Friday, November 02, 2018

Konfetti 26: A Star Is Born

Spät nachts sitzen Jackson Maine (Bradley Cooper) und Ally (Lady Gaga) auf dem Parkplatz eines Supermarkts. Ein atmosphärisches Bild, die Ladenfassade im Hintergrund wird zu einem glitzernden Ornament, im Vordergrund zwei fast wie von selbst, von innen glänzende Figuren, die von Dunkelheit umschlossen sind. Vorher waren sich die beiden, zuerst in einer Drag-, dann in einer Polizistenbar, näher gekommen, jetzt breitet Jackson, ein erfolgreicher Countrysänger, vor der noch unbekannten, aber ebenfalls popmusikalisch ambitionierten Ally seine traumatische, von Verlusterfahrungen und Alkoholismus geprägte Lebensgeschichte aus.

Irgendwann ist Jackson am (wie sich bald zeigt: nur vorläufigen) Ende seiner Leidenserzählung angekommen. Nun wäre es eigentlich, wenn man von Alltagserfahrungen oder den Genremustern des Kinos ausgeht, an Ally, es ihm gleich zu tun. Aber genau in dem Moment, in dem wir erwarten, dass sie sich ebenfalls daran macht, von der Vergangenheit zu sprechen, fängt sie stattdessen an zu singen. Ohne jede Vorankündigung. Erst verschleppt, vor jeder Silbe zögernd, dann immer selbstbewusster findet sie, on the spot, Text und Melodie jenes Lieds („Shallow“), das sie zum Star machen wird (und das inzwischen auch im echten Leben dabei ist, die Charts zu erobern). Genauer gesagt transformiert sie in diesem Moment nicht ihre eigene, sondern seine Erfahrung in ihre Musik: „Tell me something, boy / aren't you tired tryin' to fill that void“.

In dieser Szene scheint in nuce eine interpersonelle Dynamik angelegt zu sein, die in vielen der interessanteren Besprechungen des Films – auch in einigen, die ihm insgesamt durchaus gewogen sind, hier und hier zwei Beispiele – kritisiert wird: In der neuen Version von „A Star is Born“ steht eigentlich gar nicht, ist da zu lesen, der neugeborene Star, Ally, im Mittelpunkt, sondern der Geburtshelfer, Jackson. Tatsächlich wird Jackson, im Gegensatz zu Ally, nicht nur mit einer ausführlich und wiederholt thematisierten Vergangenheit ausgestattet; auch seine Alkoholeskapaden in der Gegenwart, sowie seine Versuche, von der Sucht wegzukommen, scheinen im Film mehr Raum einzunehmen als Allys fast mechanisch abgespulte Popstarwerdung.

Meine Lesart des Films ist dennoch eine andere. In der Supermarktparkplatzszene geht es, glaube ich, keineswegs darum, dass Allys Erfahrung beziehungsweise Subjektivität von der Countrykitschballade Jacksons überschrieben, oder gar ausgelöscht wird. Sondern es geht, fast (aber eben nur fast) umgekehrt, um eine Übertragung: Seine Erfahrung wird zu ihrer Musik. Was auch heißt: ab sofort handelt es sich bei seiner Erzählung nicht mehr um tatsächliche, individualbiografische Erfahrung, um einen psychisch verortbaren Schatz an Erinnerungen, Bildern und so weiter, sondern um einen popmusikalisch gemachtes und damit warenförmiges Erfahrungssubstrat (letzten Endes: um eine Form, nicht um eine Erfahrung).

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Eine weitere oft zu lesende Kritik: Coopers Film erreiche nicht im Entferntesten die psychologische und ästhetische Dichte insbesondere der weltberühmten, von George Cukor inszenierten 1954er-Version; da ist vermutlich etwas dran, aber für sich selbst ist das erst einmal keine allzu hilfreiche Perspektive. Insbesondere, weil es durchaus eine Neuerung gibt, die Cooper den vorherigen Verfilmungen hinzufügt: Eben die oben beschriebene direkte Kopplung der beiden bestimmenden Handlungselemente – Allys musikalischer Karriere und Jacksons persönlichen Martyrium. In einer besonders scharfen (ich würde hinzufügen: auf einer besonders selektiven Rezeption beruhenden) Abrechnung mit dem aktuellen „A Star is Born“ findet sich ein interessanter Gedanke zu Cukors Film: Dessen männliche Hauptfigur (gespielt von James Mason) wird beschrieben als ein vampirisches Wesen, das die weibliche Hauptfigur (gespielt von Judy Garland) aussaugt.

In Coopers Film nun ist nicht Jackson, sondern Ally die Vampirin. Allerdings eine Vampirin, die nicht aus bösem Willen, eigentlich überhaupt nicht willensgesteuert handelt. Der Vampirismus ist nicht Teil ihrer persönlichen Identität, sondern ein kultureller Mechanismus, für den sie nur ein prinzipiell austauschbares Medium darstellt. Über die genaue Form dieses gewissermaßen automatischen Vampirismus, der in der zweiten Filmhälfte auch auf die Bilder selbst überzugreifen, ihnen die Tiefe und die naturalistischen Details auszusaugen (oder vielleicht eher, angesichts der vielen fast blendend hellen Bilder: auszubrennen) scheint, bin ich mir nach der Erstbegegnung mit Coopers Film noch keineswegs im Klaren. Interessieren würde mich zum Beispiel die im Film mehrfach und durchaus ambivalent verhandelte Frage nach der Rolle der Handschrift als Zeichen einer verkörperlichten Individualität.

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Jedenfalls halte ich noch einen weiteren Vorwurf an den Film (siehe zum Beispiel hier) für verfehlt: Keineswegs wird im Film die vermeintlich authentische Countrymusik pauschal gegen „unpersönlichen Plastikpop“ ausgespielt. Vielmehr geht es durchweg um unterschiedliche Konstellationen von Subjekt und Musik. Während in Jacksons Countrysongs das singende Subjekt mit sich selbst identisch ist, seine eigenen Erfahrungen musikalisch verarbeitet, ist in Allys deutlich poporientierteren Kompositionen von Anfang an eine quasischizoide Spannung eingeschrieben: Das Ich singt nicht von sich selbst, sondern immer, nicht erst auf den Showbühnen, sondern schon auf dem Supermarktparkplatz, von (einem) Anderen.

Im weiteren Verlauf des Films verstärkt sich diese Spannung zunächst, indem sie auf die zwangsläufig von Entfremdung gekennzeichneten Mechanismen popkultureller Musikproduktion übertragen wird, bevor sie im ergreifenden Finale wieder zur ursprünglichen, dialogischen Form zurückfindet – mit einer entscheidenden, tragischen Differenz: der jetzt wieder spezifische Andere, von dem das Ich singt, ist nicht mehr am Leben. In gewisser Weise artikuliert sich entlang dieser Entwicklung kein negativer, sondern ein geradezu utopischer Popbegriff: Die rohe, „authentische“ Energie des Countryrocks (gleich die erste Einstellung reist uns in eine dynamische Performance; es existiert ein direktes Energieübertragungsband zwischen Jacksons Musik und dem filmischen Bild) muss durch die tiefsten Tiefen des Trash und des Ultrakommerzes hindurch, um am Ende transformiert zu werden in die Transzendenz des reinen Gefühls. (Das zum ersten Mal im schönsten Bild des Films aufscheint: wenn Ally bei ihrem ersten Auftritt sich die Hände vors Gesicht schlägt.)

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Es lässt sich sofort einwenden: Das ist einfach eine alternative Lesart. Wer kann entscheiden, ob sie richtig liegt? Niemand, selbstverständlich. Dennoch glaube ich natürlich (sonst hätte ich mir nicht die Mühe gemacht, sie auszuformulieren), dass sie es tut, dass sie dem Film gerechter wird als ein interpretatorischer Zugriff, der von einer Entmächtigung, beziehungsweise -subjektivierung Allys ihren Ausgang nimmt. Ich würde sogar noch einen Schritt weiter gehen: Meine Lesart wird nicht nur diesem einen Film, sondern dem Kino insgesamt gerechter.

Und zwar, weil ihr nicht eine Idee von Kino zugrunde liegt, die Figuren auf Subjektivität und Narration auf Fragen der Verteilung von Handlungsmacht reduziert. Insbesondere letztere Reduktion ist in der aktuellen Filmkritik (und leider ganz besonders in jenen ihrer Spielarten, die grundsätzlich hohe, weil politische Ansprüche ans Kino stellen) fast zu einem Axiom geronnen; das, glaube ich, einigen Schaden angerichtet hat. Zum Beispiel, weil dadurch das ästhetische Potential von Hilflosigkeit und Passivität aus dem Blick gerät. Aber auch, weil einer Kritik, die auf Handlungsmacht fixiert ist, das Instrumentarium fehlt, die Dramatik, die Schönheiten und die Ironien eines Films wie „A Star is Born“ zu beschreiben, eines Films, in dem eine Figur alle Subjektivitäts- und Handlungsmachtsmarkierungen auf sich zu vereinen scheint, in dem aber nicht diese, sondern eine andere Figur zum Star aufsteigt.

Konfetti 25: Montage


Anders als Katsushika Hokusai und Utagawa Hiroshige, die beiden in Europa vermutlich berühmtesten japanischen Künstler der Vormoderne, ist der einer etwas älteren Generation entstammende Nagasawa Rosetsu (1754-1799) nicht für exzessiv farbige, aufwändig ausgestaltete, spektakuläre, zumeist panoramatisch angelegte, großformatige Bilder bekannt. Seine Arbeiten, selbst einige der bekanntesten, haben ganz im Gegenteil etwas Skizzenhaftes, Improvisiertes an sich, und in der Tat sind sie, Anekdoten zufolge, oft innerhalb weniger Minuten und außerdem im Sakerausch entstanden. Das Züricher Museum Rietberg widmet seinem Werk noch bis zum 4. November eine außerhalb Japans einmalig umfangreiche und unbedingt sehenswerte Ausstellung.

Rosetsus Kunst funktioniert weniger über Opulenz und Fülle, als über Auslassungen und Montage. Besonders deutlich wird das mit Blick auf das Kernstück der Züricher Ausstellung: eine Reihe von Zeichnungen auf Schiebetüren, die der Maler für den Muryōji-Tempel in Kushimoto angefertigt hatte. Die einzelnen Motive erstrecken sich über mehrere Türrahmen, sind aber keineswegs so angelegt, dass sie deren Fläche komplett ausfüllen. Einzelne Panels enthalten oft nur ein, zwei kleine Bildelemente (einen kleinen Vogelschwarm hoch am Himmel; ein Ast, der sich von rechts nach links durch den Rahmen streckt und so weiter), manche bleiben komplett unbemalt. Die Leere hat nichts Erdrückendes, eher wird sie bei Rosetsu zu einem Möglichkeitsraum, beziehungsweise zur Voraussetzung einer Kombinatorik, die in seiner Kunst vielleicht wichtiger ist als die (freilich ebenfalls enorme) Eleganz der einzelnen gezeichneten Motivs.

Die Themen der Bilder sind dem Alltagsleben abgeschaut, sie zeigen zumeist ländliche Szenen: Landschaften, Portraits von Pilgern und Gelehrten sowie immer wieder Tiere, durchaus realistisch gestaltet, mit vermeintlich einfachen, wirksamen Mitteln individualisiert (Menschen sind fast durchweg gröber, fast comicgleich, stilisiert). Die Arbeiten bestehen oft aus mehreren Elementen, die weder organisch in eine sie umschließende Welt eingefasst, noch einfach nur additorisch nebeneinander angeordnet sind. Vielmehr ist das Kompositionsprinzip ein protofilmisches. Rosetsu ist ein Meister der Montage. Ein riesenhafter Frosch neben dem legendären Dämonenbezwinger Shōki. Eine Konfrontation könnte man meinen, aber beim genaueren Hinsehen bemerkt man, dass der Frosch sich von Shōki kein bisschen aus der Ruhe bringen lässt. Man kann das Bild zehnmal ansehen und zehn unterschiedliche Kräfteverhältnisse zwischen den Kreaturen (und sogar unterschiedliche Realitätsebenen) wahrnehmen.

Besonders schön ist ein Tryptichon. Das linke Panel zeigt eine Katze, die entspannt tut, aber aus den Augenwinkeln nach rechts schielt; in der Mitte eine Maus, die einen Aussichtspunkt erklommen hat und ängstlich nach unten schaut; rechts eine Gruppe Sperlinge, die fröhlich und unbeschwert herumflattern. Weder die Maus, noch die Vögel sind unmittelbar in Gefahr, zwischen ihnen und der Katze tun sich ein, beziehungsweise zwei Leerräume auf, die durchaus Ähnlichkeiten haben mit der Praxis des Filmschnitts. Die drei Bildelemente sind
deutlich aufeinander bezogen, durch Blickachsen sogar; das räumliche, und auch das zeitliche Verhältnis der Tiere zueinander ist aber dennoch nicht fixiert, sondern frei (im Kopf der Betrachtenden) modellierbar.

Rosetsu beherrscht auch die Technik der Montage in einer einzigen Einstellung. So etwa, wenn er (schon wieder) einen frechen, struppigen Sperling und einen majestätischen Papagei - beide mit komplett unterschiedlicher Federführung und auch Farbigkeit ausgestaltet - nebeneinander auf einen Ast setzt. In jedem Bild gibt es derartige Spannungen, die den Blick am raschen Weitergleiten hindern. Auf einem fällt mir ein Vogelschwarm oben rechts anfangs gar nicht allzu stark ins Auge, aber irgendetwas irritiert mich doch an ihm, und zwar so lange, bis ich erkenne, dass auf den Vögeln menschliche Figuren stehen, majestätisch durch die Lüfte gleitend.

Rosetsu ist ein Meister des Details. Aber das Verhältnis vom Detail zum Ganzen ist ein anderes als in der klassischen europäischen Malerei, ein anderes auch als bei Hokusai und Hiroshige. Das Detail ist nicht etwas, das aus einem potentiell erdrückenden Gesamteindruck herausextrahiert, quasi errettet werden möchte. Es gibt überhaupt kein großes Ganzes, von dem sich das kleine Detail emanzipieren muss. Vielmehr sind die Bilder von Anfang an darauf angelegt, den Blick auf die Details zu lenken, auf eine Vielzahl miteinander kommunizierender Details.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Konfetti 24: Schnee

Der vierjährige Kun spielt mit dem Familienhund im Garten, als die ersten Schneeflocken fallen. Er bemerkt es nicht sofort, und auch wir Zuschauerinnen und Zuschauer brauchen einen Moment (aber, und das ist wichtig: nicht so lang wie er), bevor wir die kleinen weißen Punkte entdecken, die sich über die Leinwand bewegen. Weil Mamoru Hosodas Mirai ein Animationsfilm ist, ist der Schnee in erster Linie genau das: eine Abfolge weißer Punkte, die sich von oben nach unten durch den Bildraum bewegen. Oder, anders herum: Streng genommen ist jede einzelne Schneeflocke einfach nur eine punktuelle Abwesenheit von Farbe. Ein Stück “freie”, weiße Leinwand, die nur deshalb als Schnee wahrgenommen wird, weil drumherum eine kontinuierliche Welt gezeichnet ist.

Diese weißen Punkte machen etwas mit Kun. Wenn er sie, nach ein paar Sekunden, bemerkt, hält er im Spiel inne. Er wendet den Blick vom Hund ab und dem Himmel zu und streckt erst eine, dann beide Hände aus. Er versucht, eine Schneeflocke zu fangen, aber als er meint, dass es ihm gelungen ist und neugierig die geschlossene Faust öffnet, ist nichts zu sehen. Kun übt in diesem Moment, vielleicht zum ersten Mal in seinem jungen Leben, einen ästhetischen Blick auf die Welt ein; einen Blick, der nicht auf Informationsgewinn zielt, der auch nicht gleich in Handlung übersetzt werden kann, sondern den Blickenden erst einmal stillstellt. Und er lernt eben auch gleich, dass Ästhetik nichts “handfestes” ist, dass sie einem buchstäblich in den Händen zerfließt. Oder eben, das ist ein weiteres Mal der spezielle Clou des Trickfilmkinos: dass Ästhetik möglicherweise von Anfang an keine Substanz hat, dass sie eher eine Leerstelle im Gefüge der Welt ist als eine positiv besetzte Attraktion. Den Schnee kann man, wie jedes Kunstwerk, nicht besitzen, man kann sich jedoch von ihm affizieren lassen. Sanft legen sich die Flocken auf die dunklen Haare des Jungen.

Mit dieser Erkenntnis ist die Szene, eine der schönsten des bisherigen Kinojahres, aber noch nicht zu Ende. Das Geräusch eines ankommenden Autos reißt Kun aus der Kontemplation. Hektisch rennt er ins Haus zurück, blickt aus dem Fenster (er haucht gegen die Scheibe und wischt das beschlagene Glas mit dem Ärmel frei, definiert sich selbst ein Sichtfeld). Er sieht den Wagen der Eltern einfahren und läuft das Treppenhaus hinab, gen Wohnungstür. Im Hintergrund sieht man, wie durchs offene Fenster ein paar Schneeflocken in die Wohnung geweht werden. Der Schnee legt eine visuelle Spur durch die ganze Szene.

Tatsächlich gelangen auch, und das ist mein Lieblingsbild im gesamten Film, wenn die Tür sich öffnet, zunächst nicht die Eltern, sondern wieder einige der kleinen, weißen Punkte in die Wohnung. Kein Mensch ist in diesem Moment auf der Leinwand zu sehen, nur ein Teil des Treppenhauses, ein Teil der Tür - und die Schneeflocken, die in diesem Fall direkt von einer Verzauberung, oder wenigstens von einer radikalen Veränderung der Welt künden. Die Schneeflocken werden, vor unbewegtem Hintergrund, zur reinen Differenz und damit zu einer Metapher für die weltverändernde (aber gleichfalls substanzlose) Macht der Kunst.

Die Szene ist auch ein erzählerischer Wendepunkt: Kuns Eltern kommen mit einem neugeborenen Kind, mit Kuns kleiner Schwester, nach hause. Der Schnee hatte also, wie in manchem christlichen Krippenspiel, eine Geburt angekündigt. Tatsächlich sehen Vater und Mutter, wenn der Junge zu ihnen aufblickt (filmisch aufgelöst ist das als - zeichnerisch simulierter - Schwenk), ein wenig aus wie zwei Engel, die, immer noch von Schneeflocken umflort, den Menschen ein Geschenk darreichen. Das Baby selbst erscheint, wenn es gleich darauf erstmals seinem Bruder präsentiert wird, fast wie ein schneegeborenes Lichterwesen: auf glänzend weißem Leintuch gebettet hebt sich sein blasses Gesicht noch kaum von der Umgebung ab. Der “echte” Schnee wiederum ist ab sofort ausgesperrt, er ist nur noch kurz hinter einem Fenster sichtbar und verschwindet bald ganz. Er hat Kuns Schwester als ein ästhetisches Wesen markiert, damit ist seine Schuldigkeit getan. Anders als die Schneeflocken verschwindet das Baby allerdings, merkt Kun gleich darauf, nicht, wenn man es berührt. Kun legt seinen Finger in die Hand der Schwester, die damit erstmals jene materielle Evidenz gewinnt, mit der er sich den restlichen Film über herumschlagen muss.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Tuesday, October 30, 2018

Konfetti 23: Völkerball

Guillaume Brac ist ein Auteur der freien Zeit, des Rumhängens, des Urlaubflirts. Seine Filme spielen in den Sommerferien oder in sommerferienartigen Situationen: Arbeit, Schule, Uni sind weit weg, so weit weg, dass man fast vergessen könnte, dass es diese Zwangssysteme überhaupt gibt. Stattdessen etablieren sich andere sozialen Regelsysteme, andere Blickregime, andere Bildrhythmen. Nicht die Aussicht auf langfristiges Vorankommen, sondern kurzfristige Bedürfnisse und die Schönheiten des Moments bestimmen sein Kino.

Vielleicht auch deshalb hat Brac, wiewohl seit geraumer Zeit ein Liebling der französischen Filmkritik, bislang nur einen “echten” langen Spielfilm gedreht: Tonnerre (2013). Eher scheint es ihn zu kurzen und mittellangen Formaten zu ziehen, die um ein, zwei Situationen herum gebaut - und stets stark von den Darstellerinnen und Darstellern her gedacht - sind: Une monde sans femmes (2011), sein Durchbruchsfilm, ist nur gut 50 Minuten lang, Contes de juillet (2017) dauert zwar knapp über eine Stunde, ist aber trotzdem nur ein (großartiges!) Pseudofeature, das aus zwei voneinander unabhängigen mittellangen Filmen besteht. Sein neuester Film L'île au trésor wiederum ist zwar “abendfüllend”, aber nicht, wie die anderen genannten, fiktional, sondern dokumentarisch.

Das Dokumentarische ist für Brac vielleicht in erster Linie eine weitere Möglichkeit, sich den - aus Sicht seines dem Ephemeren gewidmeten Kinos - totalitären Zurichtungen der Spielfilmform zu entziehen. L'île au trésor ist in einem Naherholungsgebiet in der Umgebung von Paris gefilmt, das um einen natürlichen Teich herum entstanden ist (und das, glaube ich, auch schon der ersten Hälfte von Conte de juillet als Schauplatz diente). Der Titel ergibt Sinn: Diese Freizeitoase auf einer früh im Film eingeblendeten Landkarte sieht tatsächlich aus wie eine blau-grüne Schatzinsel inmitten eines durchurbanisierten Niemandslandes. Der Film besteht aus Portraits von Besuchern und Zufallsbeobachtungen, locker hinter-, oder fast eher nebeneinander aufereiht. Wenn der Sommer zuende geht, ist auch der Film aus.

Der Film beschreibt ein soziales Spektrum, im engeren Sinne ethnografisch ambitioniert ist er allerdings nicht. Genau wie Bracs fiktionale Arbeiten sich offensichtlich einer außergewöhnlichen Beobachtungsgabe, einer unbedingten Aufmerksamkeit für soziale Situationen verdanken, mobilisiert der neue Film die narrativen Potentiale des Alltags und zeigt, dass die Versuche einiger Jungs, sich an den Aufsehern vorbei ins Bad zu schleichen, als Ausgangspunkt gleich mehrerer tragikomischer Miniaturen dienen können.

Unter den vielen kleinen Schönheiten des Films sei nur eine Einstellung herausgegriffen: ein Mädchen, vielleicht acht Jahre, beim Ballspiel. Genauer gesagt: beim Völkerballspiel, also bei jenem sadistischsten aller Ballspiele, bei dem es darum geht, die gegnerischen Spielerinnen und Spieler mit Ballwürfen am Körper zu treffen, regelrecht “abzuschießen”. Die von Martin Rit durchweg mit unaufdringlicher Eleganz geführte Kamera isoliert das Mädchen im Bild, die restliche Spielsituaton bleibt unsichtbar (auch hier interessiert Brac nur das Detail, nicht das Ganze), beziehungsweise lässt sich nur aus den Bewegungen und Blicken des Mädchens erahnen. Sie scheint die letzte “Überlebende” ihres Teams zu sein. Das heißt, rund um sie ist die gegnerische Mannschaft platziert und versucht, auch noch sie außer Gefecht zu setzen.

Das Tolle an der Einstellung ist die unbedingte Euphorie des Mädchens, ihre totale Hingabe an das Spiel. Wild schreiend und lachend rennt sie hin und her, vor dem Ball flüchtend. Für ein, zwei Minuten fühlt sie sich wie das Zentrum der Welt. Und zwar, wie Bracs Film zeigt, zurecht.

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Konfetti 22: Listen

Cinephilie ist nicht zu trennen von der Praxis des Listenmachens, aber auch nicht vom Unbehagen an der Praxis des Listenmachens. Denn in der cinephilen Auflisterei - der besten Filme, der schlechtesten Filme, der unterschätztesten Schauspielerinnen, der überschätztesten Westernregisseure und so weiter - kommt all das, was an Cinephilie pathologisch ist oder zumindest sein kann, besonders deutlich zur Geltung: eine zwanghaft-kompulsive Verbissenheit, die Ordnung schaffen will, wo doch erst einmal nur Schaulust ist; der Narzissmus derjenigen, die alles und noch viel mehr und vor allem ganz viel völlig Unbekanntes gesehen haben; außerdem eine latent aggressive Note, etwa, wenn der populäre Szenefavorit auf die hinteren Ränge abgeschoben wird, einfach, weil das meine Liste ist und ich hier machen kann, was ich will.

Dennoch liebe ich Listen und erstelle gelegentlich auch welche. In einer populären Facebookgruppe, in der die Mitgliederinnen und Mitglieder ihre monatlichen Lieblingsseherlebnisse auflisten, bin ich allerdings nur noch passiv, als Leser, dabei. Ein dort immer mal wieder in der einen oder anderen Form auftauchender Streit betrifft die Länge der Liste: Könne jemand, wird gefragt, der (die weit überwiegende Mehrheit der Mitglieder ist männlich) regelmäßig mehr als 30 bis 40 Filme pro Monat aufliste, überhaupt ein “gesundes” Verhältnis zum Kino haben? Beziehungsweise neben dem Kino noch “ein Leben”?

Mich verwundern solche Fragen, schon aufgrund praktischer Überlegungen. Statistischen Erhebungen zufolge schaut jede und jeder Deutsche im Schnitt über 200 Minuten Fernsehen pro Tag. Das entspricht locker der Laufzeit zweier kompletter Spielfilme. 60 Filme pro Monat anzuschauen ist so gesehen keineswegs ein Zeichen für ein irgendwie extremistisches Verhalten, sondern lediglich eine unter mehreren Alternativen für die Freizeitgestaltung.

Es geht mir aber gar nicht darum (oder, ok, ein bisschen vielleicht schon), das Vielsehen zu verteidigen. Mich interessiert eher, warum in cinephilen Diskussionen - längst nicht nur in dieser speziellen Facebookgruppe - die Idee des Zuvielsehens überhaupt so präsent ist. Teilweise könnte sich das zurückführen lassen auf eine nachträgliche Internalisierung elterlicher Verbote und Mahnungen: Junge, geh doch mal raus. Nur müsste es dann andere Bereiche der popkulturellen Unterhaltung wie insbesondere das Fernsehen oder Computerspiele ebenfalls, beziehungsweise noch viel mehr treffen.

Ich habe allerdings den Eindruck, dass die Diskussion, zumindest in manchen ihrer Ausprägungen, kinospezifisch ist. Es scheint etwas am Kino, beziehungsweise an Filmen (denn wo und wie sie gesehen werden, spielt in diesen Debatten erst einmal keine Rolle) zu geben, das sie für Cinephile gleichzeitig zum Objekt der Begierde und verdächtig macht. Mehr als die exzessiven Nutzer anderer Produkte der Kulturindustrie sind Filmfans immer schon in Selbstrechtfertigungen verstrickt. Vielleicht, denke ich mir, liegt das an dem in mancher Hinsicht totalitären Anspruch, den Filme an ihr Publikum stellen. Anders als Fernsehen oder Musik fordern sie nicht nur unsere beiläufige, sondern unsere - zumindest halbwegs - konzentrierte Aufmerksamkeit und auch unsere körperliche Zugewendetheit. Sie etablieren ein recht eng gedachtes räumliches Verhältnis zwischen sich selbst und uns und zumeist fixieren sie uns dabei auf die eine oder andere Weise. Gleichzeitig geben sie, anders als Computerspiele oder, weniger deutlich, Bücher, uns nicht die Illusion, Kontrolle über sie erlangen zu können. Besonders deutlich ist das im Kinosaal, aber selbst zu hause vor dem Laptop stellt sich die Sache nicht grundsätzlich anders da. Natürlich kann ich den Film hier nach Belieben anhalten - aber dann ist er schlicht und einfach nicht mehr da, zumindest nicht mehr in all seinen Dimensionen.

Bühnenkünste wie das Theater wiederum mögen ein noch strengeres Regime für ihre Zuschauer etablieren. Aber es besteht da zumindest in der Theorie die Möglichkeit, die Bühne zu stürmen. Das projizierte Bild hingegen lässt sich von mir nicht beirren. Film ist, so gesehen, tatsächlich die asymmetrischste aller Kunstformen. Vielleicht lässt sich der Eingangssatz auch deshalb verallgemeinern: Cinephilie ist nicht zu trennen vom Unbehagen an der Cinephilie.

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Konfetti 21: Pferd und Beethoven

Claudia Weills Debüt Girlfriends, ein Klassiker des amerikanischen Independentkinos der 1970er, ist einer der ultimativen New-York-Filme. Genauer gesagt: einer der ultimativen New-York-indoor-Filme. Ein paar Szenen spielen auf der Straße, aber die meisten in Innenräumen, zumeist in Appartments, die deutlich zu eng geschnitten und eher behelfsmäßig eingerichtet sind. In Susan Weinblatts (Melanie Mayron) Wohnung liegen den gesamten Film über Umzugskisten herum. Es geht um eine Form von Wohnen, die noch nicht zur Häuslichkeit sich verfestigt hat. Und es geht um die Freiheiten einerseits, die Härten andererseits, die diese Form der urbanen Existenz mit sich bringt.

Susan hat zunächst eine Mitbewohnerin, Anne Munroe (Anita Skinner), die allerdings früh im Film heiratet und auszieht. Bald darauf besucht Susan die Frischverheirateten, die sich etwas außerhalb der Stadt aufhalten, in einem Sommerhaus. Es ist allerdings Winter, was sich spätestens in einer Einstellung zeigt, die aus dem Wohnzimmer des Hauses hinaus gefilmt ist und die für mich zu den schönsten dieses schönen Films gehört. Im Vordergrund ist der Fensterrahmen zu sehen sowie ein Gatter und die dürren Äste eines Baumes, dahinter steht ein Pferd auf einer verschneiten Wiese.

Die Einstellung folgt auf eine Szene, die mit einem entspannt-spielerischen Gespräch während des Mittagessens beginnt und damit endet, dass Susan halb frustriert, halb verirrt alleine am Tisch zurückbleibt, während ihre Gastgeber in einem anderen Zimmer einen Streit ausfechten. Man kann gar nicht so ganz genau sagen, wie es zu diesem Umschwung kommt. Eine Grundgereiztheit ist vermutlich von Anfang an vorhanden, Susan kommt nicht damit klar, dass sie im Leben ihrer Freundin nur noch als ein Besuch vorkommt, Anne weiß nicht, wie sie sich mit ihrer neuen Rolle arrangieren soll und ihr Mann hat das Gefühl, im Weg zu sein, ein überflüssiges Hindernis in der Auseinandersetzung zweier Frauen. In so einer Situation genügt eine ungeschickte Bewegung, ein allzu insistierender Blick, um die Geselligkeitsperformance zusammenbrechen zu lassen.

Es folgt, wie gesagt, die Pferdeeinstellung, zehn Sekunden lang, eine Naturminiatur eingelassen in ein Mosaik zivilisatorischer Neurosen. Auf der Tonspur ist, und erst das macht die Einstellung zu etwas Besonderem, Beethovens “Für Elise” zu hören. Allerdings nicht professionell vorgetragen, flüssig perlend, die einzelnen Anschläge wie an einer Schnur aufgezogen, sondern tastend, holprig, gelegentlich neu ansetzend oder Töne verfehlend.

Die volle Komplexität der Pferdeminiatur offenbart sich erst in der Einstellung, die auf sie folgt. Der anschließende Umschnitt zeigt zweierlei: Zum einen ist die Klaviermusik, wie man sich angesichts der Vortragsweise bereits denken konnte, in der Szene verankert; tatsächlich ist es Susan selbst, die am Klavier sitzt. Zum anderen befindet Susan sich zunächst alleine im Zimmer. Woraus folgt, dass der Blick auf das Pferd in der Einstellung vorher nicht nur nicht ihr eigener gewesen sein kann, sondern überhaupt nicht an die visuelle Perspektive einer Figur gebunden war.

Ein eigenartiger Blick ist das: Er ist markiert als ein Blick durch ein Fenster, von innen nach außen, aber gleichzeitig ist er autonom, entkörperlicht. Und er amalgamiert mit der zögerlichen Beethovenmelodie auf der Tonspur. Musik und Blick entspringen nicht ein und demselben Bewusststein, aber sie entsprechen einander. So ähnliche Bilder kennt man zur Genüge aus dem internationalen Autorenkino: Landschaftsaufnahmen und Klaviermusik, klassischer geht es kaum. Aber in Girlfriends schwingt noch etwas Anderes mit. Was hier isoliert wird, ist ein Stück ästhetische Erfahrung im Modus der Kontemplation, ein Naturschönes, das allerdings nicht zu einer stabilen, warenförmigen Postkartenansicht gerinnt, sondern brüchig bleibt, sich nur durch einen glücklichen Zufall ergibt, nicht ohne weiteres wiederholbar (oder mobilisierbar) ist. Entscheidend ist dabei gerade die Imperfektion, das Zögerliche des Klavierspiels: Weil dadurch ein subjektives Element in die Anordnung eingeführt wird. Das Resultat ist ein zerbrechlicher Moment des Glücks, der Übereinstimmung von Innen und Außen, Psyche und Welt, Kunst und Leben.

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Für mich ist die Pferdeeinstellung Teil einer kleinen Serie von Filmszenen, beziehungsweise -motiven, auf die ich zufällig gestoßen bin, durch die Arbeit an diesem Blog. Es geht in ihnen, auf jeweils unterschiedliche Weise, darum, wie eine weibliche Subjektivität zum Ausdruck kommt - oder eben nicht. Und gleichzeitig geht es um das Verhältnis von Bild und Ton. Gene Tierneys stumme Anrufung des Geliebten, die von der Tonspur gleichzeitig aufgegriffen und überschrieben wird; das Tschaikowski-Klavierkonzert, das in Vittorio Vottavafis Una donna libera den Gefühlen einer Frau zunächst Substanz verleiht, nur um sich, wenige Einstellungen später, in eine Autorität zu verwandeln, die über die Frau und das Bild gebietet; die Pfeife, die in The Man With the Golden Arm um Eleanor Parkers Hals hängt, die sie vor Vergewaltigern beschützen soll, aber nutzlos ist, wenn sie den Versuch unternimmt, aus einem allzu engen Drehbuchkorsett auszubrechen. (Auch Mae Wests Gesang in Belle of the Nineties passt in diese Reihe - allerdings als Gegenbeispiel eines offenherzigen, zumindest an der textuellen Oberfläche ungebrochenen, fast schon aggressiven Selbstausdrucks. Ton und Bild gehen eine unproblematische, gar utopische Verbindung miteinander ein.)

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Thursday, October 25, 2018

Konfetti 20: Pfeife

Otto Premingers The Man With the Golden Arm gilt als einer der ersten Filme, die Drogenmissbrauch offen thematisieren. Zumindest im Hollywoodstudiokino war das vorher nicht in dieser Form möglich und der Film selbst sorgte dafür, dass die Zensurregeln anschließend gelockert wurden. Die Hauptfigur Frankie Machine, ein heroinsüchtiger Kartenspieler, der von einer Karriere als Jazzmusiker träumt, wird von Frank Sinatra verkörpert, dessen gleichzeitig energetisches und fragiles Spiel im Zentrum des Films steht.

Durchaus zurecht. Und doch hat mich beim Wiedersehen eine andere Figur mehr interessiert: Frankies Frau Sophia, genannt Zosh, gespielt von Eleanor Parker. Die Figur ist dasjenige Element, das an dem in vieler Hinsicht erstaunlich realistisch anmutenden Film aus heutiger Sicht am Falschesten oder jedenfalls Fragwürdigsten wirkt, zumindest auf den ersten Blick. Sie verkörpert einen melodramatischen Exzess, der dem psychosozialmedizinischen Drama, das der Film in erster Linie ist, fremd bleibt: eine offensichtlich psychisch labile junge Frau, die vorgibt, nach einem Unfall ihre Beine nicht bewegen zu können, um Frankie, der sie nicht liebt, an sich zu binden.

Es liegt nahe, Parkers Figur zumindest teilweise metaphorisch zu lesen, als eine Verkörperung der Zwänge und Ängste (vor Veränderung, vor allem), die Frankie an die Droge binden. Auch, weil es eine andere, “gute” Frau gibt, die für die Hoffnung auf Gesundung steht: Eine von Kim Novak gespielte Nachbarin, bei der Frankie Unterschlupf findet, erst fürs Musizieren, später für den kalten Entzug. Parker hat beim impliziten Vergleich der beiden Frauen von Anfang an einen schlechten Stand. Bereits ihr Rollenname - Zosh Mashine - ist unvorteilhaft bis fast schon bizarr (Novaks Figur heißt dagegen wie ein harmloses, gutmütiges Buddy-Girlfriend: Molly Novotny).

Aber die beiden Frauen sind eben nicht, wie das in einem aktuellen, filmschulsmarten Film vielleicht der Fall wäre, tatsächlich psychische Projektionen. Sie bleiben gleichzeitig autonom gedachte Figuren einer fiktionalen Welt. Erst diese Dopplung verleiht ihnen Komplexität und, im Fall von Parker, Tragik. Letzteres, die Tragik, findet im Film eine sonderbare Verkörperung: in einer Pfeife, die Zosh um ihren Hals hängen hat. In erster Linie ist die Pfeife, auch das thematisiert Preminger offen, eine Rape-Whistle, ein letztes Hilfsmittel für eine im Rollstuhl sitzende und deshalb Vergewaltigern hilflos ausgelieferte Frau.

Als solche wird die Pfeife in The Man With the Golden Arm allerdings nicht eingesetzt, überhaupt hat sie im engeren Sinne keine narrative Funktion. Zosh sitzt fast den gesamten Film über hinter verschlossener Tür in ihrer Wohnung, manchmal gemeinsam mit Frankie, manchmal alleine. Sie sperrt die Welt aus, auf eine Pfeife ist sie dabei nicht angewiesen (erst recht nicht, weil sie ja eigentlich durchaus ihren Rollstuhl verlassen könnte). Dennoch bleibt die Kamera erstaunlich oft auf der Pfeife hängen und Zosh selbst greift immer wieder, wie unwillkürlich, zu dem Objekt, das sie um den Hals trägt. Aber nicht aus Angst; jedenfalls nicht aus Angst vor einer Vergewaltigung. Einmal bläst sie, im Verlauf einer Auseinandersetzung mit Frankie, in die Pfeife, aber halbherzig, es ertönt lediglich ein schwacher, jämmerlicher Ton. In diesem Moment ist für mich klar: Die Pfeife ist auch beides, materielles Objekt und Metapher. Sie ist nicht nur ein materielles Holfsmittel, sondern sie steht außerdem ein für Zoshs Wunsch, aus dem Korsett, das sie umgibt, auszubrechen; und zwar ist das ein Ausbruchswunsch auf zwei Ebenen, er richtet sich gleichzeitig gegen das Gefängnis, das sie sich selbst erbaut hat und gegen ein Drehbuch, das sie als Metapher missbraucht (und deshalb als Figur opfert).

Anders formuliert: Zosh sehnt sich nach einer Möglichkeit, sich Auszudrücken. Die Pfeife ist ein potentielles Medium dieses Ausdrucks, aber gleichzeitig unbrauchbar, weil sie keine Nuancen und Innerlichkeit darstellen kann, sondern lediglich einen einzigen, grellen Ton hervorbringt. Insofern ist sie letztlich doch nur ein weiteres Zeichen für die absolute Hilflosigkeit einer Frau, die nur funktional denken kann, weil sie, vom Drehbuch, nur funktional gedacht wird. Einmal bläst Zosh dann doch richtig, lauthals, in die Pfeife: Unmittelbar bevor sie sich vom Balkon stürzt und Selbstmord begeht.

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Konfetti 19: Tschaikowski

Musik im Film ist automatisch Filmmusik. Und zwar in dem Sinne, dass es stets eine zwingende, nicht verhandelbare Bindung gibt zwischen den Bildern und den Tönen, die sie begleiten. Insofern ist die filmwissenschaftliche Unterscheidung zwischen innerdiegetischer Musik (die ihren Ursprung in der Welt des Films hat, von den Figuren der Handlung gehört, vielleicht sogar von ihnen produziert wird usw.) und außerdiegetischer Musik (dem “Score”, der die Bilder “untermalt”, der atmosphärische und dramaturgische Akzente setzt, aber innerhalb der Diegese eine Realität hat), wie hilfreich sie im Einzelfall auch sein mag, aus systematischen Gründen fragwürdig. Weil sie nicht von der Materialität der audiovisuellen Gesamtheit Film ausgeht, sondern von erzähltheoretischen Setzungen.

Interessanter finde ich eine verwandte Frage, die gleichzeitig diffuser und konkreter ist: Wo ist die Musik, die wir in Filmen hören, verankert? Zum Beispiel frage ich mich das in einer der wahnwitzigsten, hemmungslosesten Filmszenen, denen ich in letzter Zeit begegnet bin - entdeckt habe ich sie in Vittorio Cottafavis Una donna libera (1954). Cottafavis Film gehört zu einer Gruppe gesteigert musikalischer Melodramen, deren Eigentümlichkeiten einer eingehenderen Untersuchung harren: Filme, in denen das tragische Sich-Verfehlen der Liebenden nicht nur musikalisch ausformuliert wird, sondern fast schon direkt in der Partitur nachvollzogen werden kann. Andere Beispiele: Douglas Sirks Schlussakkord, Helmut Käutners Romanze in Moll; Alfred Hitchcocks The Man Who Knew Too Much (1956) passt, wiewohl nicht primär ein Melodrama, auch in die Reihe.

Im Fall von Una donna libera geht es um ein weltbekanntes Musikstück: um Tschaikowskis erstes Klavierkonzert, genauer gesagt um dessen erstaunliche Anfangsminuten. Sie begleiten, oder besser: sie sind verwoben mit einer Szene, die den Überschwang einer - für den Moment - alles überschwemmenden Liebe darstellt. Liana Franci (Françoise Christophe) hat sich in den Dirigenten Gerardo Villabruna (Pierre Cressoy) verliebt, für ihn ihren Verlobten verlassen und mit ihrer Familie gebrochen. Ihre Liebe wird, das ist zu diesem Zeitpunkt bereits zu ahnen, nicht erwidert, zumindest nicht adäquat. Er könne doch, sagt Gerardo in einer früheren Szene, nicht nur eine Frau lieben, da er mit seiner Musik stets zu so vielen gleichzeitig spreche. Wenn dann später, nach einer guten halben Stunde Laufzeit, Tschaikowskis Musikstück auftaucht (zum ersten, aber nicht zum letzten Mal; es ergreift in der Szene vom Film Besitz, gibt ihn hinfort nicht mehr frei), dann zeigt es nicht eine romantische Verschmelzung, eine Einswerdung an, sondern eine Liebe, die von ihrer Unmöglichkeit her gedacht ist.

Die Musik setzt am Ende einer Szene ein, in der Liana mit ihrer Mutter streitet. Genauer gesagt: sie setzt ein, wenn die Mutter, weil ihr keine Erwiderung mehr einfällt, sich frustriert umdreht und sich von ihrer Tochter entfernt. Die Musik nimmt den Platz der Mutter ein; und sie wird lauter, während sich die Tochter auf ihr Bett wirft und zu weinen beginnt. Gleichzeitig rückt die Kamera näher an Liana heran, isoliert ihren vom Schmerz überwältigten, zitternden Kopf auf dem Kopfkissen.

Wenn die Musik in diesem Moment einen Ort hat, dann befindet er sich in Lianas Inneren. Aber gleich darauf löst sich die Kamera von ihrem Gesicht und gleitet, während die Tschaikowskimusik (eine repetitive Streicherpassage) abermals lauter wird, über glitzerndes Wasser, es folgt ein Schwenk auf eine Villa, und, nach einem weiteren Schnitt und einem weiteren Schwenk, ein Blick durchs Fenster dieser Villa: Gerardo sitzt am Klavier - und spielt auf diesem offensichtlich die (sich gleichzeitig langsam in den auditiven Vordergrund drängende) Klavierstimme des Konzerts. In wenigen Sekunden wechselt die Musik mehrmals ihren Ort. Gerade noch ein Klang der Innerlichkeit, wird sie zunächst zum aufbrausenden Bewegungsmoment (nicht einfach nur wird die Kamera mobilisiert; der Film überschreitet, angeleitet von der Musik, die Grenzen von Raum und Zeit). Und anschließend wird sie, während sich langsam die Klavierstimme in den Vordergrund drängt, zum Produkt einer künstlerischen Tätigkeit.

Wobei die Sache an dieser Stelle komplizierter ist. Denn Gerardo kann natürlich nur die Klavierstimme spielen. Zu hören ist jedoch die Gesamtheit des Konzerts, mitsamt Orchesterstimme. Tatsächlich ist neben Gerardos Stuhl ein Tonbandgerät platziert. Sichtbar ist es gleich im ersten Bild, das das Klavier zeigt, ins Zentrum rückt es jedoch erst einige Sekunden später: Gerardo hält inne, nimmt die Finger von den Tasten, notiert etwas auf seinem Notenblatt, blickt erwartungsvoll zur Seite - und während das Thema der Einführung wieder einsetzt, schwenkt die Kamera auf das Tonbandgerät. Deutlich wird in diesem Moment, dass das Tonband das gesamte Konzert abspielt, nicht nur die Orchester-, sondern auch die Klavierstimme.

Wodurch die Musik ein weiteres Mal ihren Ort wechselt. Genauer gesagt dreht sich das Verhältnis von Figur und Musik komplett um: Nicht Gerardo bringt die Musik hervor, sondern die Musik bringt Gerardos agitierte Bewegungen hervor. Das Klavier verwandelt sich von einem Klangkörper in ein Requisit, fast schon eine Attrappe. Die Frage, ob Gerardo Momente vorher “wirklich” gespielt, oder nur einen Pianisten imitiert hatte, stellt sich gar nicht erst. Denn der nächste Schnitt offenbart, dass Liana inzwischen ebenfalls zu Gerardo geeilt ist: Sie steht in der geöffneten Verandatür und blickt ihn an. Eine Kamerafahrt isoliert in Großaufnahme ihr Gesicht, das gleichzeitig von hämmernden Klavierklängen bearbeitet wird.

Ganz anders funktioniert diese Einstellung als die erste, die (siehe oben) Liana, nach dem Gespräch mit der Mutter, im musikalischen Bild isoliert hatte. Die Musik hat sich Schritt für Schritt von einem Medium emotionaler Expressivität, das die Bilder sozusagen von innen anreichert, in eine autoritäre Kraft verwandelt, die über die Figuren und den gesamten Bildraum gebietet. Wenn sie sich in den folgenden Einstellungen wieder von ihrer konkreten Manifestation im (fragilen) Medienverbund Künstler - Klavier - Tonband löst und Bildern unterlegt ist, die Liana und Gerardo nun endlich gemeinsam zeigen (unter anderem beim Baden und auf einem Segelboot), dann ist klar: Die Musik mag die Liebenden zusammengebracht haben; sie hat jedoch jederzeit die Möglichkeit, sie auch wieder voneinander zu trennen.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Thursday, September 27, 2018

Konfetti 18: Höhle

Noch einmal ein - etwas ungeformter - Gedanke zur Frage nach der Dunkelheit im Kino. Relevant scheint sie mir, weil in gewisser Weise die Dunkelheit, nicht das Licht, die Basis des Kinos ist. Der Film alleine, ohne Kino, ist Lichtkunst, genauer gesagt Licht in Bewegung (bei analoger Projektion stimmt nicht einmal das; da sehen wir strenggenommen lediglich isolierte Lichtblitze, unterbrochen von Phasen der Dunkelheit). Aber nur, wenn dieses Licht in Dunkelheit eingelassen wird, befinden wir uns in einem Kino. Noch einmal anders ausgedrückt: Der Film trägt, in dem Moment, in dem er sichtbar wird, erst einmal nur eine Differenz in die Welt ein, zum Kino wird er durch die Entscheidung, diese Differenz zu rahmen und absolut zu setzen.

Dunkelheit wiederum muss produziert werden, sie ist nicht einfach da. Insofern ist es irreführend, sie als die bloße Abwesenheit von Licht zu definieren. Technisch mag das korrekt sein, aber Licht ist nun einmal unter irdischen Bedingungen, in der einen oder anderen Form, fast allgegenwärtig. Es auszusperren ist harte Arbeit. Es gibt für Menschen, habe ich vor ein paar Tagen erfahren, auf unserem Planeten nur zwei Möglichkeiten, die komplette Abwesenheit von Licht (das heißt natürlich: die komplette Abwesenheit von jener Art von Licht, die für Menschen sichtbar ist) zu erfahren. Zum einen unter Wasser, ab einer Tiefe von circa 60 Metern, zum anderen in Naturhöhlen beziehungsweise Bergwerken.

Erklärt wurde mir das von einem Höhlenführer, in den Tiefen eines touristisch erschlossenen Höhlensystems. Ich konnte dann, gemeinsam mit einer Höhlenerkundungstruppe, auch gleich die Probe aufs Exempel machen. Nachdem wir alle die Taschenlampen - hier, tief unter der Erdoberfläche, die einzigen Lichtquellen - abgedreht hatten, standen wir tatsächlich einige Minuten in absoluter Finsternis da. Das ist eine Erfahrung, die nicht zuletzt zeigt, wie wenig dunkel die Dunkelheit des Kinos eigentlich ist. 

Tatsächlich ist die Höhle eine durchaus geläufige Metapher in der Filmtheorie, zumeist allerdings in Anlehnung an Platons Höhlengleichnis, das möglicherweise Aufschluss geben kann über den Illusionscharakter des filmischen Bildes. Aber vielleicht ist es interessanter, das Kino nicht von einer gleichnishaften, philosophischen Höhle her zu denken, sondern von einer echten?

Interessant ist in diesem Zusammenhang: Die Ähnlichkeit von Kino und Höhle ergibt sich nicht in der absoluten Finsternis tief unter der Erde, sondern erst, wenn ich die Taschenlampe wieder anknipse. In gewisser Weise stelle ich damit eine kinoartige Situation her: Der Lichtstrahl der Taschenlampe bringt eine sichtbare Welt hervor, einen relativ scharf umgrenzten Bildausschnitt, jenseits dessen der finstere Offscreenspace, in einem gewissen Sinne das absolute Nichts, lauert. Ich kann mit der Lampe einen Schwenk simulieren, der sich in das Nichts hineinfräst, wodurch einerseits eine Schneise der Sichtbarkeit geschlagen, andererseits aber auch laufend neue Unsichtbarkeiten produziert werden.

Offensichtlich gibt es Parallelen zwischen der Höhlenerkundung per Taschenlampe und der Kinoerfahrung, ebenso offensichtlich auch Unterschiede, die vor allem mit einer Kontinuität von mir, meinem Blick und dem von mir Angeblicktem zu tun haben: In der Höhle blicke ich auf eine Welt, deren Teil ich bin und die ich im nächsten Moment betreten kann, im Kino gibt es eine ontologische Schranke zwischen mir und der Leinwand. Fasziniert hat mich tief unter der Erde etwas anderes: die Möglichkeit, das Feld des Sichtbaren mithilfe der Taschenlampe zu manipulieren. Denn es ist ja nicht einfach nur so, dass das Licht der Lampe die Höhle auf dieselbe Weise sichtbar macht, wie die Betätigung eines Lichtschalters ein vorher abgedunkeltes Zimmer. Ich sehe mithilfe einer Taschenlampe nicht das Ganze der Höhle, sondern nur einen kleinen Ausschnitt, und nicht nur meine Position in der Höhle, sondern auch der Winkel, in dem ich die Taschenlampe halte, bestimmen, was für ein Ausschnitt das ist. Ich kann in der Höhle nachvollziehen, wie schon kleine Bewegungen der Lampe die Welt, die sich vor mir eröffnet, grundlegend verändern. Das hat natürlich auch damit zu tun, dass Höhlen komplexe Räume sind, voller Tunnel, Spalte, Blickhindernissen, überraschenden Durchsichten.

Die Konturen des Raums, insbesondere seine Tiefendimension, aber auch die Verteilung von Licht und Schatten ändern sich in einer solchen Umgebung mit jeder kleinen Bewegung, die ich mache. Der Lichtstrahl meiner Taschenlampe bringt, in meiner unmittelbaren Erfahrung, nicht eine kontinuierliche, sondern eine kontinuierlich sich transformierende Welt hervor. Wobei beides, auch das zeigt die Erfahrung in der Höhle, nicht voneinander zu trennen ist. Denn selbstverständlich weiß ich, dass die äußere Form des Gesteins, das ich betrachte, dem dynamischen optischen Eindruck zum Trotz stabil ist. Mit einer Taschenlampe eine Höhle zu durchwandern heißt, die Welt gleichzeitig zu erkunden und beständig neu zu (ver-)formen. Und vielleicht ähnelt mein Blick in der Höhle gerade darin, in dieser Doppelung, weniger meinem eigenen Blick im Kino als dem Blick, den das Kino auf die Welt wirft.

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Wednesday, September 26, 2018

Konfetti 17: Unsichtbarkeit

Der Kinosaal ist, so könnte ein Definitionsversuch beginnen, ein Raum, in dem sich die Frage nach dem Licht stellt. Genauer gesagt geht es um die Frage der Verteilung von Sicht- und Unsichtbarkeit - eine Frage, die sich auch in vielen anderen Räumen auf die eine oder andere Art stellen mag, die sich aber kaum irgendwo so deutlich stellt wie im Kinosaal. Fast könnte man sagen, dass die Frage nach der Verteilung von Sicht- und Unsichtbarkeit die Urfrage des Kinosaals ist, und dass sich alle anderen Fragen, die man an den und im Kinosaal stellt, von ihr ableiten.

Und eigentlich ist die Antwort naheliegend: Der Kinosaal sollte so organisiert sein, dass der Film auf der Leinwand möglichst sichtbar und alles andere möglichst unsichtbar ist. Das “möglichst” bezieht sich in beiden Fällen auf die praktischen Hindernisse, die sich einer idealen Kinoerfahrung zwangsläufig in den Weg stellen: Weder ist der Film jemals komplett und für alle Zuschauerinnen und Zuschauer gleich sichtbar, noch ist der Rest des Raums je komplett unsichtbar. Für Ersteres sorgen bereits die unterschiedlichen Sitzpositionen, ganz zu schweigen von Projektionsproblemen und Köpfen, die ins Bild ragen. Anschließen könnte man an dieser Stelle ein erkenntnistheoretisches Problem: Was wäre überhaupt eine perfekte, komplette Sichtbarkeit? Ein Film, der das gesamte visuelle Feld einer Zuschauerin einnimmt? Nicht zwangsläufig, schließlich gehört zur filmischen Einstellung auch ihre Begrenzung, das Off des Bildes hat Teil an der Bedeutungsproduktion und auch am sinnlichen Erleben eines Films. Der Kinosaal muss beides erfahrbar machen: Die Sichtbarkeit der Leinwand und die Unsichtbarkeit, die sie umschließt.

Solche grundsätzlicheren Fragen sollen an dieser Stelle beiseite bleiben. Hier interessiert mich mehr der andere Teil der Unterscheidung: die möglichst weitgehende Unsichtbarkeit von allem, was nicht filmisches Bild ist. Auch hier gilt, wie gesagt, dass diese Unsichtbarkeit zwangsläufig keine perfekte ist, schließlich ist der Film selbst eine Lichtquelle, die zwangsläufig auch ihre Umgebung illuminiert. Dennoch: je weniger wir im Kino von unserer nichtfilmischen Umgebung sehen, desto besser. Wände und Decken in Kinos sind idealerweise in mattem, lichtschluckendem Schwarz gehalten und die Sitzreihen so installiert, dass wir auch von den anderen Zuschauern möglichst wenig (zumeist nur eine Reihe von Haarbüscheln) zu Gesicht bekommen. Soweit, so eigentlich ziemlich simpel. Tatsächlich bauen ganze Filmtheorien, insbesondere psychoanalytisch inspirierte, auf diesem Ideal auf: Der Film, der vor uns nicht als Teil der Welt, sondern als ein idealisiertes Traumbild erscheint, dem wir, eben wie der Träumende dem Traum, komplett ausgeliefert sind.

Eine andere Konsequenz aus diesem Ideal der Unsichtbarkeit von Kinoarchitektur: Je weniger Lichtquellen in einem Kinosaal in Konkurrenz mit der Leinwand treten, desto besser. Eben deshalb werden in vielen Kinos die Zuschauer vor der Filmvorführung darum angehalten, ihre Handybildschirme nicht aufleuchten zu lassen. Ein interessantes Element der Kinosäle sind aus dieser Perspektive die leuchtenden “Exit”-Schilder, die die Position der Notausgänge anzeigen. (Dummerweise befinden sich die Notausgänge in den meisten Fällen unmittelbar neben der Leinwand…) Die Schilder gehören zu jenen Elementen der Kinoarchitektur, die der strikten Aufteilung von Sicht- und Unsichtbarkeit entgegenwirken. Was nicht heißt, dass sie mit dem Kino inkompatibel sind (oder gar, dass ich ihre Abschaffung fordern würde; es wird schon gute Gründe dafür geben, dass es sie gibt, wenn sie nur in einer einzelnen Vorführung ein Leben retten, sind sie auch in allen anderen nicht umsonst eingeschaltet). Die “Exit”-Schilder sind eben eine jener Imperfektionen, mit denen sich das Kino arrangieren muss (und immer schon arrangiert hat).

Ich habe allerdings den Eindruck, dass Kinobetreiber sich immer weniger Mühe damit geben, die “Exit”-Schilder so zu installieren, dass sie möglichst wenig invasiv wirken. Dies könnte ein Hinweis darauf sein, dass das Ideal des “unsichtbaren Kinos” (so die Bezeichnung des Filmsaals des Österreichischen Filmmuseums) überhaupt an Zugkraft verloren hat. Vielleicht ist die oben skizzierte klassische Konzeption eines Kinosaals - eine Sphäre der idealisierten Sichtbarkeit auf der Leinwand, ein Areal der idealisierten Unsichtbarkeit drumherum - in eine Krise geraten ist, beziehungsweise vielleicht hat sie bereits heute keinen Bestand mehr.

Gerade in neueren Multiplexsälen (aber Arthauskinos sind vielleicht nur deshalb weniger betroffen, weil sie zumeist ältere Räume bespielen) bemerke ich schon seit längerem, aber in den letzten Jahren noch einmal forciert, eine grundsätzlich andere Lichtarchitektur. Während der Vorführung bleiben nicht nur, gemäß Vorschrift, die oft ziemlich grell leuchtenden Notausgangschilder beleuchtet, auch zahlreiche weitere Lichter an den Rändern des Saals, teilweise sogar an der Decke, werden zwar gedämmt, aber nicht komplett abgedreht. Der Saal verschwindet nicht mehr in der Dunkelheit, sondern wird in eine Art Dämmerzustand versetzt, die Illumination erinnert an ein Zimmer mit zwar zugezogenen, aber nicht komplett lichtundurchlässigen Vorhängen.

Die Entwicklung mag auch mit mir unbekannten Innovationen in der Lichttechnik zusammenhängen; ich habe jedenfalls den Eindruck, dass es sich keineswegs um eine bloße Modeerscheinung handelt. Vielmehr könnte sie ein Hinweis darauf sein, dass “Film” heute nicht mehr dasselbe bedeutet wie früher: Der Film ist im Kinosaal der Gegenwart nicht mehr das eine, alternative Lichtereignis, die Insel der Sichtbarkeit im Meer der Unsichtbarkeit, sondern er ist nur noch eines unter mehreren Elementen eines Lichtarrangements. Möglicherweise lohnt es sich, auch die derzeit neu aufkommende onyx-Technik aus dieser Perspektive zu untersuchen: Wenn der Film nicht mehr durch den gesamten Kinosaal projiziert wird, sondern lediglich auf einem überdimensionierten Bildschirm (beziehungsweise einer Konstellation diverser Bildschirme) aufleuchtet, dann verliert er ein Stück weit die Definitionsmacht über den Raum, in dem er vorgeführt wird. Auf der LED-Leinwand ist der Film nicht mehr das Zentrum der sichtbaren Welt, sondern nur ein weiteres Lichtelement, das nach Belieben aus- und eingeschaltet, beziehungsweise moduliert werden kann.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.