Sunday, July 27, 2014

Hofbauerkongress 13: Atemlos vor Liebe, Dietrich Krausser, 1970

aka Flash-Teens im Blitzlicht

Nach dem Film war ich mir nicht sicher, ob ich zwischendurch eingeschlafen war, und verpasst hatte, wie sich ein äußerst finsterer, beklemmender Exploitationfilm, ein deutscher Last House on the Left, in eine bezaubernde Teenieromanze verwandelt hat. Im Gespräch stellte sich heraus, dass es anderen ähnlich ergangen war. Dass sich niemand erklären konnte, wie es möglich ist, dass der Film seinen eigenen Beginn (die eine Frau, die von strumpmaskiertschnurrbärtigen Brutalos an einen Tisch gefesselt wird, die andere Frau, die nackt in den Wald hinein geschleift und dort fotografisch vergewaltigt wird, der Zufallssex auf dem Kellersofa, vor den Augen der Kellerclique, der Augenaufschlag der Hauptdarstellerin, als sie an der Reihe ist) nicht nur negiert, sondern komplett vergisst. (Auch möglich: dass alle tatsächlich gleichzeitig eingeschlafen sind. Massenhypnose, vielleicht als Nachwirkung aus Vanessa?).

Psychoanalytisch ist das freilich ein klarer Fall von Überkompensation. Sobald der Film die beklemmenden Kellerwelten des Beginns hinter sich lässt, fahren die Leute in spielzeugartigen Autos mit Herzchen auf der Fahrertür durch ein provinziell-menschenleeres Berlin, das sich in einer Art Dauersommerferienstimmung zu befinden scheint: Die wenigen Daheimgebliebenen sind (gerade libidinös) etwas sediert, aber rundum zufrieden, liegen auf Flachdächern herum, telefonieren mit putzigen, bunten Telefonen. Von den bad guys bleiben nur drei Witzfiguren übrig, die einen harmlosen Plan maximal inkompetent gegen die Wand fahren. Am Ende reicht es, ihnen die Tür aufzuhalten, sie entfernen sich dann freiwillig aus dem Film.

Die zentrale Liebesgeschichte, die die zweite Filmhälfte (mit Fußballreportern gesprochen) nach Belieben dominiert, entfaltet sich in zärtlichen Tableaus, eigentlich außerhalb der Zeit, ist geprägt von einem Wechselspiel aus Verständnis und Verzicht, das, gleich mehrmals, glaube ich, in dem Wort "Genießerin" kulminiert: "Nun reicht es aber, Du Genießerin, es soll doch noch etwas für morgen übrig bleiben."

Saturday, July 26, 2014

Hofbauerkongress 13: und weiter

und weiter im inzwischen etwas abgekühlten, dafür aber zunehmend gut belegten Filmhauskino mit Ernst Hofbauer himself: Holiday in St. Tropez ist etwas erträglicher als die ersten beiden seiner Filme, die ich (auf vorherigen Kongressen) gesehen habe, einfach wegen der puren Durchgeknalltheit der Schlager und ihrer Bebilderung. (Die durchgeknallteste Bebilderung habe ich wohl verpasst, den Song immerhin gibt es auf Youtube). Scheint ringsum sehr gut angekommen zu sein, mein Fall ist's trotzdem immer noch nicht, dieses Kalauernde, die Montage, die Menschen zu Material reduziert (und deshalb einfach wenig Eigenheiten zulässt). Die Szene, in der ein Polizist einen Knüppel schwingend durch ein Cafe läuft und einen besonders weirden, traurigen Schlager singt ("große Liebe war es nie / das weißt du ja / aber immer / bin ich für Dich da"), gehört zu den besten des Films, macht mir aber auch klar: Wenn schon Schlagstockkino, dann lieber Chang Cheh als Hofbauer.

(Super trotzdem: Alle Szenen mit Sumpfgewächs Margitta Scherr: Zunächst noch eingesperrt im Upperclass-Elternhaus, ein tracking shot durch den herrschaftlichen Garten, im Hintergrund rennt ein Hund mit. Ihre ennui manifestiert sich in einer der wenigen wirklich eleganten Einstellungen des Films: sie sitzt am Bildrand im Vordergrund, wendet sich den Eltern ab und der Kamera zu, den Kopf auf die Stuhllehne gestützt. Später dann Rebellion im Schlabberpulli, aber gleich schon relativiert: "Ich bin verkommen, aber gutartig". Ein Satz, der zu vielen Kongressfilmen passt, bisher.)

Giulia bzw Desiderando Giulia von Andrea Barzini erweist sich als ein sediertes, sedierendes Stück Upperclass-Erotika wie straight aus dem Ninetiesnachtprogramm der Privaten, mit einer üppigen Hauptdarstellerin, deren Fülle sich im Lauf des Films als genauso unsinnlich erweist wie alle anderen Zeichen von Reichtum, mit denen der Film zugekleistert ist.

Dann aber... nach faulem 35mm-Glamour (wieder einmal: die ranzigsten Filme kommen in den besten Kopien) rauhe Digitalehrlichkeit: Wegen Verführung Minderjähriger von Hermann Leitner, laut imdb eine österreichische Produktion - und ein kleines Wunderwerk frühexploitativer Funktionalität. Ein (abgesehen von einer juristischen Rahmenhandlung) geradliniger, auf seine Art sehr offenherziger Film über etwas betuliche alte Herren, die sich nicht zu helfen wissen angesichts der Avancen der jungen Dinger, besonders derer von Marisa Mell. Es beginnt im Unterricht, eine Mädchenklasse, auf den Lehrer hin ausgerichtet. Dessen Fragen kann nur die Streberin Marisa beantworten. Später, nachdem ihre Eltern bei einem Unfall gestorben sind, quartiert sie sich bei ihm ein. Und besucht mit ihm etwas, das sie für ein Jazzkonzert hält (und wo sie, wie auch sonst den gesamten Film über, von zwei Jungs gestalkt wird, die ihr sich anbahnende Affäre zu sabotieren versuchen, dabei aber selten zwingedere Mittel als Papierkügelchen einsetzen). Und liegt neben der gleichaltrigen, aber unreiferen Tochter des Lehrers auf dem Bett, Nabokovs Lolita lesend. Ein Bein nach oben abgeknickt. Die Lehrerstochter (die ein interessantes Gesicht hat) versucht die Pose nachzuahmen. Das Drehbuch ist ganz darauf ausgerichtet, Situationen herzustellen, in denen Marisa mit dem Lehrer allein ist (bzw dabei eben nur von den beiden Stalkern beobachtet wird, die auch anzeigen, dass es im Film nicht um echte Intimität geht, sondern um etwas, das immer alle angeht). Schon gegen diese Drehbuchpläne kommt der Lehrer nicht an, gegen seine Gefühle erst recht nicht. Ein Film über Entmächtigung.

Friday, July 25, 2014

Hofbauerkongress 13: Wang Yung - Stahlharte Hongkong-Killer aka Police Force, Chang Cheh / Tsai Yang Ming, 1973

Im spätnachmittäglich erhitzten Filmhauskino ein verschwitzter, schweißtreibender Film, in dem ich mich gleich in den ersten Einstellungen wohl fühle: Zooms als zugreifende Blicke, da hinten ist was, das müssen wir uns näher anschauen, und am besten gleich noch einmal aus einer anderen Perspektive, die Welt wird immer gleichzeitig gescannt und geformt. Und: Die Welt ist eher Bewegungszusammenhang als Handlung. Beziehungsweise: Zusammenhang von Bewegung und Nichtbewegung (ein toller Schwenk über eine Landschaft, die sich dann sofort als Fototapete zu erkennen gibt).

Ein Pärchen tollt durch die Natur (im Hintergrund eine Art Observatorium), der Mann schießt Fotos von der posierenden Frau, die beiden werden überfallen, er wehrt sich lange, selbst noch, nachdem ihm die Hände hinterm Rücken zusammengebunden werden, er stirbt dann aber doch. Die Art, wie seine Leiche dann nicht am Boden rumliegt, sondern an eine Art Geländer lehnend drapiert wird, gibt einen ersten Hinweis darauf, dass der Film etwas Fetischistisches hat.

Deutlicher macht das eine Szene wenig später: Der Rachewunsch geht von der Frau auf den Kumpel des Toten über, und zwar per Gedankenübertragung. Jedenfalls sprechen die beiden in der Szene, in der sie sich gegenübersitzen und in der der Kumpel beschließt, Polizist zu werden, um den Toten zu rächen, nicht miteinander, sie raunen sich nur per Voice Over an.

Das Heteroverlangen bleibt keusch: Mehr als Bilder voneinander machen ist nicht drin. Solange der erste Mann noch lebt, fotografiert er die Frau. Wenn er tot ist, fertigt die Frau ein Phantombild von einem anderen Mann, vom Täter, an. Die entsprechende Szene ist umwerfend: Sie sitzt auf der Polizeiwache in einem kinoartigen Raum, an die Wand werden Zeichnungen einzelner Gesichtspartien geworfen, aus denen sie sich eine hinskizzierte Version des Toten zusammenbaut, die nicht nur gut getroffen, sondern auch eerily handsome ist. Natürlich auch eine Szene, die zeigt, wie gutes populäres Kino, zum Beispiel aus Hongkong, funktioniert: Es entwirft Stilisierungen, aber nicht irgendwelche, sondern solche, die auf ein Verlangen reagieren.

Eindeutig wichtiger ist das Homoverlangen. Die Frau rückt schnell in den Hintergrund, wird zu einer Einflüsterin, fast zu einer Art psychischen Macht, die das homoerotische Verlangen kanalisiert, auf Rache und physische Gewalt hin ausrichtet. So offen fetischistisch wie in einigen anderen Cheh-Filmen wird das nie; aber das Ende lässt keine Fragen offen: Die Frau ist tot, der Mann bekommt einen neuen Schlagstock.

Toll die Exerzierszenen der Polizisten. Vor allem die zweite, am Ende, die solange zelebriert wird, bis man nur noch lächerlich hampelnde Männchen sieht.

Tuesday, July 22, 2014

Cinema Ritrivato 2014: ratings

10 Westward the Women, William A. Wellman, 1951
10 Hitori musuko / The Only Son, Yasujiro Ozu, 1936
10 Kaagaz Ke Phool / Paper Flower, Guru Dutt, 1959
9 Aquila Nera, Riccardo Freda, 1946
9 Nakinureta naru no onna yo / A Woman Crying in Spring, Hiroshi Shimizu, 1933
9 Other Men's Women, William A. Wellman, 1931
9 Yellow Sky, William A. Wellman, 1948
9 Teodora, imperatrice di Bisanzio, Riccardo Freda, 1954
9 Mother India, Mehboob Khan, 1957
9 Madhumati, Bimal Roy, 1958
9 Nurse, William A. Wellman, 1931
9 Beggars of Life, William A. Wellman, 1928
9 Wild Boys of the Road, William A. Wellman, 1933
9 Il cavaliere misterioso, Riccardo Freda, 1948
9 The First Day of Freedom, Aleksamder Ford, 1964
8 Good-bye, My Lady, William A. Wellman, 1956
8 Chandralekha, S.S. Vasan, 1948
8 Tempesta su Parigi, Riccardo Freda, 1948
8 L'orribile segreto del Dr. Hichcock, Riccardo Freda, 1962
8 You Never Know Women, William A. Wellman, 1926
8 Awaara / The Tramp, Raj Kapoor, 1951
8 The Ox-Bow Incident, William A. Wellman, 1943
7 The Strange Death of Adolf Hitler, James Hogan, 1943
7 A Star Is Born, William A. Wellman, 1937
7 Hanayome no negoto / The Bride Talks in Her Sleep, Heinosuke Gosho, 1933
7 Ureshii koro / Happy Times, Hiromasa Nomura, 1933
7 Hanamuko no negoto / The Groom Talks in His Sleep, 1935
7 The Star Witness, William A. Wellman, 1931
6 Maciste all'inferno, Riccardo Freda, 1962
6 The Man I Love, William A. Wellman, 1929
6 Les caccia all'uomo, Riccardo Freda, 1948
5 I vampiri, Riccardo Freda, 1956
5 Gubijinso / The Field Poppy, Kenji Mizoguchi, 1935
5 Samson, Andrzej Wajda, 1961
5 Der letzte Akt, Georg Wilhelm Pabst, 1955
3 Princesse Mandane, Germaine Dulac, 1928
2 Adventure With a Song, Stanislaw Bareja, 1969

unrateable:

Hitler's Reign of Terror, Michael Mindlin / Cornelius Vanderbilt, 1934-41

Cinema Ritrovato 2014: stuff

Two chocolate cakes in the Wellman-programme: In The Star Witness, two "Tristkinder" (Hofbauerkommando) get to eat and fight over one for dessert, in Wild Boys of the Road the wild boys manage to steal another one (identically looking; maybe it was the same prop) when hastily leaving a room. Both times I was reminded of the greatest of all cinematic chocolate cakes, which I had discovered in Bologna one year earlier: The one, which in Dwan's Rendezvous with Annie leads a man to joy & happiness first, and then almost to his doom. Is there a place in contemporary cinema for this kind of massive, possibly heart-attack-inducing, well defined, but at the same time very plain, matter-of-fact-like sweet? The cinematic and televisual cakes of today look like the movies they are in: rather weird in comparison, either way too ornamental, or, quite the opposite, formless, just stuff made out of dough.

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One shot in Il flore del deserto, an early, exoticist Italian adventure short: The heroine has been abducted by soldiers, is meant to marry a sultan (?), but decides to kill herself instead. She chooses suicide by snake. What follows is a quasi-documentary shot, a long take of the woman dancing with the snake, snuggling up against the snake, tossing the snake around her body. The scene builds up to kiss-, or even fellatio-like intensity. The bite itself is never seen, but still the woman dies. Maybe just because she came to close to her own desire.

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The shortes, and probably funniest film I saw at this year's Ritrovato: Sister Mary Jane's Top Note, a one minute slapstick farce: A man presents Mary Jane, she starts to sing, and immediately the whole world comes crumbling down. "The whole world" is just one stage-like set, with three walls and a handful of objects. The mayhem is all the more complete: There's no safe place to flee to, once the top note is sung.

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A melancholic faux Hitler roaming the streets of Vienna in The Strange Death of Adolf Hitler.

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A long tracking shot in the sewers of Paris in Freda's Il miserabili.

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Baseball playing youth in Japanese films form the 1930s.

Monday, July 14, 2014

Cinema Ritrovato 2014: Der letzte Akt, Georg Wilhelm Pabst, 1955

I loved many, and liked almost all films I saw at this year's festival. Of the few I didn't like, only one proved somewhat resistant to my disliking it: Pabst's film about Hitler's last days in the bunker, Der letzte Akt. A strange, deeply conflicted film that now, more than a week after seeing it, reminds me of a piece by Frederic Jameson on Lumet's Dog Day Afternoon, in which he suggests that, (from his still rather orthodox Marxist pov) "what is good about the film is what is bad about it".

For Jameson, the main problem with Dog Day Afternoon has to do with Al Pacino's celebrated method acting and the somehow connected regressive fantasy / cliche of the anti-hero, which points towards a mode of representation no longer sufficent when trying to speak about present day (meaning: late 70s) capitalism. My problem with Der letzte Akt also starts with what might be seen as, on a first viewing, what's best about it: those starkly lit, deeply affecting scenes towards the end, which clearly hark back to Pabst's much more famous silent work in particular, and to German expressionist cinema in general.

These scenes are truly impressive. Some shots, like one of a woman starting to dance wildly und uninhibited when the light go out (at the beginning of the last soviet attack), while smoking a last cigarette, some Nazi comrades walking towards the camera zombie style while singing a now even more hollow sounding Kameradschaftslied, probably will stay with me a while. And still... For me, these images embody, much more than the rest of the film, its truly terrible aspects, the way Der letzte Akt frames, like so many German films and novels following it, Germany itself as the first - and only significant - victim of its own aggression. The expressionistic style suddenly emerges - late in the film, like a release of some sort - as some kind of trademark of Germanness, as if to declare once and for all: this is our style, our war, our memory. We can do with it as we please. (There's only one German post war film I can think of, which returns to German expressionism in an interesting, truly productive, provocative way: Peter Lorre's Der Verlorene, where Dr. Karl Rothe's excesses somehow sidestep the mainstream narrative about the few bad men and the seduced masses, thereby opening up, retroactively, frictions inside the usually, and not only in th 50s, glossed over visions of everyday life in Nazi Germany.)

So... Why does the film prove resistant to my (almost) hatred of it after all? Maybe, to stick with Jameson, because, "what is bad about it is, on the contrary, rather good". Weirdly, what (almost) makes me wanting to defend Der letzte Akt, is the very thing Jamesons dislikes about Dog Day Afternoon: method acting, or rather, its foreboding in the sensual acting style of Oskar Werner. Even more weirdly, this somehow calculated, almost opportunistic bravura performance initially did put me off much more than than the expressionistic ending, as it seems to affirm, quite openly, a dubious "vitalism against all odds" (which also made me distrust, rather recently, Oliver Storz's otherwise quite interesting novel "Die Freibadclique").

So, what about Werner's take on the angry young man makes me returning to Der letzte Akt? Maybe just the very artificiality of it. His Hauptmann Wüst is so clearly ficticious, so clearly an invention, so clearly added "after the fact", so clearly made up as both representation and soothing of (an itself completely vague) bad conscience, that he manages to disturb this otherwise decidedly procedural take on The End of Nazism. So yes, his character is pure wish-fulfillment. But as such, his acting at least comes close to embodying a truly emotional response to the events the film otherwise only pretends to talk about.

Wednesday, July 09, 2014

Cinema Ritrovato 2014: Freda

„Every self-respecting bandit longs to be romantic and mysterious“, says Vladimir Dubrovskij, the hero of Riccardo Freda's early masterpiece Aquila nera. This is not only a great line in itself, it might also serve as a key to all characters in Freda's films: In a way, all of them are self-respecting, no matter their particular occupation. Especially bad guys, and even very weak characters, like the beyond stupid emperor in Teodora, imperatrice di Bisanzio: He is weak in a decidedly self-respecting way, if only because he constantly feels the need to articulate his stupidity, his gullibility. Freda's characters aren't just victims to, or objects of a narrative drive external to themselves: never just bandists, always self-respecting bandits. The „outer agenda“ of the intricate plotting is always matched (complemented? complicated?) by the respective inner agendas of the heroes, antagonists, love interests, sidekicks etc.

In a way, all of Freda's characters are free to choose – and constantly choosing. There's a freedom of choice, but that doesn't mean that there's a freedom to stop choosing: there's hardly an outside to the World Of Intruige the films are set in, and if there is one, it's almost always unreachable. Maybe Casanova's final crossing of a piazza in Il cavaliere misterioso, his vanishing into the everyday flow of passersby while the camera doesn't follow him like before, doesn't keep pace with him, might be read this way – but then again: in the last seconds of the shot – and the film - the doves in the foreground spread their wings, fly into the sky, thereby forming a dynamic cloud that once again shatters all sense of the everyday. Maybe Casanova really did escape. We won't.

If you are (completely) free to choose, you can choose your identity. Freedom of choice means freedom to playact. There's never a danger of Dubrovskij losing himself behind the mask of bandit, the glasses of the French teacher. In a way, freedom and playacting are one and the same, because there's no source of identity outside of the self. So, again: once you've entered the realm of playacting, there's no way to stop playacting. When Dubrovskij reenters the narrativ as Dubrovskij (after effortless switching between bandit and French teacher), he doesn't unmask himself - he puts on another mask (respectively, to the same effect, a brown military hat).

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Freda's cinema is a cinema of decor. But not of decor = pleasing to the eye, but of decor as alienation (from social function, milieu, nature). The characters enter the opulent hallways with glittering chandeliers, the sleeping chambers in the palaces of kings, the synthetic, colorfull, painterly Inferno of the delirious Maciste all'Inferno exactly like we do: not necessarily afraid, but estranged, sceptical (in Aquila nera, Dubrovskij feels alienated even in his own home). Just to be asking, over and over again: "And now what? Bring it on..."

Monday, June 30, 2014

Cinema Ritrovato 2014: Mother India, Mehboob Khan, 1957

When the husband, after an accident that led to his having both arms amputated, leaves his home and his wife, Radha, he touches the forehead of the sleeping woman (with his lips?) and thereby smeares her Bindi. When seeing this scene, I was just struck by the color effect itself, the somewhat translucent red trace on her skin. If I had thought even one bit further I surely wouldn't have missed the symbolic meaning of his gesture: He can no longer function as a husband (and, especially, as a provider), so it is logical to destroy or at least attack the inscription the marriage made on his wife. Only minutes later, after one of countless kinetoemotional (feeling and movement always come together in Mother India) outbursts, her mother in law informs her about her now completely missing Bindi. When in reaction to this Radha is taken by an enormous shock, one realizes that for her it isn't really a question of symbolism. Her husband is gone, because he doesn't register on her face any more.

Radha's face is a medium inside a medium, at least in the first half of the film. Almost every imoportant action is inscriped on this very special surface - but not as externalizations of psychic insciptions, but as material traces that are irreducible to subjectivity. Above all: beads of sweat (that are the result of narrative,rather than bodily stress), but also decorative dirt, wounds. To put it another way: the face is a screen on which Khan projects a film inside a film.

I only realized the importance of Radha's face for the film when it suddenly - almost - vanished from it: after a time leap, Radha is an old woman and has to make place for the younger generation. Especially for her son Birju, who has an interesting and prominent face, too; but his face never gets quite the same treatment, it is never used as a stand-in for the film as a whole. Birju is much too wayward (to borrow an important characterization from Kapoor's Awaara, which I saw the following day) to be reduced to a national allegory. I have to admit that I prefered the much weirder, sometimes almost german-sex-comedy-like second half to the socialist-realism-infused tiered-people-staring-in-profile-into-the-future first half. Of course, this kind of analytic partitioning isn't really useful in a film that switches gear completely every few minutes and that never shies away of undercutting all kinds of poetics in the spur of the moment (the urge of the moment always taking precedent over The Big Picture).

Saturday, June 28, 2014

Circus World, Henry Hathaway, 1964

Die erste Spur von Rita Hayworth nimmt John Wayne zwischen roten, europäischen Tapeten auf, in einer halbseidenen Absteige. Das Zimmer seiner ehemaligen Geliebten (und Filmmutter von Claudia Cardinale), das die Wirtin ihm zeigt, verbindet Klösterliches mit einem Hauch dekorativen Halbwelt-Charmes: ein Hauch von Buntglas, aber das Kruzifix insistiert. Nachdem die rothaarige Wirtin die Tür öffnet, bietet sich das Zimmer erst unbewohnt den Blicken dar. Dann betritt Wayne den Raum, ihren Raum. Der Film jedoch macht sich nicht mit seiner Bewegung gleich, er betritt den Raum nicht mit, macht ihn sich nicht zu eigen. Er vollzieht nach, wie Wayne sich in etwas Fremdem bewegt, lässt das framing stehen (aber nicht diktatorisch streng: wenn Wayne sich bückt, interessiert Hatahway sich dafür, was er am Boden findet). Die Einstellung teilt den Raum nicht; der Raum ist die Einstellung, bleibt die Einstellung. Der Film bleibt in der gesamten Szene eher bei der Wirtin, als bei Wayne, dem Star. Hayworth wiederum, die wenig später, erst verhüllt, dann immer glamouröser, in den Film eindringen wird, bleibt tatsächlich bis zum Schluss opak, lediglich zu Stillleben arrangierte Splitter ihrer Existenz finden, isoliert in Großaufnahme, ins Bild (aber was für eine Existenz: Kreuze, Alkohol, Selbstmord). Am Ende der Szene eine Überblendung vom letzten Blick aufs Zimmer auf die Plakatfronten der Zirkuswelt, die den Film sonst fest im Griff hat - eigentlich zeigt wirklich nur diese eine Szene im tristen Zimmer des alteuropäischen Schmuddelhotels an, dass es eine Welt außerhalb des Spektakels gibt (aber, nochmal, was für eine Welt: Kreuze, Alkohol, Selbstmord).











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Am Ende brennt der Zirkus, die Frauen schweben in die Höhe (wäre auch eine Untersuchung wert: Hathaway und Vertikalität - gerade in den Scopefilmen scheinen die Auf- und Untersichten ein Mittel zu sein, das unkontrolliert in die Breite zu entschwinden drohende Bild wieder angemessen unter Druck zu setzen), reißen die Planen herunter, geben den Blick frei auf die edeleuropäische Renaissancekulisse (die Drehorte des Films...). Und das letzte Spektakel, das nicht nur deshalb für sein ganzes Kino einstehen kann, inszeniert Hathaway zumindest teilweise unter freiem Himmel.
















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Sicherlich hatten viele damals Circus World zu jenen überdimensionierten Superproduktionen der 1960er gezählt, mit denen sich das klassische Hollywood nicht nur ökonomisch, sondern auch künstlerisch desavouiert hatte. Ich habe in den letzten Jahren einige dieser Filme gesehen; fast durchweg interessieren sie mich inzwischen mehr, als all die smarten New-Alternativen, die ein paar Jahre später auftauchen. Circus World zumindest ist ein Meisterwerk. Wo hätte New Hollywood jemals solche Durchgänge gefilmt?




Friday, June 27, 2014

Genius of the System

Baby Face, Alfred E. Green, 1933

Das ursprünglich vorgesehene, historisch nie vorgeführte, seit einigen Jahren dank eines Archivfundes plötzlich doch zirkulierende Ende dieses schnellen, ökonomischen, auf interessante Weise schmucklosen (ein unglamouröser Film über Glamour) Precode-Melodrams ist schon schön genug: Erst im Angesicht des Todes ist es möglich, dem ewig insistierenden Geld (beziehungsweise: Gold; in den Precodefilmen glänzt das Geld noch, braucht noch eine Form jenseits des Tauschwerts, auch das mag ich an ihnen) für einmal nicht nachzugeben.

Noch besser ist dann allerdings das andere Ende, das die Produzenten nachdrehen ließen, um ihn mit irgendeiner Moral in Einklang zu bringen. (Stimmt das? Ist das noch Moral, wenn sie so funktional gedacht werden kann? Hat sie nicht schon in dem Moment, in dem sie sich auf Regeln der Darstellung festlegt, verloren? Schon vorher im Film finden die Produzenten ein geniales Bild für den eigenen, beknackten Eingriff und wissen also offensichtlich, was sie da tun: In ein Buch der Unmoral - Nietzsche! - wird einfach ein zusätzliches, ein moralisches Blatt Papier zwischen die Zeilen gelegt...) Es geht nun nicht mehr darum, dass duie über gebrochene Männerherzen und irgendwann -leichen gehende Barbara Stanwyck zum Einlenken gebracht wird, sie muss auch noch bestraft werden dafür, dass sie sich vorher einen schon fast allzu phallsichen Konzernhochhausturm emporgekämpft hatte, durch lauter Buchhaltungsabteilungen (ziemlich weit unten: John Wayne). Und zwar wird sie, nachdem in der (glaube ich) einzigen wirklich nachgedrehten Szene die Phallusspitze ihrer selbst versichern darf, in das erste Bild des Films zurückgeschickt: Ein tristes und tatsächlich weitgehend (komplett?) gemaltes Industriepanorama. Da ist sie aufgewachsen und auf die schiefe Bahn geraten, da ist ihr Vater in einem Hochofen verunglückt, da wird nun auch ihr Mann arbeiten. Der Film hat die Ordnung wiederhergestellt - doch was folgt daraus, außer die Erkenntnis, dass diese Ordnungsfunktion viel fürchterlicher ist (das Bild muss gar nicht mehr neu gemacht werden, es IST SCHON IMMER DA), als jede Attacke gegen den Firmenphallus jemals sein könnte? Wenn es je eines gab: ein Ende from hell. Fassbinder hätte es nicht besser hingekommen.