Saturday, May 28, 2016

Allein Blondies...

...Auftritt in Wong Kar-Wais Fallen Angels: Wie sie aus dem nichts in den Film fällt, bzw aus einer langen, dunklen, ewigen Großstadtnacht. Der Killer hatte die McDonaldsfiliale, in der er ihr begegnet, vermutlich für eine fettige Atempause aufgesucht. Aber Blondie surrt sofort los, saugt sich erst fest an seinem Colabecher, dann an ihm. Anschließend verbringen sie den Rest der Nacht gemeinsam, in seiner Wohnung, deren Wände die Stadt nicht fernhalten, sondern sie vermitteln. Zwischen Bett und Fenster/Schlucht, Sex ist immer schon Todessehnsucht. Der noirig-existenzialistische Genre- und Erinnerungsballast, den die anderen Figuren mit sich herumschleppen und der die biografisch dimensionslose Affektmontage, die der Film ansonsten in glorreicher Reinform ist, gelegentlich doch ein wenig ausbremst, perlt an ihr ab. Blondie leuchtet, und sie verformt die Welt um sich herum.

Saturday, May 21, 2016

Neighbors 2: Sorority Rising, Nicholas Stoller, 2016

If it'd still be necessary to proof that Judd Apatow's a genuin auteur, the Neighbors films would do the trick. Because while all the ingredients seem to be there - Seth Rogen, an Apatow trained director (arguably the best one), weird cameos, a generous amount of male (in this one also female) bonding, traditional romance / family life as plot guideline, an eye for improvisation, an interest in world building through detail, allegedly throwaway yet relaxed and therefore somehow genuine liberal ideology - Apatow himself isn't involved, and indeed the films feel completely different.

This shows that the Apatow touch doesn't rely on any of these ingredients. Rather, it manifests itself in the organic and unassuming way everything is put together. In the Neighbors films, nothing feels organic. Despite its simplicity, the premise of the neighborhood fight feels terribly forced in both films, maybe also because Stoller makes almost no effort to situate the fighting households in a larger community. The characters have to remind one another all the time why they have to act the way they do. Indeed, like athletes, they constantly have to motivate themselves and everyone around them to keep on going. Otherwise they'd just hang around the set like empty sacks. There's no daily life, no routine to fall back to. (Also, the films at times are really ugly, but that's just digital cinema... only some action scenes are noticeably worse than in similar films.)

That being said, the films still work more often than not. Especially this one. While the first film felt like a transitional film for Stoller, here it seems like he's slowly coming into his own as a brash, in your face director of synthetic comedy who thrives on short bursts of irreverent satire instead of long, meandering dialogue. And he knows how to make use of actors, even (or maybe especially) in small roles. Rose Byrne hasn't enough scenes this time around, though. But Rogen, who's just one step away from playing a sitcom dad by now, is great, Efron's even better and the sorority girls are much more interesting than the supporting cast of the first film.

(The politics? I don't know. There really is a progressive vibe, especially because the film spends a lot of energy on making the sorority party scenes work. Still, like all products of popular culture, it's shot through with all kinds of contradictory impulses. For example it shies away from the rather obvious question whether the scene at the frat party early in Neighbors 2 mean that in the first film we were supposed to enjoy just those "rapey good times", the second film quite credibly opposes?)

Thursday, May 19, 2016

Das Casanova-Projekt, Gruppe Arnold Hau, 1981

Hartmann, der Regisseur, in der Zwickmühle: Auf der einen Seite sieht er sich mit seiner hängemattenlägrigen Mutter konfrontiert, sowie mit dem toten Bruder und dessen unscharfen, unvollendeten Meisterwerk, dem er laut der Mutter nie, nie, nie auch nur nahe kommen wird - mithin mit dem gesamten Ballast autorenfilmerischer Ambition und Tradition, der sich psychisch und auch filmproduktionstechnisch als Kontrollwahn manifestiert. Auf der anderen Seite mit dem Schauspieler Edel, einem freigeistigen Störenfried, der beim Spaziergang durchs Weizenweld die gesamte Filmgeschichte umschreibt, und den gemeinsam geplanten Casanovafilm am liebsten komplett im Innern eines Pappkarton drehen würde - die reine Kontingenz. 

Der Film endet ambivalenter, als man angesichts des Übergewichts, das Edel im Lauf der Zeit über die Mutter erlangt, denken würde. Hartmanns Casanovafilm gelingt zwar in der Tat gerade deshalb, weil er sich auf Edel und dessen eigensinnige Lebenszugewandtheit einlässt; andererseits übernimmt der Regisseur in seinem letzten Monolog das nie, nie, nie der Mutter.

Thursday, May 12, 2016

Liebe, so schön wie Liebe, Klaus Lemke, 1972

Unter den unfassbar vielen besten Filmen aller Zeiten, die Klaus Lemke in den frühen 1970ern gedreht hat, ist Liebe, so schön wie Liebe, der fluffigste, flauschigste, grasgrünste. Ein euphorisch zielloser Glückstrip, als Ergänzung und Gegenstück zum apokalyptisch ziellosen Terrortrip Mein schönes kurzes Leben.

Ein drogenschwangerer München-Film, der fast nur auf Wiesen spielt, zwischen Schafen, Scheunen und Hochhäusern. Immer wieder legen sich die Männer und Frauen auf die Wiesen, flechten sich Blumen in die Haare, lassen ihre Antlitze von der Sonne umspielen. Überhaupt ein Film der Gesichter, gleich zu Beginn ein langer, schöner Schwenk über die Besucher einer Hochzeit; die Kamera tastet jeden einzelnen Kopf liebevoll ab. Und alle Besucher erwidern den Blick der Kamera. Sylvie Winter und Rolf Zacher haben ganz besonders junge, weiche, ein wenig fleischige, knautschige Gesichter, die sie immer wieder zu Grimassen verziehen.

Einmal werden zwei Männer, die sich als GEZ-Beamte ausgeben, von drei Frauen aufs Wasserbett gelockt. Das beginnt wie ein anzüglicher Sketsch, läuft dann aber nach ein paar derangierten Verwechslungskomödiendialogsätzen komplett ins Leere; es wirkt so, als könnten sich die Schauspieler nicht so recht einigen, wer jetzt wen mit wem verwechseln soll. Das alles hätte jedenfalls leicht auch ein Porno werden können, denkt man nicht nur da; aber das hätte schon zuviel Anstrengung bedeutet, wahrscheinlich. Ein Film, über den man nicht viel schreiben, den man einfach immer wieder sehen muss.

Wednesday, May 04, 2016

The Lion Standing in the Wind, Takashi Miike, 2015

Probably just about as good as a film about a "driven" japanese doctor curing child soldiers in Kenya can be. Especially the repeated use of carefully calibrated long shots is astonishing and shows the director at his classicist best. Most of the scenes set in Japan are really, really beautiful, too.

The scenes set in Africa are clearly the main focus, though. Miike thankfully stays clear of most of the worst klischees and especially of anything remotely related to "political analysis", but still... the Africa plot just isn't redeemable in the way it reduces the African child actors to (equally carefully calibrated) instruments of the protagonist's quest of self-discovery.

When in the end Miike opens up his based-on-a-true-story-narrative towards an both all-embracing and completely crackpot cosmology of caring (supported by a wonderful pop tune of naive, idealist optimism), one almost hat to succumb to what clearly is great melodramatic filmmaking. Almost. Because the only possible real rescue for THE LION STANDING IN THE WIND would have been to just not make the film at all.

Sunday, April 24, 2016

The Lightship, Jery Skolimowski, 1986

A rather odd project. I haven't read "Das Feuerschiff", but Lenz is a rather pedestrian author who's works are primarily used to torture German high-schoolers. The casting is rather weird, too, Brandauer's role is never fully developed, and the story about his son (including the rather indifferent voice over) feels strangely detached from the rest of the film.

However, Skolimowski's mastery proofs itself all the more in the way how effortless this works despite those (would-be) flaws. Like Leaud in LE DEPART, Duvall has virtually free rein in this, and in the first minutes after his arrival, the film seems to be in danger of derailing. But in both films Skolimowski finds a way to transform eccentric performances without constraining them.

In fact, both Duvall and Skolimowski play with their respective audiences inside and outside the diegesis. While Duvall introduces bored seamen to chaos theory, Skolimowski unobtrusively twists genre expectations. This is no thriller, no matter how much it looks like one on first sight - the action scenes are well done, but they're always an afterthought, not the main thing. It's also not a film about enclosed space, as the topography of the ship is never explored. Instead, THE LIGHTSHIP is a dark, tightly controlled mood piece centered around a completely deranged subjectivity, which affects everything it touches. Or rather, everything it talks to, in a low, soft, seemingly careless voice.

And then there's the scene with Forsyhte eating chocolate ice cream.

Friday, April 22, 2016

Twilight at Mac's Place von Ross Thomas

Die ersten drei McCorkle-Romane von Ross Thomas, entstanden 1966 bis 1971, sind geschickt konstruierte, im besten Sinne reißerische Spannungserzählungen, die fest verwurzelt sind in der Gegenwart des kalten Kriegs und seiner geopolitischen Nebenschauplätze. Der vierte McCorkle-Roman, nach einer Pause von fast 20 Jahren 1990 nachgelegt (und eigentlich gar kein McCorkle-Roman mehr, weil McCorkle nicht viel mehr zu tun hat, als einmal jemendem ein Bein zu stellen), ist etwas völlig anderes. Die Gegenwart wird überschwemmt von Vergangenheit; aber von einer Vergangenheit, die einem umso mehr unter den Fingern zerrinnt, je genauer man sie unter die Lupe nimmt. Die sich nach und nach als ein tödliches Nichts herausstellt, das alles verschlingt, was ihm zu nahe kommt.

Es gibt zwar noch einen "Fall", noch Leichen, die sich anhäufen, Verwicklungen, die durchdrungen werden wollen, aber was dabei genau auf dem Spiel steht, kann keiner mehr so genau sagen. Zumindest keine Zukunft, eigentlich auch keine Gegenwart. Kaum jemand trauert um die Toten, schon beim Begräbnis, mit dem der Roman beginnt, treffen nur drei Trauergäste ein, alle drei haben taktische Gründe für ihre Anwesenheit. Später entschuldigt sich die eine oder andere Figur: Ich wollte eigentlich, aber... Sie haben natürlich eh recht: Von den drei Trauergästen sind zwei bald darauf ebenfalls tot, wie als Strafe dafür, dass sie es wagen, sich selbst in der Geschichte, als historische Wesen zu positionieren.

Melancholisch ist das Buch höchstens gelegentlich an der rhetorischen Oberfläche (wobei die sardonischen Spitzen noch härter treffen als in den Vorgängern - "The sudden discomfort (...) was in the region where his heart was supposed to be"). Schon der Titel ruft keine nostalgische Sehnsucht auf, sondern bezeichnet eine Nivellierung: Es herrscht immer Dämmerung in Mac's Place. "[T]wilight (...) was precisely what was needed to flatter the features of customers over thirty, yet enable them to read the menu without striking a match. Customers under thirty (...) would regard the gloom as atmosphere, maybe even ambience". Für romantisch verwegene "customers under thirty" ist dieses Buch nicht geschrieben. Seine Perspektive ist die der ewigen Dämmerung des Servicekapitalismus, aus der man gelegentlich kurz heraustreten muss, um den reibungslosen Ablauf der Dinge zu gewährleisten. Genreliteratur, vom Ende der Geschichte her gedacht.

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Jemand hat seine Erinnerungen aufgeschrieben. Oder er hat behauptet, sie aufgeschrieben zu haben, bevor er überraschend gestorben ist. Auf diese Text gewordenen Erinnerungen richten sich allerlei politische und kriminelle Interessen, da vom Lebenslauf der Person auf ihre Erinnerung geschlossen wird. Schon das ist ein Fehler. Genauer gesagt geht es nicht um den Text selbst, sondern um sein Copyright. Lesen will ihn eigentlich von Anfang an kaum einer. Ein paradoxer Text hinter dem Text ist das: Einerseits kommt sehr bald der Verdacht auf, dass er gar nicht existiert (bzw aus Blindtext besteht), andererseits vervielfältigt er sich in Windeseile. ("The phrase 'only copy' has always bothered me").

Aber die eigentliche Pointe ist eine andere: Der Text existiert zwar tatsächlich, aber er ist die Aufregung, ist auch die Toten nicht wert. Eben weil der kalte Krieg, auf den sich die Erinnerung bezieht, nur noch das ist: eine Sammlung von Text. Mal mehr, mal weniger spannend, aber eigentlich völlig egal.

Thursday, April 21, 2016

Gérard Blain, zwei Einstellungen

Le pélican beginnt mit einer Reihung kurzer, oft auf einzelne prägnante Einstellungen reduzierte Szenen, die sich bald als subjektiv motivierte Rückblenden zu erkennen geben: Erinnerungsbilder, weniger idealisierte, als minimalistisch stilisierte, vielleicht archetypisierte Erinnerungen an ein glückliches Familienleben, insbesondere an eine glückliche Vaterschaft. Isoliert im Bild, vor einfarbigem, oft schwarzem Hintergrund: Ein Baby, ein Kinderwagen, ich glaube auch ein Blumenstrauß. (Wenige Erinnerungen an die Mutter des Kindes; später spielen weder sie, noch ihr neuer Partner zentrale Rollen im Film, sie bleiben bloße Plotpoints am Rande, die filmische Energie speist sich ausschließlich aus der Vater-Sohn-Beziehung). Ikonische Verdichtungen; aber seltsam säkularisierte Ikonen, näher am Produktdarstellungen in Versandkatalogen als am Mariengemälde.

Ein Bild stich in meiner Erinnerung heraus, auch wenn ich es nicht mehr exakt erinnere: Rechts sitzt der Vater am Klavier, links, tiefer im Bild, seine Sohn auf dem Boden, mit Spielzeug, ich glaube Legosteinen, beschäftigt. Das Bild bleibt eine Weile stehen, in natürlichem Gegenlicht, dazu die warme, und doch klassisch strenge Klaviermusik, eine luftige, ein wenig vergeistigte Vater-Sohn-Harmonie. Beide sind für sich, interagieren nicht miteinander, blicken sich nicht an, passen dennoch perfekt zusammen in den Rahmen der Einstellung.

Später greift der Film dieses Bild noch einmal auf, und bricht es analytisch auf, zeigt beide, Vater und Sohn, getrennt, in einzelnen Einstellungen, aus anderen, weniger distanzierten, außerdem gerichteteren, auf Subjektivität verweisenden Perspektiven. Ein erster Schnitt ist gesetzt, die Harmonie unwiederbringlich zerstört. Es tut sich ein Spalt auf, der immer breiter wird. Die Luganoepisode macht das besonders deutlich: Vater und Sohn sind nur noch durch einen Blick verbunden, passen nicht mehr in eine Einstellung, dazu keine harmonische Klassik, sondern Dudelmusik. (Leider finde ich die Popsongs nicht im Netz; immerhin habe ich herausgefunden, dass es sich um einen 8-track-player handeln muss, im Netz finden sich ein paar Bilder.)

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In Un enfants dans la foule gibt es eine Einstellung kurz vor Schluss, die eine eigenartige Form von Außenseiterschaft darstellt. Die jugendliche Hauptfigur wird von einem Pfarrer auf einen Hof geleitet. Dort spielen Gleichaltrige ausgelassen und konzentriert, sportlich enthemmt (Fußball vielleicht, oder ein tristes Nachkriegssurogat). Zuerst Schuss-Gegenschuss: Auf der einen Seite die spielenden Jungs, auf der anderen Junge und Pfarrer. Dann eine Synthese, die keine ist. Eine recht eng kadrierte laterale Kamerafahrt entlang des Gangs des Jungen, der über den Hof läuft. Die Kamera ihn auf nicht ganz leicht zu beschreibende Weise (denn es geht eben nicht nur um ein räumliches Verhältnis) vorbei an den Spielenden, die gleichwohl im Hintergrund zu sehen sind. Scharf kontrastiert zum Hintergrund, fast silhouettenhaft ausgeschnitten, das gleichwohl unlesbare Gesicht des Jungen. Die Kamerafahrt geht schließlich in einen Schwenk über, der den Jungen in eine Seitenstraße entlässt, der gleichzeitig aber das Bild normalisiert: Im Weggehen, in der Rückansicht, in seinem Verschwinden ist der Junge doch wieder einer von vielen.

Tuesday, April 19, 2016

Vermischtes zu vier Filmen von Gérard Blain

Le pélican, 1974
Un enfant dans la foule, 1976
Un second souffle, 1978
La rebelle, 1980

Die Hauptfiguren der vier Filme von Gérard Blain, die ich im Wiener Filmmuseum Anfang des Monats gesehen habe, werden von vier unterschiedlichen Schauspielern verkörpert, tragen vier unterschiedliche Rollennamen, befinden sich in vier unterschiedlichen Lebensstadien; und doch handelt es sich stets um denselben Protagonisten, um denselben Blick auf die Welt, vor allem: um dieselbe Verwicklung in die Welt.

Vier Männer, vier Lebensalter: frühadoleszent in Un enfant dans la foule, spätadoleszent in La rebelle, "in den besten Jahren" in Le pélican, schon etwas darüber hinaus in Un second souffle (deutscher Titel: "Ein Mann kommt in die [offentlichtlich nicht mehr besten] Jahre"). Zusammengenommen ergibt das allerdings gerade keinen Entwicklungsroman. Sinnhafte Entwicklungen, Dialektik, Lernen aus Erfahrung: All das bleibt den Filmen zutiefst fremd. Ihr Grundprinzip ist Akkumulation. Einerseits von Film zu Film, andererseits innerhalb der Filme von Szene zu Szene schichten sich Erfahrungen übereinander, die niemanden klüger machen. Akkumulation durch Wiederholung, fast mechanisch. Passend dazu die Musik, fast stets diegetisch: Plattenspieler und Kassettenrekorder (ein sonderbarer, runder, gelber spielt eine wichtige Rolle in Le pélican), die immer wieder dieselbe Musik abspielen.


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Der eigenartigste Film ist Le pélican. In dessen langem Mittelteil beobachtet ein Vater seinen ihm nach einem Gefängnisaufenthalt entrissenen Sohn in einer Villa in Lugano: Immer wieder derselbe Blick über dieselbe Hecke auf gelangweilten Familienalltag, immer wieder die gleichen drei Kassetten im gleichen gelben Kassettenrekorder, alles komplett stillgestellt, reine Akkumulation. Der Umschlagspunkt, den es dann doch gibt, ergibt sich nicht aus einem Zusammenhang von Reiz und Reaktion, oder Ursache und Wirkung - es ist einfach genug Masse da, genug Blickmasse, genug Kassettenrekordermasse, genug Familienlangweilemasse. Etwas passiert, aber geändert haben wird sich nichts.

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Der stärkste Film ist Un enfant dans la foule. Eine Jugend in und unmittelbar nach der Okkupationszeit. Auf der einen Seite drei Generationen von Frauen mit rotem, lockigem Haar: Oma, Mutter, große Schwester (am Ende eine gleichaltrige vierte, es setzt sich fort, akkumuliert sich). Auf der anderen Seite eine Serie von älteren Männern: ein deutscher Besatzungssoldat, ein amerikanischer Besatzungssoldat, ein erster, dandyhafter Gönner (dessen Wohnung absurd großspurig eingerichtet ist), ein zweiter, spießbürgerlicher Gönner. Dazwischen, in einem, angesichts der zahllosen Erwartungen, die an ihn gerichtet werden, erstaunlich souveränen Dazwischen: ein stiller, sturer, bockiger Junge. In der Schule trägt er einen lila Schal, der ihn sanft von seinen Altersgenossen abhebt.

In einer Schlüsselszene treibt die Nachbarschaft eine entkleidete, geschorene junge Frau durchs Dorf, zur Strafe dafür (zumindest behauptet die Meute dieses Motiv), dass sie sich während der Besatzung mit einem deutschen Soldaten zusammengetan hat. Er, dessen eigene Fraternisierung im Verborgenen geblieben ist, nähert sich ihr an; das einzige Mal im Film, vielleicht sogar das einzige Mal in allen vier Filmen, inszeniert Blain eine voraussetzungslose Begegnung.

Denn alle anderen Beziehungen in Blain-Filmen (und es geht in den Filmen um wenig anderes als um Beziehungen) sind mindestens auch Zwangsbeziehungen. Insbesondere geht es um intergenerationelle emotional-sexuelle Ausbeutungsbeziehungen, um Variationen des Sugardaddytums. Freundschaftlich-zärtliche Zuneigung, erotisches Interesse (wobei es in keinem der Filme eine Sexszene gibt, auch Nacktheit stets banal bleibt) und Machtspiele sind schwer voneinander zu unterscheiden, bilden Amalgamierungen, die von den Beteiligten kaum durchschaut werden können. Von Außenstehenden noch weniger: Der misstrauische Blick des Zimmermädchens in Le pélican auf Vater und Sohn, die gerade eine Nacht gemeinsam im Hotel verbracht haben. Die meisten Beziehungen werden offen ausgelebt; zumindest für den filmischen Blick sind sie alle gleich.

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Die Filme antipsychologisch zu nennen fällt leicht. Schwerer ist es, eine positive Bestimmung zu finden. Vielleicht geht es in ihnen um die Sehnsucht nach anderen, nicht-funktionalen Beziehungen. Die Figuren der Blain-Filme stehen nur auf den ersten Blick einigermaßen fest im Leben. Es fällt ihnen nicht schwer, Beziehungen einzugehen, das stimmt schon. Es gibt immer genug andere Menschen um sie herum, für die sie sich interessieren, und die sich für sie interessieren. Aber das Interesse ist immer ein bestimmtes, ein funktionales. Dadurch verschließen sie sich der Welt, die ihnen eigentlich offenstehen sollte. Ein widerkehrendes Bild dafür: zwei Menschen nebeneinander während der Autofahrt, auf Vorder- und Beifahrersitz. Die Kamera filmt ihre Hinterköpfe, die Welt jenseits der Scheibe verschwindet in Unschärfe. Eine doppelte Negation: keine Innerlichkeit, aber auch Weltbezug. Nur zwei Menschen, die aufeinander bezogen bleiben, obwohl sie sich nicht einmal in die Augen schauen mögen.

Monday, April 18, 2016

Die Verfehlung, Heiner Carow, 1992

"Es ist, als würden wir in der falschen Zeit leben", sagt, glaube ich, Angelica Domröse, der dieser Film mit Haut und Haaren gehört (oder besser: deren Haut und Haaren dieser Film gehört), zu Gottfried John, dem etwas ätherisch anmutenden Seemann aus der Nebelstadt Hamburg.

Das ist zuerst einmal eine interessante Bestimmung für den Film selbst, für einen Film, der vom Ende der DDR erzählt, und zwar: mit den Mitteln des DDR-Kinos. Nicht nur ist Die Verfehlung eine der letzten Produktionen der defa, der Film fühlt sich auch noch nach defa an, in seinen Texturen, in seinem Schauspiel, in seiner Ernsthaftigkeit.

Die defa-Filme waren stets mehr oder weniger explizit auf das Ideal einer sozialistischen Gesellschaft perspektiviert, ob diese nun als bereits verwirklicht, oder als noch (und vielleicht nur schwer) zu erreichendes Ideal gesetzt wurde. Das Gefühl von falscher Zeit in Carows Nachwendefilm hat damit zu tun, dass dieses alte Ideal nicht mehr gültig ist, dass es aber auch nicht durch ein neues ersetzt wird. Stattdessen gibt es nur die Faktizität von Geschichte: Herbst 1989 wird das alles zu Ende sein; also auf der einen Seite wird es dieses beengende, kleingeistige Land mit seinen trostlosen Matschstraßen, freudlosen Kneipen und verkramten Amtsstuben nicht mehr geben, auf der anderen Seite aber auch nicht die kleinen Freuden und Hoffnungen, die sich innerhalb dieses Lands (und sei es im Kampf gegen dessen Repräsentanten) offenbaren. Ein gesamtdeutsches Jenseits gibt es für diesen Film nicht, das macht schon sein Prolog klar. Der Film ist nicht melancholisch (dafür bedürfte es eines sentimentalen Resonanzraums), sondern im strengen Sinne hoffnungslos.

Time out of joint. Die DDR ist zu ihrer eigenen Kulisse geworden. Carow dreht im Osten, dreht auch mit dem Osten, im Abspann dankt er Sportvereinen und Theatertrupps, die in einigen der entscheidenden Szenen des Films Komparsen stellen. Aber schon die ersten Einstellungen, Flugaufnahmen über die Mondlandschaften des Braunkohleabbaus (ähnlich wie in Dominik Grafs Eine Stadt wir erpresst) am Rand des Dorfs, in dem Domröse lebt, rufen eine nicht einholbare Distanz auf. Die DDR ist ab sofort ein ästhetisches Objekt, und wenn sie sich hier noch fast selbst spielen darf, fällt die kleine Differenz, der Eindruck von Hingestelltem, von Kulissen und Gebautem, Nachgestelltem, nur umso herber ins Gewicht. Auch die Szenen, die in Ost-Berlin spielen: alles etwas zu eng kadriert, dass ja keine gesamtdeutsche, durchkapitalisierte Realität ins Bild ragt. (Außer natürlich da, wo das diegetisch so sein soll: John fährt selbstverständlich einen Mercedes).

Die Liebesgeschichte mit John dem sanften Hamburger Seemann ist gerade deshalb gelungen, weil sie nicht mehr sein will als ein Vorwand, ein kleiner Bewegungsimpuls, der Dinge sichtbar macht. Den anderen Mann, der an Domröse interessiert ist, den verbittert-brutalisierten Bürgermeister spielt Jörg Gudzuhn; ein deutlich prägnanterer Typ, aber das macht nichts, man kann gut nachvollziehen, warum sich Domröse stattdessen für das weichere Gesicht Johns entscheidet: Weil man darin eben gerade nicht lesen kann, weil es weder vom kapitalistischen Westdeutschland, noch von den fernen Ländern, die es bereist hat, direkt kündet, weil es noch formbar scheint (wie auch Domröse sich mehrmals formt, vor dem Spiegel).

"Es ist, als würden wir in der falschen Zeit leben" - als gesprochener Satz ist das freilich ein wenig schief und umständlich, auch darin, im Primat des durchformulierten Dialogs, verrät sich defa-DNA. Selbst die wutausbrüche sind rhetorisch überdeterminiert: Welche Organe, fragt ein Sohn Domröses den anderen, werden sich darum kümmern? Das Herz, die Niere? Nein, ich hab's, die Galle! Ich könnte kotzen, wenn ich Dich so reden höre.

Freilich hat auch das Überliterarische der defa-Sprache eine etwas andere Tönung als in älteren defa-Filmen. Auch an ihr sticht das Gemachte hervor, das Theaterdeutsch... das sich immer wieder, nicht immer psychologisch einholbar, in ein wütendes, lautes und gleichzeitig seltsam kraftloses Bellen fortsetzt. Vielleicht schreien sich die Leute bloß deshalb an, weil das ihre einzige Möglichkeit ist, sich gegenseitig ihrer Existenz zu versichern.

Die beiden Söhne sind der große Schwachpunkt des Films. Wie die einander gegenübergestellt werden, hier der brave Systemjournalist mit Musterfamilie, da der oppositionell eingestellte Sensible, das ist hochgradig schemachtisch. Und der alte defa-Schematismus funktioniert eben nicht mehr, weil es kein Koordinatensystem mehr gibt, in dem derart schematische Figuren doch wieder einen Sinn ergeben würden (wobei das die Art von Figuren sind, die in defa-Filmen immer schon eher genervt haben...).

Toll sind dagegen lange Szenen, in denen gar nichts für irgendwas stehen muss, in denen es einfach nur darum geht, zu zeigen, wie Domröse (als Schauspielerinnenkörper) an der falschen Zeit, der nicht wiederfindbaren Zeit scheitert. Während eines Trinkgelages mit einer Freundin, in Erwartung zweier Männer, die beide auf unterschiedliche Art fiktiv sind, während einer langsam, gewissermaßen zähflüssig eskalierenden Hochzeitsfeier, schließlich während einer surrealsozialistischen Parade der Werktätigen, die Carow in einem klugen Schachzug metonymisch ans Ende des Films und eines Staates stellt. Die DDR wirkt endgültig wie ein fremder Planet, irgendwann kollabieren dank optischer Effekte sogar die Grenzen der menschlichen Gestalt. Das Ende der Repräsentation, des eine Gemeinschaft repräsentierenden Kinos ist erreicht.