Genius of the System

Baby Face, Alfred E. Green, 1933

Das ursprünglich vorgesehene, historisch nie vorgeführte, seit einigen Jahren dank eines Archivfundes plötzlich doch zirkulierende Ende dieses schnellen, ökonomischen, auf interessante Weise schmucklosen (ein unglamouröser Film über Glamour) Precode-Melodrams ist schon schön genug: Erst im Angesicht des Todes ist es möglich, dem ewig insistierenden Geld (beziehungsweise: Gold; in den Precodefilmen glänzt das Geld noch, braucht noch eine Form jenseits des Tauschwerts, auch das mag ich an ihnen) für einmal nicht nachzugeben.

Noch besser ist dann allerdings das andere Ende, das die Produzenten nachdrehen ließen, um ihn mit irgendeiner Moral in Einklang zu bringen. (Stimmt das? Ist das noch Moral, wenn sie so funktional gedacht werden kann? Hat sie nicht schon in dem Moment, in dem sie sich auf Regeln der Darstellung festlegt, verloren? Schon vorher im Film finden die Produzenten ein geniales Bild für den eigenen, beknackten Eingriff und wissen also offensichtlich, was sie da tun: In ein Buch der Unmoral - Nietzsche! - wird einfach ein zusätzliches, ein moralisches Blatt Papier zwischen die Zeilen gelegt...) Es geht nun nicht mehr darum, dass duie über gebrochene Männerherzen und irgendwann -leichen gehende Barbara Stanwyck zum Einlenken gebracht wird, sie muss auch noch bestraft werden dafür, dass sie sich vorher einen schon fast allzu phallsichen Konzernhochhausturm emporgekämpft hatte, durch lauter Buchhaltungsabteilungen (ziemlich weit unten: John Wayne). Und zwar wird sie, nachdem in der (glaube ich) einzigen wirklich nachgedrehten Szene die Phallusspitze ihrer selbst versichern darf, in das erste Bild des Films zurückgeschickt: Ein tristes und tatsächlich weitgehend (komplett?) gemaltes Industriepanorama. Da ist sie aufgewachsen und auf die schiefe Bahn geraten, da ist ihr Vater in einem Hochofen verunglückt, da wird nun auch ihr Mann arbeiten. Der Film hat die Ordnung wiederhergestellt - doch was folgt daraus, außer die Erkenntnis, dass diese Ordnungsfunktion viel fürchterlicher ist (das Bild muss gar nicht mehr neu gemacht werden, es IST SCHON IMMER DA), als jede Attacke gegen den Firmenphallus jemals sein könnte? Wenn es je eines gab: ein Ende from hell. Fassbinder hätte es nicht besser hingekommen.

Berlinale 2010: Rio das Mortes, Rainer Werner Fassbinder, 1971

Hanna Schygulla sitzt in schwarzer Unterwäsche auf dem Bett und telefoniert. Sie ist die Negation in Reinform, undialektisch, jedes Wort ist aus Prinzip, nicht aus Zwang eine Lüge. Schygulla negiert. Sie negiert auch Michael Königs und Günther Kaufmanns Wunsch, zum Rio das Mortes, nach Peru zu fliegen aus Prinzip.
Nach Peru wollen sie, zur Freiheit oder zumindest zu etwas ähnlichem. Einen Begriff von Freiheit haben sie nicht, gerade deswegen müssen sie unbedingt weg von Hanna, von ihrem Boss und dem ganzen Rest. Wie lässt sich anders überhaupt irgendein Begriff gewinnen? Aber wie steigt man ins Flugzeug ohne Begriffe? Wo man doch eigentlich Kapitalist werden müsste oder Wissenschaftler, um ins Flugzeug zu gelangen. Beides scheitert - vorhersehbarerweise natürlich, was die entsprechenden Szenen natürlich nicht weniger verheerend macht. Am Ende treffen sie eine dea ex machina, denn: das Kino kann zeigen, wie es ist und es kann zeigen, wie es nicht ist, aber sein könnte. Wichtig ist, dass die Filme auch nur irgendeinen Begriff davon haben, was an ihnen dem ersteren und was dem zweiteren zugehörig ist. Sieht man einen Film von Fassbinder: dann erkennt man, dass die meisten anderen Filme eben ganz und gar überhaupt keinen Begriff davon haben. Dass sie eben doch meistens... lügen.
"Das ist halt so" heisst es immer wieder im Film, egal ob es um Kaufmanns Hautfarbe und was aus ihr folgt geht oder um die Aufteilung des Handwerkerlohns zwischen Meister, Geselle und Lehrling. Michael König und Günther Kaufmann sind die stumpfe Affirmation der Verhältnisse in dieser Allegorie. Irgendwo hinter dem Horizont liegt Peru, ein Ort, an dem vielleicht nicht mehr alles halt so ist. Hanna Schygulla bleibt währenddessen, nackt auf dem Bauch liegend, die Negation. Sie will nicht nach Peru, sie hätte nichts davon, Negation funktioniert überall gleich. Dass sie am Ende die Negation zugunsten des Lippenstifts aufgibt: das ist das Bild, auf das alles hinausläuft.
Weg von der Affirmation, hin zur Möglichkeit einer anderen Welt. Die ist aber auch schon diskursiv besetzt, von Wirtschaftswissenschaftlern zum Beispiel. Trotzdem: Negation ja, aber nicht die von Hanna Schygulla. Ein kruder Film, in dem alles stimmt, weil die krude Welt krude Filme braucht. Dann gibt es noch Ulli Lommel als Gebrauchtwagenhändler mit lila Krawatte. Und den kaputtesten Typen gibt Fassbinder natürlich selbst. Seine Großaufnahme, wie er vom Tresen aufblickt zu Kaufmann und König: alleine dafür muss man diesen Film lieben. Ich habe noch lang nicht alle Filme von dem - when all is said and done - ohne den geringsten Zweifel größten deutschen Regisseur gesehen, noch nicht einmal das Magnum opus Berlin Alexanderplatz. Ich möchte mir einige dieser Filme noch ein wenig aufsparen, auf dass ich sie genau im richtigen Moment entdecken kann. Und zwar im Kino, wo auch die Fernsehproduktionen, wie Rio das Mortes eine ist, ganz unbedingt hingehören.

Die Insel der blutigen Plantage, Peter Kern / Kurt Raab, 1983

Kern und Raab nehmen sich mit Die Insel der blutigen Plantage dem Prison Island-Film, einem Subgenre, welches in mancher Hinsicht den Exploitationfilm par excellence darstellt, bietet es doch neben der sadistischen Gewalt und dem hier gebrochen voyeuristischen Bezug auf Sexualität (schließlich scheinen Südseefrauen den männlichen Blick nicht aus Schamhaftigkeit zurückzuweisen) noch ein exotisiertes Setting, welches beide Elemente verstärkt, weil angeblich naturalisiert, zur Geltung kommen lässt.
Die Insel der blutigen Plantage nimmt von den Regeln des Genres gleichzeitig zu wenig und zu viel Abstand. Zu wenig, um eine Möglichkeit zu besitzen, mit der Form etwas über dieselbe auszusagen - oder über irgendetwas anderes. Zu viel, um auch nur einigermaßen innerhalb der Form zu funktionieren. Dabei ist der Versuch durchaus erkennbar, die Differenz zu den Vorbildern (allen voran wohl zu Russ Meyers großartigem, storytechnisch fast bis aufs Haar identischen Black Snake) gering zu halten, keinen selbstreflexiven, bildungsbürgeraffinen Diskurs über Populärkultur zu führen (ala Fassbinder, dem Kern und Raab mit Die Insel der blutigen Plantage wohl gehörig eins auswischen wollten), sondern deren Prinzipien direkt, ungefiltert auszuspielen. Die faktische Differenz zum generischen Prison Island Film ist weniger darauf zurückzuführen, dass Kern / Raab nicht wollen, sondern dass sie nicht so recht (von ihren Wurzeln im Neuen Deutschen Film lösen) zu können scheinen.
Denn obwohl laut imdb Sexploitationmogul Erwin C. Dietrich an der Produktion beteiligt war und prinzipiell alle Zutaten (leichtbekleidete Inselmädchen, eine sadistische Wärterin namens Olga, tendenziell psychotische Wärter, einer sogar gespielt von Udo Kier, unterirdische Softpornomusik etc) vorhanden sind, bleibt die Inszenierung stets äußerst zäh, weil eben einerseits doch noch dem Qualitätsfilm verhaftet, der den stilistischen Exzess meist selbst dann ausschließt, wenn er sich kaum vermeiden lässt und in diesem Fall auch eine Peitschenszene in Schuss / Gegenschuss auflöst und andererseits selbst die sleazetauglicheren Elemente, wie vor allem die Tonspur, nicht konsequent genug erscheinen.
Anstatt wie Russ Meyer (oder der grenzdebile, aber ebenfalls tausendmal unterhaltsamere Die Todesgöttin des Liebescamps) die dem Genre eigenen Schlüsselreize konsequent zu übersteigern und dadurch dieselben nicht nur ad absurdum zu führen, sondern vielleicht sogar deren transgressives Potential freizusetzen, konstruieren Kern und Raab aus dem Material ihrer Inselsaga eine dumm-didaktische Allegorie. Und diese schreitet noch dazu äußerst gemächlich voran, auf dass das Publikum auch wirklich jeden einzelnen Schritt nachvollziehen können soll. Und so sehnt sich auch der hartgesottenste Sleazefreund spätestens nach einer halben Stunde nach Fassbinder.
Der neue deutsche Film goes Exploitation und macht dabei alles andere als eine gute Figur.

Götter der Pest, Rainer Werner Fassbinder, 1970

Die schönste Szene eines zauberhaften Films: Die Fahrt aufs Land.
Die Sequenz beginnt mit einer Aufnahme aus der Vogelperspektive, wie sie sonst im Film nie zu finden ist. Die Kamera entfernt sich von den Figuren, wagt eine ähnliche Befreiung, wie sie die Figuren selbst in der Natur suchen. Die Häuser, die landwirtschaftlichen Utensilien und die domestizierte Natur (Felder, Sträuscher, Staub auf der Straße etc) erreichen eine Art seltsam unwirkliche Plastizität, wie Modellhäuser einer Modelleisenbahnlandschaft vielleicht.
Auf dem Bauernhof angekommen springt Günther Kaufmann ins Stroh und umarmt ein Schaf. Und wirkt trotz dieser Aneignungsversuche genauso deplaziert wie seine beiden Begleiter und Micha Cochina alias Joe, ihr Gastgeber, der von all den halbseidenen Gangstern im Film vielleicht der halbseidenste ist und vielleicht gerade deshalb auf dem Bauernhof landen muss.
Dieser nimmt Harry Baer beiseite, gemeinsam laufen sie an einer Scheune vorbei, oder an einem Wohnhaus, auch egal, ist sowieso nur Kullisse. Margharete von Trotha steht derweil gelangweilt in der Gegend herum.
Anschließend die vielleicht einzige Martial-Arts-Sequenz des Neuen Deutschen Films. Natürlich teilt Micha Cochina am besten aus.
Schließlich fahren sie - diesmal zu viert - wieder in Richtung Stadt. Wieder die Aufnahme aus der Vogelperspektive. Wieder die seltsamen Modelleisenbahnhäuser. Doch diesmal schwenkt die Kamera in richtung Horizont und da steht irgendwo ein Kirchturm.