S04
18. In Plain Sight S01
19. My Name Is Earl S04
20. Factory S01

2007

1. John From Cincinatti S01
2. Curb Your Enthusiasm S06
3. It's Always Sunny in Philadelphia S03
4. Dexter S02
5. Mad Men S01
6. 30 Rock S02
7. Big Bang Theory S01
8. The Sarah Silverman Program S01
9. The Office (US) S04
10. KDD - Kriminalduaerdiens S01
11. Rome S02
12. Burn Notice S01
13. The Shield S06
14. Prison Break S03
15. Flight of the Conchords S01
16. Entourage S04
17. Gossip Girl S01
18. My Name Is Earl S03
19. Ugly Betty S02
20. Heroes S02
21. The Tudors S01

2006

1. The Wire S04
2. Deadwood S03
3. Battlestar Galactica S03
4. Lucky Louie S01
5. Prison Break S03
6. The Shield S05
7. 30 Rock S01
8. The Sopranos S06
9. Dexter S01
10. The Office (US) S03
11. Lost S03
12. Entourage S03
13. It's Always Sunny in Philadelphia S02
14. The O.C. S04
15. My Name Is Earl S02
16. Veronica Mars S03
17. Heroes S01
18. Extras S02
19. Ugly Betty S01
20. The IT Crowd S01

2005

1. Deadwood S02
2. Veronica Mars S02
3. The West Wing S07
4. Curb Your Enthusiasm S055
5. Battlestar Galactica S02
6. Arrested Development S02
7. It's Always Sunny in Philadelphia S01
8. Lost S02
9. Prison Break S01
10. Rome S01
11. The Office (US) S02
12. The Office (US) S01
13. The O.C. S03
14. The Shield S04
15. Entourage S02
16. My Name Is Earl S01
17. Extras S01
18. Desperate Housewifes S02
19. How I Met Your Mother S01

2004

1. The Wire S03
2. Veronica Mars S01
3. Curb Your Enthusiasm S04
4. Deadwood S01
5. Arrested Development S02
6. The OC S02
7. The Shield S03
8. The Sopranos S05
9. Lost S01
10. The West Wing S06
11. Battlestar Galactica S01
12. Entourage S01
13. Desperate Housewifes S01

2003

1. The Wire S02
2. The O.C. S01
3. Arrested Development S01
4. The Shield S02
5. The West Wing S05
6. Becker S06
7. Nip/Tuck S01
8. Little Britain S01

2002

1. The Wire S01
2. The West Wing S04
3. 24 S02
4. Curb Your Enthusiasm S03
5. The Sopranos S04
6. The Office (GB) S02
7. The Shield S01
8. Cidade dos homens / City of Men S01
9. Alias S02
10. Becker S05

2001

1. The West Wing S03
2. Curb Your Enthusiasm S02
3. The Sopranos S03
4. Undeclared S01
5. The Office (GB) S01
6. Becker S04
7. 24 S01
8. Alias S01

2000

1. The West Wing S02
2. Curb Your Enthusiasm S01
3. Becker S03
4. The Sopranos S02

1999

1. The West Wing S01
2. Freaks and Geeks S01
3. Friends S06
4. The Sopranos S01
5. Becker S02

1998

1. Friends S05
2. Becker S01
3. Sex and the City S01
1997
1. Seinfeld S09
2. Friends S04
3. Oz S01
4. Brass Eye S01

1996

1. Seinfeld S08
2. Friends S03
3. The Fast Show S02

1995

1. Seinfeld S07
2. Friends S02

1994

1. Seinfeld S06
2. Friends S01
3. The Fast Show S01
4. The Day Today S01
5. Riget / The Kingdom S01

1993

1. Seinfeld S05
2. NYPD Blue S01

1992

1. Seinfeld S04

1991

1. Seinfeld S03
2. Seinfeld S02

1990

1. Twin Peaks S01
2. Seinfeld S01

1987

1. La piovra / The Octopus S03

1985

1. La piovra / The Octopus S02

1984

1. La piovra / The Octopus S01

1983

1. Cheers S02

1982

1. Cheers S01

1981

1. Hill Street Blues S01

1980

1. Yes Minister S01

1979

1. Fawlty Towers S02

1975

1. Fawlty Towers S01

1961

1. The Dick van Dyke Show

Drei Filme aus Nordkorea

2011-09-27T15:58:00.003+02:00

Lighthouse, Kim Chun-sik

An Unattached Unit, Kang Jung-mo

A Forrest Is Swaying, Jang Yong-bok

Ein Lied in An Unattached Unit beginnt (ungefähr) mit folgender Zeile: "Jeder liebt das Vaterland. Aber es ist nicht leicht, das Vaterland wirklich zu lieben." In den beiden anderen Filmen kommen praktisch identische Dialogzeilen gleich mehrmals vor. Anfang und Ende aller drei Filme besteht darin: in der Beschwörung eines unbändigen Patriotismus, der kein Opfer und keine Entbehrung scheut. Die Filme sind Staatspropaganda in Reinform, es gibt kaum "sekundäre Ideologien" neben der alles dominierenden von der Vaterlandsliebe.
Lighthouse und A Forrest Is Swaying haben praktisch denselben Plot: Ein ehrenhafter Mann, gesellschaftlich betrachtet eher ein Außenseiter, richtet sein gesamtes Leben an einer einzigen, patriotisch vorbildlichen Aufgabe aus. Der Held in Lighthouse verbringt 30 Jahre auf einer einsamen Insel und bedient einen Leuchtturm, erst in Kriegs-, später auch in Friedenszeiten. Der in A Forrest Is Swaying pflanzt Bäume auf kargen Bergkuppeln. Das Drama entzündet sich in beiden Fällen daran, dass das soziale Umfeld der Männer im Allgemeinen und die eine, ihm zur Eheschließúng bestimmte Frau im Besonderen, zuerst nicht so recht einsehen mögen, warum das das richtige Leben sein soll. Natürlich sehen sie es eher früher als später ebenfalls ein und beginnen mit der Co-Selbstaufopferung. Dialektik, selbst noch deren simplifizierte Variante aus dem DEFA-Kino, ist den Filmen zutiefst fremd.
An Unattached Unit unterscheidet sich von den beiden anderen Filmen, weil der Film seiner Grundkonstellation nach ein klassisches combat movie ist: Während des Koreakriegs kämpfen einige, vom Hauptteil des Herres abgeschnittene Soldaten gegen feindliche Falschirmspringer und Panzer. Es gibt einige typische Kriegsfilmsituationen (allerdings ohne die zugehörigen Konflikte, die sich an Hierarchie entzünden), aber am Ende triumphiert wieder die Logik des nordkoreanischen Metagenres Opferfilm: Ein Sprengkörper, der einen feindlichen Panzer in die Luft jagen soll, explodiert nicht, weil das Leitungskabel gerissen ist. Daraufhin opfert sich nicht nur die männliche Hauptfigur, sondern gleich auch noch die weibliche. Er greift das eine Ende der Leitung, sie das andere, in einer bedingungslos pathetischen Großaufnahme vor einer am Horizont aufscheinenden roten Sonne reichen sie sich die Hände, werden selbst zur vaterländischen Leitung und der Panzer ist hinüber.
Die Filme ähneln sich auch in technischer Hinsicht, es scheint da, zumindest bis in die Neunziger hinein, einen gut geölten Produktionsapparat und eine eng definierte Formel gegeben zu haben. Es dominieren satte Farben und einfache, aber unter wirkungsästhetischen Gesichtspunkten sehr gelungene Kompositionen, die ideologisch wichtigen Momente der Selbstaufgabe und des Durchhaltens werden oft markiert durch Zooms auf Gesichter. Die Kamera ist gelgentlich überraschend agil, in An Unattached Unit gibt es einige durchaus eindrucksvolle Momente der Desorientierung auf dem Schlachtfeld, in A Forrest Is Swaying stimmungsvolle Handkamerapassagen. Mehrmals sind mir Szenen aufgefallen, in denen die Kamera aus einem recht engen framing elegant zurückfährt in eine Totale, die meist darauf angelegt ist, die Figuren in eine harmonisch gedachte, pittoreske Natur einzuschreiben. Manchmal gelingen den Regisseuren sehr schöne Szenen, zum Beispiel in The Lighthouse: da steht der Held vor einem Fenster, das Licht aus dem Haus färbt sein Gesicht und er hört, wie die Handarbeit seiner Stiefmutter sich in eine rhythmische Musik wandelt. Musikalisch dominieren ansonsten die ewig gleichen breiten, pathetischen Streichermelodien, jeder Film enthält außerdem zwei bis drei Lieder mit patriotischem Inhalt.
Ein schon fast komplett durchtotalisiertes Kino ist das von außen, denen sich nichts widersetzt außer dem Eigensinn einiger Mimiken und Bewegungen. Man kann sich natürlich fragen, ob Nordkoreaner mehr und andere Dinge sehen in den Filmen, ob sich die einzelnen Filme da stärker ausdifferenzieren. Am besten gefallen von den drei Filmen hat mir A Forrest Is Swaying, vielleicht aufgrund der offensichtlichen Sinnlosigkeit der Selbstopferung: Ob die abgelegenen Bergwipfel bewachsen sind oder nicht, kümmert niemanden wirklich, im Zweifelsfall nicht einmal die Partei. Unser Held hält trotzdem durch, Patriotismus muss von innen kommen, nicht von außen.

Donzoko, The Lower Depths, Akira Kurosawa, 1957

2011-09-26T15:31:00.007+02:00

Sehr nahe gegangen ist mir Donzoko, vielleicht ist der sogar mein neuer Lieblings-Kurosawa. Ich bin wieder ein, zwei Minuten zu spät gekommen, bei einem Film mit derart wenig Bewegung fiel der Einstieg leicht. Allerdings habe ich nicht mitbekommen, was das genau ist, was da am Anfang auf die Dächer der ärmlichen Behausungen, in und vor denen der Film spielt, niederfällt. Was es auch war, es fühlte sich an wie ein Schlag, den man nicht verwinden kann, weil man seine Herkunft nicht kennt und weil seine Herkunft vermutlich ganz egal ist; den man nicht verhindern hätte können, selbst wenn man sie kennen würde.
Eine Gorky-Verfilmung, die nicht versucht, die Herkunft vom Theater zu verleugnen, die sich auf kaum mehr als zwei, drei "Bühnenbilder" beschränkt: in der Notunterkunft, vor der Notunterkunft, am Rand eines Walls, der den Schauplatz, wie ein Bühnengraben, vom Rest der Welt abtrennt. Schon die Unterkunft des Vermieters ist dem Film nicht mehr - oder nur von außen - zugänglich.
Gefilmt ist Donzoko hauptsächlich in Totalen, nicht viel Welt, aber viel Bühne, die ungewohnte Stasis der Kamera soll ausgeglichen werden durch die Schauspieler, die viel Raum erhalten, auf dass sie ihn sich aneignen. Lange lässt Kurosaw die einzelnen Bilder stehen, es gibt Auftritte und Abgänge wie im Theater, die einzelnen Bereiche der Leinwand erhalten feste Zuordnungen in einer Weise, wie das im Bewegtbildmedium Kino selten ist: eine flache Anordnung, im oberen Drittel eine Mauer, auf der eine Person lang ausgestreckt liegt, im rechten Bildteil ein schräger Balken, an dem eine Frau (?) lehnt. Der eigentliche Handlungsraum ist dann links unten. Das scheint Kurosawas Ansatz zu sein, Theater in Film zu übersetzen: geframeter Raum im frame. Bilder (im Bild) stehen lassen, immer wieder neu befüllen. Wenn im letzten Filmabschnitt alle Hauptfiguren verhaftet oder anderweitig abkömmlich sind, bleibt der Film stur in der Notunterkunft, seiner zentralen Bühne und lässt die hinreißenden Nebenfiguren agieren. Zweimal stimmen sie eine Art rhythmischen Geräuschgesang an, der sicherlich das ist, was vom Film am längsten bleibe wird: eine Gruppe von Männern, die sich im Bild ordnen und immer wider umordnen, einer setzt mit einem Geräusch an, einem Schlag vielleicht, ein zweiter brummt etwas dazu, bis alle zusammen und der ganze frame angefüllt sind von einer Musik, die nicht melodisch sein will, weil da keine Melodie zur Verfügung steht; sondern nur der einzelne, kure, ruckartige, unvermittelte Ausdruck (des in-der-Welt-Seins?), dem man fast ansehen zu können glaubt, wie er sich in eine Schallwelle verwandelt.
Gelegentlich sieht man im Bildhintergrund oben, auf dem Wall, ein paar Menschen stehen, Zuschauer, die das in ihre Gemeinde eingelassene und gleichzeitig von ihnen abgetrennte, von Gorky / Kurosawa narrativierte Elend betrachten. Kurosawa rückt dieses "Publikum" nie in die Bildmitte, wie zufällig taucht es gelegentlich an den Rändern auf, sein Status bleibt ungeklärt: Sind das Passanten? Schaulustige? Zu welchem Text gehören sie: dem des Dramas oder dem des Films? Oder bezeichnen sie gerade diese Differenz? ("The Spectator-in-the-Text" (Nick Browne), oder auch die suture-Theorien; wären "Theaterfilme" wie Donzoko oder auch The Baby of Macon dann ganz strenge "Entnähungen", weil sie den nicht mehr im Schnitt verschwindenden Zuschauer tatsächlich im Bild auftauchen lassen?)
Aber das sind nicht nur akademische Fragen. Nachdem ich sie einmal entdeckt hatte, konnte ich die Zuschauer oben auf den Pallisaden nicht mehr vergessen. Diese nicht differenzierten, schemenhaften Gestalten, die da hinunterschauen (Das Publikum aus Werner Schroeters Die Generalprobe kommt mir in den Sinn) auf das unerbittliche Sozialdrama. Sie werten die Bilder um. Ein unschuldiger Blick ist nicht mehr möglich.
Obwohl er über den Film nicht schreibt, scheint mir Stefan Ripplingers Kurosawa-Text in cargo 05 viel über Donzoko zu sagen zu haben (es gibt auch eine wichtige, schwierig zu lesende Idioten-Figur im Film). Viel instruktiver war er für mich da als in Bezug auf Hakuchi, mit dem ich überhaupt nicht so recht warm werden konnte. "Ein Bild ist immer etwas anderes, immer mehr als ein Bild, doch, und das ist das Verrückte daran, je unwahrer Kurosawas Bilder erscheinen, umso wahrer sind sie (...)."

Christiane Schröder greift sich tief in den Pullover

2011-09-24T00:05:00.005+02:00

Der Text der Einführung, die ich im Zeughauskino zu Der Papierblumenmörder gehalten habe:

Der Kommissar war die erste deutsche Krimiserie nach amerikanischem Vorbild, mit einem durchgängigen Ermittlerteam, das jede Woche einen neuen Fall bearbeitet. Inszeniert wurden viele Episoden von bekannten Kinoregisseuren der Fünfziger Jahre: Wolfgang Staudte, Wolgang Becker, Georg Tressler oder auch Helmut Käutner. Man könnte vielleicht sagen, dass die Serie diesen alternden Männern, die mit dem Kino der Zeit wenig Berührungspunkte hatten, noch einmal die Möglichkeit bot, über und zur Gegenwart zu sprechen. Allerdings nur vermittelt über Erik Ode als Kommissar Keller, einen sonderbar lethargischen Ermittler, der fünfzig Minuten lang ins Ungenaue spricht und sich überhaupt so wenig wie möglich bewegt, nur um in den letzten zehn Minuten plötzlich den Schuldigen aus dem Hut zu zaubern. Rainer Knepperges beschreibt, bezogen auf die Episode Parkplatzhyänen sehr treffend, wie Ode einen Verdächtigen “durch schildkrötenhaftes Rumsitzen in dessen Kneipe” zermürbt. Die Drehbücher stammen von Herbert Reinecker, sie wimmeln nur so von zerbrochenen Familien, gefallenen Mädchen und blind aufbegehrenden jungen Männern. Die konservative Färbung der Serie, die sich auch in der strikten Hierarchie innerhalb des Ermittlerteams niederschlägt, fasste Georg Seeßlen 1973 folgendermaßen zusammen: »Der Übervater Kommissar stellt die Ruhe wieder her, indem er das kranke Kind, das die anderen anzustecken droht, entfernt und einer Sonderbehandlung zuführt.«
Rückblickend erscheint diese Diagnose zu pauschal gestellt. Vor allem auf die vier Episoden, die der Tscheche Zbynek Brynych inszenierte, trifft sie eindeutig nicht zu. Das ist schon deswegen erstaunlich, weil das Fernsehen eigentlich kein Regisseursmedium ist. Fernsehregisseure gelten, oft zurecht, als bloße Erfüllungsgehilfen der Produzenten und Autoren. Doch es gibt Konstellationen, in denen den Regisseuren Freiräume erwachsen, Ende der Sechziger Jahre scheint sich im ZDF eine solche Konstellation ergeben zu haben.
Brynych hat einen anderen Hintergrund als die übrigen Kommissar-Regisseure, er ist geprägt vom neuen europäischen Kino der Sechziger. Anfang des Jahrzehnts gehört er zur tschechischen “Neuen Welle”, sein Film Smyk aus dem Jahr 1961, eine stilisierte Spionagegeschichte im Zeichen des kalten Kriegs, war vor ein paar Monaten hier im Zeughauskino zu sehen. Nach der Niederschlagung des Prager Frühlings im April 1968 geht er nach Westdeutschland und findet dort schnell Anschluss an die Film- und Fernsehszene, Ende 1970 muss er in die CSSR zurück und darf sein Heimatland für einige Jahre nicht verlassen. Deswegen bleibt es bei vier Kommissar-Episoden, jede für sich heute legendär: Die Schrecklichen von 1969, Der Papierblumenmörder, Tod einer Zeugin und Parkplatzhyänen von 1970. Das Jahr 1970 war auch abseits davon ein besonders produktives für Brynych. Neben drei Kommissar-Episoden werden in diesen zwölf Monaten auch die einzigen drei deutschen Kinofilme des Regisseurs veröffentlicht. Der bekannteste der drei, “Engel, die ihre Flügel verbrennen”, basiert ebenfalls auf einem Reinecker-Drehbuch. Mitte der Siebziger kehrt Brynych zurück nach Deutschland, in der Folge arbeitet er bis zu seinem Tod 1995 zwischen beiden Ländern, inszeniert in der CSSR Kinofilme, in der BRD Episoden von Krimiserien wie Derrick und Der Alte.
Der Regisseur Dominik Graf, der heute wie Brynych damals sowohl fürs Kino als auch fürs Fernsehen dreht, ist ein großer Bewunderer des Tschechen. In der FAZ schreibt er: “Denn ausgerechnet uns Westdeutschen hat dieser wundersam fröhliche tschechische Herr gegen Ende der Sechziger Jahre in seinem Münchner Exil das vielleicht größte filmische Geschenk gemacht: vier exorbitante Folgen des guten alten "Kommissar", vier kurze Filme, die an schierer Vitalität der Erzählweise und der Figuren - und an heute noch glücklich machender BRD-Schmutzigkeit - so ziemlich alles schlagen, wovon das deutsche Fernsehen - und der deutsche Film sowieso - je zu träumen gewagt hätte. In München, in diesen Herbert Reinecker-Plots, die immer wie mit einer Bleistiftlinie gezogen ins Herz der westdeutschen Nachkriegs-Befindlichkeit trafen, da kam Brynychs Genialität nochmal zu einer neuen Bestimmung.” Was Graf an Brynych gefällt: “Die Unorderntlichkeit, die Schmuddeligkeit, das Vulgäre, die Lust, die Lebensfreude.”
Wie kann man so eine Beschreibung mit der moralisierenden Tendenz der Reinecker-Plots zusammenbringen? Was Rainer Knepperges über Engel, die ihre Flügel verbrennen in der von ihm herausgegebenen Zeitschrift mit dem sonderbaren Titel “Gdinetmao” schreibt, kann man, glaube ich, auch auf die Kommissar-Episoden übertragen: “Man wird das Gefühl nicht los, Brynych mache sich einen Spaß daraus, die Biederkeit des Reinecker-Drehbuchs ironisch zuzuspitzen.” An allen Kommissar-Episoden Brynychs fällt eine Exzessivität auf, eine Exzessivität des Stils, wie auch des Schauspiels.
Beurteilt man sie nur als klassische Kriminalerzählung, ist Der Papierblumenmörder, die zweite Brynych-Episode, nicht besonders gelungen. Zwar gibt es einen spektakulären Mord, eine ganze Reihe von Verdächtigen und durchaus auch einige überraschende Wendungen, aber allzu viel Sinn ergibt das alles nicht. Insbesondere die letzte Pointe ist, ich denke da werden Sie mir in einer guten Stunde zustimmen, bei aller poetischen Schönheit der Inszenierung, doch eher an den Haaren herbeigezogen.
Außergewöhnlich sind die von Brynych inszenierten Episoden, weil in ihnen einzelne Szenen, Dialoge, Kamerafahrten, Musikstücke ein Eigengewicht erhalten, das sich dem Ganzen der Erzählung entgegenstellt. Gleich die erste Einstellung, die als Schwenk über einen Autofriedhof beginnt und sich dann als Subjektive entpuppt, zeigt, wie wenig Brynychs Regie mit dem zu tun hat, was man bis heute despektierlich als Fernsehregie bezeichnet. Fast die gesamte Episode ist auf diese Weise verunreinigt: viele Zooms, hastige Kamerabewegungen, abrupte Schärfeverlagerungen. Es ist dann vor allem Christiane Schröder als Bonnie, die Freundin der Toten, die immer wieder in einer Art außer sich zu geraten scheint, wie sie auf keine handlungspsychologische Motivation zurückzurechenen ist. Hier sei nur die Szene erwähnt, in der sie sich mit ihrer Hand tief in den Pullover greift, einen Schlüssel hervorzieht und diesen dann, diabolisch grinsend, den Polizisten wie eine Waffe entgegenstreckt.
Eine besondere Erwähnung verdient Brynychs Musikeinsatz. Zumindest in drei der vier Kommissar-Episoden taucht jeweils ein Popsong wieder und wieder auf, in fast zwanghafter Manier. In Der Papierblumenmörder sind es genau genommen sogar zwei Motive: eine langsame, sentimentale Melodie, zu der Erik Ode in einer denkwürdigen Szene tanzt, sowie ein schneller, treibender Popsong. Brynych sagt dazu in einem Interview: “Ich liebe Wiederholungen, nicht nur in Liedern, auch in Dialogen und Situationen. Das Leben besteht aus lauter Wiederholungen.” Oft werden die Musikstücke auf einer Jukebox gespielt, was den mechanisch-manischen Charakter der ewig-gleichen Melodien unterstreicht.
Der Papierblumenmörder ist, kurzum, nicht nur ein Teil der bundesdeutschen Fernsehgeschichte, sondern auch einer der europäischen Kinogeschichte. Und schließlich ist er auch Teil einer Geschichte der deutschen Cinephilie. Das erwähnte Magazin “Gdinetmao” wirkte gelegentlich fast wie ein Brynych-Fanzine. Die inzwischen eingestellte Zeitschrift trug den Untertitel “Abweichungen vom deutschen Film”. Eine solche Abweichung macht sie in den frühen Neunzigern ausgerechnet in einem vermeintlich unrettbar biederen, schon damals gut zwanzig Jahre alten Fernsehkrimi ausfindig. Auch die inoffizielle Nachfolgezeitschrift mit dem ebenso sonderbaren Namen “Sigi Götz Entertainment” hält große Stücke auf Brynych und interessiert sich in ähnlicher Weise für die widerständigen Momente im Populären. Über den cinephilen Filmemacher Dominik Graf schließt sich der Bogen in die Gegenwart. Thomas Groh hat mich darauf hingewiesen, dass in Grafs neuem Polizeiruf Kassandras Warnung eine Tanzszene auftaucht, die direkt auf Erik Ode und den Papierblumenmörder verweist.

Zitate aus:
Georg Seeßlen: Romantik und Gewalt. 1973
Rainer Knepperges (Hg.): Gdinetmao. Abweichungen vom deutschen Film. 2001
Dominik Graf: "Ein wundersam fröhlicher tschechischer Herr." FAZ, 30.4.2008
Dominik Graf: "Brynych Village." cargo 06, 2010

Interview Brynych

Shubun / Scandal, Akira Kurosawa, 1950

2011-09-14T22:36:00.005+02:00

Die ersten Minuten habe ich verpasst, als ich das Kino betrat, war gerade eine Gruppe von Männern um eine Staffelei herum gruppiert (das Bild, das gemalt wird, sieht man in der Szene nicht, wie man auch später die Bilder nicht sieht, die die Hauptfigur von seiner alternden Muse malt, die sich beschwert, dass er sie nicht mehr nackt Modell stehen lässt seit der Geburt ihres Kindes). Die Männer streiten sich darüber, ob ein Berg, der das Motiv darzustellen scheint, sich bewegt oder nicht. Kurosawa schneidet dann am Ende des Streits auf den Berg, als könne seine Kamera zeigen, wer Recht hat. Ab diesem Schnitt auf den Berg (und nicht etwa auf das Bild auf der Staffelei) wusste ich, dass ich den Film mögen würde.
Vielleicht ist es schön, manchmal die Anfänge von Filmen zu verpassen. Ich wusste zum Beispiel zunächst nicht, wer aus der Gruppe der Maler ist und ob der Maler die Hauptfigur des Films ist. Für mich löste sich der eigentliche Film erst während der Eingangsszene aus dieser losen, etwas unordentlich wirkenden Gruppe. Einer der Männer ist dann nicht nur Maler und Protagonist, sondern außerdem der Filmstar Toshio Mifune, eine Frau taucht auf (seltsamerweise filmt Kurosawa zuerst ihren Hinterkopf), die beiden fahren mit dem Motorrad davon, ich hatte den Eindruck, als hätten da aus dieser Szene auch tausend andere Situationen entstehen können, die übrigen Männer aus der Gruppe sind erst einmal verschwunden und tauchen erst sehr spät wieder auf.
Der Film beginnt als Erzählung und tranformiert sich dann einige Male. Er ist zunächst eine rasante Society-Komödie: Dem Maler und der Frau wird von einem skrupellosen Journalisten (der ganz am Ende Grimassen schneidet, wie man sie höchstens aus dem Stummfilm kennt) eine Affäre angedichtet, die sie nicht haben. Dann verklagt der Maler die Zeitung und organisiert sich einen Anwalt, ein courtroom drama scheint sich anzubahnen, es wird allerdings bis zur letzten halben Stunde aufgeschoben, weil das Interesse des Films sich völlig unerwartet auf den Anwalt verschiebt, der schließlich selbst zum Angeklagten wird.
Der Anwalt (Takashi Shimura, der hier einmal Mifune ziemlich eindeutig die Show stehlen darf) nimmt den Fall nicht aus finanziellen Gründen, aber auch nicht aus Idealismus an, sondern aus unbändigem Wut auf den Journalisten. Ein vom Leben gepeinigter, vom Drehbuch mit allerlei melodramatischem Balast (krankes Kind, Spielsucht) überfrachteter Mann, dessen Position im Außerhalb der vorsichtig optimistischen japanischen Nachkriegsgesellschaft sich viel treffender als über die Traumas über zwei absurde Details offenbart: Das Schild vor seinem Wohnhaus warnt vor einem Hund, der seit fünf Jahren tot ist. Und sein Büro befindet sich im fünften Stock eines vierstöckigen Hauses.
Einiges, was sonst noch schön ist: wie Shimura einmal aus Versehen die Hupe eines Motorrads betätigt und verwirrt um sich blickt. Wie Mifune dann später den Motor desselben (kann sein, dass ich mich hier irre) Motorrads grundlos laut aufheulen lässt - und sich gleich darauf vor seiner Muse dafür rechtfertigt. Wie seine vorgebliche Geliebte Klavier spielt und singt mit einer Stimme, die sich zuerst eindeutig nachvertont anhört, dann aber plötzlich ganz gegenwärtig wird. Wie die Journalisten am Anfang, wenn sie das inkriminierende Foto schießen, das eigentlich gar nichts zeigt, sich so lange über ihren Erfolg freuen, bis sie ihrer Geschichte fast selber glauben. Wie sie später in der Redaktion nicht dem Fotografen, sondern dem Fotoapparat applaudieren. Wie der Verteidiger des Journalisten seine Niederlage nüchtern und ohne mit der Wimper zu zücken einräumt (die Semantik des Prozesses unterscheidet sich sowieso sehr stark von der amerikanischer courtroom-Filme).
Aus heiterem Himmel ruft irgendwann jemand "Merry Christmas", dann folgt die Jingle-Bells-Melodie und eine schwankende Fahrradfahrt Mifunes mit Christbaum auf dem Gepäckträger. Kurz darauf ist Sylvester. Die schönste Szene des Films zeigt die Feier zum Jahreswechsel. Mifune weiß längst, dass mit Shimura etwas nicht stimmt, wenn er rational handeln würde, müsste es genau zu diesem Zeitpunkt zum endgültigen Bruch kommen, statt dessen gibt es eine wundervolle Versöhnungsszene. Shimura stimmt volltrunken "Auld Lang Syne" an, sein Saufkumpan stimmt mit ein, dann tritt Mifune hinzu und singt ebenfalls. Und die Muse tritt hinzu und singt (beides ist wichtig: das "Hinzutreten" und das Singen). Und eine Prostituierte singt. Und ein Yakuza singt. Und der Rest der Kneipe auch. Erinnert hat mich das an eine Szene in Richard Donners Inside Moves (siehe hier), auch ein schöner Film, aber seine Beschränkungen werden schon sichtbar, wenn man ihn gegen Kurosawa stellt. Bei Donner geht es um ein kleines Glück, abgekapselt vom Rest der Welt, bei Kurosawa darum, die Kapsel zu sprengen.
Die Szene gibt es - mit etwas Vorlauf - auch auf Youtube:

Rollover, Alan J. Pakula, 1981 (American Eighties 8)

2011-09-11T11:44:00.007+02:00

Dass Alan J. Pakula nach seiner Paranoia-Trilogie (Klute, The Parallax View, All the President's Men) nur noch uninteressante Konfektionsware gedreht habe, ist ein, scheint mir, weitverbreitetes Vorurteil, das dringend überdacht oder wenigstens überprüft werden sollte. Rollover ist sicherlich nicht sein bester Film, aber einer, der eines ganz sicher nicht ist: glatt. Vielleicht der inoffizielle vierte Paranoiafilm, das Basstardkind der kanonischen Pakula-Filmografie, das auf dem Dachboden wohnt und dort eingeschlossen wird, wenn Besuch kommt.
Ein eiskalter, modernistischer Hochfinanzthriller, ernsthaft und von nicht geringer Komplexität, viele Fachbegriffe aus der Börse spielen eine Rolle, sie werden so ausführlich erläutert, dass der Laie mitkommt, aber auch so zügig, dass er sich ein wenig anstrengen muss. Im Grunde wird im Film eine von Anfang an ziemlich abstrakte Problematik auf eine noch abstraktere abgeleitet. Zunächst hat eine Bank finanzielle Schwierigkeiten, ein großer Firmenzusammenschluss ebenfalls, gemeinsam wollen sie sich mithilfe einer Investition in eine "spanische Fabrik" (die natürlich nicht ein einziges Mal tatsächlich im Film auftaucht - Rollover spielt fast ausschließlich in verglasten Hochhäusern und den entsprechenden Appartments) gesunden. Gleichzeitig geschieht ein Mord, der am Ende auf das eigentliche Problem verweist: den instabilen Dollarkurs. Der von Schein und Münze abstrahierte Geldwert steht hinter den Intrigen des Films.
Bank und Firmenzusammenschluss werden personalisiert und schließlich durch eine Romanze zusammengebunden, aber schon das Casting verhindert, dass aus den Personalisierungskonventionen des narrativen Spielfilms eine individualisierende Reduktion abstrakter Zusammenhänge folgt: Kris Kristofferson (ohne Bart erst kaum zu erkennen, aber die tiefe, kalt dröhnende Stimme verrät ihn umso nachdrücklicher) und Jane Fonda ("an ex-movie-star, coastin into the sunset" - doppelt gestählt durch Kulturindustrie und Hochfinanz) erstarren in Posen selbst noch in der Verführungsszene, passen sich perfekt ein in die abstrakten Räume, durch die sie sich bewegen. Nicht Mensch gegen System, sondern zwei gut funktionierende Räder eines Systems, die erkennen müssen, dass ihr altes, verhältnismäßig übersichtliches System längst in ein anderes, komplexeres kollabiert ist, in eines, das sich um seine Räder weitaus weniger schert und das nicht mehr personalisiert, höchstens mit ein paar rassistischen Klischees (die Araber sind schuld) angedeutet werden kann. Dass es kein Außen mehr gibt, wird in Rollover nicht mehr, wie in The Parallax View, in großen modernistischen Gesten offenbar, es ist von Anfang an Voraussetzung von Plot und Schauspiel; auch von der Bildästhetik: immer wieder die Hochhäuserfronten bei Nacht, die geordneten Lichterreihen, die auf den Abstraktionsprozess und seinen technischen Agenten, das Digitale verweisen.
Ein sonderbarer Film ist Rollover: Kalte, harte Finanzmechanik in ökonomischen Einstellungen, dazwischen immer wieder stilistische Exzesse, ein Mord, der Argento abgeschaut sein könnte, Plansequenzen wie bei De Palma, zwei lange Schwenks über die New Yorker Börse, komplex gebaut ist vor allem die zweite, die Kamera dreht sich zweimal um die eigene Achse und zeigt zwei völlig unterschiedliche Szenarien. Am Ende zehn Minuten "Revolution", das System bricht zusammen, Roosevelts depression-speech wird zitiert, es kommt doch noch zu einer Versöhnung, die fast wieder die ist von Herz und Hirn, das einzige wirklich falsche Bild in Rollover ist das allerletzte. Ich weiß noch nicht so recht, wie sehr es dem gesamten Film schadet.

The Three Musketeers, Paul W.S. Anderson, 2011

2011-09-06T00:57:00.005+02:00

"For Bernd" lautet die Widmung vor dem Abspann und das ist ein durchaus rührender Moment. Kaum ein Nachruf in den deutschen Feuilletons wollte auch nur erwähnen, dass der GröPraZ Bernd Eichinger der Welt nicht nur tristen Europudding und humorlose Geschichtspornos hinterlassen hat, sondern auch eine Handvoll kleine, schöne, unter der hektischen Oberfläche fast schon klassische B-Movies; nämlich die Resident Evil-Serie, die letztes Jahr mit der dritten Fortsetzung Afterlife ihren bisherigen Höhepunkt erlebte.
Spätestens jetzt kann allerdings kein Zweifel mehr daran bestehen, dass der auteur hinter Resident Evil niemals Eichinger, sondern schon immer Paul W.S. Anderson hieß. Andersons neuer Film, eine denkbar freie Dumas-Adaption mit u.a. Milla Jovovich, Ray Stevenson und Christopher Walz, mit Intrigen, Luftschiffen und Musketier-Ninjas, setzt genau dort an, wo Afterlife aufgehört hatte. Einige Actionsequenzen sind unübersichtlich, fast stümperhaft geraten, aber im Großen und Ganzen hat Anderson die 3D-Technik auch hier wieder im Griff wie kein zweiter Regisseur, er verwandelt - schon im Vorspann - seine Welt in ein plastisches, übersichtliches Spielbrett, auf dem er seine Figuren platziert, sie ausstaffiert, sie herumrennen und -klettern lässt, ihnen nur die notwendigsten dummen Sprüche in den Mund legt. Viel Antrieb, viel narrative Motivation brauchen sie dabei nicht, sie scheinen einen natürlichen Bewegungsdrang zu besitzen, der mit leichter Hand kanalisiert werden kann.
Das Ziel ist kein Realitätseffekt, sondern life-action-Playmobil. Dass da trotzdem noch echte Menschen agieren ist kein Unfall, sondern die eigentliche Schönheit des Films (echten Menschen dabei zuschauen, wie sie mit viel Verve etwas Artifizielles bauen, formen, ausprobieren, sich aneignen). Zwischen den souveränen B-Film-Haudegen tauchen frische, unbeholfene Gesichter auf, Logan Lerman zum Beispiel als D'Artagnan (in Bezug auf den schiebt das Drehbuch die eigene Einfallslosigkeit der provinziellen Herkunft der Figur in die Schuhe, das ist schon ein wenig gemein) oder, noch schöner, Freddie Fox als König, naive, ehrgeizige junge Menschen, die ernsthaft und ohne mit der Wimper zu zucken ihre Parts sprechen und spielen, denen man dabei die Lust anzusehen glaubt, die es ihnen bereitet, bei den Großen, in einem echten Abenteuerfilm mitzumachen.
Es gibt durchaus (schöne, reizende) Brüche im Film, aber nicht als Effekt postmoderner Uneigentlichkeit (die Jokes des Films, selbst die dämlichsten, bleiben stets irgendwie "innerdiegetisch motiviert"). Eher bricht der Film auf, weil er sein eigenes Pulp-Drehbuch übererfüllen möchte, weil Regie und Schauspieler sich übereifrig ein wenig im Ton vergreifen. Ich habe es ihnen nicht einen Moment lang übel genommen.

Lee Child: Die Trying

2011-08-31T12:38:00.003+02:00

"And whatever else he was, Reacher knew he was a rational man."

may contain spoilers

Nach Ekkehards cargo-Text und einer Empfehlung von M. habe ich Lee Childs Reacher-Romane entdeckt. Schon der erste Band Killing Floor ist toll, umgehauen hat mich dann der zweite: Die Trying, ein unglaublich dicht konstruierter Thriller, eigentlich eine einzige Bewegungsstudie: ein Vektor von Chicago nach Montana als Grundprinzip. Reacher und sein love interest bewegen sich über mehr als 100 Seiten - ohne es zu wissen - in einem Lastwagen entlang des Vektors, das restliche Personal richtet sich nach und nach an ihm aus. Im ersten Teil sind Bewegung und Geschwindigkeit verfügbar, das Problem ist das mapping. In der Deckplane des Lastwagens sind Einschusslöcher, deren Muster eine maximal abstrahierte Karte entfalten: "Each hole was a bright point of light. Like a mathematical proposition. Total light against the total dark of the surrounding sheet metal. Light, the absence of dark. Dark, the absence of light. Positive and negative."
Bis irgendwann alle in Montana sind, in einem abgelegenen Bergtal, wo plötzlich jeder Schritt Schwierigkeiten bereitet. Das mapping ist dank Satellitenbildern perfekt (andererseits: nur scheinbar; einige Karten sind veraltet), visuell ist jetzt alles verfügbar, das Problem sind Bewegung und Geschwindigkeit. Bäume stoppen Panzer, einmal bleibt Reacher um ein Haar in einem Erdloch stecken.
Der Plot um eine rechtsradikale Miliz, die nahe der kanadischen Grenze einen eigenen Staat ausrufen möchte, könnte einem 80ies-B-Movie entlehnt sein, bis hinein in die einzelnen Set-Pieces: ein Kampfhubschrauber, der mit einer Stinger-Rakete vom Himmel geholt wird, explodierende Lastwagen in der Wüste, Vergewaltigungsversuche in der Scheune, eine Kreuzigung im Wald. Konstruiert ist Die Trying in atemberaubenden, ineinander verschränkten Parallelmontagen, die erst ganz am Ende, wenn sich das Verhältnis von mapping und Bewegung ein weiteres Mal dreht, aufgelöst werden.
Das erstaunliche an Lees Büchern ist die Art, wie die einzelnen Situationen analysierend durchdrungen werden. Ekkehard hat das in seinem cargo-Text und noch etwas ausführlicher hier beschrieben. Eine Welt, die maximal verfügbar erscheint, weil sie von Anfang an nur als Verfügungsmasse gedacht ist. Lee schreibt einerseits immens "filmisch" (siehe alleine die Parallelmontagen), andererseits kann ich mir gerade deswegen kaum eine angemessene Verfilmung vorstellen: weil da kein Platz scheint für Nichtfunktionales, für den Realitätsüberschuss, für Bazin und Kracuaer; vielleicht am ehesten wäre der Stil in einen no-nonsense-Animationsfilm übersetzbar. Wenn schon ein Realfilm, dann bitte nicht mit Tom Cruise als Reacher. Mein Favorit wäre (obwohl die körperlichen Attribute überhaupt nicht passen): Wentworth Miller.
Christian Petzold im Gespräch mit Rainer Knepperges und Stafan Ertl (bezogen auf Charles Willeford): "Das ist das großartige an amerikanischen Kriminalromanen, dass sie Behältnisse für Alltagswissen sind." Auch bei Child kann man z.B. lernen, dass Handwerker oft unbrauchbare Werkzeige und ähnlichen Schrott im Hohlraum hinter einem Waschbecken zurücklassen, aber sonst interessieren sich die Bücher weniger für das quotidian, mehr für abstraktere Formen des Wissens, die dennoch in der Lage sind, eine ganze Welt zu durchdringen und abzubilden. Mehrmals tauchen aufwändige, mehrere Seiten lange Beschreibungen einzelner Gewehrschüsse auf: die Justierung, die körperliche Vorbereitung des Schützen, der Weg der Kugel, das Ineinandergreifen von Organik, Mechanik und Physik. Mir kommen diese Passagen wie der eigentliche Kern des Romans vor, weil in ihnen die beiden grundlegenden Konstuktionselemente mapping und Bewegung unmittelbar in eins fallen.
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Den dritten Band Tripwire habe ich auch schon fast zu Ende gelesen. Er ist wieder etwas offener und ähnelt darin dem ersten. Großartig ist auch der. Früh im Buch gibt es eine kurze Passage, kaum mehr als eine Seite lang, die die gesamte Filmgeschichte als Industriegeschichte aufrollt: von der Pionierapparatur um die Jahrhundertwende über Breitbild, TV, Super 8, home cinema bis in die digitale Gegenwart.

in passing: Locarno 2011 in drei Sätzen

2011-08-13T23:40:00.005+02:00

Drive, Nicholas Winding Refn, 2011

Eine wirklich schöne Szene gibt es, da fährt Ryan Gosling mit seiner Wahlverwandtschaft aus der Welt hinaus: in ein grünes Paradies am Ende eines Flurkontrollkanals. Sonst hat mich der Film abgestoßen, seine klinisch reine Kälte, sein lebensfeindlicher Zynismus, verpackt in ipod-Design. Ich mag meine faschistischen B-Filme unprätentiös und dreckig, Drive ist jeweils das Gegenteil.

Red State, Kevin Smith, 2011

Ein guter Regisseur wird Kevin Smith in diesem Leben nicht mehr, aber sein "politischer Genrefilm" (stimmt sogar beides irgendwie) Red State ist immerhin interessant. Alle wollen einem andauernd die Welt erklären: erst eine Lehrerin, Michael Parks als Terrorpfarrer bekommt dann besonders viel Raum, später John Goodman als Polizist; monologisches Kino. Ein angenehm straighter Polit-Thriller, in dem lediglich die nominellen Nerd-Hauptfiguren, Relikte älterer Smith-Filme, unangenehm auffallen.

The Loneliest Planet, Julia Loktev, 2011

Hani Furstenberg fordert Gael Garcia Bernal auf, eine pissende Ziege zu fotografieren. Aber als er den Auslöser betätigt, ist die Blase des Tiers schon leer. In der Szene steckt der ganze Film: eine reichlich fragwürdige Unternehmung, die dann auch noch ziemlich sang- und klanglos scheitert.

The Clock, Vincente Minnelli, 1945 (Locarno 2011)

2011-08-05T22:04:00.005+02:00

Der Film findet nach einer kunstvollen Montagesequenz und zwei kunstvollen Kamerafahrten durch Central Station zu dem Mann in dem Moment, in dem er einem Anderen Feuer gibt. Der Mann findet die Frau, als sie ihm über den Fuß stolpert. Danach zunächst die Mechanik der Liebe. Dinge der Liebe: ein abgebrochener Schuhabsatz, ein Taschentuch und (das privilegierte Ding:) ein Zigarettenanzünder. Orte der Liebe: eine Rolltreppe, eine Standuhr, U-Bahn-Stationen. Mediatoren der Liebe: zwei Kinder, ein Milchmann, dessen Frau. Unfälle der Liebe: ein blaues Auge, ein platter Reifen. Töne der Liebe schließlich in der ganz besonders bezaubernden Parkszenen. Erst läuft ein Mann an den beiden Liebenden, die von ihrer Liebe noch nicht viel wissen, vorbei (wer ist dieser Mann?). Anschließend bittet sie ihn, auf die Sounds der Stadt zu hören; die sich dann in die Filmmusik fortsetzen und die wiederum in den Kuss.
Die Liebe ist von Anfang an eingelassen ins Materielle, in Dinge, in Orte, in andere Menschen, in Töne; dass die Liebenden ihre Nachnamen nicht kennen, macht nichts, nicht einmal in einer anonymen Großstadt. Die Anonymität bezieht sich eben nur auf Nahmen, die Liebe ist aber ist materiell.
Nach der Liebe die Heirat. Der Vollzug der Liebe als eine zweistufige Verzögerung: zuerst bürokratisch; nach dem Entschluss der Gang aufs Standesamt. Dort wird ein Bluttest gefordert, Labors werden abgeklappert (sie regt sich über einen Angestellten auf: "who does he thinks he is? Hitler?" The Clock ist auch ein verspäteter Rekrutierungsfilm, die Uhr des Titels tickt für den Mann, der in den Krieg geschickt wird). Schließlich die Heirat im leeren Standesamt, im Hintergrund rattern Züge durch das Bild. Dann ideologisch/religiös in der leeren Kirche. Schließlich als dritte Stufe die Hochzeitsnacht, evoziert durch stumme Blickwechsel am Frühstückstisch im Hotel, sogar inklusive Zigarette danach. Angezündet wird sie mit einem der Dinge der Liebe.
Den wundervolle Film ist komplett auf Youtube eingestellt. Die Parkszene ist im dritten Abschnitt und beginnt hier in der neunten Minute:

Inside Moves, Richard Donner, 1980 (American Eighties 7)

2011-07-24T16:59:00.008+02:00

Ein Film über crippled america. Mir hat gefallen, dass es in diesem Fall nicht, wie zum Beispiel im kurz zuvor gesehenen Cutter's Way, ausschließlich das Vietnam-Trauma ist, das verkrüppelt. Statt dessen gibt es eine Kontinuität der Schmerzen, ein weit aufgefächtertes "Kino der Verletzten" (Peter Kern). Die Figuren in Donners Film haben ihre Wunden in ganz unterschiedlichen Jahrzehnten und auf ganz unterschiedlichen Schlachtfeldern erlitten; es gibt alte Männer, die möglicherweise Veteranen des zweiten Weltkriegs sind, es gibt eine heroinsüchtige junge Frau, der die Gegenkultur der Siebziger arg mitgespielt hat und die nun ihrerseits einen selbstmitleidigen verhinderten Basketballprofi heimsucht. Die Verletzung, die im Zentrum des Films steht, ist völlig kontextfrei. John Savages Selbstmordversuch gleich zu Beginn wird lange überhaupt nicht thematisiert, erst kurz vor Schluss kommt er selbst darauf zu sprechen und führt seine Handlung auf "eine Art Leere" zurück.
Am Anfang also geht der noch adrett frisierte Savage mit seltsam hart, paranoid schwingendem Schritt auf ein Hochhaus zu, er tritt ein, fährt mit dem Aufzug nach oben, springt (beziehungsweise, so zeigt es die Kamera: schwebt) herunter und überlebt mit Müh und Not. Den restlichen Film über hinkt er durch Los Angeles, während seine Frisur eine Typologie der 80ies-Matte erstellen zu versuchen scheint:

Wie an einigen anderen Filmen, die ich in den letzten Wochen für das 1980er-Projekt gesehen habe, gefällt mir auch an Inside Moves vielleicht in erster Linie eine Art Inkonsequenz. Der Film ist mal halb reflexiv gewordene Sozialromantik (in "Max's Bar", wo weite Teile des Films spielen, kann sich das auseinandergebrochene Amerika noch einmal versöhnen, aber nur für die Dauer von Frank Sinatras "Put Your Dreams Away"), mal doch wieder ganz klassische Aufsteiger/Durchhaltestory und irgendwann (genauer gesagt: ebenfalls zu "Put Your Dreams Away") beginnt dann aus heiterem Himmel eine Liebesgeschichte. Was an ihm stimmt, ist nicht eine Kritik an den Verhältnissen, die er leisten würde, sondern die Art, wie er sich einem Auseinanderfallen, einem schwer fassbaren Wegdriften von der geschlossenen Form und den unbedingten Sinnzuschreibungen der Gesellschaft ergibt.
Inside Moves ist konservativer (und besser) inszeniert als Roadie oder Caddyshack, aber der Film macht eine ähnliche Form von Freiheit spürbar; eine, die sich selbst nicht groß inszenieren muss, als autorenfilmerischer Nonkonformismus zum Beispiel. Ganz lässig schlüpft der Film von einer Tonlage in die andere, er lässt einen Gangsterplot (und die Rekonvaleszenz des Junkie-Mädchens) im Hintergrund mitlaufen, ohne, dass alles kommuniziert, alles bis ins letzte erklärbar gemacht werden müsste.
Der Film kommt auch deswegen mit seiner unaufdringlichen Freiheit durch, weil er einen wundervollen Hauptdarsteller hat. John Savage, bleibt, nachdem er vom Hochhaus geschwebt ist, lange außen vor in seinem eigenen Leben, fast sogar in seinem eigenen Körper (er ist schon mit sich selbst beschäftigt, aber nur mit seiner Motorik) er ist der, der, nachdem alle in die Kneipe gegangen sind, noch einen Moment vor der Tür bleibt und orientierungslos durch die Gegend humpelt. Der sich erst einmal lange ein wenig ungeschickt ins Leben der anderen mischen muss, bevor er wieder zu sich selbst finden kann - oder auch nur zu einem Selbst, sein altes, "eigenes" ist es eher nicht. Daraus folgt dann eine Kollision mit dem Basketballspieler, die ganz am Ende, in der letzten Einstellung, in einer rührenden Splitscreen-Aufnahme aufgehoben, filmsprachlich bewältigt wird.

Jump'n Run (Erinnerte Computerspiele 2)

2011-07-20T18:52:00.007+02:00

Am liebsten gespielt habe ich Adventure-Games, am häufigsten und längsten aber vermutlich die jump'n run-Klassiker: Super Mario Brothers, Kirby's Dreamland, Donkey Kong, Prince of Persia. Computerspiele sind - das zu erkennen, macht einen noch nicht zum Kulturpessimisten - immer auch Ersatzbefriedigung, gleichzeitig Symptom und Agent der Entfremdung von Natur und physischer Erfahrung. Nirgends sind sie das so eindeutig wie im jump'n run, nicht, weil diese Spiele besonders eskapistisch wären, sondern, ganz im Gegenteil, weil sie die Differenz durch Minimierung, durch Mimesis an die tatsächlichen Fähigkeiten, die Erfahrungswelt des Spielers, erst sichtbar, vielleicht in Maßen für den Spieler selbst prozessierbar machen: Anstatt draußen zu springen und zu rennen, sitzt man drinnen vor dem Computer oder vor dem Fernseher und lässt einen Avatar springen und rennen. Es ist nur ein Schritt (der Druck eines Knopfes) von drinnen nach draußen (auf dem Gameboy, den ich selber nie besessen, aber bei anderen exzessiv mitbenutzt habe, stellt sich das noch einmal deutlicher dar); die Bewegung auf dem Bildschirm fließt manchmal tatsächlich wieder in echte Bewegung zurück. Auch umgekehrt: Wie kann der Schritt von draußen nach drinnen prozessiert werden? Vielleicht auch als Reflexion der eigenen Bewegung / der eigenen Beweglichkeit? Auch die Unzulänglichkeiten der Simulation werden in diesem Abgleich viel direkter erfahren: Der digitale Sprung fühlt sich nicht wie der echte an, er ist immer defizitär, genau wie die Kästchenförmige Welt Marios, der ihre Programmiertheit direkt ästhetisches Programm geworden zu sein scheint (klar, in der Hinsicht sind die jump'n runs nicht alleine, das trifft fast noch stärker auf viele Strategiespiele zu), immer schon defizitär erscheint in Bezug auf die Wiesen, Bäche und Felder, die nur wenige Minuten vom Computer entfernt warten. Ich hatte das Glück, in einem Dorf aufwachsen zu können; die fast rührend naiven, exotischen Schauplätze der Spiele werden aber auch Stadtkindern kaum als echte Sehnsuchtsorte dienen können. (Die schönste Welt ist vielleicht das "dreamland" aus den Kirby-Spielen, das sich einsaugen, sich einverleiben und dann wieder ausspucken lässt; bleibt davon etwas übrig, wenn man das Spiel ausstellt und wieder nach draußen geht, von dieser Idee der Interaktion, der Selbstüberschreitung? Und funktionieren Träume am Ende tatsächlich so?)
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(Eine Einstellung in James Bennings Meisterwerk Ruhr kommt mir da in den Sinn, die zeigt eine gewöhnliche Straße, irgendwo in Bochum glaube ich. Die mehr oder weniger gleichförmig errichteten Häuser und Parkplätze auf beiden Seiten sind, das zu bemerken braucht die Zeit, die der Film einem gibt, gegenläufig symmetrisch angeordnet: wo auf der einen Seite ein Haus steht, ist auf der anderen ein Parkplatz und umgekehrt. Eine bedrückende, irgendwie ebenfalls "computerlogische" Modularisierung des urbanen Raums, der die Passanten, die immer wieder durchs - selbst ja auch digitale - Bild laufen, sehr grundsätzlich untergeordnet, unterworfen sind. Die traurigste, härteste Einstellung in einem traurigen, harten Film.)
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Jump'n runs scheinen eine durchlässigere Membran zur Welt zu haben als andere Formen des Computerspiels. Der jump'n-run-Spieler kapselt sich nicht ab, auf Netzwerkpartys (heute: auf den großen Onlineservern) wird nicht Super Mario Brothers gespielt, das glaube / hoffe ich zumindest. Jump'n runs sind primär für Joystick und Konsolen-Controller gemacht, also für Formen von Interface, die noch eher gleichzeitig auch Objekte im vollen Sinne sind - die verloren gehen, um die man sich streitet - als die Tastatur, die da so flach und passiv vor dem Computer liegt, als wolle / solle sie eigentlich gar nicht physikalisch existieren. (Fifa spielen zu zweit auf einer Tastatur)
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Pasolini: "Die Montage bearbeitet das Material des Films, wie der Tod das Leben bearbeitet". Ohne den Tod wäre das Leben deswegen eine unendliche Plansequenz. Und in dieser Hinsicht ist das jump'n run nicht nur nahe am, sondern auch ein Bild fürs Leben. Eine Serie ewiger Plansequenzen, pro Level / "Leben" eines. Die Kamera, die keine ist, hält gleichmäßig Abstand, zentriert auf den Avatar, sie ist dabei aber etwas träge, vollzieht nicht jede Bewegung nach. Das hat eher etwas vom falsch individualisierenden pan & scan der Kinoverschandlung im TV als von der "Ethik der Kamerabewegung" bei Ophüls oder den Stadtpassagen in Pasolinis Mama Roma. Die Plansequenzen des jump'n run könnnen nicht "bearbeitet" werden, wie das Leben durch den Tod oder der Film durch die Montage. Sie sind verdammt zur ewigen Wiederholung in ihrem eigenen Code (siehe auch das Autoren-Computerspiel The Passage).

Fad'jal, Safi Faye, 1979

2011-07-08T14:18:00.005+02:00

Ein Meisterwerk. Ein Zitat Amadou Hampatés am Anfang des Films: „In Afrika ist ein Greis, der stirbt, wie eine Bibliothek, die verbrennt“. Wenn der vor allem anderen beeindruckend freie Film strukturiert wird, dann durch die Erzählungen eines solchen graubärtigen Alten. Der sitzt am Stamm eines gewaltigen, seinerseits uralten, weit ausladenden Baumes (einmal fährt die Kamera einen seiner monumentalen, meterdicken Äste ab, dieser eine Holzstrang bekommt ein solches Eigengewicht, dass man kaum noch glauben mag, dass das wirklich nur ein einziger Baum, ein fest in der Erde verankerter Organismus ist; ohne jede Behauptung, ohne Raunen verweist die Natur in dieser Einstellung über sich selbst hinaus, auf ihre Transformation im Mythos), umringt von Kindern (halbkreisartig angeordnet, wie so vieles im Film, wie so vieles auch in Fayes älterem Kaddu Beykat. Er erzählt dann etwa über die Organisation des Dorfes, vor allem aber über dessen Geschichte und Mythologie, über die Ursprünge des Matriarchats (wobei ich doch gerne genauer wüsste, was für eine Art von Matriarchat das ist; der Alte erklärt das so, dass nicht der Vater dem Sohn, sondern der Onkel dem Neffen vererbt, wo da die Frauen bleiben, die das Dorf ursprünglich gegründet haben, wurde mir nicht vollständig klar, das ist nur eine der vielen Fragen, die außerhalb des Kinos zu verfolgen sind), über den Widerstand gegen einen König, über den Streit zweier Brüder.
Es geht in dem Film aber beileibe nicht nur um die oral history als alternativen Modus der Geschichtsschreibung, das wäre für dieses hochkomplexe Werk auch eine viel zu einfache Opposition. Fad'jal beschäftigt sich in einem viel umfassenderen Sinne mit dem Verhältnis von Tradition und Überlieferung zum historischen Prozess.
Im ersten Teil des Films - soweit man ihn überhaupt unterteilen kann in einzelne Abschnitte - geht es um die Verschränkung menschlicher, tierischer und organischer Genese, um die Art und Weise, wie Natur zu Kultur wird und wie diese in Natur zurückfließt. Allgegenwärtig sind Ackerbau und Viehzucht, die auch in der filmischen Bearbeitung in ihrer Doppelfunktion sichtbar werden: Sie ermöglichen den Lebensunterhalt in feindseliger Natur und arbeiten gleichzeitig die Natur um in kultivierten Lebensraum (immer wieder Bilder von Menschen, meistens von Frauen, die direkt auf die Erde, auf die Pflanzen einwirken, mit Stöcken, Sieben etc). Faye filmt dann eine Geburt, die gebärende Frau kniet, unterstützt von zwei weiteren Frauen, auf dem Boden, anschließend wird das Kind in die Dorfgemeinschaft aufgenommen, indem ein Baum gepflanzt wird (jeder hat wenn ich das richtig verstanden hat, einen solchen - als der alte Erzähler gefragt wird, wie alt er denn tatsächlich sei, verweist er auf seinen eigenen Baum; nicht auf den, an dem er lehnt, der ist noch einmal deutlich älter und bedeutet eher das Alter des gesamten Dorfes). Andere Ereignisse, die soziale Ordnung generieren, fließen eher nebenbei in den Film ein, aber ausgespart wird nichts: Schule, Brautwerbung, Heirat, Eheleben, Tod. Die kleinen Tiere laufen frei zwischen den Hütten, die großen werden beladen, beritten und geschlachtet.
Schon dieser Abschnitt des Films, der noch fast rein dokumentarisch erscheint, weigert sich, die einzelnen Beobachtungen und Sinnzusammenhänge eindeutig zu strukturieren und sei es nur als Bilder, die einer definierbaren Innen- bzw. Außenperspektive zuzuordnen wären. Bei der Geburtszene scheint Faye selbst, die sonst an intimen Bildern überhaupt kein Interesse hat, zu einer dritten Geburtshelferin werden zu wollen, aber es bleibt eine Distanz erhalten, die nicht einfach nur die ontologische des Kinodispositivs ist.
Diese reflektierte Ambivalenz der Perspektive verbindet Fad'jal mit Kaddu Beykat, dem der Nachfolger dann später noch ähnlicher wird, wenn fiktionale Momente auftauchen (freilich bleibt der Film, anders als der Vorgänger, primär weiterhin ein dokumentarischer). Genauer gesagt sind es gleich zwei unterschiedliche Dinge, die in den Film eindringen: Zum einen historische Fiktionen, die die halbmythologischen Erzählungen des Alten nachstellen, ohne dabei freilich jemals ganz bei der illusionären Methode des Spielfilms anzukommen; eher erinnert das an ein in dokumentarischer Diktion ausagiertes Laientheater: ein "König" reitet in bunten Kleidern und mit jämmerlicher Eskorte durch Totalen, die Welt um ihn herum ist ganz eindeutig die der Gegenwart, seine "Untertanen" sind Freunde, die das Spiel freudig mitspielen; nicht nur in diesen Sequenzen hat mich der Film an Michael Pilz' gleichfalls grandiosen Himmel und Erde erinnert, wo ein Schulkind einen Bleistift zur Pfeife umdeutet und den Opa mimt.
Zum anderen dringt der gesamtgesellschaftliche Wandel ein, der in diesem Film, der das Verhältnis von Natur und Kultur von Anfang an dynamisch denkt, ohnehin immer als Potential angelegt ist, der aber erst im zweiten Filmabschnitt eine Konkretion erfährt: Es gibt im Jahr 1977 eine Landreform (über die ich über google nichts gefunden habe), das Gemeindeland wird verstaatlicht und neu aufgeteilt, die Bauern widersetzen sich den neuen Grenzziehungen. Safi Faye Stimme taucht in dem Film, wenn ich das richtig mitbekommen habe, nur hier auf: sie erläutert kurz,in nüchtern-melancholischem Tonfall auf Kontinentalfranzösisch (die einzigen Sätze, die in Fad'jal überhaupt in dieser Sprache fallen) die Einzelheiten der Reform; Angesichts der historischen Umwälzung, die die vorher ausführlich beschriebenen Traditionszusammenhänge radikal in Frage stellt (eine der großen Leistungen dies Films ist es aber gerade, diese Zusammenhänge als immer schon brüchige offenzulegen) gelangt der Film an die Grenzen seiner eigenen Repräsentationslogik; zwangsläufig muss die Stimme aus dem Off, die Stimme aus der Fremde eingreifen. Der Film kann oder möchte noch keine Aussagen über die Folgen der Reform treffen, er endet im Zustand der existentiellen Unsicherheit.
Noch zu wenig ist hier im Grunde beschrieben, wie frei, wie wagemutig Fayes Film vorgeht; wie ambitioniert auch, selbst noch im Vergleich zum seinerseits grandiosen Vorgänger, der immerhin noch einen Protagonisten als Anker behält. Eine einmalige Sichtung ist für mehr nicht ausreichend (wo bleibt die Faye-Werksschau? Für mich ist sie nach zwei gesehenen Filmen mindestens so wichtig wie Sembene und Mambety). Es gibt zum Beispiel gegen Ende des Films eine Serie wunderschöner und ziemlich rätselhafter tracking shots, die den sonst ruhig beobachtenden Film dezentrieren. Und etwas früher im Film, alleine diese Szene zeigt Fayes Meisterschaft, eine wirklich unglaubliche Montagesequenz, die eine Schlachtung, ein soziales Ritual, rhythmisierte Trommelschläge, rhythmisiertes Lachen und Alltagsimpressionen in genuin unheimlicher Manier zusammenbringen.

How to Beat the High Co$t of Living, Robert Scheerer, 1980 (American Eighties 6)

2011-07-07T01:21:00.007+02:00

Drei Hausfrauen mit finanziellen Problemen und Männern, die zu nichts mehr zu gebrauchen sind (eine der drei ist die junge Jessica Lange, die hat den schlimmsten Typen abbekommen), planen einen Überfall auf einen "Money-Ball" in der lokalen Mall - eine tombolaartige Veranstaltung, deren Zentrum eben eine Glaskugel darstellt, in deren Inneren Geldscheine herumwirbeln. Dieses Geld unter den Augen der konsumwilligen Kundschaft zu rauben ist der Plan in einem Heist-Film, der zu 90% Soap Opera ist; und zwar eine Soap Opera, in der Romantik andauernd in Geld übersetzt wird, in der nicht nur Liebe, sondern alle zwischenmenschlichen Beziehungen kaum noch anders gedacht werden können als in ökonomischen Kategorien (das gilt, das hat mich dann doch verwundert, wenn es hart auf hart kommt, auch für die Freundschaft der drei Frauen selbst; dass die nicht zerbricht, liegt nur daran, dass am Ende eben doch wieder genug Geld vorhanden ist).
Ich hatte ursprünglich vermutet, How to Beat the High Co$t of Living könnte ein Film über die Wurzeln der Reaganomics in den "Steuerrevolten" der späten Siebziger Jahre sein; damit würde man vermutlich etwas zu viel in diese angenehme, harmlose AIP-Produktion lesen, die gerade in den Szenen aus Ehe- und Familienalltag viele schöne Momente hat ("Don't 'Hi Mom' me" sagt Jane zu ihrem Sohn im Flur, als der noch nicht zum Zahnarzt aufgebrochen ist). Lustig freilich ist der Film nur selten; kein ganz unbedingt wiederzuentdeckendes Meisterwerk, aber auch in vergessenen Durchschnittsproduktionen kann man Interessantes finden. Die sonderbarste Szene ist der Überfall selbst, vor allem rückblickend betrachtet gestaltet sie sich als weirde Allegorie auf das Jahrzehnt, an dessen Anfang der Film steht. Um die Aufmerksamkeit der Besucher von der Glaskugel abzulenken, stellt sich Jane Curtin auf eine Bühne im Einkaufszentrum, erklärt, dass sie etwas über die Zukunft der Stadt erzählen möchte und beginnt sich, während sie die Jahreszahlen der Achtziger durchzählt, auszuziehen. Vorne eine ungelenke Stripshow, im Hintergrund verschwindet das Geld, dazwischen teilweise johlende, teilweise aber auch eher peinlich berührte als angetörnte Supermarktbesucher, am Ende geht die Geldkugel in die Brüche und alle dürfen sich bedienen: Das sind die Achtziger Jahre aus Sicht dieses Films. Was auch immer das zu bedeuten haben könnte.

Tom Horn, William Wiard, 1980 (American Eighties 5)

2011-07-03T14:02:00.006+02:00

"Don't close that door until i get over to that window", sagt Steve McQueen / Tom Horn zum Sheriff. Sich an das letzte verbleibende Stück Freiheit klammern; während der paar Schritte durch die Zelle die Freiheit im Rücken haben, nicht das Gitter. Das Fenster ist natürlich auch vergittert. Und es hat ein ähnliches Format wie die Cinemascope-Leinwand. Kino als Ersatz für die verlorengegangene Erfahrung der ganzen Welt, der Blick ist immer schon melancholisch, artikuliert immer schon ein "zu spät". Ein Gedanke: Wenn es noch Einlasser vor den Kinosälen gäbe (in der Türkei zum Beispiel gibt es sie noch), könnte man sie auch bitten: "Schließen Sie nicht die Tür, bevor der Film angefangen hat". So wie es ist, ist man verdammt dazu, einige Minuten reizdepraviert im Dunkel auszuharren. Der moderne Mensch allerdings ist kein Tom Horn, er kommt damit klar, wenn die Welt ausgesperrt wird. Er hat kein wirkliches Sehnsuchtsverhältnis mehr zur Welt und setzt sich deswegen im Kino nach hinten, hält Abstand, will die Leinwand auch nicht mehr so recht als Welt nehmen, interessiert sich nicht für das, was am Kino Freiheit ist, sondern erfreut sich an deren Einschränkungen (schaut Tom Tykwer und Lars von Trier statt Malick). Tom Horn säße im Kino immer in der ersten Reihe.

Ein eleganter Spätwestern, inszeniert von einem Fernsehroutinier, dem Hauptdarsteller sieht man in seinem zweitletzten Filmauftritt seine schwere Krankheit an. Neues zu erzählen hat Tom Horn nicht, aber vielleicht hat mir gerade das gefallen: kein Versuch, einen letzten großen Western zu drehen. Statt dessen: noch einmal einen kleinen Western drehen, als ginge das noch, als gäbe es noch eine Kontinuität, in die man sich einschreiben könne. Mit Figuren, die etwas verloren in der Cinemascope-Prärie herumstehen, mit einigen herben Blutspritzern und einem Filmende, das Robert Bresson nicht schlüssiger hätte inszenieren können. Der Tod ist mechanisch berechnet, Erlösung bringt nur die Schrift, beziehungsweise die Geschichtsschreibung.
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Steve McQueen mag der "king of cool" sein, aber er ist nicht nur in diesem Film (fast noch mehr zB in seinem allerletzten, dem ansonsten freilich deutlich schwächeren The Hunter) auf seltsam uncoole Art cool. Amerikanische Kino-Coolness (siehe zum Beispiel auch Eastwood, etwa in Bronco Billy, einem anderen sehr schönen 1980er-Film, aber auch in Buddy van Horns dilletantischer Proll-Komödie Any Which Way You Can) ist immer unrein, der Souveränität ist anzusehen, dass sie antrainiert ist, dass sie in jeder Szene neu aktualisiert werden muss, dass sie eine tiefer liegende Unsicherheit verbirgt, die doch immer wieder, in kleinen Gesten und Bewegungen, hervorbricht. Ich habe die amerikanische Film-Coolness viel lieber als die europäische; die ist zwar bei der amerikanischen abgeschaut (Melville, Delon), aber nur als Effekt; sie erstarrt in der Tendenz zur Pose. Auch die Pose kann brüchig werden, aber durchsichtig wird sie dann nur auf ihre filmische Inszenierung, mit dem Star selber und mit seinem Körper hat diese Art von Coolness von Anfang an wenig zu tun (deswegen ist Eastwood auch selbst in seinen schwächeren eigenen Filmen ein besserer Schauspieler als bei Leone).

Gloria, John Cassavetes, 1980 (American Eighties 4)

2011-07-01T11:28:00.015+02:00

Einer der schönsten amerikanischen Filme des Jahres 1980. Vielleicht der schönste Filmanfang des Jahres 1980.
Warme, flächig gemalte Bilder gehen über in fast abstrakte Großstadtaufnahmen. (Nicht nur wegen der Musik, die darunter liegt, erinnert das dann ausgerechnet an The Exterminator, den rabiaten, zynischen Gegenentwurf zu Cassavetes' ironsich-sanftem Humanismus.) Die Kamera fährt zuerst nur an Hochhausfenstern entlang, an Mustern leuchtender Quadrate, dann taucht zum ersten Mal das im Film auch später wichtige (nicht narrativ, aber als visueller Anker) Yankee-Stadion auf. Es wird langsam hell, die Musik beschleunigt sich, wird rhythmuslastig, langsam dringt auch der Straßenlärm in den Film. Jetzt ist es weniger ein schwebender Kamerablick (vorher: ausholende Gesten, musikalisch wie visuell, eine Serie von Bewegungen, die eher etwas loslassen, als etwas zu greifen bekommen wollen, die Freiheitsstatue passt auch noch in den Film, sie markiert die Grenze zwischen Tag und Nacht), als ein scannender, einer, der bereit ist, einzurasten, wenn er etwas interessantes entdeckt (eine Brücke, noch einmal das Stadion, ein Bus, die Kinder, die sich hinten an den Bus klammern und schwarz mitfahren; eine Serie von Fokussierungen, die aber nicht besonders zielstrebig sind, etwas Zögerliches haben und deshalb auch irgendwie immer alternative Möglichkeiten zu enthalten scheinen: eine andere Brücke, ein anderer Bus, eine andere Geschichte). Dann ein Sprung in den Bus, der Film hat seinen ersten Ort gefunden, die Kinder rennen im Hintergrund davon. Ein Kameraschwenk auf eine junge Frau, die erste Protagonistin des Films. Gloria selbst kommt erst später, die ersten Minuten des Films gehören Julie Carmen (die ich auch in einem anderen New-York-Film desselben Jahres entdeckt habe, in Robert Butlers äußerst unangenehmem Night of the Juggler, da wird ein Ney York gezeigt, in dem man niemandem trauen kann, in dem selbst harmlose Passanten durch Autoscheiben hindurch wie blutrünstige Zombies beäugt werden). Julie Carmen schaut erst zu Boden, dann blickt sie auf, in Richtung Kamera. In dieser einen Bewegung liegt schon die ganze Schönheit des Cassavetes-Kinos. Es genügt nicht, dass der Film sie ("eine Frau aus der Menge") auswählt, als eine Figur, als seine Figur. Sie selbst muss entscheiden. Durch ihre eigene Kopfbewegung (aber was für eine Melancholie in ihrem Blick liegt...) ist sie in den Film eingetreten, hat ihn angestoßen.

Pursued, Raoul Walsh, 1947

2011-06-30T12:05:00.002+02:00

Ich kannte bisher nur zwei Walsh-Filme: They Drive by Night und The Roaring Twenties, zwei ausgezeichnete Filme, doch wie gut Walsh wirklich ist, habe ich erst jetzt erkannt. Vielleicht auch, weil Pursued mein erster Walsh im Kino war. Die Geschichte, die Pursued erzählt, ist, wenn man von der Amalgamierung des Westerns und des Film Noir absieht, nicht wirklich außergewöhnlich; ein schon eher trashiges Melodram mit freudianischen Untertönen, das nicht immer besonders viel Sinn ergibt, vor allem, was die Motivation der beiden weiblichen Hauptfiguren angeht. Robert Mitchum spielt einen Farmer, der als Kind adoptiert wurde, sich in seine Adoptivschwester verliebt und mit seinem Adoptivbruder in Konkurrenz tritt. Schnell wird klar, dass die Adoptivmutter mehr über seine Vergangenheit weiß, als sie ihm und den Zuschauern mitteilen möchte.
Walshs Inszenierung verwandelt ein mittelmäßiges Skript in ein Meisterwerk. Ich kenne wenige Hollywoodregisseure, die den Bildraum derart brillant kontrollieren wie Walsh es in Pursued tut. Es gibt keinen toten Raum in diesen Bildern, die gesamte Breite und Höhe der Leinwand ist sinnhaft besetzt. Wenn Robert Mitchum vor seiner Ziehmutter kniet und dann aufsteht, folgt ein Schnitt, der aufgerichtete Mitchum benötigt ein anderes Framing als der kniende. Elegante Schnitte und exakte, dynamische Reframings gibt es im gesamten Film, die fast schon unglaublichen Actionszenen wären eine eingehendere Analyse und einen eigenen Blogpost wert. Klassische Schuss-Gegenschussaufnahmen gibt es sehr selten, der Film bevorzugt komplexere Inszenierungsformen (ohne jemals auch nur ein wenig prätentiös zu werden, da ist auch nie etwas bloß pittoreskes), mal gibt es silhouettenartige Effekte (eine Figur steht im Vordergrund, "schneidet" eine Passform aus dem Bild heraus), oft drängt sich eine dritte Person in die Komposition. Mitchum und sein Kontrahent John Rodney stehen dann zum Beispiel an den Bildrändern einander gegenüber, ihre massiven, stillgestellten Körper begrenzen das Bild wie zwei Säulen, dazwischen bewegt sich Theresa Wright (die den sonderbaren Namen Thor trägt und trotz der absurden Dinge, die das Drehbuch ihr zu tun vorschreibt, ziemlich toll ist, mit ihren kleinen, harten Falten und die Augen, mit ihren strengen Blusen, die manchmal von einem weißen Band, manchmal von einer schwarzen Schleife zusammengehalten werden). Oder auch: Mitchum steht rechts im Bild vor dem Fenster, durch das Wright in Wut eine Münze geworfen hat, er blickt in Richtung des aufgeplatzten Fensters, sie taucht links im Bild in der Tür auf, blickt auf ihn, es entsteht eine sonderbare Dreiecksstruktur, in der bereits die gesamte Liebesgeschichte zwischen den beiden vorgezeichnet scheint.
Sehr wichtig ist dem Film der Unterschied zwischen Innen und Außen. Genauer: ein Drang von innen nach außen, der gleichzeitig einer der Regie und einer der Mitchum-Figur ist. Mitchum und Wright stehen am Fenster und blicken hinaus. Ihr genügt es, innen zu stehen und den Mond vom Wohnzimmer aus zu betrachten. Schon das ist fast zu viel, ihr friert, sie holt sich einen Schal; als sie zurückkehrt, rauschen die Vorhänge im Wind, Mitchum hat es nicht drinnen gehalten, er steht vor dem Haus, in der Freiheit. Die Dynamik setzt sich fort, immer wieder drängt und lockt er sie heraus, immer wieder bittet und trickst sie ihn hinein. Auch der Film fühlt sich in den Wohnzimmern, die er mit sehr viel Bedacht einrichtet, nicht wohl. In den Innenszenen ist der Bildraum oft von mehreren Lampen begrenzt. Die Lichtquellen bedrohen die Figuren, zingeln sie ein, nehmen sie gefangen. Wenn man ihnen zu lange ausgesetzt ist, muss man einfach verrückt werden. Es ist sicherlich kein Zufall, dass Wright, als sie eigentlich Mitchum erschießen will, statt dessen eine dieser Lampen trifft; unwillkürlich hat sie erkannt, was ihr das Leben zur Hölle macht: nicht der Cowboy mit dem schläfrigen Gesicht, sondern die bürgerliche Welt, in die sie ihrerseits über weite Strecken des Films mit aller Macht hineindrängte. Jetzt erst kann sie sowohl die weiße als auch die schwarze Beengung um ihren Hals ablegen. (Erst recht ist es kein Zufall, dass der Film nicht innen, sondern außen endet, mit einem Bild, das an Fords Stagecoach erinnert. Wie ernst kann man dieses Bild bei Walsh nehmen? Wieviel hängt davon ab, wie ernst man es nehmen kann?)
Es ist nicht nur ein romantischer Begriff von Freiheit, der sich in den beschriebenen Techniken und Szenen artikuliert. Dahinter steht eine radikale politische Position. Während John Ford an den grundsätzlichen Wert der Gesellschaft, deren Versagen er immer wieder betrauert, durchaus noch glaubt, ist Pursued im Kern ein anarchistischer Film. Die bürgerliche Ordnung, die sich bereits weitgehend verfestigt hat (der einzige Fluchtpunkt außerhalb derselben, der dem Film bleibt, ist eine einsame Hütte in der Prärie), ist selbst in ihren euphorischen Momenten ein Unterdrückungszusammenhang: Wenn Mitchum als Kriegsheld in seine Heimatstadt zurückkommt, umringt ihn eine jubelnde Menge, die ihn mit mehreren Lassos bewirft und einfängt. Das ist das Bild von Geseellschaft, das der Film zeichnet; auch das von Familie: Wenn Mitchum erkennt, dass Wright ihn heiraten möchte, ist er bereit, das "crazy game" der bürgerlichen Eheschließung mitzuspielen. Wo im Kino hätte jemals ein "Just Married"-Schild derart gloomy und unglücksschwanger gewirkt wie in Pursued? Die Szene, in der die Jury sich berät, dabei eine "Teekanne" (=Whiskeyflasche) kreisen lässt und am Ende den auch tatsächlich unschuldigen Mitchum freispricht, könnte auch in einem Ford-Film autauchen. Allerdings würde Ford die Szene niemals in derselben Art filmen. Die Männer lassen die Flasche kreisen, tauschen sich über den Fall aus und werden schließlich von einer Autoritätsfigur am Kopfende des Tischs zur Ordnung gerufen. Walsh zeigt das Gespräch der Männer in einer beengenden, brutalen Totalen, von schräg oben, bei schwacher Beleuchtung; tumbe Säufer, die sich in fahle Lichtbündel auflösen. Am Ende der Beratung mag zwar die richtige Entscheidung stehen, es ist aber eindeutig die falsche Welt, in der entschieden wird.

Zwei Sehnsuchtsorte

2011-06-29T12:29:00.004+02:00

Von einem Besuch Anfang des Jahres in Barcelona sind mir Erinnerungen an zwei Orte geblieben. Nicht geblieben ist das Museu d’Art Contemporani, der Grund meines Aufenthalts. Da haben mich die Skateboarder auf dem Vorplatz im Großen und Ganzen mehr interessiert als die Ausstellungsobjekte.
Entdeckt habe ich statt dessen das einzige Originalversionen-Multiplex der Stadt: ein gutes Dutzend Säle, alle digital bespielt. Das Icaria liegt unweit von Barceloneta (auch das ein Sehnsuchtsort, klar, aber einer der eher konventionellen Sorte) fast direkt am Ufer, man braucht, das ist eine Entdeckung, die mich nicht mehr losgelassen hat seit dem Besuch, zu Fuß weniger als fünf Minuten von der Leinwand zum Sandstrand. Das Kino ist Teil eines Einkaufszentrums, welches alle Grundbedürfnisse befriedigt und seinerseits eingelassen ist in einen gewaltigen Gebäudekomplex, dessen Fassade mehrere hundert Meter einnimmt, oder wenigstens einzunehmen scheint. Dass das Einkaufszentrum und vielleicht auch die Kinoräume selbst während den Olympischen Spielen 1992 als Umkleideräume für die Sportler dienten, lese ich erst jetzt. Ich weiß nicht so recht, ob das den Ort noch einmal zusätzlich auratisiert. Ich würde fast sagen: eher nicht.
Der zweite Sehnsuchtsort ist weniger die Kinemathek der Stadt selbst, obgleich der schöne, große, nicht falsch prunkvolle sondern ganz im Gegenteil mit einem banalen Teppichboden ausgelegte Kinosaal mir auch sehr gut gefallen hat (bespielt wird der Saal doch etwas allzu konservativ, dafür kostet der Eintritt nur 3€, ermäßigt 2€, ich habe dort Stanley Donens wunderbaren It's Always Fair Weather gesehen), sondern vor allem die, wenn ich mich richtig erinnere, schlicht "Cafe Cinema" benannte Kneipe im Eingangsbereich. Da die Kinemathek nicht in der Innenstadt, sondern in einem normalen Wohnviertel gelegen ist, dient das "Cafe Cinema" gleichzeitig als Stammkneipe einiger Anwohner und als Treffpunkt für die Kinobesucher. Patates Braves, ein Buch und Bier, dann ins Kino, an den Strand, ins Meer, wieder ins Kino; damit ich es wenigstens einmal geschrieben habe.

Roadie, Alan Rudolph, 1980 (American Eighties 3)

2011-06-22T17:13:00.010+02:00

Wenn ich nach den bisherigen Sichtungen einen Film auswählen müsste, der das Jahr 1980 im amerikanischen Kino repräsentieren sollte, dann wäre das Alan Rudolphs Roadie: Ein klaumakiges Rock'n-Roll-Roadmovie, dessen Hauptrolle ausgerechnet von Meat Loaf ausgefüllt (jaja: im Wortsinn) wird. Der hängt anfangs bei seiner Hillbillie-Familie in der gemeinsamen, reichlich sonderbaren Behausung ab: Der Vater hat sich, warum auch immer, eine Art Multi-Screen-TV-Installation ins Wohnzimmer gebastelt, die Schwester und ihr geheimer Lover haben Sex in einer Telefonzelle, die außen am Haus klebt und per Knopfdruck nach Innen befördert werden kann. Der gesamte Film ist so derangiert wie dieser Wohnort.
An die Rocker gerät Meat Loaf zufällig, er passiert mit seinem Truck den Tourbus auf der Landstraße, sein Blick bleibt an Kaki Hunter hängen (falsche Frontzähne schräg ins Gesicht geklebt), einem Groupie, das natürlich am Ende doch keines ist. Es geht dann auf Tour mit u.a. Hank Williams Jr., Blondie und am Ende auch noch Alice Cooper, es gibt chaotische Kneipenschlägereien, riesige Biergläser, Kokain im Waschmittel, alle tragen gemeingefährliche Sonnenbrillen.
Alan Rudolph hat vom Siebzigerjahrekino die Freiheit, das Sprunghafte übernommen, sein Film vermeidet noch den Anschein von Konsequenz, jede einzelne Szene scheint etwas Neues auszuprobieren, nur um das Ausprobierte dann gleich wieder fallenzulassen. Vor einem Konzert eine kurze Montagesequenz, rhythmisch angepasst an die Off-Screen-Musik; später hetzen Meat Loaf und Kaki Hunter durch die Straßen in Richtung Alice-Cooper-Konzert, die Kamera ist dann plötzlich ganz hoch oben, bei den geometrischen Formen der Wolkenkratzer, nach drei Einstellungen city symphony dreht sie sich wieder nach unten und kehrt zurück zum Boden. Einmal wird die Beliebigkeit sogar reflexiv: "Heutzutage wissen sie nicht mehr, wie man ordentliche Verfolgungsjagden dreht" sagt irgendjemand zu irgendjemand anderem, die direkt anschließende Verfolgungsjagd ist dann auch tatsächlich eine der ineffektivsten der Filmgeschichte. Da rasen dann die Autos immer wieder durch dieselbe Totale, mal von rechts nach links, mal von links nach rechts.

Die Formen haben sich verflüssigt, aber nicht, um für eine kohärente künstlerische Position verfügbar, individualisierbar zu werden. Vieles, sehr vieles ist falsch an diesem Film, aber irgendwie macht das nicht viel aus. Es steckt kein System, kaum noch ein Autor hinter der Falschheit. Vielleicht muss der Film durch das Falsche, durch die schrottigen Klamaukszenen zum Beispiel, oder durch die nicht mal mehr ernsthaft reaktionären Hillbillie-Impressionen hindurch (so wie man, wenn man eine Stadt besucht, zuerst die hässlichen Vororte durchqueren muss, bevor man ins Zentrum gelangt; es ist halt ein Film, der sich durch eine Welt bewegt, an der vieles grundfalsch ist und in der es keine Ursprünglichkeit gibt, die vom Falschen frei wäre, ein Film auch, der sich auf diese Welt einlässt, der sie nicht, oder nur sehr grob filtert), um dann plötzlich doch wieder großartige Bilder finden zu können. Die man dann aber auch nicht mehr einem Künstlersubjekt zuschreiben kann. Zum Beispiel das letzte Konzert; das findet in einer Halle statt, die ausschaut wie die im Finale von The Parallax View. Mit einem Mal wird der Raum abstrakt, schluckt die sich sonst so vital gebenden Figuren.

Meine liebste Szene kommt etwas früher: Blondie geben vor aufgemalten Bohrtürmen ein Konzert, Debbie Harry singt Ring of Fire.

The Exterminator, James Glickenhaus, 1980 (American Eighties 2)

2011-06-16T16:34:00.007+02:00

Wenn man den Achtzigern übelwollen würde, müsste man eine ihnen gewidmete Filmreihe mit dem durch und durch asozialen, minimalistischen Expoitationfilm The Exterminator beginnen. Für eine sehr schöne Besprechung im Kontext des Actionfilmgenres siehe die Himmelhunde, hier nur ein paar Impressionen. Ein kurzer Alptraum-Prolog in Vietnam mit einem nicht einfach nur abgeschnittenen, sondern sanft nach hinten kippenden Kopf und jeder Menge bunt schimmernden Explosionen hinter einem Hubschrauber of hell leitet den Film ein; direkt darauf folgen zur Titelsequenz Ansichten der Freiheitsstatue und der New Yorker Skyline bei Nacht. Dazu läuft ein warmer, sanfter, souliger Song. Das macht der Film dann immer wieder: Brutaler, stumpfer Sadismus, durch keinerlei aufwändiges Dekor oder auch nur irgendwie ansprechende production values gemildert (gut inszeniert ist nur der Vorspann, von seinem eleganten Right-Wing-Avandgarde-Meisterwerk The Soldier scheint Glickenhaus hier in technischer Hinsicht eher zwei Jahrzehnte als zwei Jahre entfernt), trifft auf smoothe Seventie-Tunes; als wollte James Glickenhaus dem gerade zu Ende gegangenen Jahrzehnt auch noch seine musikalische Unschuld rauben.
Der Films ist sparsam ausgeflaggt: die vertrottelten Schläger hängen sich Che-Plakate ins "Clubhouse", der Exterminator liest lieber Sartre - und das "Anarchist Cookbook", der Polizist trägt eine blaue Nylonjacke, die er direkt in der Hölle erworben haben könnte. Kleine Hinweistafeln, die soziale Verortungen vornehmen, die aber in keiner Weise in den Film hineinführen. Eine tatsächliche Vermittlung (die darauf vertrauen müsste, dass Film und Gesellschaft sich gegenseitig etwas zu sagen haben) seiner erschreckenden Inhalte versucht The Exterminator nicht zu leisten (selbstverständlich ist genau das das Interessante am Film, das, was ihn gewissermaßen, in engen Grenzen, rettet, was ihn von einem faschistischen Traktat in ein antihumanistisches Experiment im Mainstream transformiert); nicht durch Innerlichkeit (Hauptdarsteller Robert Ginty verschwindet erst hinter seinen Pausbacken, dann hinter einem schwarz verspiegelten Motorradhelm), auch nicht durch konventionelle Spielfilm-Kausalität: Abgesehen von einem lieblos heruntergekurbelten Subplot um die Verletzung eines Vietnam-Kameraden und die Versuche des Exterminatoren, dessen Hinterbliebene zu trösten, gibt es keine narrative Klammer, die die Racheaktionen der Hauptfigur - gegen Kleinkriminelle, Pädophile, Gangster, gegen wen auch immer - kontextualisieren könnte.

Caddyshack, Harold Ramis, 1980 (American Eighties 1)

2011-06-15T11:49:00.004+02:00

Anlässlich eines kuratorischen Projekts habe ich letzte Woche mit einer Sichtungsserie begonnen, die mich vermutlich mehrere Monate in Anspruch nehmen wird: einem chronologischen Durchgang durch das amerikanische Kino der Achtziger. Die Auswahl der Filme ist grundsätzlich inklusorisch und in keiner Weise streng, sie hat ihre Schwerpunkte im Genrekino Hollywoods, insbesondere im Thriller und in der Komödie. Ich werde versuchen, regelmäßig einige nicht unbedingt allzu stark geordnete Sichtungseindrücke (im Gegensatz zu: Filmanalysen) hier im Blog unterzubringen.

Ramis' erster Film Caddyshack ist eine tolle Komödie über einen Golfplatz als WASP-Hochburg, die von allen Seiten belagert wird: von den spätpubertären working-class-Caddies auf der eigenen Anlage, von neureichen, vulgären Immobilienspekulanten, sogar von den eigenen zukünftigen Erben: die Tochter des Ober-WASP ist eine blonde Privatschülerin, die sich in New York sexuell emanzipiert hat und sich im Golfclub des Vaters mit den Caddies vergnügt; Der Film zeigt das nicht nur, er stellt sich auch ganz selbstverständlich auf die Seite der sexuellen Befreiung. Da haben sich die Zeiten wirklich geändert seit den frühen Achtzigern (man denke nur an den fürchterlich verklemmten Easy A).

Ein früher Film aus dem Saturday Night Live-Umfeld, die Form der Sketch-Comedy, auch der Stand-up-Komik (insbesondere ein großartiger Rodney Dangerfield) scheint noch stark durch, ist nicht vollständig in die Form der Hollywoodkomödie übersetzt, aber das tut dem Film gut. Viele Filmparodien, ein wenig gross-out-Humor, nebenbei auch noch Bill Murray auf Maulwurfsjagd (eine von vielen Nebenhandlungen, diese kommuniziert fast gar nicht mehr mit dem restlichen Film), kaum ein narrativer roter Faden, dafür viel Offenheit gegenüber Gesellschaft und Populärkultur. An die Filme Adam Sandlers (vor allem die, bei denen Dennis Dugan Regie führt) musste ich nicht nur deshalb denken, weil der erste wirklich gute Sandler ebenfalls ein Golffilm ist (Happy Gilmore, 1996). Sandlers Filme sind zwar geradliniger und selbst dann klassische Starvehikel, wenn der Hauptdarsteller einen Ensemblecast neben sich zulässt (Grown Ups, 2010), aber sie zeigen ein vergleichbares Desinteresse an Handlungsökonomie. Vielleicht ist es kein Zufall, dass es sowohl in Caddyshack als auch in Grown Ups und Just Go With It jeweils eine längere Szene gibt, in denen die Filme ihren jeweiligen, ohnehin von Anfang an unterdefinierten Plot ganz beiseite schieben und ihre Figuren ins Freibad schicken. In allen drei Filmen vollzieht sich im Freibad eine Art Freistellung der Figuren, genauer vielleicht der Körper vom Drehbuch, es wird zum Ort einer folgenlosen Reinfantilisierung, einer naiven, karnevalesken Sexualität.

Karigurashi no Arietti / Arrietty, Hiromasa Yonebayashi, 2010

2011-06-10T12:44:00.008+02:00

Fast völlig untergegangen ist der Deutschlandstart des vielleicht schönsten Films des bisherigen Kinojahres. Die Regiearbeiten Miyazakis haben spätestens seit den Neunzigern einen Hang zum Expansiven, Ausgreifenden, Barocken. Der neue Ghibli-Film Arrietty, bei dem der Meister zwar für das Drehbuch verantwortlich zeichnet, aber die Regie dem jungen Debütanten Hiromasa Yonebayashi überlassen hat, findet zur Linearität und scheinbaren Einfachheit von Tonari no Totoro zurück. Wie in Totoro nimmt der Film seinen Anfang bei Kindheit und Einsamkeit, die fantastische Welt, die auf dieser Basis entsteht, gewinnt dann aber ein Eigenleben, das nicht mehr auf den psychologischen Maßstab zum Beispiel einer Projektion gebracht werden kann.
Die Titelfigur Arrietty gehört zu den "Borrowers". Die Borrowers sind "kleine Menschen", die sich in den Häusern der Großen eingerichtet haben und diesen einige Kleinigkeiten für die eigene Existenz entwenden: einzelne Zuckerwürfel, Stecknadeln, Papiertaschentücher, stest nur solche Dinge, deren Verlust nicht bemerkt, die also im Maßstab der Großen nicht einzigartig, sondern ohne Probleme ersetzbar sind. Der Größenunterschied zwischen kleinen und großen Menschen führt nicht nur zu einer Umwertung der Dingwelt, er prägt den gesamten Film. Aber, das ist das Schöne, nie als bloße Cuteness oder als Pointe, sondern als Simulation realen Erlebens. Eine lange, ausführliche Szene am Anfang des Films beschreibt einen Streifzug Arriettys mit ihrem Vater durch das Haus der großen "Wirtsfamilie". Der Film nimmt sein Szenario ganz und gar ernst und lädt konsequent die Details der alltäglichen Welt, die im gewöhnlichen Erleben kaum noch wahrgenommen werden, mit einem "sense of adventure" auf: Nägel, die ein wenig aus der Wand ragen, Stromkabel, Klebestreifen und so weiter. Später spielen auch die "großen Menschen" eine wichtige Rolle im Film, es gibt dann immer wieder ein Spiel mit der Perspektive, am schönsten während der ersten gelungenen Begegnung Arriettys mit dem jungen Sho: vorher konnte er stets nur ihren Schattenwurf sehen, jetzt zeigt sie sich ihm vollständig. Sie tritt an das für sie riesenhafte Kind heran, er dreht seinen Kopf, es folgt ein Schnitt auf seinen Point of View, auf eine Nahaufnahme Arriettys zwischen wogenden Blumenblüten, die teilweise größer sind als ihr gesamter Kopf. Dieser Schnitt gehört zum Schönsten, was ich dieses Jahr im Kino gesehen habe. (Natürlich auch aufgrund der wundervollen Melodie, die Arriettys Blumenporträt unterlegt wird; musikalisch vergreift sich der Film gleich am Anfang erheblich, das englischsprachige Titellied ist unterirdisch, der Rest des Soundtracks dafür umso großartiger).
Wie in vielen anderen Gibli-Filmen ist die Geschichte nicht einmal auf den ersten Blick so einfach und oppositionell strukturiert, wie die Gegenüberstellung von klein und groß glauben machen könnte. Auch Arrietty entwirft eine Welt, die gleichzeitig und oft ununterscheidbar Sozial- und Ökosystem ist, in deren Inneren eher Dialektik als eine transzendente Moral waltet. Das gilt schon für die Struktur der Bilder, für ihre Textur selbst. Von weitem, in der Totalen, ist die Wiese ein impressionistischer Aquarelltraum, aber wenn sich Arrietty und ihre Familie durch sie hindurchschlagen müssen, ist die Lieblichkeit verschwunden, lauern an allen Ecken und Enden Gefahren.
Ein Detail macht die eben gerade nicht eindimensionale Beziehung zwischen den beiden Sphären des Films besonders deutlich: Die "großen Menschen" haben für die kleinen mit den besten paternalistischen Absichten ein Puppenhaus gebaut, aber das wird nicht als Friedensangebot interpretiert, sondern als Falle. Und vielleicht nicht ganz zu Unrecht, wenn auch aus Gründen, die den Borrowers selbst nicht bewusst sind; schließlich lauert im Puppenhaus die Domestizierung. Die Kommunikation zwischen den beiden Parteien scheitert also an einem doppelten Missverständnis. (Die Borrowers setzen statt dessen auf Abschottung von der bei gleichzeitiger Mimikry an die Lebenswelt der Großen. Diese Selbstdomestizierung wird ihnen erst bewusst, als sie einen anderen, in tatsächlicher Freiheit, aber dafür noch fast vorsprachlich lebenden Borrower kennenlernen. Auch könnte man auf die verschiedenen Familienmodelle hinweisen, auf die intakte, aber tendenziell repressive Borrower-Familie und auf die im Zerfallen begriffene Wirtsfamilie und auf deren Verhältnis zur eigenen Hausangestellten.)
Mittlerfiguren zwischen den beiden Sphären sind die Tiere, innerhalb der Handlung spielt vor allem eine Katze eine Rolle, allerdings haben auch jede Menge Vögel, Hunde, Mäuse und vor allem Insekten Kurzauftritte. Die Tiere stehen außerhalb der Differenz, die den Film strukturiert zumindest insofern, wie diese eine begriffliche ist und gerade deshalb eignen sie sich zu ihrer Überwindung. Der Angriff eines Rabens bringt Sho und Arrietty zum ersten Mal einander näher, Käfer, Schaben und Ameisen bekommen in liebevollen Großaufnahmen eine wundervolle Materialität (für die Borrowers sind Insekten nicht das Abjekte an der Natur, sondern selbstverständlicher Teil der Umwelt). Aber selbst die intelligente, in manchen Hinsichten lernfähige Katze bleibt eine rätselhafte Kreatur, der auch dann kein mit menschlichem analoges Bewusstsein zugeschrieben wird, wenn sie scheinbar altruistisch handelt (die Katze hat Teil an einer anderen Art von Freiheit, ihre Freiheit ist nicht sozial bedingt, sondern ganz und gar unbedingt). In einer meiner Lieblingsszenen läuft eine Kellerschabe über einen Stein, eine andere taucht auf, die beiden reiben sanft ihre Fühler aneinander und verschwinden gemeinsam. Nichts gegen die Dinosaurier in The Tree of Life, die fand ich auch toll; aber Yonebayashis Kellerschaben habe ich doch noch gerner.
(Siehe auch, unter anderem zur Katze, Fabian).

Die Ratte, Klaus Lemke, 1993

2011-06-09T11:09:00.007+02:00

Eine kleine private Lemke-Retrospektive geht zu Ende mit Die Ratte, einem skizzenartigen, sprunghaften Kiezfilm aus Hamburg. Selbst die Besetzung: eine sonderbare Angelegenheit. Der eine Hauptdarsteller, Thomas Kretschmann, machte wenige Jahre später in Hollywood Karriere (derzeit steht er für Agento als Dracula vor der Kamera). Die anderen beiden, Myriam Zschage und vor allem Marco Heinz, sind einerseits viel interessanter, tauchen dann aber andererseits nie wieder auf. Lilo Wanders und (in einer kleinen Rolle) Rocko Schamoni sind auch noch mit dabei.
Irgendwie sollte das vielleicht einmal eine Aktualisierung von Lemkes Klassiker Rocker werden: Ein Halbstarker hängt sich mit aller Macht an einen anderen, gealterten Halbstarken, wird gedemütigt, lässt sich nicht abschütteln, lernt, sich zu wehren, lernt auch, zu driften, anstatt zu klammern. Er will sich eine andere Sprache aneignen und lernt während er das verucht, seine eigene zu sprechen. Wenn der neuere Film sich dann aber, obwohl er diese Bewegung nachvollzieht, ganz anders anfühlt als der berühmtere Vorgänger, vor allem weit weniger rund, auch weniger energetisch (der Film pulsiert, aber es ist nicht immer ein besonders gesunder Puls), dann liegt das auch daran, dass Kretschmanns Schauspiel Technik ist und als solche gelegentlich sogar ziemlich aufdringlich (obwohl sein erster Auftritt im Film, eine Sexszene, tatsächlich so super ist, wie Lemke selbst und auch Stefan Ertl behaupten), während Heinz mal unsicher und vorsichtig, mal überaffirmativ und aggressiv in Posen schlüpft, hinter denen er als ein anderer sichtbar bleibt. Die schönsten Momente des Films sind vielleicht einige kleine, simple Kamerabewegungen auf diesen Jungen (Lothar E. Stickelbrucks, der in den Siebzigern Sylvie und Paul fotografierte, übernimmt ein letztes Mal die Kamera in einem Lemke-Film), die Momente des Selbstverlusts offenbaren: ein entrücktes Lächeln im Stripclub, die vor die Augen gehaltenen Hände während Kretschmanns Sex mit einer Prostituierten, die vor den Mund gehaltenen Hände, wenn Lilo Wanders ihn küssen möchte. Einer der tollsten Lemke-Schauspieler hätte Marco Heinz werden können, vielleicht ist er zur falschen Zeit in der Filmografie aufgetaucht.
In den Neunzigern hat Lemke nur drei Filme gedreht (im den Nuller Jahren dafür gleich zehn), Zockerexpress von 1991 habe ich noch nicht gesehen, der direkte Nachfolger Das Flittchen und der Totengräber von 1995 ist in mancher Hinsicht ziemlich misslungen. Die Ratte ist ein deutlich interessanterer und schönerer Film, für sich selbst ein rauhes, widerborstiges Kleinod inmitten des deutschen Neunzigerjahrekinos, das für mich in der Erinnerung schon eine ziemliche Höllenerfahrung war (gut, viel mitbekommen habe ich damals nicht, viel nachholen möchte ich schlicht und einfach nicht, aber alleine diese Komödien, dieser Dietl, diese Werner-Filme). Aber dennoch scheint da manches nicht mehr zu funktionieren, was in den Siebzigern noch möglich war: zum Beispiel einen Zusammenhang herzustellen zwischen großen, emphatischen Kinobildern und dem Lemkeschen cinema verite, den kaum bearbeitet wirkenden, teilimprovisierten Aufnahmen von der Straße (mehrmals im Film: sonderbare Schärfeverlagerungen, die einen oder mehrere Unbeteiligte - genauer: eindeutig mit etwas anderem, mit ihrem eigenen Leben Beschäftigte - aus dem Hintergrund aufgreifen und isolieren). Es gibt zum Beispiel Helikopteraufnahmen von Hamburg, die überhaupt nicht, oder höchstens am Anfang, als Hinführung zur fetischisierten Sexszene, mit dem restlichen Film kommunizieren. So fragmentiert ist hier alles, die Handlung, die Straßen, die Räumlichkeiten (Marco Heinz klettert an der Außenseite eines Hauses hoch, steigt durch ein Fenster, landet auf einem Lieferband (?) und greift zu einem Telefonhörer der einfach so rumliegt, das ist keine Ausnahme, so funktioniert der Film), die Stadt Hamburg, die buchstäblich morsch und brüchig wird, vielleicht demnächst in der Nordsee versinkt. Heinz, Kretschmann, Zschage sind jetzt schon Treibholz.

Ein monotoner, hypnotischer Elektrobeat ist dem Film nicht so sehr unterlegt, eher durchsetzt er ihn, infiziert ihn, manchmal bricht er weg und taucht nur wenige Schnitte später wieder auf, lässt sich nicht abschütteln, heftet sich an Figuren und Straßenzüge, lässt sie wieder frei, aber ganz verschwinden kann er irgendwann nicht mehr, er verändert auch die Szenen, in denen er nicht zu hören ist. Auch der Beat stiftet keine Kontinuität, eher verschiebt er den Film, die Räume, die Figuren, er drückt sie raus aus ihren eingefahrenen Bahnen, hinein in einen Lemke-Modus des Seins; ein junger Typ mit einem Ghettoblaster, der NWA spielt (glaube ich zumindest), taucht manchmal auf, läuft durchs Bild, macht irgendwas, scheint mit Kretschmann zu tun zu haben, aber seine Geschichte bleibt ebenso zufällig und momenthaft an der Außenseite des Films haften wie die Raps an der Außenseite des Elektrobeats.
Kurz vor Schluss zeigt der Film den hemdsärmeligsten Autodiebstahl der Filmgeschichte. Eine andere großartige Szene: Eine Razzia im Bordell, Marco Heinz schleicht zwischen Prostituierten und Polizisten hindurch, die Augen wieder mit der Hand bedeckt, er landet in einer Villa, dort soll er einen Dealer ausfindig machen, er irrt durch das Gebäude, trifft zum ersten Mal auf Myriam Zschage. Sie schauen sich an, die Kamera schneidet hin und her, das Gespräch dreht sich um eine Räuberpistole, in die Zschages Zuhälter und Kretschmann verwickelt sind, aber das Gespräch ist Nebensache, alles funktioniert über Blicke. Heinz bläst sich die Haare aus dem Gesicht, Zschage macht es ihm nach, bei beiden wirkt die Geste auf sehr unterschiedliche Art theatral, nachgemacht, abgeleitet (deswegen noch lange nicht: falsch; "unverfälschte Authentizität" gibt es nicht bei Lemke, eher gibt es einen Rausch der Maskierung, eine nichtreflektierte Lust an der Überschreitung, durchaus auch am Rollenspiel; solange man nur bereit ist, sich mit Haut und Haaren auf die Rolle - die dennoch Rolle bleibt, die eine Differenz markiert zu einem Alltag, der immer knapp außerhalb des Films bleibt - einzulassen, solange man keine safe zone besitzt, kein Sicherheitsnetz aufgespannt hat).

Wenn die beiden mit zwei Begleitern die Villa verlassen, folgt eine wahnwitzig-extatische Einstellungen, die auch die oben erwähnte Differenz zwischen Kino-Fetischbildern und den rauhen Straßenimpressionen kollabieren lässt. Ein Film, der brennt.

Meine Lemke-Retro hat kein natürliches Ende gefunden. Ich habe einfach nur alle mir zugänglichen Quellen ausgeschöpft. Sachdienliche Hinweise insbesondere hinsichtlich der Filme aus den Achtzigern und späten Siebzigern (da kenne ich nur Amore und Arabische Nächte) nehme ich gerne entgegen.

A Female Boss, Han Hyeong-mo, 1959

2011-06-08T15:26:00.010+02:00

Eine elegante koreanische romantische Komödie aus den späten Fünfzigern; der Bürgerkrieg ist vorbei, bald wird die Wirtschaft boomen, schon jetzt ist einiges durcheinander geraten. In den letzten paar Minuten des Films wird die Hackordnung der Geschlechter wieder zurecht gerückt, in den gut eineinhalb Stunden davor aber gibt es ausgiebig zu bestaunen: selbstbewusste Frauen in Chefsesseln, duckmäuserische Männer, die in Vorstellungsgesprächen zu Objekten eines erotisierenden Blicks werden, die sich für die eigenen Essgewohnheiten entschuldigen müssen und fast bis zum Fußboden verbeugen, die sich mit misslungenen Golfschlägen lächerlich machen. Weite Teile des Films spielen in den Büroräumen der Zeitschrift "Modern Women". Über dem Schreibtisch der Chefin hängt ein Plakat: "Frauen sind den Männern überlegen". Am Ende wird es ausgetauscht: "Männer sind den Frauen überlegen". Wenn Ideologie immer so geradlinig operieren würde, würde so manches Problem gar nicht erst entstehen. Andererseits: Wenn am Ende wieder der Mann im Büro sitzt, dann liegt zuhause neben dem Sofa der Frau immer noch kein Menschen-, sondern weiterhin lediglich das Hundebaby, das den ganzen Film über als ein sonderbares, zwiespältiges Zeichen der prinzipiellen, aber nicht mehr konventionellen, von Anfang an vorauszusetzenden Zähmbarkeit und Mütterlichkeit der Hauptfigur fungiert. Gleich am Anfang versetzt ihr love interest dem Tier einen kräftigen, durch keinerlei special effects entschärften Tritt.

Vorerst ist die Frau Chefredakteurin und genießt ihre Macht über die Männer, die mehrere Meter leeren Raums durchschreiten müssen, um zu ihr zu gelangen.

Ein mal legt sie sogar eine Bananenschale aus:

Im Vorzimmer setzt sich der Geschlechterkrieg fort, auch dort haben die Frauen lange die Überhand. Han Hyeong-mo (der in diesem Blog schon zweimal aufgetaucht ist) dreht dynamische eher denn organisch-runde Filme; A Female Boss desintegriert in der zweiten Hälfte ein wenig, einmal unternimmt die Belegschaft einen Ausflug zu einem Basketballspiel, das der Film ganze zehn Minuten lang beobachtet. Historisch ist das vielleicht lesbar als ein neugieriger Blick auf die Attraktionen der westlichen Moderne, die in die Gesellschaft eindringt, ähnliches gilt sicherlich für die Nachtclubszenen, die mir bereits in Madame Freedom begegnet waren und die hier mindestens genauso großartig sind.

The Descent: Part 2, Jon Harris, GB

2011-05-30T12:14:00.005+02:00

Für das Genrefilmpublikum ist das Sequel nur ein Sonderfall einer allgemeinen Regel: es hat immer einen vorherigen Film gegeben, immer ein vorheriges Monster, immer vorheriges Blut, vorherigen Schrecken, vorherige Angst. Trotzdem geht man wieder ins Kino (oder wie in diesem Fall: legt eine neue Bluray ein und verdunkelt das Zimmer). Was zuerst nach einem easy paycheck für einen faulen Drehbuchschreiber aussieht, ist vielleicht eher eine Reflektion auf diese Situation: Die eine Frau, die mit Müh und Not dem Höhlensystem und ihren untoten Verfolgern entkommen ist (wobei der erste Teil eher ambivalent war, was das Entkommen angeht), leidet unter Amnesie und wird gleich im Krankenhaus zwangsrekrutiert, wird wieder unter die Erde geschickt, mit einigen Helfern, schließlich könnte es weitere Überlebende geben. Das funktioniert großartig: eine Hauptfigur, die schon von Anfang an völlig verängstigt, traumatisiert ist, die hinter jeder Ecke einen neuen Schrecken vermutet, ohne genau zu wissen, worin der bestehen könnte und die dann gleichzeitig von ihrer Erinnerung und von der realen Wiederkehr der Monstren heimgesucht wird. Auch in anderer Weise schreibt der Film seinen Vorgänger direkt in sich ein (stellt sich selbst dadurch offensiv als abgeleitet, als bloßen Nachhall aus): Andere Mitglieder der Expedition finden eine Videokamera, auf der Szenen der vorherigen Attacke aufgezeichnet sind, sie erschauern doppelt, vor dem Filmbild und vor dessen Materialisierung. The Descent: Part 2 ist ein Film, der sich seine eigene Nachträglichkeit als ästhetisches Prinzip setzt (zumindest in der ersten Stunde, danach will er selbst eine Geschichte erzählen, das ist, wiewohl weiterhin effektiv, weit weniger interessant). Die einzelnen Mitglieder der Expedition sind bald in alle Himmelsrichtungen verstreut, allein in engen Gängen, werden heimgesucht von etwas, das gleichzeitig inner- und außerhalb des Films bleibt, sie sind doppelt gefangen, in einem anderen Film und in ihrem eigenen. Ein sonderbares Halbdunkel, das Orientierung nicht ganz verunmöglicht, aber doch demobilisierend wirkt, prägt The Descent: Part 2 in visueller Hinsicht; eine Ausleuchtung wie im Kinosaal, da ist die einzig relevante Lichtquelle das Leuchten der fiktionalen Welt, die doch erst der Grund ist, sich von der realen abzusondern. Woher das Licht in The Descent: Part 2 kommt, vor dem sich bald schemenhaft die blinden Unholde abzeichnen, wie es sich in das düstere Höhlenlabyrinth verirrt hat, ist nicht immer ganz klar. Manchmal scheint es, als sei es das Licht des ersten Films selbst, das auf den Gesichtern und von den engen Wänden widerscheint.

Sylvie, Klaus Lemke, 1973 (Filme gegen Deutschland 2)

2011-05-29T22:26:00.004+02:00

Schon von Undercover Ibiza ziemlich begeistert gewesen vor ein paar Tagen, dann ein wenig genervt von Das Flittchen und der Totengäber (Wolfgang Fierek und Cleo Kretschmer wiederverheiraten sich in Vegas, aus der Lemke-Insiderperspektive hat das natürlich trotzdem was), jetzt mit einem unglaublichen Film zurück in die frühen Siebziger. Da ist noch alles möglich, es gibt schon die völlige Freiheit und Offenheit, das Unbehauene im Schauspiel der späteren Filme, aber gleichzeitig gibt es auch noch echte Kinoträume im Fernsehen, vor allem ein Fotoshooting auf dem World Trade Center, wahnwitzige Hubschrauberaufnahmen drehen sich an Sylvie und den Fotografen heran, die trotzdem winzig klein bleiben vor der Weltstadtkulisse; so etwas habe ich in einem deutschen Film noch nie gesehen und überhaupt, die ersten zehn Filmminuten in New York: ein reines Delirium, nach dem Shoot geht es mitten rein in die Straßen, ein schwarzer Prediger wird verhaftet, dazwischen posiert schon wieder Sylvie, nicht mehr auszumachen, was da los ist, was inszeniert ist und was nicht, ob es da überhaupt noch eine Instanz Regie gibt, oder ob das nur noch ein paar Verrückte sind, von denen einer zufällig eine Kamera dabei hat (Lothar E. Stickelbrucks dreht heute u.a. Forsthaus Falkenau). Etwas später in der U-Bahn fast wieder etwas zuviel "echtes Kino", stilisierte Großaufnahmen, im Hintergrund rauscht unscharf die U-Bahn durch, so etwas hat Lemke später nicht ganz zu Unrecht aus seinem Repertoire verbannt. Aber trotzdem ist es schön, dass es hier noch einen direkten Bezug zur Cinephilie der Sechziger gibt, zu Filmen wie Strategen, 48 Stunden bis Acapulco, Thomes Rote Sonne.
Sylvie Winter und Paul Lys (aus Paul und Rocker) spielen so etwas ähnliches wie sich selbst, sie tragen die eigenen Vornamen und werden auseinander und aus ihren jeweiligen wilden Erzählungen und Geständnissen nie so recht schlau. Beide bekommen gelegentlich in Voice-Over-Kommentaren zu Wort, aber es ist nicht etwa so, dass sie dann zu einer überlegenen Perspektive fänden, das bleibt alles genau so unsicher und tastend. Einmal beobachtet Paul Sylvie während eines Fotoshootings (mehrere Shootings gibt es im Film, eines aggressiver als das andere, eines geht beinahe in eine Vergewaltigung über), man hält seine Stimme erst für einen Voice-Over, aber dann schwenkt die Kamera und man sieht, dass er tatsächlich redet, halb vor sich hin, halb in Richtung Sylvie und Fotograf, derartige Überschreitungen gibt es immer wieder, nie geht es da um Distanznahme oder gar Verfremdung, es gibt einfach eine Energie in diesem Paul, die irgendwohin muss, die sich nicht in klassische, auf Zurückhaltung, Aufschub ausgerichtete Szenenauflösungen kanalisieren lassen kann (Sylvie dagegen kann auch mal eine ganze Weile still stehen und von der Großaufnahme beobachtet werden, sie gehorcht da aber auch keiner Drehbuchökonomie, es sind einfach nur Pausen, die als Pausen schön und richtig sind oder gar nicht).
Der Film ist zu diesem Zeitpunkt schon längst wieder in Deutschland, aber auch da kommen Sylvie und Paul nie zur Ruhe, es geht von Hamburg nach Frankfurt und München und wieder zurück, fast ausschließlich spielt Sylvie auf Flughäfen (Paul mit winzigem Blumenstrauß), in Zügen (Sylvie schaut in die Abteile, entgegen blickt ihr bundesdeutsche Spießigkeit, genauer gesagt blickt diese gerade nicht entgegen, sie schaut auf den Boden, zur Seite, weg von der Kamera, weg vom Kino, in dem sie nichts zu suchen hat), in Taxis (eine Taxifahrt Hamburg-Frankfurt), in Hotelzimmern. Überall will der Film hin, nur nicht in die Wohnzimmer (Pauls Mutter ruft zwar an, aber der Film folgt ihm nicht beim Besuch), das ewige und unbedingte Unbehagen am Hier und Jetzt, der ungeordnete, unberechenbare, ganz und gar vortheoretische Widerstand gegen die erdrückende Macht des Faktischen (die in den Eisenbahnwagons lauert) ist die einzige Form von Kritik, die diesem Film zugänglich ist und vielleicht auch die einzige, die mich voll und ganz mitnimmt. Keine Haltung eines Autoren ist das, die sich da durchdrückt, keine Position, eher steckt ein Ungenügen in den Bildern selbst und treibt sie an; keine existenzielle Verzweiflung auch in den Figuren, schon weil: Frankfurter Würstchen zum Beispiel gibt es wirklich (wenn auch nicht im Luxushotel) und sie schmecken gut; aber das kann nicht alles gewesen sein. Dann fährt man eben woanders hin, mit dem Zug, mit dem Taxi, am Ende mit dem Schiff und man fühlt sich dabei vorsichtig in Hollywoodmelodramen hinein, kuschelt sich im Schlafwagen sanft aneinander, auch wenn der Schaffner schon mehrmals an der Abteiltür geklopft hat. Die Abschiedstränen am Ende wären auch noch als falsche echter als das Leben, das jenseits des von Kinobildern heimgesuchten ewigen Transitraums wartet.
Die schönste Szene spielt aber noch in New York. Sylvie lässt sich von Paul anrufen (der Anruf kostet 80 DM, genau so viel, wie Paul an einem Tag als Taxifahrer verdient), sie reden ein bisschen miteinander, fordern sich gegenseitig auf, zu reden, den Anfang zu machen, eine Beziehung zu gründen auf nichts als diesem einen Anruf, den beiden Stimmen und dem Geld, das mit jeder Sekunde Sprechen anfällt. Am Ende des Gesprächs hält Sylvie den Telefonhörer aus dem Fenster in die Straßen New Yorks: "Das ist hier wie im Krieg!". So funktioniert Liebe im Lemke-Kino. Sie gibt den Hörer frei, überantwortet ihren Liebsten dem aufregenden Lärm, ermöglicht ihm für einen Moment eine ungerichtete, völlig freie Erfahrung.

Ip Man & Ip Man 2, Wilson Yip, 2008 & 2010

2011-05-28T22:08:00.004+02:00

Am Ende des ersten Films stehen Fotografien des realen Ip Man mit seinem Schüler Bruce Lee, am Ende des zweiten nimmt der Lehrer den jungen Lee unter seine Fittiche. Wenn der dritte Film die Geschichte fortgesetzt hätte (anstatt sich in die Sicherheit der Geschichte und das Prequel zu flüchten), wären die Produzenten vor der schwierigen Aufgabe gestanden, die Rolle des erwachsenen Bruce Lee zu casten. Da wäre es dann nicht nur um Ähnlichkeit gegangen, schon deshalb nicht, weil Kampfsport zunächst Körpertechnik ist, vor allem aber, weil so etwas automatisch die Behauptung eines Erbschaftsantritts nach sich gezogen hätte. Bruce Lee ist nicht nur Teil des Mythos des Martial-Arts-Kinos, sondern, nicht nur aufgrund seiner Lehrjahre bei Ip Man, auch Teil des Mythos, den dieses Kino verhandelt. Man kann das mit einem anderen Genre vergleichen, das, zumindest in seiner klassischen Phase, an einem Mythos partizipiert hat: die ersten Western (die den offiziellen Beginn des Kinos ein Jahr zuvorkamen), waren dokumentarische Aufnahmen der Buffalo Bill Wild West Show, auch da gab es einen direkten Kontakt, freilich einige Jahrzehnte früher (und Buffalo Bill selbst wurde, was ja durchaus möglich gewesen wäre, in seinen letzten Lebensjahren nicht zum Filmstar). Inzwischen ist sich natürlich auch das Martial-Arts-Kino selbst Mythos genug. Im zweiten Film gibt es ein Duell zwischen Donnie Yen und Sammo Hung, da wird so viel Genrefilmgeschichte aufgerufen, dass ein "unreiner Filmstar" wie Bruce Lee selbst als Fiktionalisierung nur stören würde. Mit Wong Kar-wais The Grandmaster wird Ip Man vermutlich demnächst endgültig in der posthistoire eingemeindet werden.
Die Filme selber, im Grunde beides patriotische Rührstücke, sind unterhaltsam, aber etwas steif. Wie gemächlich Wilson Yip inszeniert, bemerkt man vor allem, wenn man zum Vergleich das dynamische Prequel Ip Man Zero ansieht, dessen Regisseur Herman Yau zwar auch kein Meister ist, aber zumindest mit historischen Settings um einiges mehr anfangen zu können scheint. Die Kämpfe selber sind von Sammo Hung choreografiert und dementsprechend toll, es gibt eine sehr genaue Idee davon, wie Körper durch antrainierte Bewegungsfolgen mobilisiert werden, wie sie bestimmte Situationen sozusagen durch Selbstformalisierung (abrollen nach bestimmten Mustern etc) meistern. Allerdings sind fast alle Kämpfe als Wettkämpfe angelegt: zu Beginn wird festgelegt, wer wo gegen wen kämpft und welche Waffen verwendet werden. Überschreitungen dieser Ordnung gibt es nur selten.

Die Siedler (Erinnerte Computerspiele 1)

2011-05-24T13:13:00.007+02:00

Das Deutsche am Deutschtum kann man durchaus bestimmen (zum Beispiel als einen Traditionszusammenhang und den spezifischen Modus seiner Aktualisierung, wobei letzterer möglicherweise das größere Problem darstellt); aber was ist das Tümelnde am Deutschtum? Vielleicht zeigt es sich in der deutschen Computerspielserie Die Siedler als "Wuseln". Das "Wuseln" auf dem Bildschirm, von dem damals die Computerspielkritik sehr angetan war und das unbestritten ästhetischen Reiz hat, ist kein ungeordnetes, auch kein kreatives Chaos, sondern Effekt einer wohlgeordneten Strukturierung. Das gilt in mancher Hinsicht für alle Strategiespiele, schon wegen des zugrundeliegenden Codes, doch Die Siedler weißt einige Besonderheiten auf. Zum einen sind die Spielfiguren ganz eindeutig zunächst als Menschen ausgewiesen, erst hinterher werden sie ausdifferenziert und verschiedenen zivilen und militärischen Berufungen zugeführt. Nicht einfach Spiel-, sondern Menschenmaterial ist verfügbar. Zum anderen gibt es allerdings eine spezifische Form der Verfügbarkeit. Man kann die Figuren (mit Ausnahme der Militärs in Die Siedler 3, spätere Versionen kenne ich nicht) nicht direkt anwählen und steuern. Die Figuren werden als Menschen, aber nicht als Individuen gedacht, unter anderem fällt dadurch die identifizierende Rückmeldung ("Yes, Sir!", "Zu Befehl") weg, die viele Echtzeitstrategiespiele prägt. Statt dessen werden die Figuren anhand einer manipulierbaren Prioritätenliste einzelnen Funktionen zugewiesen, denen sie dann vollautomatisch nachgehen. In Die Siedler 2 musste man den Figuren noch Wege bauen, im dritten Teil entstehen diese von alleine: oft begangene Strecken wechseln durch Abnutzung ihre Farbe und erleichtern damit ihre eigene Benutzung. Ein selbstverstärkendes System.
Die Eigenart des "Wuselns" liegt in dieser Doppelfigur: unbedingte, auf cuteness ausgelegte Vermenschlichung der Figuren auf der einen Seite, komplette Entsubjetivierung der Figuren durch indirekte Steuerung auf der anderen. Der Siedler-Spieler verfügt über Menschen, aber er spricht sie nicht an, muss sich nie vor einem (und sei es noch so fiktiven) Individuum rechtfertigen; statt dessen lässt er die Gesamtheit der Figuren zu dem volksgemeinschaftlich wuselnden Ornament werden, das dem Deutschtum als Projektionsfläche zugehörig ist (gut, über den letzten Punkt muss ich mir wohl noch einmal genauer Gedanken machen).
(Das exakte Gegenteil wäre die großartige Civilizations-Reihe, die auf der Ebene der Systemelemente vom Menschen radikal abstrahiert, aber jedes einzelne Element dem Spieler direkt - und eben auch nicht in der immer grenzfaschistischen Echtzeit, sondern mit der Möglichkeit der Reflektion des rundenbasierten Strategiespiels - unterstellt.)

Low Heights, Ebrahim Hatamikia, 2002

2011-05-22T18:58:00.005+02:00

Populäres Kino aus dem Iran: Es geht nicht um Neorealismus und Selbstreflexion, sondern um gut geöltes, intelligent aufbereitetes Entertainment mit politischen Untertönen. Ein Mann wird von Frau und Kind am Flughafen erwartet. Als er eine Waffe am Körper des Kindes verstecken möchte, um die Sicherheitsvorkehrungen zu umkehren, reagiert die Frau panisch und verspricht, die Waffe selbst mitzunehmen. Als sie sich samt weiterer Verwandschaft zum Gate bewegen schwenkt die Kamera auf einen Fernseher: die kollabierenden Türme des World Trade Center in New York, Low Heights spielt am 11.9.2001. Bis auf diese Anfangsszenen situiert sich der gesamte Film im Flugzeug. Der Protagonist möchte den Iran in Richtung Dubai verlassen, er entführt den Flieger, ein krankhaft nationalistischer Sicherheitsbeamte macht ihm zu schaffen, die Lage eskaliert, die Machtverhältnisse wechseln mehrmals, es geht auf engem Raum hoch her. Der Film basiert auf dem ersten verfilmten Drehbuch Asghar Farhadis. Noch stärker als in den Farhadis Regiearbeiten merkt man dem vom Routinier Ebrahim Hatamikia inszenierten Werk an, dass der Autor über das populäre Theater und das Fernsehen zum Kino gekommen ist. Das Setting ist unmittelbar Bühnenartig, die Regie geht konventionell vor, hat aber ein gutes Auge gleichzeitig für soziologische Details und melodramatische Zuspitzungen. Ein auch in seiner boulevardesken Überzeichnung durchaus ambitioniertes Gesellschaftspanorama, das dessen räumlicher Logik Dank der exakten historischen Datierung um eine interessante Verzeitlichung ergänzt.
Farhadi ist ein sonderbarer Fall: ohne Zweifel ein guter Regisseur (auch ein besserer als Hatamikia) und ganz offensichtlich auch ein guter Drehbuchautor. Nur: Wenn er beides vereint, passt alles nicht so recht zusammen, die Bilder verlangen nach offeneren Büchern (Fireworks Wednesdays wagte sich in die richtige Richtung, die beiden neuesten Filme leider ganz und gar nicht mehr), die Bücher nach formalisierterer Mise-en-scene (wie in Low Heights, wo die Kamera über weite Strecken einfach im Mittelgang des Flugzeugs steht und wo dann immer mal wieder um 180° geschnitten wird; alle anderen Einstellungen leiten sich von dieser Achse ab).
Die DVD steht demnächst im Videodrom.

Noch ein Moment in Nestlers Ödenwaldstetten:

2011-05-20T16:16:00.006+02:00

Die Frau in der Flaschenfabrik am Fließband. Die Flaschen ziehen vor ihrem Gesicht (vor ihren Augen) vorbei, das Fließband zerlegt den Film wieder in die Einzelbildfolge, aus der er besteht.

Gleich die nächste Einstellung: nur noch die Flaschen vor weißem Hintergrund, die Frau wurde geframt und dann entfernt. Die Kamera kann (wenn sie nicht lügen will) nicht anders, als zur Komplizin der Entfremdung zu werden.

Ödenwaldstetten, Peter Nestler, 1964 (Filme gegen Deutschland 1)

2011-05-18T15:44:00.007+02:00

Ödenwaldstetten liegt 30 Autominuten von Reutlingen entfernt in der Schwäbischen Alb, lerne ich. Auf google maps finden sich einige Fotografien, auf denen man zumindest den Kirchturm wiederfinden kann, der auch im Film zu sehen ist. Außerdem gibt es zwei Aufnahmen eines Gebäudekomplexes, das traditionell-bäuerlich geprägte Architektur (funktional noch in dem Sinne, dass die Gebäudebestandteile tatsächlichen, lebenswirklichen Funktionen zugeordnet sind) und die im banaleren Sinne funktionale (=möglichst unspezifische) Bauweise der Gegenwart vereint. Das Alte ist nur noch als Pittoreskes vorhanden bzw auch nur als soches vorstellbar (das zeigen die Kommentare zu den Fotos auf google maps), hat keinen Gebrauchs-, nur noch Ausstellungswert; tatsächlich steht heute in Ödenwaldstetten ein Bauernhausmuseum. Heute müsste man, das suggeriert das google-maps-Bild, das ist aber auch meine eigene Erfahrung, wenn ich derartige Orte besuche, tatsächlich Archäologie betreiben, wollte man in der materiellen Welt der Gegenwart etwas von dem wiederfinden, was Peter Nestler 1964 auf 16mm-Material festgehalten hat. Nach meiner Erinnerung war das noch in den Achtziger Jahren etwas anders; einen mir wichtigen Zugang zum Film finde ich über diese Achtziger Jahre, über die Erinnerung an Sommer- und sonstige Ferien, die ich damals in einem anderen, aber in vieler Hinsicht ähnlichen Dorf bei meinen Großeltern verbracht habe (und genau in den Achtziger Jahren, genauer 1986, also ungefähr zu dem Zeitpunkt meiner frühesten bewussten Erinnerungen, hat Nestler eine Fortsetzung gedreht: Ödenwaldstetten 2, irgendwann werde ich mir den Film anschauen müssen, im Moment habe ich fast Angst vor ihm). Natürlich hatte das Dorf in den zwei Jahrzehnten seit den Sechzigern, analog zu Ödenwaldstetten und gemäß dem Untertitel des Nestler-Films, sein Gesicht massiv verändert. Keine Gemeindebäckerei mit Holzofen mehr, keine Lastpferde, keine Gemeindeschule. Aber es gab damals noch: die Milchkannen, die alten Traktoren, die Sensen, die Scheunen (genau diese Scheunen), die hölzernen Gartenzäune.
Und es beschränkt sich nicht auf die bloßen Verbindungslinien, die die Erinnerung erzeugt. Der Film trifft mich auch als Erkenntnis, dass ich vom Dargestellten lediglich eineinhalb Generationen entfernt bin und zwar sowohl "historisch" betrachtet (also wie jeder andere Bewohner dieses Landes meines Alters), als auch in Bezug auf meine eigene Familiengeschichte. In den spielenden Mädchen (in allen, aber dann wieder in jedem Einzelnen, in jeder Frisur und in jedem Kleid, auch in dem zielgerichteten Ehreiz, der sich in den wilden Bewegungsdrang mischt - und dann, aber erst auf den zweiten Blick, in manchen mehr als in anderen) erkenne ich meine Mutter wieder. (Und großartig ist dieses Kinderspiel gefilmt, es wird nie so ganz klar, wie das Geschlechterverhältnis aufgelöst ist, ob die Jungs gemeinsam mit den Mädchen spielen, oder ob es eine Trennung gibt, es scheint, als würden da gerade Grenzziehungen neu ausgehandelt). Vermittelt über Familienfotos ist mein Erkennen, natürlich, trotzdem hat das Wiedererkennen eine derart unmittelbare Evidenz, dass es da nicht nur um piktoriale Ähnlichkeit gehen kann, da spielen auch meine eigenen Erfahrungen bestimmter Orte und Situationen eine Rolle (als ein "elastisches Gewebe, das sich nur langsam ändert" beschreibt Kracauer bestimmte Dimensionen des Alltagslebens, in Filmen wie dem Nestlers, kann man, glaube ich, die spezielle Zeitlichkeit dieses Gewebes sehr direkt erfahren).
Die Erfahrungsdimensionen (das Brot im Holzofen), die der Film erschließt, sind Vorbedingungen für alle Diskursivierungen, ja schon für die starke Formung, der Nestler sein Material unterwirft. Ob sich das eine organisch aus dem anderen ergibt, der Diskurs aus der Erfahrung,ist eine andere Frage, vielleicht keine besonders wichtige, weil eine zu ungenaue. Ob es das überhaupt tun sollte, wäre eine dritte, vielleicht eine wichtigere, aber ein Film alleine kann darauf keine Antwort geben. In Ödenwaldstetten weichen die dialektgefärbten Bauernstimmen mehr und mehr der hochdeutsch artikulierten Sprecherstimme (wobei Reste des Dialekts mitgenommen, aber sozusagen lexikalisiert werden, als bloße Silbenauslassungen zum Beispiel, die nicht mehr Sprache-als-sedimentierte-Erfahrung sind), es gibt noch genug Wirklichkeit in den Bildern, aber keinen zwingenden (nicht-zeichenhaften) Zusammenhang mehr zwischen Sprache, Arbeit und Welt. Später fällt ein einfacher Satz: "Kehren tut man nur am Samstag, damit's am Sonntag sauber aussieht" direkt nach Aufnahmen jüdischer Grabsteine und gnadenlosen Ton-Bild-Verschränkungen, die die Präsenz des Holocausts in der Schwäbischen Alb der Sechziger verorten. Der Satz ist auch deshalb so hart, weil er von Aufnahmen fegender Hausfrauen begleitet ist und weil es da nicht um eine zynische Pointe geht, sondern um eine Metapher, die sich der Kamera sozusagen von selbst darbietet. Ähnliches gilt für die Schlusseinstellung und den Satz, der sie begleitet.
(Verbindungen sehe ich zu dem gleichermaßen großartigen Cheyenne Autumn: John Ford findet psychotische Massenmörder am Ort der Tradition und zwar genau in dem Moment, in dem dieselbe - als historische, aber auch als Genretradition - aufbricht. Trotzdem benötigt er erst einmal Bilder von sinnlicher Erfahrung, von Gemeinschaft, von gelebtem Leben, auch deshalb gibt es diese ausführliche, mit dem Rest der Handlung nicht tonal und nicht narrativ kompatible Wyatt-Earp-Sequenz.)

Genesung, Konrad Wolf, 1956

2011-05-11T23:04:00.000+02:00

Der Zigarettenrauch im Bildvordergrund; der Lokomotivendampf im Bildhintergrund; der Weichzeichner über dem Bild; die anschwellende Musik hinter dem Bild; der Wellenschlag in den Montagesequenzen zwischen den (erzählenden) Bildern; der Pathos des plötzlich eingeschobenen subjektiven Bildes: nichts davon ist bloßer Exzess, bloße Manipulation eines basalen, narrativ ausformulierten Bildrealismus. Genau anders herum: Die melodramatischen Gesten sind das Eigentliche dieses Films, sie zerren von allen Seiten nicht nur an den ideologischen Elementen des Arzt-Weltkriegs-Wiederaufbaudramas, sondern auch an den spröden, nüchternen Ursache-Wirkungs-Prinzipien der Spielhandlung insgesamt. Der Plot braucht viele Handlungsorte, der Films selber eigentlich sehr viel weniger (und es sind dann nur noch Orte, keine Handlungsorte mehr): das Krankenhausbett, in dem der Nebenbuhler dahin siecht als Ort der moralischen Entscheidung, den Bahnhof und den davonfahrenden Zug als Antriebskraft und Schaltzentrale, das schäumende Meer als innere Landschaft. (Manchmal schneidet Wolf auf den bewölkten Himmel, das wäre dann ein vierter, ein metaphysischer Ort.) Vielleicht muss man, um diesen Film, an dem manches öde ist, richtig gut finden zu können, seine Aufmerksamkeit auch einmal gezielt abschweifen lassen, dem Film dabei helfen, sein vermeintliches Gerüst zu vernachlässigen; man kann dann, mit einem zweiten Blick, der nicht auf das Werk als Ganzes, sondern auf einzelne Intensitäten, Bewegungen und Stillstellungen ausgerichtet ist, umso mehr finden, in, zwischen und neben den Bildern.

Suit Yourself or Shoot Yourself 1-6, Kiyoshi Kurosawa, Japan

2011-05-05T16:00:00.008+02:00

Yuji (mit Mütze; ernsthaft; moralisch; bereit, sich zu verlieben; gespielt von Sho Aikawa, der zuletzt für Miike den "Zebraman" gab) und Kosaku (ohne Mütze; spontan; sprunghaft; zu jedem Blödsinn bereit) hängen irgendwo im urbanen Nirgendwo ab (immer wieder dieselben engen Gassen, dieselben Autobrücken, dieselben anonymen Hochhäuser im Hintergrund, dieselbe gezähmte Natur in denselben komplett duchgeplanten Parks). Die beiden sind Schuldeneintreiber, ihre Auftraggeber (ein Mann in wacky Kleidung, eine unnahbare Frau) tauchen immer und ausschließlich in einer düsteren Kneipe auf.
Sechs Filme lang begleitet Kiyoshi Kurosawa Yuji und Kosaku, sechs mal 80 sind 480 Minuten, ungefähr die Länge einer Quality-TV-Staffel auf einem Kabel/Pay-TV-Sender. Die Suit Yourself or Shoot Yourself-Serie ist allerdings an einem ganz anderen Ort entstanden, im V-Cinema, dem japanischen Äquivalent zum amerikanischen Direct-to-DVD Markt. In den Neunzigern wurde im V-Cinema noch auf 16mm gedreht, auch wenn die einzige derzeit auffindbare Version der Filme vermutlich aus einem VHS-Transfer stammt, sehen die Bilder nach Kino aus. Die Filme, entstanden in dichter Folge zwischen Mitte 1995 und Mitte 1996, hatten denn auch tatsächlich kleine Kinostarts.
Die Ausgangssituation ist in jedem Film identisch: Yuji sitzt in aller Ruhe in oder vor der gemeinsamen Wohnung, Kosaku kommt angerannt, scheucht ihn auf, aktiviert ihn; ein exaktes Ziel, oder gar ein Plan, um dasselbe zu erreichen, hat er nicht, all das ist Yujis Aufgabe (wobei auch Yuji ungern um mehr als zwei Ecken herum denkt). Der durchgeknallte, völlig unreflektierte Kosaku liefert die Grundenergie, den puren Bewegungsdrang. Schon in diesen ersten Einstellungen, die von der eingängigen Titelmusik, komponiert vom deutschen Musiker Torsten Rasch, unterlegt sind, schlägt das strukturalistische Konstruktionsprinzip dieser Filme, die alles mögliche sind, aber sicherlich keine naiven B-Movies, durch: Das Framing dieser ersten Einstellung ist jeweils in zwei aufeinanderfolgenden Episoden (also 1/2, 3/4, 5/6) identisch. (In den ersten beiden Episoden sind auch die Schlusseinstellungen identisch; das setzt sich dann aber nicht fort.)
Die Geschichten, in die die beiden geraten, entwickeln sich nicht geradlinig entlang einer Dreiaktstruktur, eher anhand struktureller Pattern, Wiederholungen und Variationen. In manchen Episoden ist ein Thema vorgegeben ("Glück / Pech", "Schatzsuche"), andere organisieren sich anhand fast abstrakter mathematischer Muster (insbesondere die grandiose Nummer fünf "The Nouveau Riche": aus einem Beutel Heroin werden zehn, die alle in eine Tüte passen; aus einer Tüte werden zehn, die wiederum alle in einen Kofferraum passen; dann schrumpfen die 100 Beutel wieder auf einen einzigen zusammen). Im Zuge dieser, aller Mathematik zum Trotz, ganz und gar nicht berechenbaren Erzählungen, stößt zu den beiden jeweils mindestens eine Frau, in die sich mindestens Yuji auch prompt verliebt. Die Männer, die im Schlepptau der Frau auftauchen, sind meist noch derangiertere Gestalten als Yuji und Kosaku.
Auffällig ist, dass in fast jedem Film die Idee auftaucht, Japan - oder zumindest die japanische Großstadt - zu verlassen. Der gesamte zweite Teil dreht sich um eine geplante Emigration nach Australien, aber auch in den anderen Episoden zieht es die Hauptfiguren nach Russland, in die USA, nach Okinawa etc. Das Verschrobene an den Figuren ist nicht nur Effekt, sondern verbunden mit einer tiefen Unzufriedenheit mit der eigenen Biografie sowie im weiteren Sinne mit der Gegenwart, über die sich die Filme keine Illusionen machen: Die Frau, in die sich in der ersten Episode ausnahmsweise gleich beide Freunde verlieben ist Kindergärtnerin; mit unschuldiger Mine erklärt sie Yuji ihre Erziehungsphilosophie. Kinder sind nicht unschuldig und rein, sondern selbstsüchtig und böse, sie müssen "trainiert" werden, wie Hunde. Später beobachtet der Film die Abrichtung, als fröhliches Kinderspiel.
Kurosawa lässt seinem Cast viel Raum für stets etwas derangiert anmutende Interaktionen, die Kamera hält gerne Abstand, einzelne Einstellungen dauern schon einmal mehrere Minuten lang; tote Zeit gibt es freilich nicht, irgendetwas passiert immer. Immer wieder tauchen Dreiecksvariationen auf: zwei Figuren auf einer Linie in gleicher Entfernung zur Kamera, ein dritter zwischen ihnen in Bewegung. Besonders in Innenräumen schichtet Kurosawa das Bild, im Vordergrund eine Personengruppe, im Hintergrund, in einem anderen Zimmer, gefilmt durch eine Schiebetür, eine zweite. Insbesondere, wenn man die Filme mit kurzen Abständen hintereinander weg schaut, bemerkt man, wie derartige Anordnungen und geometrische Muster die Filme vorantreiben und organisieren, wie die Handlungslogik sich direkt und ausschließlich aus ihrer Verräumlichung ergibt.

Verkauft wurde Suit Yourself or Shoot Yourself vermutlich als Yakuza-Serie, mit den Genrevorgängern von Fukazaku bis Kitano haben diese avandgardistischen Slacker-Komödien allerdings nicht das Geringste zu tun, die entsprechenden Schauwerte tauchen höchstens in homöopathischen Dosen auf. Es ist erstaunlich, wieviel Freiheit die Low-Budget-Produktionslandschaft für diejenigen Regisseure gewähren kann, die wissen, wie man mit ihr umgeht. Ich kenne wenig Vergleichbares und das wenige kommt meistens ebenfalls aus Japan, für einiges davon zeichnet ebenfalls Kiyoshi Kurosawa verantwortlich (u.a. das Yakuza-Diptych Eyes of the Spider / Serpent's Path sowie den experimentellen Pinku The Excitement of Do-Re-Mi-Fa Girl, dessen Misserfolg allerdings ein paar Jahre berufliche Zwangspause zur Folge hatte). Endgültig alle Erwartungen sprengt die letzte Episode ("The Hero"). Die erste Hälfte verläuft mehr oder weniger wie die anderen fünf, nur, dass sich um die beiden prekären Existenzen Yuji und Kosaku herum zum ersten Mal etwas ähnliches wie eine sozial ausdifferenzierte community sichtbar wird. Ohne Vorankündigung verwandelt sich der Film in seiner zweiten Hälfte in eine abstrakte Agitprop-Dystopie, die spätindustrielle Brache hat sich in einen Polizeistaat verwandelt, die Slacker in Rebellen, aus heiterem Himmel tauchen Godardsche Zwischentitel auf. Im revolutionären Nebel, der, wenn er sich lichtet, vermutlich eine von Grund auf neue Welt zum Vorschien bringen wird, endet eine der außergewöhnlichsten Filmserien, die ich kenne.

Step Up 3D, Jon Chu, 2010

2011-05-04T18:37:00.006+02:00

"You're a filmmaker!" sagt Natali zu Luke, als sie sieht, wie der an seinem Laptop Tanzvideoclips mithilfe stylischer Videoschnittechnik ineinander schraubt. Und natürlich hat sie recht. Jon Chu (Step Up 2: The Streets, Step Up 3D, Justin Bieber: Never Say Never) ist ein "filmmaker", warum also soll nicht auch der "Tänzer" Luke einer werden. Ein wenig später gelingt ihr der endgültige Beweis: Ein Flyer des UCLA-Filmprogramms ziert ein schicker Jungregisseur mit Kamera im Anschlag. "Look at that, he looks almost like You!". Damit ist alles klar; Luke verlässt die drecken Straßen New Yorks und bricht am Ende des Films auf in Richtung LA, wird filmmaker. Because they all look alike, anyway.
Dass die Karriereplanung durch die Ähnlichkeit mit einem Werbefoto determiniert und dann nicht mehr hinterfragbar ist, passt sehr gut in diesen Film. Die zweite Hauptfigur neben Luke ist ein College-Freshman namens, auch das denke ich mir nicht aus: Moose. Moose ist auf der Welt, um ihre bunteren Betandteile awesome zu finden, er gerät auf dem ersten Gang über das Campus in ein dance battle (awesome) und bleibt darin einen Film lang stecken. Die Jugendfreundin, die er darüber vernachlässigt, kann ihm dies schon deshalb nicht übel nehmen, weil selbst sie erkennen kann, dass da keine Innerlichkeit ist, die es zu teilen gäbe.
Gesehen habe ich den Film als 3D-Blu-Ray. In diesem Modus wird der Film endgültig zum antihumanistischen Pamphlet. Die "Tanzszenen" möchte man so schon nicht mehr wirklich nennen, es sind halt choreografierte Bewegungen im Raum, aber bereits zu der Musik, die ihr unterlegt ist, haben sie nicht das geringste Verhältnis, schon gar nicht zu irgendeiner Idee von innerem Ausdruck, körperlicher Kommunikation oder Erotik. Die 3D Technik wird auf den Körper losgelassen und entmenschlicht ihn, absurd lange Gliedmaße recken sich Richtung Kamera und Zuschauer, Köpfe bouncen vom Körper weg, aus dem Fernseher heraus. Eher unbeholfen wirkt zwischendurch eine Hommage ans klassische Musical (genauer gesagt: an die Müllkorbdeckelnummer aus It's Always Fair Weather), viel wohler fühlt sich der Film bei seinen underground street battles; da beobachtet er eine Spezies, die ganz eine des Kinos ist.
Es lohnt sich doch immer wieder, ganz tief ins postmoderne Popkino hinein zu gehen, dahin, wo sich hinter den smarten, opportunistischen Hippster- und Nerdfilmen wieder naive Autorenpositionen formulieren (siehe auch: Resident Evil: Afterlife und Ninja Assassin). Jon Chu wird man im Auge behalten müssen, der Mann weiß, was er will und er findet sogar Raum für eine "filmtheoretische" Szene, in der er seinen Begriff von Kino vergegenständlicht. Ein romantisches Date auf einem Hausdach mit Blick über den East River auf New York. Beide stehen über einem Schacht, der heiße Luft nach oben bläst. Sie haben jeweils ein farbstoffgesättigtes Zuckergetränk in der hand und lassen die Flüssigkeit in die Höhe entschwinden. Da fließt dann pure Farbe aus Strohalmen, verharrt ein paar Augenblicke in der Schwebe und schwirrt dann in Richtung Himmel. Moose findet's awesome (oder war es Luke? Aber das ist nun wirklich völlig egal).

The Country Doctor, D.W. Griffith, 1909

2011-04-07T15:52:00.005+02:00

Ein symmetrisch ausformuliertes, herzzerreißendes Melodram (das kleine Bett der Arzttochter, das größere Bett der anderen Kranken: alleine diese Differenz - wie Griffith die Differenz filmt - ist niederschmetternd), begrenzt durch zwei gegenläufige Kamerafahrten über das "Valley of Stillwater", die erste mit fröhlich stromernden Landarztfamilie, die zweite ohne. Was ist das für eine Art von Idyll, die Griffith aufruft? 1909 war das amerikanische Kino noch in den Kulturlandschaften der Ostküste zuhause, nur ein Jahr später zieht die American Mutoscope and Biograph Company nach Kalifornien um. Die beiden Kameraschwenks sind Teaser einer alternate film history, die es nicht ins Far Country zieht. (Die zweite Einstellung, in der die Arztfamilie aus dem wogenden Weizenfeld (?) auftaucht, wirkt auf den ersten Blick fast wie eine Antithese des Schwenks, der zweite Blick bleibt dann aber am mit Steinen befestigten Feldweg hängen.) Überhaupt film history: evolutionäre Filmgeschichtsmodelle müssen sich der Frage stellen, was die letzten 102 Kinojahrgänge diesem frühen Griffithfilm noch hinzufügen konnten.

Mad Men: Season 4

2011-04-06T23:13:00.005+02:00

Natürlich bleibt Mad Men sehr schön, dennoch gefällt mir jede neue Staffel weniger gut als die jeweils vorherige. Die Serie klebt an der Zeitgeschichte, die Diegese entwickelt wenig Eigendynamik. Zwar gibt es in Mad Men jede Menge character development, aber verglichen mit anderen Pay-TV- oder Kabelserien (bestes Beispiel immer noch: Boomer in Battlestar Galactica) akkumulieren sich die fiktionalen Biografien weit weniger intensiv um die Figuren. Nicht unbedingt Don, aber doch mindestens Peggy Olson, Pete Campbell und Joan Harris sind in der vierten Staffel - nimmt man die erste als Maßstab - kaum wiederzuerkennen. Das heißt aber auch: Den Figuren prägt sich das, was die Serie ihnen in ihrer Fiktion zustoßen lässt, nicht allzu stark auf. Die Figuren sind stets zuerst Kinder ihrer Zeit: der madmenisierten dynamischen Sechziger. Selbstverständlich gehört ihr Geschichtsmodell zur Poetik der Serie und ist nicht etwa eine "dokumentarische" Vorbedingung, aber dennoch stößt das Modell den Figuren tendenziell von außen zu, es streicht die minutiae der Intrigen tendenziell durch. Historiografisch mag diese Erzählhaltung korrekt sein, im Kontext des hypernarrativen Qualitätsfernsehen zeitigt sie leise Frustration.

2 Days in the Valley, John Herzfeld, 1998

2011-03-23T00:36:00.003+01:00

Wahrscheinlich sind in den letzten zwei Jahrzehnten nicht nur Dutzende, sondern Hunderte Filme dieser Art entstanden: mittelbüdgetierte "Schauspielerfilme" mit lose organisierter Plots, keine echten Genrefilme mehr, aber doch noch irgendwie Genremischmasch, das irgendwie nach Tarantino riecht aber natürlich nur sehr schlecht beim Original abgeschaut ist, episodisch, inkonsequent, nur soweit ironisch, wie der Schlenker in Richtung Alltagspoesie / wertkonservatives Pathos / kunstgewerblicher Kitsch im weiteren Verlauf noch problemlos möglich bleibt. Starring roles im Ensemblecast ermöglichen Filme dieser Art für diejenigen Hollywoodsternchen aus der eineinhalbsten Reihe, für die es zum echten leading man / zur echten leading lady doch nicht ganz reicht (hier: Danny Aiello und Teri Hatcher, letztere hätte freilich den großen Durchbruch auch außerhalb des Fernsehens längst verdient, Charlize Theron taucht auch auf, in einer ihrer ersten größeren Rollen und noch vor ihrem Durchbruch).
2 Days in the Valley ist ein wahrscheinlich nicht einmal ganz besonders schlimmes Beispiel für die neue Dutzendware des Post-Genrekinos. Das amerikanische Kino war schon immer character driven, aber früher gab es neben dem character noch die Welt / Gesellschaft und ein Genresystem, das zwischen beiden vermittelt. In einem Film wie 2 Days in the Valley ist nur noch der character übrig geblieben. Alle relevanten Figuren "entwickeln sich", werden auf die eine oder andere Weise auf die Probe gestellt; alle Figuren (außer der einen, die sterben muss und trotzdem nicht viel interessanter ist; auch der Schurke braucht ein Weltverhältnis, um als Projektionsfläche zu funktionieren) bestehen die Probe und werden erlöst. Nominell geht es im Film unter anderem um einen Raubmord, um Verrat und um Berufsethos, aber die Intrige und die Figuren bleiben sich gegenseitig äußerlich. Die Figuren werden nicht herausgefordert, sie werden mit nichts konfrontiert außer mit dem eigenen Dämon, der ihnen vom Drehbuch von Anfang an auf den Leib geschrieben wurde (hier: u.a. Selbstmordgedanken, naiver Ehrgeiz, Minderwertigkeitskomplexe). An Durschnittsproduktionen wie dieser kann man den Wandel - oder leider wohl genauer: den langsamen Niedergang - des kommerziellen amerikanischen Kinos vermutlich exakter ablesen, als an den großen Produktionen, in denen es immer viel Überschuss und Idiosynkrasie gegeben hat. Noch bis in die Achtziger überlebte neben den Blockbustern und den großen Starvehikeln ein ausdifferenzertes, kontinuierliches Genresystem, heute gibt es Filme der Art von 2 Days in the Valley; ein System kann man auf sie nicht gründen, weil sie kein Verhältnis haben können zu den anderen Filmen um sie herum. Sie zerrinnen einem unter den Fingern.

Lin Jia Pu Zi / The Lin Family Shop, Shui Hua, 1959

2011-03-21T10:51:00.004+01:00

In den letzten Wochen habe ich eine ganze Reihe chinesischer Filme der Dreißiger bis Sechziger Jahre angesehen, zwecks Vorbereitung einer Filmreihe, die im Frühjahr nächsten Jahres im Kino Arsenal stattfinden wird (mehr hier). Der vielleicht außergewöhnlichste Film, auf den ich bisher gestoßen bin, ist The Lin Family Shop von Shui Hua. Der Film stamm aus dem Jahr 1959 und damit aus einer Phase der chinesischen Filmgeschichte (die die zehn Jahre zwischen der Hundert-Blumen-Bewegung und dem Beginn der Kulturrevolution umfasst), in der das Kino sich ein wenig von der Staatspropaganda emanzipieren konnte.
Wie viele Filme dieser Zeit siedelt auch The Lin Family Shop seine Handlung in den Dreißiger Jahren an, vor Welt- und Bürgerkrieg; damit auch in der Zeit, in der das chinesische Kino sein erstes goldenes Zeitalter erlebte, hauptsächlich Dank des "leftist movements", der sozialkritischen Melodramen von Fei Mu, Sun Yu und ihrer Kollegen. Die VRC bleibt in diesen Filmen natürlich als Horizont und Rahmung gegenwärtig, in einigen - allerdings nicht in The Lin Family Shop - marschieren dann am Ende auch jubelnde Proletarier durch die Straßen und befreien die Hauptfiguren von ihrem Unglück; die interessantesten Filme der Zeit sind allerdings gerade nicht Heldenmythologien und geradlinige Erlösungsfantasien. Die Filme der dritten Generation etablieren damit eben gerade kein genuin maoistisches Kino, dem ein grundlegend neues, inniges Verhältnis von proletarischer Staatsmacht und Ästhetik zugrunde liegt. Eher kann man sie als reflektierte Fortschreibungen der chinesischen Filmgeschichte und ihrer Beschäftigung mit Macht, Tradition, Gender über den historischen Bruch hinweg beschreiben.
Die Filme der späten Fünfziger und frühen Sechziger sind nicht radikaler, sondern ganz im Gegenteil geordneter, ordentlicher. In The Lin Family Shop sind die melodramatischen Spitzen eines Sun Yu gebrochen, gleichzeitig hat sich die Idee von Urbanität gewandelt. Die Logik des Studios durchaus im Sinne Hollywoods als einer Zähmung des Gewusels, das den Zusammenbruch ständischer Ordnung begleitet im grafisch geordneten, in der Farbskala abgehefteten Bild hat auch in China ihre Entsprechung gefunden. Die rauhen, quasidokumentarischen Bilder zB aus The Goddess verschwinden parallel mit den falschen Bärten der Räuberpistole (Loving Blood of the Volcano heißt ein schöner Film Sun Yus aus den Dreißigern, derartige Titel kommen später nicht mehr vor). Viel los ist auch in The Lin Faily Shop (ein Film über Gemeinschaft, nicht über Vereinzelung), aber doch weiß jeder Komparse in jedem Moment, was er zu tun und was er zu lassen hat.
The Lin Family Shop ist dann allerdings ein Film über den Kapitalismus von einer Klarsicht, wie man sie in den älteren Filmen doch eher nicht findet. Fast der gesamte Film spielt direkt im titelgebenden Family Shop, weiter als zu den neidisch herüber schielenden Nachbarn entfernt sich der Film selten. Kaum einen Film kenne ich, in dem soviel gehandelt wird, in dem derart konsequent die Waren und ihr Wert im Zentrum stehen. Historische Ereignisse werden konsequent auf ihre ökonomischen Folgen abgeklopft. Aus dem Einmarsch der Japaner in der Mandschurei zum Beispiel entsteht für die Familie Lin vor allem anderen ein Geschäftsmodell - sie versorgt die Flüchtlinge mit "Waren für den täglichen Bedarf", die sie, im Gegensatz zur Konkurrenz nebenan, reichlich auf Lager hat. Und der anschwellende Nationalismus schlägt sich in Boykottaufrufen gegen angebliche oder tatsächliche ausländische Produkte nieder.
Zwar ist der Film zweifellos eine Chronik des Niedergangs eines Unternehmens sowie einer Familie und gleichzeitig des Scheiterns eines Gesellschaftssystems. Doch woran Unternehmen / Familie / Gesellschaft scheitern, das erläutert der Film weit weniger eindeutig. Wenn der Kapitalismus schuld trägt, dann als System, nicht etwa deswegen, weil einige Bösewichte dem Lin-Clan ans Leder wollen. Hinter den Bossen stehen weitere Bosse, das erkennt das Lin-Familienoberhaupt schnell, individuelle Schuldzuschreibungen werden, einigen melodramatischen Schlenkern gegen Ende des Films zum Trotz, stets und gründlich ausgebremst. Doch wie weit die systemischen Probleme, die der Film offen legt, tatsächlich und ausschließlich die Probleme des Kapitalismus sind, das ist eine ganz andere Frage, zu der sich Shui Hua nicht wirklich verhält. Ganz im Gegenteil setzt er in den Verkaufsszenen die Lust am reinen, "marktradikalen" money making vor seiner Korruption durch Monopolisierung und Polizei mit erstaunlicher Sympathie ins Bild. Dass eine solche Unterscheidung einer marxistischen Kritik nicht standhält: klar. Umso interessanter, dass der Film sie dennoch trifft.

Aufschreibesysteme

2011-03-21T01:36:00.004+01:00

Gut gefallen würde es mir, wenn Musikstücke in ihrer musikalischen Notation in Filmkritiken zitiert würden (ansonsten tun das zwar nicht nur Musikwissenschaftler, sondern zB auch Friedrich Kittler an einer Stelle in Grammophon Film Typewriter, aber insgesamt doch viel zu wenige). Das Wissen, das eine solche Praxis vorauszusetzen scheint, würde sie ganz im Gegenteil selbst schaffen können. Die im Kino wie im Alltag allgegenwärtige Musik würde durch das Notensystem nicht beherrschbar, aber in Maßen verfügbar gemacht, die teilanalogen Notationszeichen würden als Fremdkörper in das rein symbolische alphabetische Schriftsystem eindringen. Im Falle von Conviction zum Beispiel, einem okayen Justizdrama von Tony Goldwyn, würde ich dann die ersten paar Gitarren-Dreiklänge zitieren, die über den ausgewaschenen Amerikana-Bildern der Eingangssequenz liegen. Drei, vier notierte Takte würden bei etwas Übung zahllose ähnliche Filmmusikeingagnsharmonien aufrufen, einen sehr exakten Stimmungseindruck vermitteln und den Text der Filmkritik auf interessantere Weise erweitern als zB ein Szenenbild.

Berlinale 2011: Himmel und Erde, Michael Pilz, 1982

2011-03-09T13:02:00.001+01:00

Himmel und Erde will zuerst eine möglichst komplette, vielseitige Bestandsaufnahme einer Existenzform sein, die oft wie aus der Zeit gefallen scheint. Äcker werden umgepflügt, die Saat wird eingepflanzt, schließlich wird geerntet. Die Technik, die zum Einsatz kommt, könnte teilweise direkt aus dem Mittelalter stammen: von Pferden gezogene Pflüge und Eggen, nur wenig Motorisiertes, die Kartoffeln sammelt die Bauersfrau von Hand ein. Zwei Schweine werden vor der Kamera geschlachtet, immer wieder wird die Milch ausgefahren, einmal geht es zur Viehauktion, es gibt religiöse Feste, eine Beerdigung. Dazu Aufnahmen der einfachen, funktionalen Dingwelt der Bergbauern - Türen, Fensterrahmen, Scharniere und so weiter - sowie von alltäglichen Gesten, außerdem stilisierte Bewegungsstudien vor allem der kleinen Kinder beim Spiel, des Jungen auf der Autoreifenschaukel.

Zwischen und neben den Beobachtungen stehen verschiedene Formen von Selbstinszenierungen der Gefilmten, Eingriffe des Süjets in, Übergriffe auf den Film. Einen Bauer fragt Michael Pilz, wo er denn am liebsten sein Porträt aufgenommen hätte. Vor dem Hof, meint der alte Mann, im Hintergrund sollen auch die Berge und ein Bergsee zu sehen sein. Er könnte auch sagen: vor meinem ganzen Leben möchte ich gefilmt werden. Im zweiten Teil wird dieser Moment noch einmal aufgegriffen, detaillierter wird gezeigt, wie sich der Alte die Bildkomposition vorstellt.

Es gibt auch kompliziertere Anordnungen, die spielerisch soziales Selbstverständnis verhandeln. In der Schule: zwei Jungen sollen den ersten Teil eines Theaterprojekts aufführen. Später sollen andere, erklärt der Lehrer, an das, was sie tun, anschließen. Der eine der beiden sitzt auf einem Stuhl, hat einen Bleistift wie eine Pfeife zwischen den Zähnen. Das ist der Großvater. Der andere steht seitlich hinter ihm und beginnt, wild auf ihn einzureden. Das ist der Vater. Der Vater fordert den Großvater auf, das Haus zu verlassen, es sei kein Platz mehr, die Mutter werde bald “niederkommen”, es gebe keinen Platz mehr für den Alten. Der Großvater sieht das nicht ein. Es gebe doch das Bett, auf dem könne er doch schlafen. Das Bett, sagt der Vater, das müsse raus. Das geht so eine Weile, keiner der beiden Jungen gibt sich so schnell geschlagen, der Wortwechsel wird zunehmend abstruser; schließlich gibt es einen Schnitt auf einen alten Mann, einen echten Großvater, mit Pfeife im Mund. Das ideologische Selbstverständnis entsteht erst und offenbart sich ausschließlich im Spiel, in der performativen Verdopplung von Lebenszusammenhängen, an denen nie ihre Ursprünglichkeit interessiert. Eine sonderbare Form von Ideologiebildung ist das, erst recht, wenn man sie in Zusammenhang sieht mit der körperlosen Voice-Over-Stimme, die spirituell-konservative Philosophie rezitiert, dabei aber niemanden anruft, sondern sich als Emanation der Bilder selbst gibt.

Es gibt im letzten Drittel des Films einige vermeintlich natürliche Schließungen. Die Ernte ist eingefahren, einer der Porträtierten ist gestorben, lange zeigt Pilz einen Beerdigungszug. Himmel und Erde will dann ganz am Ende aber doch nicht einfach auf den vollendeten Erntezyklus = Lebenszyklus hinaus. Statt dessen gibt es eine Serie von Rückbezügen auf frühere Szenen und Momente im Film, Wiederbefragungen einzelner Körper, Worte, Töne.

Al St. John

2011-03-01T16:09:00.006+01:00

Al St. John ist in Roscoe "Fatty" Arbuckles two-reelers zweiter supporting player, neben Buster Keaton. Es hat oft etwas Rührendes, wie zwischen dem kindisch verspielten Egomanen Fatty und dem eleganten Buster dieser grob überschminkte Tölpel in Clownshosen auftaucht. Noch ganz nah am Jahrmarkt ist diese Figur, jede Geste wirkt hoffnungslos überzogen, St. John hat etwas Maschinelles, Vorsubjektives. Kurzgeschlossene Bewegungsbild-Verschaltungen, wo bei Fatty und vor allem bei Buster Keaton schon Selbstreflexion einsetzt. Manchmal wirkt es grausam, wie die Filme mit Al St. John umgehen. In The Cook unterbricht er eine der schönsten Selbstinszenierungen Fattys und Busters (nicht mehr bloße Reaktionen auf gegebene Situationen, sondern fantsamatische Hervorbringungen, mehr oder weniger aus dem Nichts), er macht Krawall und wird dann von einem Hund durch die Stadt gejagt, während die anderen beiden Spaghetti essen. Dem offensichtlich gut dressierte Hund zollt der Film in dieser Verfolgungsjagd fast mehr Aufmerksamkeit, als dem Verfolgten, der, nachdem er entkommen ist, ein-, zweimal in die Luft springt und verschwindet, ohne Spuren zu hinterlassen.
Von den ungefähr 100 B-Western, in denen St. John den "Fuzzy" spielt, habe ich, glaube ich, noch keinen einzigen gesehen. Lediglich seinen Vorgänger (?) Fuzzy Knight habe ich in einigen frühen Hathaway-Filmen entdeckt.

worst film of the year so far

2011-02-25T15:05:00.006+01:00

Zufällig habe ich einen Tag vor Biutiful Walter Salles' Diarios de motocicleta gesehen. Da gibt es kurz vor dem Ende eine Szene, in der Gael García Bernal als Ernesto Che Guevera einen Fluss durchschwimmt, der in einer Lepra-Kolonie die Pfleger von den Patienten trennt. Auf den Punkt bringt dieser zumindest streckenweise erstaunlich kluge Film an dieser Stelle seinen Begriff von Che als politischer Figur: Da ist ein Mann, der die gesellschaftlichen Widersprüche nicht vollständig in politisches Handeln oder auch nur in analytische Kriterien auflösen kann, der sie aber in herausgehobenen Momenten und großen Gesten symbolisch in seinem Körper / mit seinem Körper überbrückt. Der Film hat also (anders als Soderberghs Diptych) tatsächlich eine Idee, wie dieser spezielle Mythos funktioniert. Vielleicht hat er auch eine Idee davon, dass Starkörper im Kino ähnliches leisten, aber wenn, dann bleibt sie Nebensache.
Umso ärgerlicher ist dann der neue Iñárritu, der mit den Che-Filmen zwar nicht im engeren Sinne eine Verbindung unterhält, der aber auch ein Verhältnis von Körper und Politik entwirft; freilich kein auch nur irgendwie reflexives, dafür sorgen schon die Handkamera, die vorauseilende, sich überschlagende (und zugegeben: technisch brillante) Montage, die Verbindungen, die einzelne Texturen und Gesten mit der in der organischen Klangwelt verwurzelten Musik eingehen. Zweieinhalb Stunden lang projiziert der Film (für den alles immer ganz unmittelbar da sein muss, unmittelbar fühlbar, Bild, Farbbewegung als Äquivalent von Emotion, das zwingt er dem Zuschauer sanft aber bestimmt auf) das Elend der Welt = der Globalisierung = des Westens = der Zeitgeschichte bis zurück zur Francodiktatur auf Javier Bardems Starkörper, dem Verfallszeichen genau so dick aufs Gesicht geschminkt sind, dass die darunter hervorbrechenden bekannten Gesichtszüge nicht entstellt werden, sondern nur umso besser zur Geltung kommen. Als zusätzliche Kontrastfolie um ihn herum angelagert: Seedy locations, nicht-weiße Hautfarben, nicht-hollywoodtaugliche Physiognomien. Starkino der widerwärtigsten Sorte, rassistisch, reaktionär, viel schlimmer noch als Babel.

Berlinale 2011: Hin- und Wegsehtipps

2011-02-10T12:16:00.002+01:00

Hinsehen:

Cheonggyecheon Medley: A Dream of Iron (Kelvin Park Kyung-kun)
The Stool Pigeon (Dante Lam)
Self Referential Traverse: Zeitgeist and Engagement (Kim Sun)
Eine Serie von Gedanken (Heinz Emigholz; daraus vor allem: "Leonardos Tränen")
Territoire perdu (Pierre-Yves Vanderweerd)
Silver Bullets & Art History (Joe Swanberg)
Good Morning to the World!! (Satoru Hirohara) alle Forum
Vampire (Shunji Iwai) Panorama

Mal sehen:

Viva Riva! (Djo Munga)
Unter Kontrolle (Volker Sattel)
The Ballad of Genesis and Lady Jaye (Marie Losier)
Les main libres (Brigitte Sy) alle Forum
The Unjust (Ryoo Seung-wan) Panorama
The Love of the Hawthorn Tree (Zhang Yimou) Generation

Wegsehen:

Brownian Movement (Nanouk Leopold)
Household X (Yoshida Koki)
FIT (Hirosue Hiromasa) alle Forum
Ashamed (Kim Soo-hyun)
Dance Town (Jeon Kyu-hwan)
Into the White Night (Yoshihiro Fukagawa)
The Devil's Double (Lee Tamahori) alle Panorama

IFF Rotterdam 2011: in passing

2011-02-06T09:37:00.003+01:00

Gesher, Vahid Vakilifar, 2010

Toilettenreinigung in Echtzeit, dann ein Bad im Meer. Drei Männer wohnen gemeinsam in einer von vielen engen Röhre, die neben einem gigantischen Industriepark an der Meeresküste augestellt sind. Ein Mann reinigt Toiletten (und sitzt danach auf der Röhre und blickt aufs Meer hinaus, versprachlichen kann er seine Sehnsucht nicht), einer ist Chauffeur (und beginnt vorsichtig eine Mimikry an seinen Boss, wird zum sozialen Chamäleon), der dritte arbeitet in einer anachronistischen Fabrik der Schwerindustrie (und stopft einen Großteil der wenigen Geldscheine, die er verdient, in Stofftiere, die er dann seiner Familie zukommen lässt). Schon die erste Einstellung (gefilmt aus dem Inneren eines Autos, durch die Frontscheibe) vermittelt viel von der Härte proletarischer Existenz im Iran; die Härte wird dann auch im weiteren glaubwürdig ausformuliert, vielleicht am eindrücklichsten in einem Wettrennen, für das die Mitglieder der iranischen chicken coop (Aravind Adiga: The White Tiger) zunächst auf Lastwagen in eine Lehmwüste gekarrt werden, wo sie dann über Hügel und Felsen einen sinnlosen Parcour absolvieren.

Yogera, Yes! That's Us, 2010

Das Filmkollektiv aus Uganda bewegt sich mit großen Schritten in Richtung Festivalkino. War der Erstlingsfilm Divizionz (Forum 2008) noch ganz sui generis in einer technisch kruden, wilden Mischung aus Musikvideo, Gangsterfilm und social commentary und reichlich inkommensurabel mit dem Betrieb, in den er einbrach, geht es jetzt in Richtung Arthaus, sowohl in Sachen Thema (taubstummes Mädchen aus dem Dorf gerät in der Großstadt unter die Räder) als auch in Sachen Form (melancholisches Geklimper auf der Tonspur, wenn das taubstumme Mädchen durch die Straßen stolpert). Noch ist das Ergebnis alles andere als slick, aber man hat eine Ahnung davon, dass das, was auch an Yogera noch interessant ist (zum Beispiel die Gangstergeschichte, die immer wieder in die Haupthandlung hineinragt und dann plötzlich ohne jede Erklärung verschwindet), bei dem nächsten Projekt ebenfalls abgeschliffen sein wird. Das afrikanische Kino hatte es immer schon schwer und bleibt auch im digitalen Zeitalter prekär, wird zerrieben zwischen Nollywood-Massenproduktion und der Unesco-Ästhetik der globalisierten Arthausklischees.

Another Occupation, Ken Jacobs, 2011

Ken Jacobs setzt seine Stroboskop-Serie mit einem weiteren Meisterwerk fort. Ausgangsmaterial ist ein kurzes Segment eines Reisefilms aus der Kolonialzeit (aus Bangkok, glaube ich, der Katalog gibt leider wieder Mal keine auch nur irgendwie hilfreichen Informationen, im Internet habe ich nichts auftreiben können). Strukturiert wird der Film über lineare, gerichtete Bewegungen durch den Raum, erst (glaube ich) ist es die Bewegung eines Schiffes, dann die eines Zugs. Jacobs übersetzt die reale Bewegung in eine Phantombewegung und die sozusagen gesteigert zentralperspektivische Repräsentation von Raum (der maschinelle Komplex Kamera / Eisenbahn korresponidert mit dem kolonialen Militärapparat, die Soldaten stehen für die Kamera Spalier und halten die Unterdrückten außer Reichweite) in einen das repräsentative Prinzip aushöhlenden Phantomraum. Vielleicht ist Another Occupation Jacobs Antwort auf Avatar.

The Last Buffalo Hunt, Lee Anne Schmitt, 2011

Die letzte freilebenden Buffalo-Herden Nordamerikas wurden in Utah angesiedelt, ausgerechnet in einer Gegend, in der die Tiere historisch gar nicht vorkamen. Die Population, deren natürliche Feinde ausgestorben sind beziehungsweise wie sie selbst ausgerottet wurden, wird durch Jagd kontrolliert. Alte Männer (sowie eine ganz besonders schwer erträgliche Frau mittleren Alters, die gerne in Utah oder Afrika seltene Tiere abknallt, aber nicht so gerne zeltet und die sonst auch sehr gerne täglich in die Mall geht) inszenieren sich während dieser Jagd als last true americans alive; freilich sind sie nicht mehr an der Erschließung eines Kontinents beteiligt, sie nehmen lediglich eine Dienstleistung in Anspruch und zahlen dafür. Der Organisator Terry spricht mindestens so viel über den geschäftlichen Aspekt seines Jobs wie über seine Sehnsucht nach Natur und Abenteuer.
Lee Anne Schmitt setzt ihr mit California Company Town begonnenes historiografisches Projekt fort. Wieder geht es um eine Spurensuche in der Einöde, um aus der Zeit gefallene Überreste vergangener Kämpfe. Die letzten Buffalojäger sind die Erben einer Expansionsbewegung, die Tierrassen und Volksstämme vernichtet hat. Diese Erben leben nun in einer Art selbstgewählten Reservat und suchen nach der verlorenen frontier. Frederick Jackson Turner wird zitiert, der Amerikamythos wird am lebenden Objekt seziert und bis in seine kulturindustriellen Verästelungen verfolgt - das letzte Bild stammt aus Las Vegas. Die Bilder der sterbenden Buffalos haben einen Eigenwert, der in dem allen nicht aufgeht und auch nicht aufgehen soll.

Kommander Kulas, Khavn, 2011

Ein Klavier spielt nicht nur, sondern singt auch alte Liebeslieder, fängt außerdem irgendwann an zu brennen. Zwölf Lieder, dazwischen zwölf Passagen eines bunt gekleideten Mannes auf einem Wasserbüffel durch starre Einstellungen und zwölf Monologe von "verlorenen Herzen", die aussehen, als seien sie einer SM-Performance entsprungen; Stimme und Körüer treten auseinander. Khavn sampelt eigenes (Gedichte, Romane, Privatmythologie) und fremdes (alte Schlager, Western- und Horrorfilmmotive) Material, presst es in eine denkbar starre Struktur und nennt das Ergebnis einen Film. Gut dass es ihn gibt, den Khavn.

Nainsukh, Amit Dutta, 2010

Nach dem großartigen The Man's Woman and Other Stories eine mittlere Enttäuschung. Eine Künstlerbiografie in kunstvoll und nie konventionell arragnierten Tableaus, die toll aussieht, aber nie lebendig wird, zumindest nicht für Banausen in Sachen indischer Kunstgeschichte wie mich. Die Geheimnisse, die der Film enthält, sind etwas für Philologen, selbst die Entschlüsselung würde, spürt man, nicht zurück führen zu irgendeiner Gegenwart. Das außergewöhnliche piktoriale Talent ist in jedem Frame erkennbar, aber ich hoffe doch sehr, dass sich dieser indische Paradschanow das nächste Mal wieder weiter in die Welt hinauswagt.

IFF Rotterdam 2011: Reign of Assassins, Su Chao Bin, 2010

2011-02-06T00:34:00.004+01:00

Zwei getrennt versteckte Teile eines verrotteten Leichnams muss wieder vereinigen, wer Herrscher der Martial World werden möchte. Der schwarz glänzende Rumpf muss zum schwarz glänzenden Oberkörper, besessen von dieser Idee ist vor allem ein Eunuch und Clanchef. Der komplette Leichnam würde auch seinen Körper (inklusive Schnurrbart) wieder komplettieren. Mit zwölf Jahren wurde er ins Kloster geschickt und entmannt, seitdem lebt er ein Doppelleben, als niederrangiger Mönch muss er sich vor kleinen Jungs verbeugen, als Clanchef trägt er eine Maske und hysterisiert die Martial World und ihren transzendentalen Körperkult regelrecht herbei. Barbie Hsu macht ihm als kratzbürstiges Love Interest zusätzlich Dampf.
Zeng Jing will dagegen aus der Martial World aussteigen; das funktioniert nur mittels Körpertransformation. Insekten fressen ihr Gesicht (das von Kelly Lin) von Innen her aus, sie bekommt ein Neues, ein einige Jahre älteres (das von Michelle Yeoh). Das Körpergedächtnis ist erhalten geblieben: niemand schneidet Radieschen schneller und präziser als die ehemalige Killerin. Aber sie ist nicht die einzige, die ihren Körper transformiert hat. Der Martial World und den beiden Teilen des verrotteten Leichnams entkommt sie nicht für lange. In Hongkong werden nicht einfach nur psychosexuelle Actionfilme gedreht; das Begehren muss auch immer direkt und sichtbar auf die Physis, auf die Konstruktion der Welt zurückwirken, es muss nicht nur Effekte, sondern materielle Korrelate nach sich ziehen.
Reign of Assassins, ein eher mittelgroßer Fantasy-Actionfilm ohne die allergrößten Stars und das allergrößte Budget, wirkt in mancher Hinsicht wie der erste echte John Woo-Film seit Mission Impossible 2; und das, obwohl der Meisters im Abspann nur als Produzent und Co-Regisseur auftaucht. Der Mann, der den Film geschrieben und hauptverantwortlich inszeniert hat, war mir bislang völlig unbekannt. Egal wie man die Autoreninstanz bestimmen möchte, sie hat ihren Film voll und ganz im Griff. So etwas habe ich aus Hongkong schon lange nicht mehr gesehen: eine durch und durch routinierte, sicher in den Genretraditionen verankerte Produktion (handwerklich auf so hohem Niveau, dass einiges fast schon etwas altmodisch, weil zu sorgfältig wirkt) - und gleichzeitig ein inspirierter, herrlich frei fabulierender Essay über body politics und die ständige Neuerfindung des Selbst, das fortgesetzte Schreiben der eigenen Biografie.

IFF Rotterdam 2011: Presa, Adolfo Alix Jr., 2010

2011-02-05T00:21:00.003+01:00

Eine weitere philippinische Raumanalyse. Der gesamte Film spielt in einem Frauengefängnis, nur eine einzige Einstellung zeigt (wahrscheinlich) das Tor von außen (da hängt dann ein Plakat einer Anti-Drogenkampagne: "Fix the Fixers"). Innerhalb des Tors herrscht auf den ersten Blick viel Freiheit. Weite Teile des Films spielen außerhalb der kleinen Baracken. Die Frauen bewegen sich eng zusammengedrängt, aber verhältnismäßig frei auf den Höfen, an einer Badestelle (eine sehr schöne Sequenz), zwischen Wäscheleinen. Für die Staatsgewalt steht lediglich das verhärmte, vernarbte Gesicht einer Wächterin ein, ansonsten schaffen sich die Gefangenen ihre eigenen Hierarchien. An deren Spitze stehen zwei alte Frauen, eine geschäftstüchtige Patronin und eine ehemalige Starschauspielerin, die nach ihrer Karriere begonnen hat, Drogen zu verkaufen. Die einzigen größeren Handlungsbögen in diesem fast nur von kleinen, alltäglichen Situationen aus gedachten Film beschäftigen sich mit einem fiktionalen Filmdreh im Gefängnis und einem Begnadigungsgesuch des einstigen Filmstars.
Presa ist ein schöner Film, er sieht nur leider nicht so gut aus wie Chassis. Schuld ist das leider in vielen kleineren, peripheren Kinematografien zum Standart gewordene sub-HD-Digitalbild, das kaum einen ästhetischen Eigenwert zu haben scheint und sich fast nur über seine Defizite im Vergleich zum Zelluloidmaterial charakterisieren lässt: Weniger expressive Möglichkeiten, weniger Tiefe, hässlichere Kanten, mehr Artefakte und so weiter. Das größte Problem ist vielleicht, dass mit digitaler Technik alles fast automatisch gerade noch halbwegs erträglich aussieht, dass das Bedürfnis nach Repräsentation mit wenig Aufwand befriedigt werden kann. andere Bedürfnisse haben es dann schwer. Dabei kümmert sich Alix durchaus um seine Mise-en-scene, er arbeitet nur ganz offensichtlich in einem Apparat, der ihm in bildästhetischer Hinsicht wenig Handlungsspielraum lässt.
Dennoch ist der Film gerade auch aus institutioneller Perspektive interessant. Alix scheint eine Position im philippinischen Kino einzunehmen, von der ich bislang nicht wusste, dass es sie gibt: Er dreht am Rand des Mainstreams kleine sozialrealistische Filme mit Stars (in diesem Fall: mit vielen Stars). Wie sich die Filme exakt im Markt positionieren, kann ich nicht einschätzen, es gibt da auch einige Merkwürdigkeiten; für Chassis zeichnet beispielsweise eine Produktionsgesellschaft verantwortlich, die sich absurderweise "Happy Gilmore Productions" nennt. Über eine eventuelle Sandler-Alix-Connection würde ich gerne Näheres erfahren... In jedem Fall sind die Abspänne frei von den Emblemen europäischer Förderinstitutionen, vor denen man sich in Rotterdam ansonsten kaum retten kann. Mehr noch als andere, formal wagemutigere Filme ermöglichen die beiden schönen Arbeiten von Alix einen Blick auf eine Nationalkinematografie im Aufbruch, eines, in dem plötzlich wieder neue Bilder auftauchen für das gesellschaftliche Selbstverständnis und seine Risse.

IFF Rotterdam 2011: Ashes of Time Redux, Wong Kar Wai

2011-02-04T00:33:00.004+01:00

Zwei langsame Zooms auf das Gesicht Maggie Cheungs dominieren das Ende des Films (wenn es denn noch ein Film ist). Dass das genuine Sehnsuchtsbilder sein sollen, das kaufe ich dem Film nie im Leben ab. Wenn sie für eine Sehnsucht stehen, dann für die Sehnsucht nach einem letzten Residuum von Welt in einem ins aquarellige verschobenen Pixelbrei. Der Zoom möchte noch einmal etwas greifen können, nicht diese eine Frau speziell, die ist so egal wie der Mann, der sie begehrt, aber eine Hautreflektion, eine Muskelbewegung, die man körperlich nachfühlen, wiedererkennen kann. Aber es hilft nichts, das Aquarell siegt, Maggie Cheung verwandelt sich wieder und wieder in ihren eigenen Pop-Art-Siebdruck, den Mann aus der Leinwand ausschneiden und ins Museum hängen möchte.
Ein sonderbarer, absurder Film, dessen Existenz ich mir nicht so recht erklären kann. Richtiggehend brutal fühlt es sich an, wie Wong Kar Wai seine eigenen Bilder kaputt macht, zukleistert, entleert, wie er das Band zur Welt mit ebenso entschlossener wie unreflektierter Geste kappt. (Nicht, dass der neue Film ganz ohne Reiz ist, es gibt einige schöne Fetischszenen und Lichtdramaturgien, aber gerade die Panoramaaufnahmen sehen tatsächlich katastrophal aus). Irgendwie ist das die endgültige Verdinglichung des Visuellen - Bilder, die nicht nur von ihrem referentiellen Objekt, sondern gleich von sich selbst entfremdet werden - aber andererseits stellt sich die Frage, was das ökonomisch (und zeichenökonomisch) soll. Der Schritt in Richtung Video Art ist nicht konsequent genug, die Voice-Over-Erzählung biegt immer noch jeden Farbklecks in die Narration zurück; gleichzeitig funktioniert Ashes of Time Redux als Genrekino - eigentlich überhaupt: als Kino - eben doch gar nicht mehr.

IFF Rotterdam 2011: Love in a Puff, Pang Ho-Cheung, 2010

2011-02-03T18:10:00.003+01:00

Das sehr gegenwärtige Romkom-Gegenstück zum stylisch-nostalgischen Melodram Merry-Go-Round. Noch mehr Oberflächenkino aus Hongkong. Fast noch schwerer habe ich mich mit dieser speziellen Oberfläche zunächst getan, mit den hingewischten und schnell wieder weggewischten Handkamerabildern, mit der frenetischen Montage, mit der Unsitte, aus drei pittoresken Blickwinkeln das zu zeigen, was auch aus einem schon fast zu gut ausgesehen hat. Dazu kommen noch faux-documentary-Passagen und ein ewiges Klavier-Violine-Gewusel auf der Tonspur. Aber irgendwann stört auch hier das alles nicht mehr wirklich.
Der Titel bezieht sich auf die auch in Hongkong um sich greifenden gesetzlichen, meist zunächst räumlichen Einschränkungen des Rauchens. Die Zigarettenpausen finden nicht mehr in, sondern vor den Büros statt. Angestellte verschiedener Firmen lernen sich kennen, die Raucherzone wird zur Partnerbörse. Nach dem ersten Gespräch in größerer Runde finden sich denn auch tatsächlich zwei Lovebirds, Jimmy und Cherrie, die im weiteren eine stets leicht nikotingeschwängerte Romanze durchleben.
Das Drehbuch macht erst einmal nicht viel mehr her als eine beliebige SpOn-human-interest-Story. Auch das Personal stimmt erstmal: Er ist ein Werbemensch, trägt eine schwarze Hornbrille und fährt einen schwarzen Range Rover, sie ist ein paar Jahre älter, hat eine sonderbare Nase und arbeitet als Kosmetikerin. Aspiring Yuppies sind beide mehr oder weniger, wobei sie die eigenen Ambitionen schon mehr oder weniger aufgegeben hat und ihre Hoffnungen zu Filmbeginn in einen reichen, älteren, eifersüchtigen Boyfriend setzt. Auch er ist noch nicht da angekommen, wo er vielleicht gar nicht so richtig hinwill, wenn man sich seinen Kleidungsstil anschaut, der noch etwas vom jugendlichen Rebellentum beibehalten hat. Die Figuren, auch die Nebenfiguren, sind - mit einer Ausnahme - nicht am Boden zerstört, wie in Merry-Go-Round, aber auch in Love in a Puff ruht niemand in sich selbst, niemand ist ganz mit sich und der Welt im reinen. Eine Grundunsicherheit in und eine Grundunzufriedenheit mit der Gegenwart ist in den Gesprächen der Raucherrunde zu sehen, in den vorsichtigen, neidischen Blicken, die hin und hergeworfen werden, in den Versuchen, mit Schauergeschichten Frauen aufzureißen, selbst auch in den kruden Scherzen über Rauchen und Impotenz. In einer schönen Szene erfährt Cherrie, dass Jimmy seine Exfreundin an einen französischen Arbeitskollegen verloren hat. In einer längeren Sequenz spielt sie mit seinem sexuellen Minderwertigkeitskomplex, vielleicht induziert sie ihn auch erst, der Film lässt in solchen kleinen Szenen vieles geschickt offen, im Großen gibt es dann leider manchmal etwas plumpe, eindeutige Schließungen. Aber in dieser einen Szene ergibt dann auch der sprunghafte, teilweise fast willkürlich anmutende Stil des Films plötzlich Sinn.

IFF Rotterdam 2011: 13 Assassins, Takashi Miike, Japan

2011-02-03T00:22:00.003+01:00

Wenn die Frau, der der Bösewicht die Gliedmaßen abgeschnitten hat, ihre Geschichte zuende erzählt und das Motto des gesamten Films: "Totales Massaker" (wörtlich glaube ich eher so etwas wie: "alle sterben") mit einem im Mund eingeklemmten Stift auf einen Streifen Papier geschrieben hat, dreht der Chef-Assassin den Kopf leicht zur Seite und beginnt leise zu lachen. Er hat, erklärt er dann, endlich einen Grund gefunden zu sterben.
Natürlich ist die Szene insofern konventionell, als dass sie einige klassische Kategorien des Samuraifilms aufruft. Aber deswegen ist an ihr noch nichts falsch. Der gesamte Film ist konventionell, das liest man überall, so als hätte er deshalb nichts zu sagen, als könnte man eine konventionelle Erzählung nicht ernst nehmen. Natürlich nimmt Miike auch nicht alles ernst, aber wenn der Fießling sagt: "der dumme Weg macht mehr Spaß" und damit sehenden Auges in Richtung Feind und fast einstündiges Blutbad marschiert, dann ist das nicht nur selbstreflexives Augenzwinkern und Spiel mit der Zuschauererwartung, der Mann bleibt auch in Charakter. Wie die falten- und ausdruckslose weiße Fläche dieses Gesichts am Ende eine Matsch- und Blutmaske aufgesetzt bekommt und sich anschließend bei ihren Mördern bedankt, dass sie ihm den aufregensten Tag ihres Lebens verschafft haben (schon vorher ist er kindlich begeistert, weil er Schmerz und Angst spüren kann), das ist vor allem: ein kraftvoller Genremoment, als Coda einer atemberaubenden, in alle Richtungen ausufernden Kampfsequenz. Diese Kampfsequenz wiederum ist ein Katalog des martialischen Actionfilms, seiner Motive, seiner Raumlogiken, seiner Pathosformen, besonders großartig ist eine alptraumhafte Folge dezentrierter, gewinkelter Einstellungen, in denen die Bildkomposition gründlich aus den Fugen gerät.
13 Assassins ist ein reicher Film, der vom klassischen Kino auch gelernt hat, wie man kleinen Szenen und Nebenfiguren Eigenwerte verschaffen kann, die sie weder im High-Concept-Blockbuster, noch in modernistischen Genreüberformungen gewinnen können. Auch großartig ist, nur zum Beispiel, wie Miike den hauptsächlichen Schauplatz des Films einführt, ein entlegendes Bergdorf, das tatsächlich ein wenig an die Gemeinde aus Kurosawas Sieben Samurai erinnert. Der örtliche Clanchef bietet den Samurais an, dass sie, wenn sie ihm dafür ein paar Goldstücke überlassen, ruhig das gesamte Dorf niederbrennen dürfen. "Wir bauen es hinterher eben wieder auf". Später verkauft er junge Frauen aus dem Dorf als Prostituierte an den sexuell unersättlichen Waldkrieger (wenn der keine echte Miike-Figur ist, hat es nie eine gegeben). Als alle Frauen ausgelaugt sind, nimmt der Waldschrat sich gleich den Clanchef selbst vor.
13 Assassins ist eine faszinierende Mischung aus Genrekonservatismus und -innovation, ein Autorenfilm durch und durch. Dass mich der (in Venedig nicht durchweg positiv aufgenommene) Film so begeistert hat, mag auch daran liegen, dass ich ihn in der erstmals außerhalb Japans vorgeführten vollständigen Fassung (144 Minuten) sehen konnte. Miike selbst erklärte in einer Videobotschaft vor der Vorführung, dass der Film in dieser Version much more miikeesque sei. Aber auch, wenn für die internationalen Märkte tatsächlich ausgerechnet die 25 besten Minuten herausgeschnitten worden sein sollten, kann ich mir beim besten Willen nicht erklären, wie Tarantino und seine Kollegen diesem Epos ausgerechnet Somewhere vorziehen konnten.

IFF Rotterdam 2011: Chassis, Adolfo Alix, Jr., 2010

2011-02-02T11:33:00.004+01:00

Schon wieder ein junger philippinischer Regisseur... Adolfo Alix hat zwar bereits eine ganze Reihe von Filmen gedreht (16 laut Wikipedia, vermutlich sind nicht alle verzeichnet, allein fünf Arbeiten im Jahr 2010, einige davon scheinbar Auftragsarbeiten innerhalb der Industrie ohne allzu großes Eigeninteresse), ich kannte bislang nur sein Segment aus Manila, ein ziemlich straightes Remake von Lino Brockas Jaguar, das fand ich damals nicht so interessant. Chassis aber ist ein sehr, sehr schöner Film. In den ruhigen, unprätentiösen schwarz-weißen Einstellungen (die Kontraste zwischen dem fahlen Gleißen der Tagszenen und den Blöcken von Schwarz-Metall und dunkel illuminierter Haut in den Nachtszenen) habe ich mich sofort zuhause gefühlt.
Alix' Film greift auf etwas konventionellere, konservativere Weise die ästhetischen und erzählerischen Mittel des Neorealismus auf, als es Mendoza tut. Weit weniger geht es um die energetische Evokation einzelner Situationen, es gibt statt dessen eine unaufdringliche Stilisierung, die die Welt des Films ein wenig in die Distanz rückt. Das Skript ist simpler, karger, geradliniger, eindeutig an Kategorien wie motivischer Kohärenz interessiert. Aber die Drehbuchlogik prägt sich eben nicht in jede Szene durch.
Denn wie die Mendoza-Filme geht auch Chassis von einem Ort aus, nicht von einer Geschichte. Fast der gesamte Film spielt auf dem Stellplatz einer Transportfirma. Der Ort, der die philippinische Wirtschaft in Schwung bringt, ist gleichzeitig ein prekärer Lebensraum. Die Familien der LKW-Fahrer wohnen auf dem Gelände, direkt unter den Trucks; da liegen dann zwei, drei Quadratmeter Pappe auf dem Boden, eine Hängematte ist aufgespannt, daneben liegen ein paar Kleider, ein Kanister Wasser und höchstens noch zwei, drei andere Dinge. Die Frauen wehren sich gegen ihre Verelendung und versuchen vor allem, sie - trotz Prostitution als Zuverdienst und erpresstem Sex mit dem Wachpersonal - vom eigenen Körper fernzuhalten. Die Hauptfigur Nora (gespielt von Jodi Sta. Maria, eine professionelle Schauspielerin, deren meist unbewegtes Gesicht sich dem Film aufprägt, fast wie ein Stempel) kümmert sich um die Schullaufbahn ihrer Tochter, sie bastelt ihr Engelsflügel und hofft lange, sie auf einen Ausflug schicken zu können. Alix konstruiert die Gemeinschaft auf dem Parkplatz auf eine organische Art und Weise, nicht als Explikation naheliegender Oppositionen wie arm / nicht ganz so arm, Mann / Frau, Solidarität / gegenseitige Unterdrückung.
Wenn Nora Sex mit ihrem Mann oder einem Freier hat, stellt sie lediglich eine kleine Pappwand vor einen Durchgang zwischen zwei Containern. Als sie das zum ersten Mal tut, bleibt die Kamera erst vor dem Durchgang, wenn sie ihn besichtigt. Dann holt sie die Pappe und den Mann, die Kamera fährt jetzt vor sie her und schließt sich dadurch mit dem Paar ein.
Es gibt dann noch eine dramatische Zuspitzung, die aber wirklich nichts anderes ist als das: eine Zuspitzung von dem, was in der ersten, quasi-dokumentarischen Filmhälfte bereits angelegt war, die Aktualisierung eines Potentials der (sexuellen) Gewalt. Es gibt nichts in diesem Film, keine Nebenhandlung, keine einzige Einstellung, was nicht an den Ort zurückgebunden werden könnte, von dem der Film seinen Ausgang nimmt.