Friday, January 17, 2020

Ein Buch des letzten Sommers: Niemand ist eine Insel von Johannes Mario Simmel

"Wie würden die deutschen Kritiker mich bestenfalls etikettieren?" fragte ich.
"Als einen vor nichts, aber auch vor gar nichts zurückschreckenden Trivialautor", sagte Ruth Reinhardt.

Simmel schreckt vor nichts, aber auch vor gar nichts zurück, nur dauert es eine Weile, bis man das merkt, beziehungsweise bis man merkt, was das bedeutet. Die ersten paar Kapitel sind langsam und ausgesprochen geschwätzig. Eine Ambulanz fährt durch Paris in Richtung Krankenhaus, es geht um Leben und Tod, aber sie kommt trotzdem höchstens mit zwei Minuten pro Seite voran, der Erzähler lässt sich von allem und jedem ablenken, eine Beschreibung, Seitenbemerkung, Charakterisierung jagt die nächste. Vielleicht geht es darum, uns einzuüben in eine Prosa, die zu allem und jedem etwas zu sagen und eine Meinung hat.

Nach 50, 60 Seiten nimmt die Erzählung Fahrt auf und ist fortan nicht mehr zu stoppen. Kein Wunder, es geht schließlich um viel. Simmel hat das Buch geschrieben, das ist auf der ersten Seite zu lesen, um auf das Leid behinderter Kinder aufmerksam zu machen, auf die Schwächsten der Schwachen. Das klappt nur, in sich ist das schon logisch, wenn man keine Hemmungen kennt.

Es geht also um behinderte Kinder, der Erzählbarkeit zuliebe erst einmal nur um eines, das ist dann allerdings nicht irgendeines, sondern die Tochter der schönsten Frau und populärsten Schauspielerin der Welt, einer Diva sondergleichen, von der außerdem eine Tonbandaufnahme existiert, auf der zu hören ist, wie sie - damals war ihre Tochter noch gesund - über, ausgerechnet, behinderte Kinder herzieht. Mit dieser Aufnahme wird sie jetzt erpresst, während sie in Cinecitta an einem neuen Film arbeitet, einer Adaption von Brechts "Der kaukasische Kreidekreis", die sich in Simmels Beschreibung absolut fürchterlich liest, aber natürlich zum erfolgreichsten Film aller Zeiten avanciert, noch vor Gone With the Wind und Star Wars. Das ist erst der Anfang. Später wird der Plot, nur unter anderem, mit einer Reihe von Doppelgängern angereichert und das Ganze endet, wunderbarerweise, in einer Nürnberger Bahnhofsabsteige, wo der nimmermüde Simmel auf den letzten Seiten eine der besten Figuren des Films aus dem Hut zaubert, eine geradezu exaltiert ordinäre Prostituierte.

Simmel ist ein Überzeugungstäter des Trivialen. Wie Til Schweiger vielleicht, aber umfassender interessiert an der Welt und vor allem technisch besser. Nach dem zähen Krankenwagenstart wird das Buch zum waschechten page turner, perfekt montiert ist es vor allem, Cliffhanger, Ellipsen, Rückblenden, alles sitzt. Der Exzess an Geschwätzigkeit und Meinung zu allem und jedem ist bald schon kein Ballast mehr, sondern Gleitmittel. Ab und an schwingt sich Simmel gar zu Miniaturen romantischer Poesie auf, insbesondere dann, wenn er das Loblied singt auf diejenigen, die im Dunkeln gutes Tun und keinen Dank dafür erwarten.

Die im Dunkeln, die im Hellen. Das verweist einerseits wieder auf die Doppelgängermotivik, andererseits auf die Abgründigkeit der Prosa. Denn die Erzählperspektive ist von Anfang an und rettungslos schief: Der da schreibt, das ist der Geliebte der Schauspielerin, ein Frauenheld und Taugenichts, der sie nicht liebt und nur an ihrem Geld interessiert ist. Der Erzähler selbst ist moralisch korrupt und er weiß es auch. Er weiß sogar, dass seine moralische Korruption die Prosa mitkorrumpiert, und er schreibt an einer Stelle, dass nur manchmal, ab und an, ein paar Zeilen lang, eine andere, bessere, echtere Prosa durch die falsche hindurchschimmern wird. Die Welt der Guten und Wahren bleibt ansonsten im Dunkeln, während er selbst die Welt der Schlechten und Falschen hell erstrahlen lassen wird, Satz für Satz, Seite für Seite.

Thursday, January 16, 2020

letterboxd backup (3)

Große Freiheit Nr. 7, Helmut Käutner, 1944

A man's passion done in by automaton love. But he himself is part of the automaton world, he just doesn't want to admit it (to himself, first and foremost). Hans Albers as Hannes Kröger still thinks of himself as king of the high seas, although he's been stranded in St. Pauli's red-light version of the cultural industry for quite a while. Right at the beginning the mighty four-master is exchanged with a ship in a bottle. When in the end he reenters the world of seafaring, this doesn't feel like liberation, but rather like his giving in to an imaginary solution.

The melodrama in between never settles down on a constant tone; for all its musical and cinematographical brilliance (lightning and make-up turning Albers' face into a mask, transforming him into the most uncanny of the film's many automatons) it's first and foremost driven by gestures. Hilde Hildebrand leaning over the counter with the beer tap pressing into her chest; the automaton lover Hans Söhnker absentmindedly stroking the handrail while waiting for Ilse Werner, his automaton girlfriend; Werner squeezing the automaton egg between her hands, while holding it up over her head, creating a personal world of her own in just one single, simple shot.

Lac aux dames, Marc Allegret, 1935

A Ritrovato moment to stay with me for a long time, probably: Simone Simon and Jean-Pierre Aumont rolling around in a barn, bedded on a pile of grain, joined in a flowing movement of not-quite-lovemaking, which somehow is even more erotic than actual sex. All scenes with Simon's Puck and Aumont's Eric in the barn (a magic fairytale wonderland which might also be a fishing lodge) are absolutely marvellous, elevating an already freewheeling, joyfully frivolous youth melodrama into pure cine-ecstasy.

LAC AUX DAMES is a film of unpretentious, un-selfconscious, but at the same time completely unhinged extravagance. Aumont - who's a swimming teacher working at a strange, almost sci-fi-like public bath - isn't caught between, but both blessed and marked by three women: Or maybe it's one woman split in three, into the imaginary (Simon), the symbolic (Rosin Derean), and the real (Illa Meery). But that's just one among several possible layers, and Aumont himself is more spirit than human most of the time in this.

Les amours de minuit, Augusto Genina, Marc Allegret, 1931

Two escaped men meet on a train. One - young, nervous, curious - escaped from his boring day job, the other - lean, lanky, sleazy - from a penal colony. The train would bring the young guy directly to the harbour and to his ship bound for South America. The other one persuades him to dismount one stop earlier by promising him a night in town with lots of erotic attractions. For the young man, the train is transformed from a mere means of transportation into a machine that grants worlds, options, adventures. A sense of anarchic, but also modernist freedom which for me is strongly associated with early sound cinema, right now my favorite period in film history - by far.

The storyline might be rather straightforward, but the film isn't really interested in plot mechanics. Every scene is self-sufficent, every place a whole world in itself. Especially the nightclub: Several dance routines are filmed in their entirety, the buzz of the place is, for the most part, much more important than the conspiracy the young man might be caught in. A beautiful tracking shot floating alongside the bar counter: in the first row, men and a few women eating sanwiches, drinking beer; but there's a second row, comprised almost exclusively by women trying to snatch a quick bite or a drink for free.

Another great moment: the other guy, the bad, lanky one, and his mistress meeting in a revolving door. Her slight hesitation in joining him in the inside - her realizing that instead of meeting him she could just succumb to the dynamics of the door, rotate with it and get thrown out into the world.

By Candlelight, James Whale, 1933

At the same time true to its stage play source and completely cinematic, especially in its use of doors as sluices controlling both visual spectacle and erotic energy. The master / servant dynamic is very funny, especially because of Paul Lukas's natural air of superiority towards his boss, but like the magnificent THE KISS BEFORE THE MIRROR, this is ultimately all about learning / unlearning the automatisms of romance. Although this time around it's set in a much lighter mood.

The key to the film (and to Whale's authorship) might be the only scene not set in enclosed space, though: a short sequence at a country fair. While I still don't really know what to make of these strange images, one thing is clear: no one could mistake them for "good honest people having fun". Instead (and completely unrelated to the plot) they have a ritualistic feel about them. The most important element of Whale's fair are clearly the masks. And the reason for the strangeness of the scene might be that the usual links between mask and identity do not apply. The people neither wear masks to hide their (real) identity, nor to reveale their (true) self. Rather, masking is a state of being in its own right, a sign of pure difference, free from all (bodily, social, sexual) restraints.

Jet Pilot, Josef von Sternberg, 1957

so it turns out technicolor has the power to turn sternberg into tex avery.

Phenomena, Dario Argento, 1985

ontogeny vs phylogeny. phylogeny wins.

The Comedz of Terrors, Jacques Tourneur, 1963

only peter lorre's and the cat's dignity aren't completely shattered to pieces in the end.

Exectutioners from Shaolin, Lau Kar-Leung, 1976

I don't know why I never watched a Liu kung-fu film except for 36 CHAMBERS. Maybe I unconciously held back until I was ready. EXECUTIONERS immediately won me over, not only because its Bazinian approach to action (coupled with a magnificent use of the zoom lens), but also because of its organic feel. A world, in which every thought, every impuls is immediatly translated into choreographed physical movement. Also a world which is thoroughly sexualized, but somehow never in an obscene way. In the end, everything comes down to the (dialectically mediated) opposition of clenching one's own thighs vs kicking someone else's balls.

Hiroshima 28, Patrick Lung Kong, 1974

A Hongkong film set exclusively in Japan, and telling an almost exclusively Japanese story with only one chinese character: a reporter interested in learning about the legacy of the atomic bomb dropped over Hiroshima in 1945. Patrick Lung plays this soft-spoken reporter himself, signaling his personal commitment to the humanist venture the film is clearly ment to be. The main part of HIROSHIMA 28, however, consists of a dense family melodrama centered around two young women brought up as sisters which starts of somber and quiet but grows a lot more hysterical over time. (Spurred on by the dynamics of the interplay between the two main actresses - my favorite moment is energetic Maggie Li's long, slender fingers elegantly grabbing somnambul Josephine Siao's lunch).

On the macro level, the diverging ambitions of the film aren't all that well integrated on first sight with didactic sequences set at memorial sites repetedly interrupting the flow of melodrama. But in the end, the film manages to extract an essence of pure (and in the final analysis amoral) negativity from both strands of its story, with the furious conclusion of the melodrama somehow mirroring the harrowing flashback sequence at the beginning of the film - two outbursts of cinematic excess bracketing a story about fragile normalcy haunted by death.

Face, Tsai Ming Liang, 2009

A film that realizes that the statement "everyone's an artist" doesn't constitute a promise but a threat, or rather a curse, because it means that in the end everyone's hidden in the echo-chamber of his or her own artmaking. (Which explains why the scenes with Leaud are the film's strongest parts: he has both the biggest echochamber and the least restraint in making use of it.) It also means that in the end, sex is just another performance piece.

Also: A film that insists that art is completely outside of communication - fine with me in theory, but in this case I didn't understand the necessity to point out this incompatibility again and again. FACE is probably a logical endpoint for Tsai's cinema, and yet for me it's clearly his worst film. The visuals are imaginative as always but they just don't resonate as much as in the rest of his work. (I have similar problems with Hou's FLIGHT OF THE RED BALLOON; weird that the worst film of both directors was produced by Parisian museums).

Heaven and Hell, Chang Cheh, 1980

Not really a surprise that Chang Cheh would come up with only the flimsiest, cheesiest version of heaven, but with an eclectic, awesome, ornamental vision of hell. Still, I guess what I like best about this are the moments of irreverent pop art craziness barging in at odd moments, as if from a completely different film.

Il bacio di Tosca, Daniel Schmid, 1985

A film not about love, but of love, filming love as if it's a visible object.

The Flying Guillotine, Ho Meng-Hua, 1975

Even the birth of the hero's son is crosscut with not one but two flying guillotine beheadings. My kind of high concept film.

Circle of Danger, Jacques Tourneur, 1951

It's not surprising that CIRCLE OF DANGER is generally regarded as minor Tourneur because, at first glance, it's hardly more than an elongated, but not very elaborate, and finally rather pointless practical joke about a dull guy failing to avenge his brother despite trying terribly hard; and at the same time winning over a woman despite basically not even really trying.

Still, I'm completely in love with this strange little film. Ray Milland's dullness undermines the mystery plot from the start, yes, but this works for the film's advantage, because it allows for a not really disinterested, but in a way touristy gaze on all the odd details Tourneur assembles. Every character Milland meets carries his own little world around with him/herself, and although the stubborn protagonist doesn't notice this, remaining stuck in the past instead, Tourneur's camera is always attentive, in a quiet, controlled way. And when Milland finally gets together with Patricia Roc in the last scene (after the mystery plot, and with it the last gasps of the agency of the hero, vanishes in pure geometry), it's made clear that this isn't about him conquering her, but about her choosing him.

Les sept déserteurs ou La guerre en vrac, Paul Vecchiali, 2017

There's not a single soldier in sight in LES SEPT DESERTEURS AU LA GUERRE EN VRAC, and still it makes sense that Paul Vecchiali dedicates his film to, among others, Fuller and Wellman, the masters of the combat film. Because his film, like theirs, also uses war primarily as a mechanism of self-revelation through isolation. In Vecchiali's case, the war remains unnamed, and it takes place, in a very strict sense, outside the frame, and also (almost constantly) on the soundtrack, but never in the image itself. War can be told and heard, but never seen. Stray bullets may penetrate the frame and even kill the characters, but they never leave a visible trace on the actors, thereby delimiting another threshhold important for the film: between actor and character.

In a way, Vecchiali is even more serious about this seperation than Brechtian filmmakers like Straub / Huillet who always insist on the firstness of the performance and the profilmic. Because with Vecchiali it's not about priviledging the one (the actor / signifier) over the other (the character / signified), but about the co-existence of two realms: LES SEPT DESERTEURS is at the same time a gathering of seven actors, who meet on a single outdoor set supplemented by a handful of cleverly designed props, and are called up, first one by one, than in small, shifiting groups, to perform small acts, most of them very loosely structured around sex and death and all of them performed in a decidedly joyful, irreverent way, highlighting with proud stubbornness personal idiosyncrasies, especially in artfully stylized manners of speaking; and a film about a group of deserters and outcasts trying to escape from an omnipresents war. At least until the strange, magnificent last twist, there isn't a single rift between these two realms, as they are at the same time connected and seperated by the act of playing, which always involves a literal, materialist and a symbolic aspect.

The Crazies, George A. Romero, 1973

There are just two possible outcomes to the infection: death or eternal craziness. The only problem is that among all the people dying in the film, almost no one dies from the disease. And literally everyone is acting crazy, one way or another. But of course, the harder it becomes to demarcate, the bigger the need for demarcation grows. Both the ad hoc police state and the quickly thrown together rebel group are completely compromised from the start, and each new in-group friction feeds into the systematically escalating conflict.

As much as I enjoy Romero's zombie imagery in the DEAD films, its very absence, in combination with the vagueness and almost invisibility of the menace, makes THE CRAZIES into Romero's most radical film.

Even more than usual in early Romero, the barebones production budget works towards the films advantage: from the beginning the film renounces convernional world building in favor of a series of claustophobic, highly effective chamber dramas.

THE CRAZIES feels like something quickly assembled from hand-drawn sketches and cardboard boxes. At the same time it is a masterpiece, maybe Romero's best and almost certainly his purest film.

Pilgrimage, John Ford, 1933

There might be some earlier Ford films (JUST PALS and THREE GODFATHERS, especially), which are stronger works on their own terms, but for me, this is where it finally all flows together. The crushing force of public opinion and, necessarily opposed to it, the proud insistence on individual sorrow. The rejection of moralist stances of any kind. The elevation of myth over truth not as a function of ideology, but of psychology.

And, above all, the visual textures: The pictorialism no longer feels derivative, but is thoroughly bound to Ford's eternal, unresolvable investigations into ambiguities and paradoxes - the idyllic nature scenes at the start already being shot through with premonitions of decay and death. And the solid narrative flow almost constantly being offset by the gestural precision of the actors: Hannah Jessop's way of vehemently, almost aggressively feeding her chicken tells you all you need to know about her.

Charles, mort ou vif, Alain Tanner, 1969

Simon's nuanced and quietly excentric performance saves this from being completely dull, but in the end this is a perfect example of the kind of counterculture-infused drifter cinema I can't relate to. There's no sense of hedonism, of joy, of sex, of freemdom, of fashion... Charles Dé rejects his bourgeois existence solely because of a vague sense of ennui, his rebellion is a theoretical / philosophical stance, not a way of engaging with the world and with his own pleasure. Like in some similarly misguided Wenders films, the exploration of the outside world is rejected almost from the start, in favor of a suffocating sense of all-encompassing interiority, and an escape into hollow patterns of language - which also aren't allowed to become attractions in their own rights by evolving into pure wordplay, but are always bound to the strict psychological self-sameness of everyone involved. Watch Klopfenstein instead. (And Lemke instead of Wenders!)

Viva, Anna Biller, 2007

you know a film has its heart at the right place when one character hands another one an antique wooden duck as a souvenir.

Marjorie Prime, Michael Almereyda, 2017

What a wonderful film... The moment which stuck with me the most was the flashback in the middle. The dark, warm, post-coital glow of the images, the gaze gradually shifting towards the red flags on the television screen... I guess part of why this is a special scene is that these are impossible images, if one takes the film at face value. Because, when memory is always tainted by the present, how can there even be something like a flashback? And yet, here is Marjorie, young again, in love again. For me, the only possible way to react to these images of joyous, sensual, youthful love is to treat them as a present Almereyda himself gives to his character, to Marjorie, thereby declaring cinema's singular power to transcend space and time.

Kung Fu Angels, Herman Yau, 2014

The whole film and especially Karena Ng's performance display a lanky awkwardness which made me somewhat enjoy this, at least during the non-fight scenes. Still, this feels as phoned in as it gets. The relationships between the students are a little bit more nuanced than strictly necessary, but otherwise there's no indication Yau cared one bit about making this. What saddened me about this is the representation of school life, the complete absence of even the possibility of unruliness. In this regard, Hong Kong cinema really has come a long way since 1997.

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-Why did you bring me cow dung?
-That's me. You're the flower. It's beneath you to be with someone like me. But if you're willing to give this cow dung a chance, i'll provide unlimited nutritients.

Wednesday, January 15, 2020

letterboxd backup (2)

Monpti, Helmut Käutner, 1957

dubious plotting not only elevated, but thorougly blown up (not like a bomb, but like fireworks) by käutner's almost manic sense of mise en scene, buchholtz's elastic acting and schneider's hidden sadness. the result might at first be a bit annoying, because everyone involved seems to give in to his / her most baroque instincts, but in the end it turns out to be, i think, a bona fide meta-escapism masterpiece. artifice trumps artifice.

Elle a passé tant d'heures sous les sunlights..., Philippe Garrel, 1985

Shadows of shadows of shadows. This time, the autobiographic fragments that return again and again in Garrel's work never crystallize into at least somehow self-identical bodies (like they do in later films, and even in the previous L'ENFANT SECRET), but float around freely, as if they're up for grabs. He makes one of his most beautiful films by letting go of form, focus, fixed identities, body tension, and sometimes even texture - although I once again got the feeling, that it's just not possible to film a window in Paris without the result being beyond beautiful (of course, that feeling changes at once when leaving Garrel's world...). Every shot in this is at the same time part of an impenetrable illusory maze and completely transparent towards the moment of shooting.

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Garrel asking Doillon for advice on how best to film his son is the sweetest thing.

The Cannibals, Kao Pao Shu, 1972

Not a particularly carefully crafted film outside of the fight scenes. But oh my god the fight scenes! Ecstatic, joyous, communal celebrations of the pro-filmic like this are at least one of the reasons why movies exist and matter.

Riley the Cop, John Ford, 1928

Starts nice, but more or less hits a brick wall once the plot moves to Germany. I can relate.

The House of 72 Tenants, Chor Yuen, 1972

Come for the perfectly constructed comedic setpieces, stay for the sprawling, all-encompassing sense of community, and stay bewitched for at least weeks thereafter by the beautiful yellow light illuminating scene after scene.

Father and Son, Allen Fong, 1980

A film literally soaked in the specifics of memory. The long stairway leading to the small, humble apartment high above the city, the view of the vast cityscape from above (two boys pittet against a sea of houses down below as if they were spirits roaming the sky, resting in clouds). Children's games on the schoolyard, hierarchies and their unmaking, identity defined by actions and social relationships ("Are you the one who's scaring people with toads?" - "Yes"). Every escape from social control, no matter how small, feels like the ultimate victory.

Objects, meals, toilets.

Simultaneously, this is an earnest, tightly structured, sometimes almost didactic film about the mechanics and value of family. In a way both the boy and the father try to prevent the boy from becoming the father. The action of one always already influences the other, but there's no chance for communication, no escape, just a heartbreaking sense of grief.

For the boy, everything is cinema. But that's mainly a curse, too. His love for illuminated images almost burns down the family home. After being hit by his father, to stop the bleeding a woman puts tobacco on his face - an instant Chaplin moustache. His camera finally falls down and breaks up, just like the leg of the actor in his first amateur film.

Teacher: "What do you want to be?"
Boy: "I want to work at a movie theater."
Teacher: "Why do You want to do that?"
Boy: "So I can watch movies and earn money at the same time"
Well, that's always the idea...

Sinful Confession, Li Han Hsiang, 1974

I've seen only two of Li Han Hsiang's films from his 1970s "hunchback of shawdom" (Stephen Teo) phase so far. Both are episodic softcore farces filmed in elaborate studio sets. Both establish some sort of ordering principle (in Sinful Confession: a game of Mahjong and the presence of Michael Hui in each episode) in the beginning just to let themselves desintegrate completely over the course of the film. Both are vile and ugly, but while Facets of Love is vile and ugly, period, Sinful Confession somehow manages to turn vileness and uglyness into building blocks for something else - which is still vile and ugly, but also interesting and sometimes even awesome.

Especially the first story: Michael Hui plays a newspaper journalist spying with a telescope on a neighboring apartment building / love hotel, but he's mainly just there as a random anchoring point for a perverted, sweeping, freewheeling, devouring gaze. At one point, one of the naked women caught in the fangs of this gaze gets attacked by a masked man - cut to the director and crew of a porno shoot directing both the man and the woman - another cut to gawking men behind a false mirror also watching the scene. Cinema as a closed circuit, the studio as a boiling pot of sexualized madness. Filmmaking, voyeurism and sexual assault flow into one another until they become undistinguishable.

The second story - about a doctor being trapped by a sneaky vamp - is relatively straightforward and feels like something out of a rather dull commedia sexy. But the routines are somewhat elevated by the rather inspired interplay between Hui and Renee Pai (a young, statuesque actress discovered by Li who committed suicide before finishing another film).

The last half hour descends into utter chaos. A bunch of storylines thrown together without any coherence whatsoever - only to end with a cameo by the director himself, who scams Hui out of a meal and makes fun of smug film critics dismissing his movies - a scene Stephen Teo in a great take on Lis carreer identifies as a "manifestation of the plot that is Li Han Hsiang's life vis-a-vis the cinema. It is a statement of faithlessness (though not of hopelessness) that, alas, recognizes the cinema's propensity for philistinism and commercialism".

In other words: Li Han Hsiang's cinema is all about the power of the false. Maybe in a way his masterpieces of the early 60ies are also films about falseness. So his later work might not be a negation, but rather some sort of insentification of his early work: falseness is spreading, taking over form itself. Sinful Confession, especially its last third, is bad filmmaking at almost any measure - but the force of its messy vulgarity can't be denied.
The Other Side of Hope, Akis Kaurismäki, 2017

finding beauty and hope in the physical resistance of matter. might even gain another star when i get hold of one of those 35mm screenings.

Clan of Amazons, Chor Yuen, 1978

or: how to undress a shoe. (amazing how these ku lung adaptations often feel like pop-lacanianism, but with all the clunky marxism removed)

Himmel ohne Sterne, Helmut Käutner, 1955

love is a no man's land

I Am not Your Negro, Raoul Peck, 2016

First of all: Baldwin's prose and presence would be enough to support a much worse film, so for the generous amount of archival footage alone, this is never short of engaging.
At least in theory, I also admire Peck's internationalist fervour and understand his insistence on not being confined to the festival ghetto. But still... I can't help but hope he'll eventually return to the negativistic aesthetics of his early 90s work. Clearly in his newer work, the basic conditions of his imagemaking are not his own but those of the American television market (or even worse, see Le jeune Karl Marx, of various European funding bodies).

The Boxer Rebellion, Chang Cheh, 1976

The Boxer Rebellion, reframed as Chang Cheh body cinema.

Not the young, angry nationalists are the heroes, but a bunch of misfits - never in uniform - on the sidelines, at first at best hesitantly taking part in the fight. Only when everything is lost they start to come alive, in the film's much stronger second half,

Chang Cheh has hardly any interest in historical texture (although one might argue that, when it comes to the depiciton of colonial power, this almost turns his film into meta-critique), and no interest whatsoever in historical forces that cannot be boiled down to body images and hand to hand combat. All those self-important and clueless discussions of tactics, all those competently made but never fully realized battle scenes... The first part ends with a ritualistic celebration, in which Chang Cheh's cinema reaches its own point zero: One fighter after another steps into the open, presenting his body, his fighting techniques, in a way his whole self. Not to dedicate himself to the nation, but to become an object of cinema. In its second half the film strips away history, in order to lay bare an intimately rendered melodrama of masculine masochism.

20th Century Women, Mike Mills, 2016

Fanning demonstrating "manliness" for Jamie by smoking and parading in front of him, knowing fully well he'll never be half as manly as she is... Scenes like that are great but far between. I really couldn't get over all the stuff apparently necessary to turn a generous little comedy into a "portrait of a generation". The endless montage sequences, the ill-advised airy music... Plus I hated almost all scenes with Bening and Crudup, but that's probably unfair.

No U-Turn, Clifford Choi, 1982

A Cinema City comedy, directed by a lesser known New Wave director, that somehow manages to be both humble and extravagant. For the most part, it stays strictly on street level (great location shooting, including at least some hidden camera stuff). Here, on the street, the world is rather strictly separated along gender lines. The men outside in their pimped out cars have trouble differentiating between shopgirls and prostitutes, the women inside in the boutiques shy away from naked men even when they're just photographs of antique statues.

The mood is playful, though. A would-be flasher doesn't hide a dick, but a pistole under his raincoat and when things get moving they move pretty fast. The two leads get to fuck rather early in the film, and this leads to what must be one of the best sex cutaways in film history... or it might just as easily be an hommage I didn't recognize, as this is obviously the work of a movie buff, most explicitly when the images of Dawn of the Dead watched by the protagonists in a cinema later reappear in No U-Turn's own climax.

But the romantic coupling of the leads is also comically doubled in the relationship of two minor characters, and all of these scenes are played out as slapstick of the most vulgar sort. Their first clumsy "love scene" is identified with / commented on by a wrestling match on tv (and introduced with a very weird shot / counter shot-sequence). There's a mean, nihilistic streak running through the whole film (culminating in an extremely gruesome car racing scene) which coexists rather uneasily with its general laid back attitude. A strange, fascinating mixture, a strictly commercial film staying within the compounds of its own genre at all time while still exploring its own little facette of Hong Kong craziness.

Wild At Heart, David Lynch, 1990

Proves that sometimes not even Nic Cage wearing a really nice snakeskin jacket is sufficent reason to make a movie.

Maybe It´s Love, Angie Chen, 1984

A "desperate housewifes of the New Territories" expose slowly taken over by a REAR WINDOW plot. Which in turn gradually morphs into an OUR GANG murder mystery while also serving as an anti-bullying message picture. On top of that: a Cherie Chung workout montage, a Cherie Chung aerobic montage, a prolonged softcore sex scene, animals popping up at weird moments, and a subplot chronicling the sexual self-discovery of the local white guy.

To be sure, except for the very 80s Cherie Chung as visual pleasure stuff none of this works like intended - with the thriller plot at several points turning into a complete trainwreck. But still... there's so much going on, in every single scene... There's a disturbing undertone of sexual violence, an underlying rape threat which seems to throw all social relations off balance, maiming the women, but also unsettling the men. It doesn't really lead anywhere, but still it adds up to a sense of hysteria which is in a strange way only enhanced by the fact that the film doesn't manage (or even try) to transform it into a coherent aesthetic form.

Fuddy Duddy, Siegfried A. Fruhauf, 2016

pure perspective eclipsing all notions of space. pretty awesome.

As Without so Within, Manuela de Laborde, 2016

Light, matter, colour, form, texture, emulsion constantly playing off of each other without any conceptual boundaries. At least in my experience this is a rather rare thing to encounter in avantgarde cinema today: a genuinely curious film.

Foyer, Ismail Bahri, 2016

who'd believe a film about a piece of white paper could be this boring. if there ever was a film tailor-made for high-frequency festival rotation, this is it.

O ornitologo, Joao Pedro Rodriguez, 2016

the far side of camino de santiago

Miss Sloane, John Madden, 2016

when some of it works, it's mostly because of jessica chastain's lipstick.

September, Woody Allen, 1987

When there's a blackout only to make the tone in tone mise en scene even more Bergman-like. This is Allen giving in to his worst instincts almost constantly. Like with most of his work, his trust in actors compensates for many flaws, but in this case Farrow's fine performance feels isolated from the rest of the film.

Lo squadrone bianco, Augusto Genina, 1936

A colonialist adventure setting filtered through fascist melodrama: A weak, lovelorn bourgeois flees his spectacularly arrogant girlfriend (who is borderline crazy herself - played by a statuesque Fulvia Lanzi; strangely, it's her only acting credit, judging from this great performance, she could've easily made it as an Italian Zarah Leander) by enlisting for war in the desert. After at first being despised by his tough guy peers, he earns their respect through both fortitude in battle and erotic self-denial. In the end, he's just another lonely psychopath in the desert.

LO SQUADRONE BIANCO is Duce approved (winner of Coppa Mussolini 1936), and ideologically dubious in more ways than one (although the depiction of Arabs is paternalistic rather than racist, in obvious contrast to German films of the same period set in Africa) but also powerful filmmaking. The long desert campaign in the center of the film reduces the whole world to sand, camels, sweating bodys, and fluorescent shadowplay. The night scenes are especially beautiful: the film abandons the narrative completely, succumbs to a trance-like despair - at one time, there's a cutaway to the heroe's girlfriend visiting an orchester performance. She arrives at her (ultimately pointless) decision to surrender to her man's vanity almost without speaking a single word, it's all done by music and subtle camera movements.

Tuesday, December 31, 2019

2019

1. Il traditore (Marco Bellocchio)
2. The Irishman (Martin Scorsese)
3. The Beach Bum (Harmony Korine)
4. Transit (Christian Petzold)
5. Dragged Across Concrete (S. Craig Zahler)
6. Ask, büyü, vs (Ümit Ünal)
7. Ich war zuhause, aber (Angela Schanelec)
8. Fleischwochen (Joachim Iseni)
9. Le jeune Ahmed (Dardenne Brothers)
10. Ad Astra (James Gray)

I also think a lot about (unranked)
Dead Souls (Wang Bing), La Flor (Mariano Llinas), The Mule (Clint Eastwood), Detective Dee: Four Heavenly Kings (Tsui Hark), High Life (Claire Denis), Hanne (Dominik Graf), Bewegungen eines nahen Berges (Sebastian Brameshuber), Once Upon a Time in Hollywood (Quentin Tarantino), John Wick: Chapter 3 (Chad Stahelski), Where'd You Go, Bernadette (Richard Linklater), The Travelling Cat Chronicles (Koichiro Miki), 6 Underground (Michael Bay), Searching Eva (Pia Hellenthal), Der goldene Handschuh (Fatih Akin), 47 Meters Down (Johannes Roberts), Last Christmas (Paul Feig), Domino (Brian de Palma), Una primavera (Valentina Primavera), It's Me (Eckhart Schmidt)

Thursday, November 28, 2019

Konfetti 48: Konfetti


Zum Abschluss des Blogs (=des Konfetti-Blogs, nicht des Dirty-Laundry-Blogs) kehre ich zu seinem Anfang, beziehungsweise seinem Titel zurück: “[D]ieses Blog”, schrieb ich im ersten Eintrag, wird “ein Jahr lang den Versuch unternehmen, das Kino so anzuschauen, als wäre es Konfetti”. Ich weiß nicht so recht, ob mir das gelungen ist. Ich habe zwar stets versucht, mich von meinem Interesse an den kleinen Sensationen, den Partikularitäten des Kinos leiten zu lassen, von meiner spontanen Faszination für einzelne Bilder, Szenen, Motive; aber vermutlich bin ich doch oft zu schnell von den Sensationen übergewechselt zu den Begriffen, an denen man zwar, wenn man über Filme schreibt, eh nicht vorbeikommt, die aber idealerweise nicht als statischer Sortierkasten für die erst einmal ungerichtete, oder wenigstens produktiv trübe Erfahrung fungieren, sondern stets ihrerseits von den Sensationen affiziert und auch verändert werden sollten.


Nicht erwähnt hatte ich im ersten Eintrag, dass der Titel des Blogs nicht nur auf grundsätzliche Überlegungen verweist, sondern, für mich selbst zumindest, auch auf einen einzelnen Film, auf einen Lieblingsfilm rekurriert: auf Kathryn Bigelows Strange Days, der in seinem Finale die vielleicht spektakulärsten Konfettibilder der Filmgeschichte aufzubieten hat. 


Strange Days ist ein moderner Klassiker des Science-Fiction-Kinos, eine politische Dystopie, die allerdings nur ein paar wenige Jahre in die Zukunft projiziert wird: 1995 produziert, spielt Bigelows bis heute aufwändigste Regiearbeit in den letzten Tagen des alten sowie den ersten Minuten des neuen Jahrtausends und ist gesättigt mit den Diskursen der damaligen Gegenwart. Cyberpunkmotive verweisen auf eine Zeit, in der die Digitalisierung noch als eine Disruption der Gesellschaft von unten beschrieben wurde, als ein Spielfeld für Außenseiter und moderne Freibeuter; außerdem geht es um Rassismus und Polizeigewalt, die Los Angeles Riots des Jahres 1992 werden evoziert - das fiktive L.A., in dem der Film spielt, befindet sich in einem permanenten bürgerkriegsähnlichen Ausnahmezustand - und der Tod des fiktiven Rappers Jeriko One nimmt den Tod des nichtfiktiven Rappers Tupac Shakur ein Jahr später vorweg. 


Wenn es in dem Film dennoch eine genuin utopisches Moment gibt, also etwas, das über die Extrapolation von Gegenwart hinausgeht, dann manifestiert es sich nicht in der Handlung, sondern im atemlosen visuellen Stil, in einer verflüssigten Montage, die nicht mehr analytisch zwischen objektiver und subjektiver Zeit trennt, sowie, eben, in einem Ausstattungsdetail: Im Finale des Films ergießt sich über eine Silvesterparty auf den Strassen von Los Angeles ein nicht enden wollender Konfettiregen. Die Leinwand ertrinkt regelrecht in dem durch die Luft wirbelnden bunten Papier, das mit keinem einzigen Dialogwort erwähnt wird, aber in der letzten Viertelstunde fast jedes einzelne Bild dominiert: Konfetti als Lichtornament vor schwarzem Himmel, Konfetti in action-painting-artigen Arrangements auf dem Boden, vor einer gigantischen Videoleinwand flatternde Konfetti, die fast nach elektronischen Störsignalen ausschauen, das konfettiartig gesprenkelte, spiegelbesetzten Kleid von Juliette Lewis, von Angela Bassets nackten Füßen aufgewirbeltes Konfetti während einer Verfolgungsjagd, ein einzelnes, grünes Konfetti, das an Ralph Fiennes’ Rücken klebt... 


Die Konfetti sind einerseits die konsequente Fortführung und Finalisierung eines visuellen Konzepts, das von Anfang an auf Reizüberflutung angelegt ist. Strange Days überfrachtet den Bildraum systematisch, auf mehreren Ebenen: Die Exzesse der Ausstattung werden verdoppelt durch die Exzesse der nimmermüden Kamerabewegung, verdreifacht durch die hochgradig artifizielle Lichtsetzung und vervierfacht durch die Kakophonie des vielspurigen Sounddesigns. Im Zeitalter digitaler Medien ist diese Form des audiovisuellen Exzesses quantifizierbar: In seiner Besprechung einer BluRay-Veröffentlichung des Films weist Andreas Oswald auf deren außergewöhnlich hohe Datenrate hin und führt als Beleg an: “So zeigt selbst der kolossale Konfetti-Regen beim Showdown keinerlei Kompressionsartefakte (...).” Konfettis im Film sind, unter digitalen Bedingungen, Informationsoverkill. Beziehungsweise sind sie informationstechnisch extrem uneffizient (und eben deshalb können sie, technologisch betrachtet, auch als eine Art Leistungsnachweis fungieren): tausende farbliche bewegliche Elemente, die Rechenleistung verschlingen und dabei kaum einen “inhaltlichen”, erzählerischen Mehrwert haben. Konfetti sind Rauschen, aber schönes Rauschen.


Andererseits verleihen die Konfetti Strange Days dennoch eine neue Qualität, die sich in meiner Wahrnehmung zunächst als eine Art frenetisch-rauschhafte Hochstimmung manifestiert, als eine positive Überreizung. Die bis dahin getrieben düstere Stimmung des Films hellt sich auf, aber nicht etwa, weil die Spannung abfallen würde. Eher werde ich im Konfettiregen in einen Zustand der fiebrigen Euphorie, der gesteigerten Aufmerksamkeit versetzt. Das ornamentale, barocke Moment des Films entfunktionalisiert und entspezifiziert sich, die Welt wird bunt, ohne Grund, und sie wird außerdem weniger Welt. Das bunte Flirren entfremdet nicht nur mich, sondern auch die Figuren im Film vom fiktiven Los Angeles. Alle gemeinsam werden wir aus dem raumzeitlichen Kontinuum der Diegese gerissen und gewinnen gleichzeitig an Glamour. Im Konfettiwirbel wird jedes Gesicht zum Starschnitt.


Es gibt im Verlauf dieser Schlusssequenz eine Einstellung, die die Feier von hoch oben zeigt, gefilmt von einer Kamera, die ein gutes Stück über den Hochhausdächern platziert ist. Aus dieser Perspektive sehen die in den Strassenschluchten feiernden Menschen selbst aus wie Konfetti. Beziehungsweise: Menschen und Konfetti, Substanz und Ornament sind nicht mehr voneinander zu unterscheiden. Das könnte ein tieferer Sinn der Szene zu sein: wir alle sind Konfetti oder werden zumindest zu solchem, in der Zukunft, im neuen Jahrtausend. Als Datenpunkte in den Informationsnetzwerken global agierender Konzerne gleichen und unterscheiden wir uns voneinander wie ein Papierschnipsel vom anderen. 


Konfetti als Präfiguration der digitalen Massen- und Kontrollgesellschaft? So ganz geht auch diese Lesart nicht auf, ihr widerspricht das instabile, flatterhafte des durcheinanderwirbelnden Buntpapiers. Auch das manifestiert sich besonders deutlich in den Aufsichten, die Mensch und Konfetti amalgamieren: Die flimmernde, unregelmäßige Textur, als die die feiernde Menge aus der Distanz erscheint, ist dem analogen Filmkorn näher als dem digitalen Pixel und tatsächlich lässt sich der rauschhafte Sog von Strange Days und insbesondere dieser Schlusssequenz in vollem Umfang nur während einer 35mm-Projektion des Films erfahren. Ähnlich lässt sich auch die ästhetische Struktur von Konfetti beschreiben: sie sind, zumindest so lange sie sich in der Luft befinden, nie mit sich selbst identisch, jede einzelne Konfettikonfiguration ist einmalig, unwiederholbar. Die Konfetti und das Filmbild betten die Figuren und meinen Blick weich, nicht hart. Das Massenornament der Konfetti verschluckt den Einzelnen nicht, es beschützt ihn. Das Konfettikino vermag auch und gerade im Zentrum des wildesten, überdrehtesten Spektakels Inseln der Intimität zu schaffen. Meine Lieblingseinstellung in Strange Days zeigt Angela Bassetts Gesicht, von vereinzelten Konfetti und Lichtreflexionen umflort, im Dunkel einer Limousine verschwindend.

Konfetti 47: Kolben

Eine kleine Theorie des Kinos entwirft das Musical Million Dollar Mermaid (1952; Regie Mervyn LeRoy) an einem Strand bei Boston. Der Film zeichnet die Karriere des australischen Schwimm- und Filmstars Annette Kellerman, im Film gespielt von ihrer popkulturellen Erbin, dem amerikanischen Schwimm- und Filmstar Esther Williams, nach. Zentral geht es in Million Dollar Mermaid um die Popularisierung und Kommerzialisierung einer Körperlichkeit, die stets gleichzeitig sportlicher und erotischer Natur ist und die ihre spektakulärste Ausprägung in der letzten halben Stunde des Films in einer Reihe von Wasserballettnummern - Choreographie: Busby Berkeley - erhält. Hier hat sich der Körper ganz und gar in visuelle Attraktion, beziehungsweise in sein eigenes Bild verwandelt.

Mindestens ebenso interessant ist jedoch eine weniger exzessive Szene früher im Film, eben jene am Bostoner Strand. Wir befinden uns noch am Beginn von Kellermans Karriere - und, historisch gesehen, im frühen zwanzigsten Jahrhundert, in einer Zeit, in der sich das Prinzip der spektakulären Körperlichkeit noch nicht voll entfaltet hat. Die Badegäste sind altmodisch-züchtig gekleidet, gemäß einer puritanischen Körperfeindlichkeit; die Männer zeigen immerhin an den Knien und Armen Haut, die Frauen bedecken bis aufs Gesicht alles. Kellerman wird, wenn sie den Strand betritt, buchstäblich zur Botschafterin des Neuen, beziehungsweise konkreter: Sie wird zur Botschafterin des One-Piece-Bathing-Suit, in dem sie an der Seite ihres Managers/Promoters James Sullivan (Victor Mature), der ihr Auftauchen bewusst als Provokation geplant hat, über den Sand stolziert.

Noch nicht einmal in voller Pracht. Sullivan hat Kellerman eine Art Cape umgehängt - um den kalkulierten Aufruhr in Grenzen zu halten, beziehungsweise um die körperliche Unversehrtheit seines Schützlings zu gewährleisten. Zur neuen Ordnung des spektakulären Körpers gehört schließlich auch ein Verhaltenskodex, der auf der Trennung von Blick und Aktion beruht: Anschauen ist erlaubt, Anfassen nicht. Freilich ist das Cape vorne offen und gibt den Blick auf die nackten Beine der Sportlerin freigibt. Diese Beine sind es, die zur eigentlichen Triebkraft des Neuen werden. Ihre rhythmischen, kraftvollen Bewegungen verändern die Welt, transformieren sie von einer statischen in eine dynamische Ordnung.

Der Wandel wird direkt im Bild nachvollzogen. Wenn Kellerman und Sullivan den Strand betreten, sind sie erst einmal nur Teil einer Strandtotalen. Aus dem Hintergrund des Bildes bewegen sie sich nach vorne, auf die zunächst noch unbewegte Kamera zu, und in dem Maße, in dem die beiden filmisch von ihrer Umgebung isoliert, zum dominierenden Element der Einstellung werden, verwandelt sich ihr Auftritt in einen Skandal. Sind die Irritationen zunächst nur auf der Tonspur wahrnehmbar, als eine langsam anschwellende Empörungskakophonie, so werden die anderen Strandbesucher_innen, wenn Kellerman und Sullivan damit beginnen, sich den Bildraum selbstbewusst anzueignen, in eine zunehmend auch sichtbare, motorische Unruhe versetzt. Sie drehen sich zu den beiden um, springen auf, einige beginnen, ihnen zu folgen.

Sobald die beiden im Zentrum des Bildes angekommen sind, beziehungsweise in einer Halbtotalen, die insbesondere Kellerman in voller Größe, von Kopf bis Fuß, vermisst, setzt sich auch unser Blick in Bewegung. Zunächst fährt die Kamera einige Sekunden vor den beiden her, lässt sich sozusagen mitreißen vom allgemeinen Vorwärtsdrang, dann folgen Aufnahmen der zunehmend agitierten Umgebung. Zwei Einstellungen lang befinden wir uns sozusagen in dem Strudel, den die skandalöse Körperlichkeit auslöst. Zwei Einstellungen lang schlingert die Kamera an Badegästen vorbei, die, wie durch einen Zaubertrick aktiviert, in Richtung Kellerman blicken und streben.

Doch der entscheidende Schnitt kommt erst noch: ein Sprung in die Nahaufnahme, der auf Kellermans Beine fokussiert. LeRoy filmt das von der Seite, die Kamera schwebt also parallel zu ihren Schritten über den Boden. Ganz direkt wird die Körperbewegung Antriebskraft des filmischen Bildes. Gleichzeitig betont das enge Framing der Einstellung den gleichförmigen, mechanischen Aspekt dieser Bewegung. Die Beine sind nicht mehr Teil eines autonomen Körpers, sondern werden zu zwei organischen Kolben, zu Teilen, beziehungsweise zum Kraftmoment einer Maschine, die alle anderen Körper zu bloßen Zuschauern und Reagierenden degradiert.

Beziehungsweise, und hier kommt endlich die kleine Theorie des Kinos ins Spiel: Die Beine werden zu jenem Mechanismus, der in analogen Filmprojektoren den Film zum Erscheinen bringt und der historisch erst die technisch-sozialen Voraussetzungen für die Spektakularisierung des Körpers geschaffen hat. Esther Williams’ Beine sind, anders ausgedrückt, mindestens für die Dauer dieser Nahaufnahme gleichzeitig spektakulärer Inhalt und technoökonomisches Formprinzip des Bildes. In der Kombination aus Zirkularität und Voranschreiten ähnelt ihre Bewegungsform jenem System von Zahnrädern und Riemen, das dafür sorgt, dass der Filmstreifen 24mal in der Sekunde weitertransportiert, aber auch 24mal in der Sekunde wieder zum Stillstand kommt. Ein Zyklus, der sich einerseits streng mechanisch wiederholt, der aber andererseits gerade nicht in Stillstand resultiert, sondern permanent Fortschritt und Veränderung produziert, Schritt für Schritt, Bild für Bild.











Konfetti 46: Scharnier

Liebe und Musik - im Laufe eines knappen Jahres Konfetti hat sich dieser Zusammenhang als ein doppeltes Grundmotiv erwiesen, das in vielen Texten dieses Blogs auf die eine oder andere Weise verhandelt wird. Die Liebe und die Musik gehören zusammen, zumindest im Kino. Aber sie stehen, und eben das zeichnet sie als genuine Medien des Kinematografischen aus, in keinem fixen, vorab festgelegten Verhältnis zueinander. Über die ganze Filmgeschichte hinweg kombinieren Filme ganz unterschiedlicher Genres und Machart die beiden Bestandteile des Musik-Liebe-Komplex immer wieder neu, mal werden sie gegeneinander ausgespielt, mal fließen sie ineinander. Mal “untermalt” die Musik die Liebe, mal verleiht umgekehrt die Liebe der Musik Schwung.

Helmut Käutners Wir machen Musik (1942) ist ein Film, der diese kinematographische Multivalenz von Liebe und Musik direkt zum Thema macht. Den Titel könnte man ausbauen zu: Wir machen Musik - und lieben uns. Die beiden einander als Liebesobjekt erwählenden Hauptfiguren sind Berufsmusiker: Er, Karl Zimmermann (Viktor de Kowa), würde am liebsten Opern komponieren, sie, Anni Pichler (Ilse Werner), schreibt und singt Schlager. Die Geschlechterdifferenz bildet sich auf eine künstlerisch-kulturelle ab und auch wenn letztere im Finale ziemlich eindeutig in Richtung Unterhaltungsmusik aufgelöst scheint (der Film läuft auf eine aufwändig gestaltete Revuenummer zu, in der ein überdimensionierter Konzertflügel als Showbühne fungiert), wird die Frage, wie (und ob) sich die Liebe musikalisieren, beziehungsweise die Musik romantisieren lässt, in jeder einzelnen Szene wieder neu und stets etwas anders beantwortet.

Nachdem die beiden Hauptfiguren ziemlich genau in der Mitte des Films heiraten, stehen im Wohnzimmer, gewissermaßen als Pendant zum Ehebett, nicht mehr ein, sondern zwei Klaviere, auf denen Anni und Karl, in einem Moment des ehelichen Überschwangs, Rücken an Rücken sitzend, ein vierhändiges Stück aufführen, das in einen Kuss übergeht; ein regelrechter musikalischer Orgasmus. Wenig später allerdings hängt, aufgrund eines typischen musikkomödiantischen Missverständnisses, der Haussegen schief und nach einem direkt neben dem Musikinstrument ausgefochtenen Streit bleibt nur noch einer, er, am Klavier sitzen.

Es folgt die virtuoseste Szene des Films: eine Trennungsdramaturgie, in der sich Musik und Liebe mit fast schon mathematischer Präzision verfehlen. Es beginnt damit, dass sich Mann und Frau voneinander wegdrehen. Er wendet sich seinem Klavier zu, sie dem Schlafzimmer, das vom Wohnzimmer nicht durch eine Tür, sondern durch einen Vorhang abgetrennt ist - ein Hinweis auf die theaterartig-performative Natur des Beziehungsspiels. Während er versuchsweise ein paar Akkorde anschlägt und anfängt, quasi als Begleitung seines Spiels in einem bereits deutlich weniger agitierten Tonfall laut über die plötzlich krisenhafte Beziehung nachzudenken, packt sie hastig ein paar Kleider in einen Koffer.

Währenddessen wechselt die optische Perspektive. Karl wird nun nicht mehr in der Rück-, sondern in der Vorderansicht gefilmt, außerdem ist das Framing weiter und die Kamera gleitet solange um ihn herum, bis der Eingang zum Schlafzimmer, in dem Anni sich zu schaffen macht, genau hinter ihm zu sehen ist. Sie tritt schließlich, während Karl ganz in sein Klavier und seinen Monolog vertieft ist, aus dem Schlafzimmer, also aus dem intimsten Beziehungs- und Liebesraum, hervor, in Reisemontur und mitsamt gepacktem Koffer. Einmal noch schneidet der Film auf sie, auf ihren resignierten Blick in Richtung des Ehemanns, der nicht merkt, dass er längst nur noch ein musikalisches Selbstgespräch führt, dann schlägt sie die Augen nieder und strebt der Wohnungstür entgegen.

Die Kamera ist derweil wieder bei Karl, und sie dreht sich mitsamt Annis Bewegungen kreisförmig um den Klavierspieler und dessen Instrument. Der musizierende Karl ist das Scharnier, um das das Bild rotiert - er fungiert als das narzisstisches Zentrum der Szene, paradoxerweise entgleitet ihm aber gerade deshalb, gerade weil er sich als der Mittelpunkt der Welt geriert, die Kontrolle. Sein Redefluss - der sich die ganze Szene über nie ganz zum rhythmischen Sprechgesang konkretisiert, aber sich gleichzeitig nicht vom Klavierspiel lösen möchte, nicht ins Feld der dialogischen Alltagskommunikation überwechseln will, der in diesem Sinne ständig zwischen musikalisierter Rede und der Sprache der Liebe changiert - mündet schließlich doch noch in einer direkten Ansprache: “Du musst mir natürlich entgegenkommen, naja, das ist ja klar, nicht… Aber ich werde Dir auch entgegenkommen… Wir wollen uns beide entgegenkommen… Anni, wir könnten uns vielleicht auf der Höhe der Schlafzimmertür treffen”.

Karl wendet, wenn er diese Worte spricht, den Kopf vom Klavier weg in Richtung Vorhang; allerdings nicht, wie er glaubt, in Richtung Anni. Ganz im Gegenteil dreht er sich nur immer weiter von ihr weg, da sie gerade dabei ist, auf der anderen Seite des Klaviers die Wohnung zu verlassen. Wenn er die letzten Sätze spricht, hat sie die Tür bereits hinter sich geschlossen, seine Worte zielen ins Leere. Stattdessen blickt er, wenn er sich umdreht, fast direkt in die Kamera, die sich inzwischen so weit um den Pianisten herum gedreht hat, dass sie nun ungefähr dort positioniert ist, wo Karl Anni vermutet. Die Kamera hat ihren Platz eingenommen und registriert an ihrer Statt sein Versöhnungsangebot.











Hier offenbart sich ein entscheidender Unterschied zwischen Musik und Liebe: Musizieren kann man notfalls allein, zur erfüllten Liebe gehören zwei. Der Versuch, Liebe und Musik unilateral zu synchronisieren, ist gescheitert. Freilich nur vorerst. Als beschwingter Revue- und, das sei bei aller filigranen Liebessemantik nicht vergessen, Durchhaltefilm kann uns Wir machen Musik das Happy End nicht verweigern. In der letzten Szene kehrt Karl aus dem Theater, in dem er gerade Annis Revue bewundert hatte, in seine Wohnung zurück, die er geschmückt und herausgeputzt vorfindet. Staunend steht er vor dem ungewohnten Anblick, als hinter ihm Anni erscheint - sie tritt durch eben jenen Vorhang hin zum Schlafzimmer, hinter dem er sie früher im Film zu Unrecht vermutet hatte und schlingt die Arme um ihn. Sie ist zu ihm zurückgekehrt - zu ihren Bedingungen.


Konfetti 45: Dirigentin

“Wenn ich dirigier’ / auf dem Podium / jedes Stückerl von mir / liebt das Publikum”, singt die Komponistin Mary von Wollheim (Rosy Borsody) in Stefan Szekelys Ball im Savoy (1935). Die Satzstellung führt (zumindest vorderhand) in die Irre. Nicht Mary ist es, die mit Haut und Haaren das Publikum liebt; vielmehr wird sie selbst, wenn sie sich auf der Bühne exponiert, zur genau inspizierten Attraktion. Deshalb hatte sie vor dem Auftritt auch ein Problem, wegen eines Unfalls, der ihr Abendkleid in Mitleidenschaft gezogen hatte. “Ich muss dirigieren und bin hinten nackt”, meint sie daraufhin zu einem Hotelangestellten. Das ist natürlich ungünstig, schließlich stehen Dirigenten im Allgemeinen mit dem Rücken zum Publikum. Das also in diesem Fall ein Paar “Stückerl” zuviel zu Gesicht bekommen würde.

Wenn das Dirigieren in Ball im Savoy zu einer Frage der Sichtbarkeit wird (und also zu einer Attraktion eigenen Rechts; vorderhand hat es schließlich den Zweck, etwas Anderes effektiv in Szene zu setzen, und zwar im Normalfall keine visuelle, sondern eine akustische Sensation), hängt das dann damit zusammen, dass diesmal nicht, wie sonst meistens, ein Mann, sondern eine Frau zu dirigieren sich anschickt? Letztlich bleibt das in der Schwebe. In einem der Operettentradition verpflichteten Film wie Ball im Savoy verdichten sich Geschlechter- und andere Diskurse nicht thesenhaft, sondern spielerisch. Jedenfalls ist die Lösung, die Mary für ihr Problem findet, interessant: Nachdem sie zunächst mit dem Gedanken spielt, ihr gewagtes Outfit zum neuesten modischen Schrei umzudeklarieren, hat sie eine bessere Idee und bittet ihren Gesprächspartner, den Hotelangestellten, um dessen Frack. Sie betritt die Bühne in der Berufskleidung eines männlichen Dirigenten. Die Provokation, die ihre Weiblichkeit in dieser Situation darstellt, wird dadurch nur noch eklatanter.

Die zentrale Pointe besteht allerdings darin, dass Mary, sobald sie einmal auf der Bühne steht, gar nicht dirigiert. Jedenfalls nicht im strengen Sinn des Wortes. Sie inszeniert sich selbst durchaus als eine Art Impressario: Sie ist nicht nur eine Performerin, die ein ihr vorgängiges Werk interpretiert, sondern vollumpfänglich die Schöpferin und auch der Inhalt des Spektakels, das sie vorführt. Aber in erster Linie singt sie ein Lied darüber, wie das ist, wenn sie dirigiert, und sie tanzt, dem Publikum zugewandt. Genauer gesagt trägt sie einen selbstkomponierten Schlager vor, dessen Text von einem Modetanz handelt, den sie gleichzeitig vorführt. Keineswegs ist das eine säuberlich durchgearbeitete Choreografie. Vielmehr hüpft Mary auf der Bühne herum. Fröhlich, energisch, nicht unelegant, aber schon auch ein wenig erratisch.

Gegen Ende der Nummer ein Schnitt: Die Kamera nimmt Marys Vorführung nicht mehr frontal auf, mehr oder weniger aus Publikumsperspektive, sondern direkt von oben. Wir sehen in dieser Aufsicht nicht nur Mary, sondern außerdem eine Gruppe von Tänzerinnen, die um die singende Dirigentin herum einen Kreis bilden. Das Bild, das dabei entsteht, lässt sich sofort zuordnen: Die Bühne hat sich in eines jener Frauenkörperornamente verwandelt, die im Kino der 1930er Jahre allgegenwärtig und vor allem mit dem Hollywoodchoreographen Busby Berkeley assoziiert sind. Diese im ansonsten aufs menschliche Gesicht fixierten Erzählkino ungewöhnliche Perspektive interessiert sich nicht für das Individuelle an den Figuren, sondern sozusagen am rhythmischen Potential ihrer Körperlichkeit. Die Regelmäßigkeit der Bewegung und die Uniformität der Bekleidung der Showgirls fügen sich in Muster, die in einer beständigen Transformation befangen sind.

Allerdings passt sich Rosy von Borsody in diesen verräumlichten Rhythmus gerade nicht ein. Die Konvention des Berkeley-Ornaments wird nur aufgerufen, um vorzuführen, was nicht in ihr aufgeht. Der Eigensinn, das Individuelle der Sängerin verliert sich auch in der Aufsicht nicht, ganz im Gegenteil: Die regelmäßigen Bewegungen der Tänzerinnen um sie herum lassen die Anarchie ihres Tanzstils nur noch deutlicher sichtbar werden. Mal schlagen ihre Gliedmaße rechts, mal links aus, mal wirbelt sie nach unten, mal nach oben. Keineswegs geht es dabei um einen Ausbruchsversuch. Mary scheint sich vielmehr pudelwohl zu fühlen als das chaotische, instabile Zentrum einer ansonsten regelhaften Struktur.









Konfetti 44: Notation

Vom “ureigenen Wesen jeder Melodie, (...) der Einstimmigkeit näherzukommen” spricht der Pianist und Komponist Grigorij Michailow (Albrecht Schoenhals) in einem parodistisch überspitzten Dozententonfall. Er steht vor einer Kreidetafel, auf der Notenlinien aufgemalt sind. Nun beginnt er, auf diese hastig eine kurze, beispielhafte Partitur zu skizzieren. Lisa (Ingeborg Theek) wartet derweil schweigend und eingeschüchtert am Rand der Tafel. Sie ist, und das weiß sie auch, nicht als Grigorijs Schülerin, sondern als seine potentielle Geliebte zugegen in dieser Szene des Willi-Forst-Klassikers Mazurka (1935). Die Worte des Musikers zielen nicht auf ihre Belehrung, sondern auf ihre sexuelle Eroberung.

Dennoch ist die Tafel mitsamt der musikalischen Notation das bestimmende Element der Szene. Sie bildet nicht einfach einen neutralen Hintergrund, sondern definiert ein exakt begrenztes, regelmäßiges Feld, das im Folgenden auch die Bewegungen der beiden Figuren rahmt. Beziehungsweise: auf dem die Figuren verzeichnet werden. Die musikalische Notation verwandelt sich in eine filmische. Nicht mehr geht es darum, das auf und ab einer Melodie grafisch festzuhalten, sondern darum, die Annäherung zweier Figuren im Bild nachvollziehbar zu machen.

Wobei es sich um eine recht einseitige Angelegenheit handelt. Grigorij ist von Anfang an als das aktive Element gekennzeichnet. Schließlich ist er der Herr der Tafel, im Besitz der Kreide, allein zeichnungsberechtigt, außerdem steht er mitten im Bild, mitten in der Notation, während Lisa zunächst noch halb im Außen verbleibt. Zwar hatte sie sich kurz zuvor selbstbewusst einmal quer durch die Tafel bewegt, aber nun, da er die Definitionsmacht über die Szene an sich gerissen hat, traut sie sich nicht mehr, sich selbst in die Notenzeilen einzutragen. Stattdessen greift Grigorij nach ihrer Hand, zieht sie an sich und macht sie gleichzeitig zum Teil der filmischen Partitur.

Im Moment des Kusses nun erfolgt ein abermaliger Ebenenwechsel: Orgelmusik setzt ein, laut und bestimmt. Vorher war die Szene nur von diegetischen, direkt im Bild verankerten Klängen begleitet gewesen (da die beiden sich in einer Musikschule befinden, sind aus den Nebenzimmern gelegentlich Melodiefetzen zu vernehmen), nun tritt ein extradiegetischer Score hinzu, also Musik, die auf eine der profilmischen Welt äußerliche Komposition verweist. Wobei die Sache in diesem Fall komplizierter ist. Schliesslich hatte Grigorij tatsächlich ein paar Noten auf die Tafel gemalt, bevor er Lisa an sich zieht. Die Orgelmusik setzt erst ein, wenn beide küssend vereint vor der Tafel stehen - und dabei grafisch exakt mit den eingetragenen Noten zur Deckung kommen. (Im Folgenden, im Affekt der Umarmung, löst sich der Film von der Kreidetafelrahmung, rückt per Montage den beiden Figuren auf den Leib; nur die finale Engführung von Musik, Bild und Begehren ermöglicht den Sprung in die körperliche Intimität.)

Auch wenn die Orgelmusik klanglich nichts mit der dahingeschluderten Kreidenotation zu tun hat, so stellt sie doch eine Art verspätete Fortsetzung des musikwissenschaftlichen Diskurses fort, mit dem die Szene eingesetzt hatte. Genauer gesagt handelt es sich um ein dreistufiges Modell: die Notenschrift springt erst auf die Liebesdramaturgie über, und dann auf die Tonspur des Films. Verzeichnet wird in dieser rapiden Bewegung allerdings weniger eine wechselseitige Verführung denn, siehe oben, eine Eroberung. Die romantische “Einstimmigkeit” stellt sich durchaus her, aber nur, weil sie in einem Akt der auktorialen Gewalt verfügt wird. 




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Auf der einen Seite der Mann, der Bild, Musik und Begehren orchestriert, auf der anderen Seite die Frau, die sich dieser gesamtkunstwerklerischen Komposition als Material zur Verfügung zu stellen hat… Die Asymetrie dieser Anordnung wird besonders deutlich im Abgleich mit einem anderen Film, der denselben Dreischritt noch einmal aufgreift - Joe Mays Confession (1937) ist das Hollywoodremake von Mazurka, und zwar ein Remake, das auf weitgehenden filmischen Gleichklang mit dem Original setzt. May hat, so ist zu lesen, Cast und Crew von Confession fast zur Weißglut gebracht mit seiner Insistenz darauf, den älteren Film Einstellung für Einstellung noch einmal neu drehen zu wollen. Aber wie sklavisch man sich auch an eine gegebene Partitur hält - es kommt doch bei jeder einzelnen Interpretation etwas Neues heraus.

So auch im Fall der Szene vor der Kreidetafel. Grigorij heißt jetzt Michael und wird von Basil Rathbone gespielt, Lisa ist immer noch Lisa, aber jetzt im Körper von Jane Bryan. Die Szene entfaltet sich ansonsten bis hinein ins Framing identisch: Wieder doziert der Musiker, wieder trägt er, wie zum Beweis, ein paar Noten in das Tafelbild ein, wieder sind beide Figuren vor der Notation im Profil zu sehen, wieder erfolgt ein Kuss, mit anschließend einsetzender Orgelmusik. Aber die exakte Wiederholung der filmischen, raumzeitlichen “Rahmenbedingungen” lässt nur umso deutlicher die Unterschiede hervortreten, die es zwischen den beiden Szenen durchaus gibt. Sichtbar wird eine differentielle Musikologie des Filmischen, die vielleicht auch etwas mit dem Übergang von Nazideutschland zu Hollywood zu tun hat.

Anders ausgedrückt: Die Körper der Schauspieler_innen können verstanden werden als Instrumente, die eine Partitur bespielen. Jedes Instrument hat dabei eine eigene Klangfärbung. Das beginnt bei ihrer Positionierung: In Confession steht die Frau etwas näher bei dem Mann und vor allem hat sie sich bereits ins Notenbild vorgewagt. Aus freien Stücken hat sie sich auf die musikalisch-romantische Dramaturgie der Szene eingelassen. Die Kreidenotation selbst befindet sich im Bild exakt zwischen beiden - in Forsts Version war sie eindeutig dem Mann zugeordnet gewesen, bei May hingegen wird sie, auch wenn ursprünglich von Michael angefertigt, von beiden Seiten als Partitur eines geteilten Begehrens akzeptiert.

Besonders deutlich wird die Differenz beim Kuss selbst. Wenn Michael seine Hand ausstreckt, dann ist das kein Befehl, sondern ein Angebot, das von Lisa freudig angenommen wird. Sie strebt mit so viel Schwung auf den Musiker zu, dass sie sogar die Bildkomposition aus dem Gleichgewicht bringt. Anders als bei Forst finden das küssende Paar und die Kreidepartitur, die filmische und die musikalische Notation, erst nach einem Schnitt in die Nahaufnahme völlig zur Deckung. Vielleicht weil es in Confession um eine Form von Harmonie geht, die nicht auf Ein-, sondern auf Zweistimmigkeit beruht.



Konfetti 43: Seifenblasenelefanten

Die vielleicht schönste Szene im Disney-Zeichentrickklassiker Dumbo (1941) beginnt als Halluzination. Der junge Elefant des Titels und sein Begleiter, die Maus Timothy, trinken Wasser aus einem Eimer, in den kurz voher, von den beiden unbemerkt, eine noch halbvolle Flasche Champagner geworfen worden war. Der Schauwein macht nicht nur die beiden Freunde betrunken, sondern er bildet auch Blasen, die sich bald verselbständigen, Dumbo und Timothy als Sitzkissen oder Lehne dienen und schließlich ihre Form zu wandeln beginnen. Nicht mehr runde, wabernde Kugeln steigen in die Höhe, sondern Quader, Wolken, bald noch deutlich komplexere Gebilde: rosarote Elefanten aus Schaum.

Wenn die Champagnerblasen Elefantengestalt annehmen und sich dabei nicht nur bizarr verformen, sondern außerdem ein Eigenleben entwickeln, verändert sich auch der filmische Raum. Genauer gesagt: er teilt sich. Dumbo und Timothy befinden sich, so ist jedenfalls anzunehmen, weiterhin in einer einigermaßen plastischen, restrealistischen Cartoonwelt, das Elefantenballett hingegen entfaltet sich vor einer weitgehend abstrakten Kulisse. Beziehungsweise: es stellt einen eigenen Raum her, der sich beständig transformiert, in einem Moment komplett von amorphen Farbklecksen überschwemmt ist, im nächsten wieder von elefanten- oder auch schlangenförmigen Kreaturen bevölkert wird, die sich vervielfältigen, verformen, verfärben, Tänze aufführen auf einer zumeist komplett planen, schwarzen Fläche, die mal aus Wasser, mal aus Eis, mal aus Schnee zu bestehen scheint.

Kurzum: Einige Minuten lang löst sich der Film von allen (im Zeichentrickfilm ohnehin komplett selbstauferlegten) Realismusbeschränkungen, verliert sich im Spiel der Formen und Figurierungen. Erst wenn der Rausch ausklingt, stellt sich die einigermaßen stabile Ausgangssituation wieder her, die rosaroten Elefanten sinken aus der Sphäre der befreiten Fantasie herab, werden zu Wolken am Horizont eines idyllischen Landschaftspanoramas. So schreibt sich der individuelle Exzess des Rausches, das Prickeln des Champagners auf der Zunge, in die Welt ein, als eine kleine, aber - in einem Film wie Dumbo, in dem alles Innere, jeder Gedanke, jede Emotion sich als schöner Schein veräußert - entscheidende ästhetische Differenz. Natürlich heißt das andersherum: Im nüchternen Zustand haben wir keinen Zugriff auf diese andere, entgrenzte, verflüssigte oder gar gasförmige Weltwahrnehmung, wir müssen uns mit der Konstanz von Materie anfreunden.

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Die soeben im Kino angelaufene neue Version der Dumbo-Geschichte, von Tim Burton inszeniert, ist ein Realfilm. Zumindest nominell; der großohrige Elefant im Zentrum stand nie vor einer Kamera. Er ist, wie große Teile des Dekors, komplett am Computer entworfen worden. Die Menschen hingegen, die ihn bestaunen, bemitleiden, verfolgen, im Fall von Eva Green sogar auf ihm durch die Lüfte reiten, sind aus Fleisch und Blut. Insofern ist die Welt des neuen Dumbo von Anfang an hybrid, in sich gespalten; allerdings sind die Bruchstellen in der Postproduktion so gründlich vernäht, dass eindeutige Demarkierungen - wie im älteren Film der Übergang vom zentralperspektivisch organisierten Illusionsraum zur rauschmittelinduzierten Abstraktion - nicht ohne Weiteres auszumachen sind.

Das gilt auch für jene Szene in Burtons Dumbo, die die Nummer mit den rosaroten Elefanten wiederaufgreift - und die gleichwohl auch im Remake zu den schönsten Passagen gehört. Wieder schaut ein Elefant Elefanten an, allerdings diesmal nicht aufgrund von Alkoholgenuss. Diesmal sind die Seifenblasen Teil einer Zirkusvorstellung. Akrobatinnen lassen sie in der Zirkuskuppel aufsteigen, bestaunt wird das Spektakel vom Publikum auf den Zuschauerrängen - und auch von Dumbo, der, am Rand der Manege stehend, gebannt nach oben blickt und verfolgt, wie die Blasen sich teilen, wie sie sich, schimmernd und wabernd, zu Seifenelefanten zusammensetzen und schliesslich, wie 1941, zu tanzen beginnen.

Gleich mehrmals wird in dieser Szene Dumbos Auge in Großaufnahme gezeigt. In ihm spiegelt sich, perspektivisch verzerrt, die Seifenblasenchoreographie. Die rosaroten Elefanten in Dumbo 2019 sind nicht bloße Fantasie, sondern in der perzeptiven Wirklichkeit der Hauptfigur verankert. Anders oder zumindest prägnanter als im älteren Film stellt sich insofern die Frage nach dem Verhältnis der beiden Ebenen zueinander. Wir sehen, dass Dumbo die rosaroten Elefanten sieht, und fragen uns deshalb: Was sieht er in ihnen? Was sieht der digitale Elefant, wenn er auf seine ebenfalls digitalen Ebenbilder schaut? Sieht er in ihnen das, was sie ihm ähnlich macht (auch sie sind Elefanten, auch sie können fliegen), oder das, was sie von ihm trennt (sie sind fast schon mathematisch perfektionierte Modelle von Elefanten, die sich in einem abstrakten Raum frei entfalten können, im Vergleich zu ihnen ist der in unserer materiellen Welt gefangene Dumbo schrecklich plump und tollpatschig)?

Dumbo wird wenig später selbst Teil der Zirkusvorführung werden. Die rosaroten Elefanten nehmen seinen eigenen Auftritt vorweg. Vielleicht machen sie ihm außerdem Mut und helfen ihm, ebenfalls abzuheben; vielleicht machen sie ihm aber auch Angst in ihrer eleganten Souveränität. Wir wissen es nicht. Sicher ist hingegen: Im Kino der Gegenwart taugen selbst rosarote Seifenblasenelefanten nicht mehr als Markierungen einer reinen ästhetischen Differenz. Jedes Bild ist allseitig von Sinn umstellt.