Monday, November 04, 2019

Konfetti 42: Sexy Extra


Es gibt Ausnahmen, aber im Allgemeinen scheint das Kino nur noch wenig Interesse zu haben am Fluss des Alltagslebens, wie es sich im öffentlichen, und ganz besonders im urbanen Raum manifestiert. Dabei war das über lange Zeit eines seiner zentralen Themen, in den ersten Jahren nach der Erfindung des Mediums vielleicht sogar sein wichtigstes. Unzählige “Strassenszenen” wurden zwischen 1896 und den frühen 1900ern von den Kameras der Lumiere-Brüder und ihrer Konkurrenten aufgezeichnet, das Publikum des jungen Kinos konnte sich, so scheint es, nicht sattsehen an den Rhythmen, Moden und Texturen der Straßen und Plätze, die es selbst, vor und nach dem Kinobesuch, bevölkerte.

Noch bis mindestens in die 1960er Jahre bleibt das Kino neugierig auf das Straßenleben, dessen Teil es immer auch selbst war (eine etwas spekulative These: mit der Verdrängung des Kinos aus den Innenstädten setzte auch die Verdrängung der Innenstädte aus dem Kino ein…). Längst nicht nur in Filmen, die an Originalschauplätzen gedreht werden, sondern auch in vielen reinen Studioproduktionen aus der klassischen Ära des Kinos finden sich Miniaturen des mal hektischen, mal relaxten urbanen Alltags, manchmal komplett losgelöst von der eigentlichen Handlung des Films, manchmal geschickt an deren Rändern platziert. Beides, und vielleicht insbesondere Letzteres, also weniger die explizite dokumentarische Geste, als die Kunst des Seitenblicks, der das dramatische Geschehen unaufdringlich in der Lebenswelt verankert, ist den Filmen inzwischen, das ist zumindest mein Eindruck, weitgehen verloren gegangen.

Nicht zuletzt lässt sich diese unschöne Veränderung daran ablesen, dass im Kino der Gegenwart (wiederum natürlich: mit Ausnahmen) Bitplayer und Statisten an Bedeutung verloren haben. Wo sie doch auftauchen, da sind sie kaum mehr als bloße Staffage - dazu da, eine gegebene Komposition zu vervollständigen, sich möglichst bruchlos in ihre Umgebung einzupassen, wie lebendige Möbelstücke. Wenn ich mir ältere Filme anschaue, entdecke ich hingegen immer wieder außergewöhnliche Gesichter und Körper, die mir von der Leinwand aus entgegenspringen, mich momenthaft in ihren Bann ziehen und damit auch der Haupthandlung eine neue Intentität und Lebendigkeit verleihen - weil sie ein Moment der Kontingenz in den Bilderfluss einfließen lassen: Wie wäre es, wenn der Film nicht weiter unsere Hauptfigur, sondern plötzlich dieser Passantin oder jenem stillen Beobachter auf ihren jeweils eigenen Wegen folgen würde?

Zum Beispiel: Was wäre, wenn Robert Hossein als Hauptdarsteller des von ihm selbst inszenierten schönen, psychosexuell ambitionierten, Film-Noir-inspirierten Thriller Toi… le venin (Nachts, wenn der Schleier fällt, 1958) in einer Szene kurz vor Schluss die beiden blonden Schwestern, die vorher die zentrale Achse des Films bilden, links liegen lassen würde zugunsten einer brünetten Zufallsbegegnung? Die Szene dauert nur ein paar Sekunden und ist, streng genommen, gar keine eigenständige Szene, sondern nur ein Szenenübergang. Unmittelbar vorher hatte Hossein am Bett einer der Schwestern (Marina Vlady) gesessen, von der Großaufnahme ihres tränenseligen Gesichts in Bann gehalten. Nach einer Schwarzblende sehen wir Kopf und Schultern einer Schaufensterpuppe - die einerseits, aufgrund ihres ebenmäßigen, fast unnatürlich glatten Gesichts als ein Echo auf die Vlady-Großaufnahme erscheint; die aber andererseits und gleichzeitig einen deutlich anderen Frauentyp evoziert: ein schmales statt rundes Gesicht, einen kühl reservierten statt offenherzig zerfließenden Blick.

Anschließend fährt die Kamera ein wenig zurück, wodurch sich die Szenerie erweitert: Wir sehen nun eine junge, der Schaufensterpuppe auffallend ähnelnde Frau, die vor einem Modegeschäft steht und in das Schaufenster blickt. Eis essend (damit die Kühle ihrer gesamten Präsenz betonend, aber auch sexualisierend) schaut sie auf ihr Ebenbild, das sie so sehr zu fesseln scheint, dass sie sich, während sie sich von dem Laden und der Kamera zu entfernen beginnt, noch einmal nach der Puppe umdreht.

Gerade als sie den Ladeneingang passiert, tritt Hossein (sein Filmname: Pierre Manda) aus dem Geschäft. Für einen Moment scheint eine Begegnung möglich. Die unbekannte Schöne hat den Kopf immer noch leicht nach links, in Richtung Laden gedreht, Hossein läuft eilig und fast direkt auf sie zu - dreht sich dann allerdings von ihr weg, und wechselt ein paar Sätze mit einer Verkäuferin, die hinter ihm aus dem Geschäft tritt. Er hat, erfahren wir, soeben ein Kleid gekauft, womöglich das, das die Schaufensterpuppe trägt und das er nun Vlady schenken möchte. Hossein hat eben nicht gesehen, was wir unmittelbar vorher gesehen haben: dass das Kleid der brünetten Passantin viel besser stehen würde. Wenn er anschließend den Bürgersteig überquert und etwas ungelenk seinem Auto zustrebt, ist die ihrerseits selbstsicher davonspazierende Frau mit dem Eis noch ein paar Sekunden lang im Bild zu sehen. Es ist nun offensichtlich, dass sie einen anderen Pfad verfolgt als der Film, der für ein paar Augenblicke mit ihrer lakonisch-eleganten Präsenz beehrt wurde.










Konfetti 41: Fritz Grünbaum


Wally (Marta Eggerth) war zu Filmbeginn Verkäuferin in einem Schallplattenladen, durch einen Zufall wurde sie für die Bühne entdeckt und bereitet sich nun aufgeregt auf ihren ersten großen Auftritt vor. Peter (Gustav Fröhlich) ist zwar dafür verantwortlich, dass sie entdeckt wurde (der Plot ist, wie so oft im vermeintlich seichten Genre der leichten Komödie, ziemlich komplex), hält inzwischen aber nicht mehr viel von ihren Ambitionen und heckt einen ausgesucht garstigen Plan aus, mit dessen Hilfe er ihr Herz gewinnen möchte. Genauer gesagt will er sie ganz für sich allein haben, und zwar wortwörtlich: Er ersteht sämtliche Karten für die Premierenvorstellung von Wallys Revue. Das hat zur Folge, dass einerseits alle an der Produktion Beteiligten - die Tänzerinnen, die Musiker, der großartig hochtrabende Theaterdirektor (Paul Morgan) und so weiter – von einem ausverkauften Haus ausgehen; dass aber andererseits der weit ausladende Zuschauerraum gähnend leer ist, wenn Peter ihn gemeinsam mit seinem Assistenten Adolph (Fritz Grünbaum) betritt.




In der Tat ist das ein Moment, den der Film regelrecht zelebriert. Zunächst wird ausführlich vorgeführt, wie Peter und Adolph das fast komplett menschenfreie Foyer durchqueren, die Mäntel bei der Garderobe abliefern und so weiter. Wenn sie den Theatersaal selbst betreten, folgt ein Schwenk über die nicht besetzten Publikumsränge und Logen. Wir dürfen diese Einstellung wohl als eine Point-of-View-Aufnahme aus der Perspektive Josephs lesen – überhaupt ist dieser etwas tüddelige ältere Herr zumindest zu Beginn der Szene vor allem als eine Art Interpretant zugegen, als jemand, der zwischen dem Film und dem Publikum vermittelt, die angemessenen Reaktionen vorgibt: Verdutzt lässt der Assistent seinen Blick über die menschenleeren Sitzreihen schweifen. Die Einstellung dauert fast zehn Sekunden und wird weder von Dialog noch von Musik begleitet; in diesem ansonsten bei jeder Gelegenheit die Errungenschaften der nach wie vor jungen Tontechnik ausstellenden Film ist diese Insel der Stille eine starke Markierung.

Währenddessen laufen hinter dem noch zugezogenen Vorhang die Vorbereitungen für die Show ungestört weiter. Dass sich die Bühnentruppe vom offensichtlichen Mangel an Publikum in Saal und Foyer nicht irritieren lässt, mag man, wenn man denn unbedingt möchte, als ein unglaubwürdiges Plotmanöver kritisieren. In der inneren Logik des Films (und die ist mir fast stets lieber als die dem Alltagswissen entlehnte) ergibt das Geschehen hingegen durchaus Sinn: Es geht in Géza von Bolvárys Operettenfilm Ein Lied, ein Kuss, ein Mädel (1932) insgesamt, und in der Szene im leeren Theater noch einmal besonders, um die Entstehung der Kulturindustrie als eines weitgehend autonom organisierten gesellschaftlichen Funktionssystems. Oder, anders ausgesdrückt, um die Emergenz einer Form populärer Kultur, die sich von der älteren Volkskunst gelöst hat und in der es keine unproblematischen, zumindest einigermaßen selbstevidenten Verbindungen mehr gibt zwischen den Kunstschaffenden und dem Publikum.

Noch einmal anders ausgedrückt: Es gibt, unter den Bedingungen der popkulturellen Moderne, keine funktionierenden Feedbackloops zwischen Sendern und Empfängern. Die musikalischen und bühnentechnischen Routinen laufen auch dann weiter, wenn niemand im Saal sitzt. Wie ja auch das Radio weitersendet, wenn niemand das entsprechende Programm einschaltet. In Ein Lied, ein Kuss, ein Mädel setzt zunnächst die Musik ein (das Orchester sitzt ohnehin im Graben, den Blicken des Publikums entzogen, aber auch seinerseits blind; auch das eine Erfindung der kulturindustriellen Moderne, allerdings ihrer Frühphase im 19. Jahrhundert), dann betreten Tänzerinnen die Bühne, auch sie ganz in ihrer Performance gefangen. Die Vorführung bricht erst in dem Moment zusammen, in dem Wally, bereits mitten in ihrem ersten Song, dem Titellied des Films, verdutzt die Augen zusammenkneift (einen Moment lang scheint sie in Richtung der Kamera zu blicken) und in ihrer Bewegung erstarrt. Die Musik läuft noch ein paar Sekunden weiter, klingt dann aber ebenfalls schnell und unelegant ab.




Es folgt, als Gegenschuss, ein Blick auf die Zuschauerränge. Allerdings lässt der Film offen, was genau Wally in diesem Moment sieht: Die beiden Männer, die sie ihrerseits anblicken? Oder die leeren Plätze drumherum? Letztlich ist es, so oder so, die Liebesgeschichte, die der Kulturindustrie in die Quere kommt, beziehungsweise momenthaft ihre Absurdität entlarvt. Dass diese konkrete Romanze die Bezeichnung „Liebesgeschichte“ kaum verdient, weil Peter, siehe oben, eine besonders garstige List anwedendet, um Wally weniger zur Liebe zu verführen, als zur Ergebenheit zu erpressen, verleiht der Szene eine zusätzliche, abgründige Ebene: Zumindest von heute aus betrachtet können wir kaum anders, als uns einen gründlich anderen Ausgang der Sache zu wünschen; Wally soll doch bitte Erfolg haben, ein Star werden und Peter soll, wenn er nicht damit klarkommt, sehen, wo er bleibt.

Aber das ist natürlich kein besonders hilfreicher Gedanke – Filme der Vergangenheit an den soziokulturellen Normen der Gegenwart zu messen ist grundsätzlich eine blöde Idee. Und außerdem hält die Szene in Ein Lied, ein Kuss, ein Mädel eine wunderbare Schlusspointe bereit. Nachdem Wally weinend die Bühne verlassen hat (Peter eilt ihr gleich hinterher), betritt der Theaterdirektor die Bühne. Der hat natürlich als Allerletzter begriffen, was vor sich geht und schickt sich nun an, die Vorstellung zu beenden. Nun meldet sich allerdings Adolph zu Wort. Er habe, sagt der nun einzige verbliebene Zuschauer, den vollen Eintrittspreis bezahlt, und bestehe deshalb darauf, die Revue auch bis zum Ende ansehen zu dürfen. Der Kapellmesiter ist sofort einverstanden und sogleich setzt die Musik wieder ein.

Ob im Anschluss auch die Tänzerinnen wieder auftreten und ob vielleicht gar ein Ersatz für Wally organisiert wird, bleibt offen, ist aber ohenhin Nebensache. Weil die Aufmerksamkeit des Films, wie in der ganzen Szene, nicht der Bühne, sondern den Publikumsrängen gilt. In denen jetzt nur noch Adolph sitzt, allein und doch mit sich und der Welt zufrieden. Die Montage isoliert ihn, über drei Einstellungen hinweg, im Raum. Zunächst eine Vogelperspektive: Wir sehen ein Meer an Sitzplätzen, auf einem davon, einzeln und verloren, Adolph. Die zweite Einstellung wechselt auf eine Seitenansicht. Die Kamera ist immer noch recht weit vom letzten verbliebenen Zuschauer entfernt, wodurch der leere Raum um ihn herum prominent im Bild bleibt; aber Adolph ist nicht mehr nur ein kontingenter Fleck, sondern bereits Zentrum und Anker einer Komposition, die gemäß der Beschränkungen menschlicher Alltagswahrnehmung konstruiert ist. Die dritte Einstellung schließlich rückt noch einmal deutlich näher an den einsamen Zuschauer heran, zeigt ihn frontal in einer Halbnahen. Zu sehen ist ein entspannt sich im Sessel zurücklehnender Konsument, der ein Spektakel genießt, dessen technische und soziale Voraussetzungen ihn nicht weiter zu interessieren haben. Kurz und gut: eine idealtypische Verkörperung des Publikums in Zeiten der Kulturindustrie.




Innenhöfe

Die Verbindung wurde garantiert bereits irgendwo in der Literatur nachgezeichnet, aber mir ist sie beim jüngsten Wiedersehen von Rear Window zum ersten Mal aufgefallen: Man könnte sich den Film einmal genauer zusammen mit der The Goldbergs anschauen, der Sitcom, die nur wenige Jahre vorher gestartet ist und ein komplett anderes Bild vom Leben in einem New Yorker Mietshaus zeichnet.  Die Art vor allem, wie in der Serie der Innehof ein diskursiver, konversationeller, sozialer Raum ist, und im Film, nur wenige Jahre später, ein paranoider, forensischer, visueller. Die Differenz ist die zwischen Fernsehen und Kino, aber auch die zwischen 1949 und 1954 sowie die zwischen der BRonx und Greenwich Village. (Ein unschöner Gedanke: muss Thorwald vielleicht vor allem deshalb aus dem Haus vertrieben werden, weil er nicht cool genug ist?)

Natürlich sind beides Überwachungsdispositive, und auch wenn es bei Hitchcock eine Sehnsucht nach den in der Architektur noch gespeicherten älteren Formen von Sozialisation gibt, so ist die weiche, organische Form der nachbarschaftlichen Goldberg-Überwachung keineswegs harmloser als die harte, technologisch-distanzierte, atomisierte Überwachung in Rear Window. Was beim Schritt zu Hitchcock, zum Kino und in die kleinbürgerliche Boheme-Moderne wegfällt, ist die direkte Ansprache des Publikums durchs "Fenster zum Hof". Bei den Goldbergs bezeichnet der Innenhof den natürlichen Ort des Publikumsblicks, in Hitchcocks Film sind wir dagegen zumindest imaginär überall, nur nicht im Hof.

Auch interessant (und sicherlich schon oft kommentiert), dass das Fernsehen in Rear Window noch keine Präsenz hat. Bereits zwei, drei Jahre später wäre das wohl ein krasser Anachronismus gewesen.

Friday, October 25, 2019

Konfetti 40: Spalier

Im Spalier aufgereiht erwarten Soldaten hinter dem Grenzzaun des fiktiven Fürstentums Marana die Passagiere eines Schiffes, das soeben im Hafen angelegt hat. Das Empfangskomitee soll den Prinzen Michael ausfindig und dingfest machen, der im Land erwartet wird (und die Herrschaft eines anderen, illegitimen Prinzen gefährdet).

Da wird ein Spießrutenlauf vorbereitet, könnte man meinen. Tatsächlich jedoch formen die Soldaten mitsamt ihrer in die Gasse hineinragenden Gewehre kein Bestrafungsdispositiv; vielmehr definieren sie eine Bühne. Deutlich wird das schon vor dem Eintreffen des Schiffes: Die Truppe wird von ihrem Vorgesetzten nicht mit militärischem Drill auf die Aufgabe eingeschworen - sondern musikalisch. Die steckbriefartige Beschreibung des Prinzen verwandelt sich in den Text eines mehrstimmig vorgetragenen Liedes (“Blaue Augen, blondes Haar / Alter: Fünfundzwanzig Jahr / Gesicht oval / Gestalt normal / und desgleichen / keine besonderen Kennzeichen”), das, sobald das Schiff anlegt, bruchlos übergeht in ein komplexeres musikalisches Arrangement: Die Stimme Gitta Alpars, der Sopranistin des Ensembles, legt sich über den Männerchor. Der plötzlich nur noch eine Art Rhythmusgruppe ist für das Solo der Diva. Es besteht jedenfalls eine hörbare Übereinkunft des Singens, des gemeinsam Musizierens, die Jäger und Gejagte miteinander verbindet.

Vor dem Grenzzaun stehen also die musikalischen Soldaten, in zwei Reihen in die Tiefe des Bilds gestaffelt. Einer nach dem Anderen treten dann die Mitglieder eines Opernensembles, das in Marana gastiert (oder zu gastieren vorgibt, eigentlich haben sie andere Pläne und natürlich ist Michael, der Gesuchte, Teil des Ensembles) in die Gasse, die von den Soldaten definiert wird. Die Ankommenden sind, nachdem sie durch ein Tor im Zaun treten, zunächst nur klein, im Hintergrund zu sehen und schreiten dann, während sie schon zu singen beginnen, durch das Spalier auf die Kamera zu, bis sie in einer Nahaufnahme ankommen und also das Bild dominieren. Nun erst ist der Bühnenraum komplett etabliert. Und zwar handelt es sich nicht um einen theaterhaften, sondern um einen genuin filmischen Bühnenraum, also einen, der in erster Linie vom zweidimensionalen Bild her gedacht ist: Die links und rechts jeweils zuvorderst platzierten Soldaten verdoppeln die Ränder der Leinwand, die ins Bild ragenden Gewehre isolieren, als zusätzliche Rahmung, die Gesichter der Vortretenden.

Wer vorn im Bild angekommen ist, sieht sich, im nächsten Schritt, mit der Aufgabe konfrontiert, diese Rahmungen zu überschreiten und also das Spalier zu durchbrechen. Den Sängerinnen und Sängern gelingt das, natürlich, singend. Jeder Neuankömmling trägt eine eigene Strophe vor, stets in derselben Melodie und stets im Stil einer humoristischen Selbstvorstellung: “Ich bin der Opernbösewicht / aber keine Angst, ich tu nur so / im Leben bin ich’s nicht”, “Ich bin noch jung und sing schon Alt” und so weiter. Die Musik greift auf alle Elemente der Filmsprache über: Wenn der Bass seine Stimme immer tiefer absenkt, spielt die Kamera das Spiel mit und gleitet ebenfalls an seinem Körper entlang in Richtung Boden.

Es geht bei alldem darum, die Grenzen des Bildraums zu erweitern, aber nicht rabiat, sondern spielerisch; es gilt, die Mensch gewordenen Begrenzungen des filmischen Bühnenraums weichzusingen, zu bezirzen, ihnen schöne Augen zu machen. Jeder und jede erreicht dies auf seine oder ihre eigene Weise. Selbstverständlich ist auch die List, mit deren Hilfe Michael, der Prinz, die Soldaten überlistet, eine musikalische List und gleichzeitig eine Bühnenlist: Max Hansen, der Darsteller des Prinzen, schreitet mit Perücke und in Frauenkleidern durch die Reihen der Soldaten und gibt sich als Understudy der Sopranistin aus: “Mir unterdrückt man mein Talent / Weil man mich zweite Besetzung nennt”. Raffinierter noch als alle seine Kollegen beherrscht der falsche (aber mit einem erstaunlichen Stimmumfang ausgestattete) Sopran den Bildraum und hängt, aus Lust am Rollenspiel, gleich noch eine zweite Strophe dran: “Was kann so schön sein / Wie Deine Liebe / Küss mich um die ganze Welt”.

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Die Szene findet sich in Carl Froelichs Die - oder keine, einer der Sternstunden des inzwischen weitgehend vergessenen, aber einst enorm populären Genres des Operettenfilms. Die - oder keine entstand 1932. Ein Jahr später übernahmen die Nationalsozialisten in Deutschland die Macht und auch das Kino. Die oben beschriebene Szene führt mir noch einmal in schmerzhaften Deutlichkeit vor Augen, was der deutschen Filmgeschichte in der Folge verloren gegangen ist: Im Nazikino wird der alle Aspekte des Filmischen umfassende musikalische Konsens aufgekündigt und die vorher noch flexiblen Ränder des Bildes verhärten sich.

Konfetti 39: Schützengraben

Der Erste Weltkrieg war nicht nur der historisch erste (große) Krieg, der vom Kino umfangreich reflektiert wurde, in gewisser Weise ist er bis heute der Inbegriff des kinematografischen Krieges geblieben. Keine andere kriegerische Auseinandersetzung in der Geschichte ist so eng mit einem spezifischen Arsenal an Bildern und dramatischen Situationen verbunden. Eben diese im Ersten Weltkrieg geprägten Bilder und Situationen sind heute die Kriegsfilmbilder und Kriegsfilmsituationen schlechthin, haben sich also bis zu einem gewissen Grad von ihrem Ursprung emanzipiert.

Das gilt vor allem für ein zentrales Rolle Motiv: Der Schützengraben ist nicht nur der privilegierte Schauplatz des Ersten Weltkriegs, sondern garn allgemein die Welt des Krieges en miniature. In ihm hat das Kino eine Möglichkeit gefunden, sowohl die Schrecken als auch den Thrill des Krieges audiovisuell handhabbar zu machen. Der Schützengraben ist ein Raum, der problemlos im Studio nachgebaut werden kann, er ist in seiner physischen Form überschaubar (bzw.: gerade nicht überschaubar, deshalb kann ein kleiner Bereich pars pro toto für den gesamten Graben, für die gesamte Front stehen), aber in seinen dramaturgischen Potentialen schier unerschöpflich. Zum Beispiel, weil er gleichzeitig ein Ort der klaustrophobische Einschließung und des unberechenbaren Chaos ist. Kaum jemand kann sich ungestört drei Schritte nach links oder rechts bewegen, aber gleichzeitig kann jederzeit aus dem Off des Bildes eine Granate genau vor meine Beine geflogen kommen.

Außerdem wird Krieg im Schützengraben in erster Linie über die Verteilung von Sicht- und Hörbarkeit, beziehungsweise, noch wichtiger, Nichtsichtbarkeit und Nichthörbarkeit, prozessualisiert. Konkreter ist im Schützengraben Sichtbarkeit, also die wichtigste sinnliche Basis des Filmischen, direkt mit dem Tod assoziiert. Besonders deutlich wird das in einer Szene, die in der einen oder anderen Variation fast in jedem Film, der im Ersten Weltkrieg spielt, auftaucht: Soldaten kauern im Schützengraben, während ein paar hundert Meter weiter, in den gegnerischen Stellungen, ein Scharfschütze lauert. Oder vielleicht nur gelauert hat, denn schließlich können die Soldaten im Graben das nicht überprüfen, ohne sich selbst in die Schusslinie zu begeben. Zumindest nicht direkt, visuell. Selbst sichtbar werden dürfen sie nicht, aber sie können das Feld des Sichtbaren manipulieren. Zum Beispiel mithilfe eines Helms, der, auf der Spitze eines Gewehrs balanciert, einen sich unvorsichtig weit aus der Deckung herauswagenden Soldaten simuliert. Fast immer läuft das darauf hinaus, dass der Helm eine Kugel einfängt - ein treffendes Bild dafür, dass und wie die moderne Kriegsführung vom Menschen abstrahiert: Der direkte Augenkontakt der Kontrahenten im Kampf Mann gegen Mann wird ersetzt durch den Einschlag eines Projektils auf einem gepanzerten Kopfschutz, unter dem sich kein Kopf mehr befindet.

Auch eine der eigenartigsten Schützengrabenszenen, die mir je untergekommen ist, beginnt mit einem derartigen Helmtest. In Steve Sekelys My Buddy (1944), einer faszinierenden, ziemlich abstrusen B-Produktion, die sich nur kurz dem Ersten Weltkrieg selbst widmet und anschließend eine Kriegsheimkehrerbiografie entwirft, die in einem Gangsterfilm mündet, kauert Eddie (Don Barry) gemeinsam mit seinem Schlachtgefährten Spats (Jay Norris) im Graben, belauert von einem deutschen Scharfschützen, der den in die Höhe gehaltenen Dummyhelm denn auch bei erster Gelegenheit durchlöchert. Eddie zieht daraus die richtigen Schlüsse, Spats allerdings nicht. Genauer gesagt bekommt der von seiner Umwelt überhaupt nicht mehr viel mit, weil er sich von dem Gespräch über die Heimat hat mitreißen lassen, das er und Eddie inmitten der Kriegswirren führen.

Eddie hatte ihm von dem Mädchen berichtet, das in Chicago auf ihn wartet. Spot ist schon von dieser Erzählung so agitiert, dass er aufzuspringen versucht. Noch kann Eddie ihn zurückhalten. Aber gleich anschließend beginnt Spats davon zu schwärmen, wie er in Amerika als Musicalstar auf der Bühne gestanden habe. Als er dann auch noch anfängt, zu singen, und zwar den Titelsong des Films, wendet Eddie sich kopfschüttelnd ab. Spats ist so komplett gefangen in seiner Performance, dass er sich bald, wie auf der Bühne, zu voller Größe aufrichtet. Es folgt ein Schnitt auf den Sniper, der das Gewehr anlegt, dann ein zweiter auf Eddie, der halb resigniert, halb belustigt in die Gegend blickt - und gleich darauf freilich aufschrickt, weil ein Schuss fällt, just als Spats bei den Worten “My Buddy” angelangt war.

Es geht noch weiter: Im Sterben gesteht Spats seinem Kumpel, dass seine Performance nicht auf einer Erinnerung, sondern auf einer Fiktion basiert. Er habe, erzählt er, während er seine letzten Atemzüge tut, in seinem Leben noch nie auf einer Bühne gestanden, stattdessen sei er als “soda jerk” in einer Apotheke angestellt gewesen. Seinen Traum von künstlerischer Selbstverwirklichung, von öffentlicher, stolzer Sichtbarkeit hat er erst jetzt verwirklicht, in der ungünstigsten aller möglichen Situation. Aber möglicherweise gleichzeitig: in der für ihn einzig möglichen. Vielleicht waren die nervernzerfetzende Hoschpannung und die Allgegenwart des Todes im Schützengraben notwendige Voraussetzung dafür, dass er sich in ein anderes Leben hineinimaginieren konnte. Der Schützengraben war für ihn die einzig mögliche Bühne. Wenn auch nur für ein paar kostbare Sekunden. Wiederum nur ein paar Sekunden nach Spats’ Tod stürmen jubelnde Soldaten die Szene - der Krieg ist aus.

in passing

Nachdem ich bis zum Schluss vergeblich versucht hatten, den Film interessant zu finden, stehe ich gleich bei Beginn des Vorspanns auf und gehe. Die Abspannmusik ist laut und auch eher schlimm. Das Kino hat nur ein schmales Foyer, wenn ich den Saal verlasse, bin ich in ein paar Schritten auf der Strasse. Tatsächlich höre ich, als ich die gläserne Eingangstür in die Stadt hinein öffne, immer noch die Musik: hallende Panflöten, die allerdings gleich, nach ein, zwei Schritten, noch bevor sich die Glastür hinter mir geschlossen hat, von einem anderen, surrenden Geräusch überlagert und auf erstaunlich exakte Weise ersetzt werden. Ich kann das neue Geräusch zuerst nicht zuordnen, aber dann erkenne ich, dass es von einem Elektroauto herrührt. Ein noch nicht ganz naturalisiertes Strassengeräusch, das vorläufig und in diesem Augenblick in den Bereich des Ästhetischen hereinragt. Ich wäre gerne eine Maschine, die solche Momente sucht und aufzeichnet und die sonst nichts macht.

Tuesday, October 22, 2019

Konfetti 37: Mehr Hochhäuser


Mit einer Szene auf einem Hochhausdach in Manhattan habe ich diese Serie begonnen: In Klaus Lemkes Sylvie stehen ein Mann und eine Frau auf einem der Türme des World Trade Center und werden dabei einige Minuten lang zum Mittelpunkt des Universums. Aus der Szene spricht ein unglaubliches, gewissermaßen dreifaches Selbstbewusststein. Zunächst ist das Hochhaus selbst eine weitere Evidenz des ohnehin legendären Selbsbewusstseins der amerikanischen Nation und ihrer zum Himmel strebenden Architektur, dann, innerfiktional, zeugt die Szene vom Selbstbewusststein von Sylvie und ihrem Begleiter Paul, die gerade erst in New York angekommen sind und sich die Stadt gleich mit der größten aller möglichen Gesten aneignen; und schliesslich bewundern wir das Selbstbewusstsein von Klaus Lemke, dem deutschen Regisseur, der zum ersten Mal in Amerika filmt, seinem Traumland, aber gleich als erstes eine Helikopterhochhausaufnahme ausprobieren muss.

All dieses Selbstbewusstsein (das freilich erst interessant wird, weil es sich an Unfertigem bricht, an der Unfertigkeit der Gesten der Darsteller, der Unfertigkeit der wenigstens teilweise improvisierten Mise-en-scene, der Unfertigkeit des eben erst fertiggebauten und noch nicht für den kommerziellen Gebrauch hergerichteten Hochhauses) hat natürlich damit zu tun, dass sowohl Sylvie und Paul als auch Lemke New York bereits aus dem Kino kennen. Nicht nur aber sicher in erster Linie das Kino hat New York und dessen Wolkenkratzer zu einem Ort gemacht, das zu center-of-the-world-Posen einlädt (oder zumindest eingeladen hat - in der instagramoptimierten Gegenwart taugt, die richtigen Bildbearbeitungsskillz vorausgesetzt, fast jeder, also letztlich kein, Ort zum Mittelpunkt der Welt). Einer der Filme, der dieses Potential entdeckt oder jedenfalls erstmals voll ausgeschöpft hat, dürfte Rouben Mamoulians Applause gewesen sein.

Der Film stammt aus dem Jahr 1929, aus der frühen Tonfilmzeit. Genauer gesagt ist das ein Film, der mit dem Ton auch gleich die moderne Großstadt noch einmal neu für sich zu entdecken scheint. Wenn die Hauptfigur April (Joan Peers), die ihre Kindheit und Jugend in einer Klosterschule verbracht hat, nach New York City zurückfährt, um wieder bei ihrer Mutter Kitty Darling (Helen Morgan), einer Burlesquetänzerin, einzuziehen, dann inszeniert Mamoulian das wie eine zweite Taufe. April taucht in den Lärm, den Rauch, den Bewegungswust der Großstadt ein, vermittels einer mehrminütigen Montagesequenz, die ohne Dialoge auskommt - ein dröhnendes Sozialmaschinenasphaltgedicht, gleichzeitig euphorisierend und einengend.

In der Welt, die April betritt, bleibt erst einmal nur Letzteres übrig: die Enge. Ihr New Yorker Leben besteht praktisch nur aus der Burlesquebühne und einem erweiterten Backstagebereich, Freiraum gibt es keinen. Auf der einen Seite lauern die begierigen Blicke der Burlesquekundschaft, auf der anderen ein trostloses, klaustrophobisches Familienmelodram: Aprils Mutter ist zwar stets guten Willens, kann sich aber nicht von ihrem narzisstischen, cholerischen Freund trennen, der sie schon lange betrügt und der nun auch noch ein Auge auf die Tochter wirft.

Eine Zufallsbekanntschaft bringt die Wende. In höchster Verzweiflung irrt April durch die Gassen, die Kamera fokussiert ihre Beine in Großaufnahme. Andere Beine, Männerbeine drängen an sie heran, ein Hund schwirrt auch noch herum, sie scheint schon fast ganz aufgelöst zu sein im Gewimmel der Großstadt, menschliches Treibgut… aber dann erweisen sich zwei der Männerbeine als Felsen in der Brandung, sie gehören einem redlichen Matrosen, die beiden verlieben sich ineinander - und irgendwann fahren sie dann gemeinsam hoch aufs Dach eines der Hochhäuser Manhattans.

Dort oben ist die Großstadt nicht mehr nur der Moloch, der die Individuen verschlingt. Aus der Vogelperspektive wird das Geplante, Funktionierende an ihr sichtbar und auch hörbar. Die dichte, dumpfe Lärmkulisse entwirrt sich zu diskreten, sortierbaren Klangereignissen. Hier zeigen April und ihr Matrose einander, wie die Straßenzüge kerzengerade in die Tiefe des Raums führen, wie die Autos die Spuren halten und wechseln, wie die vielen, kleinen Menschen da unten vor sich hin wuseln (manche mögen unter die Räder kommen, die allermeisten erreichen doch ihr Ziel). In Sylvie ist nur das eine Hochhaus, auf dem die deutschen Besucher landen, neu, in Applause ist die Idee “Hochhaus” überhaupt neu.

New York 1929 ist eine junge Großstadt und deshalb ist auch der Blick auf New York ein junger Blick auf die Großstadt. Die Kamera ist zumeist hinter April und dem Matrosen und außerdem relativ hoch positioniert, nur ihre Köpfe sind unten noch im Bild, manchmal schwenkt sie noch höher, sodass die beiden ganz aus dem Blick geraten. Auch das Geländer, an das sie sich lehnen, schaut nicht allzu stabil aus. Nie würden die beiden darauf kommen, auf dem Hochhaus lässigen Schabernack zu treiben, wie Jahrzehnte später Sylvie und Paul. Der Blick vom Hochhaus herunter ist noch kein souveräner Blick, weder ist von vorn herein klar, wie die Welt von da oben ausschaut, noch, was der Blick mit den Blickenden anstellt. Der Mittelpunkt des Universums zu sein: Das müssen April und ihr Matrose erst noch üben.

Konfetti 38: Bücher

Über "die verschmelzung von book mit looks, die verschiebung von book zu looks" schreibt die österreichische Schreiberin und Kinogängerin Sissi Tax in ihrer schönen, schmalen Schrift "the looks, not the books" (Leipzig: Institut für Buchkunst, 2016), die auch mich nachhaltig sensibilisiert hat für den semantischen Komplex Kino-Buch-Frau. Einer der Kronzeugenfilme in "the looks, not the books" ist John M. Stahls Leave Her to Heaven (1945), insbesondere die Anfangsszene, in der der männliche Protagonist sein eigenes Portrait auf der Rückseite eines Buches entdeckt, das eine ihm im Zugabteil gegenübersitzende unbekannte Schöne liest (siehe auch hier). 

In Mervyn LeRoys nur ein Jahr später entstandenem Without Reservations bin ich auf eine Zwillingsszene gestoßen. Tatsächlich sind in dieser reichlich absurden romantischen Komödie Kino und Buch, look and book, von Anfang an so eng ineinander verzahnt, dass keine Möglichkeit besteht, sie wieder auseinanderzudividieren. Der Film beginnt mit der Testvorführung eines Newsreelclips, der über den Siegeszug eines fiktonalen Bestsellers namens "There’s Always Tomorrow" berichtet. Die Autorin des Buchs, Christopher Madden (Claudette Colbert), ist ebenfalls Teil der Newsreel. Ob sie einen Schlüsselroman zur Lage der Nation und der Welt verfasst habe, wird sie gefragt. Sie weist das lächelnd zurück, die Geschichte samt Hauptfigur gehöre ins Reich der reinen Fiktion: "Any resemblance between Mark Winston and any living person is purely coincidental."

Nur: Ist die Ähnlichkeit des gezeichneten Gesichts des Titelhelden, das auf dem Umschlag von "There’s Always Tomorrow" zu sehen ist, mit dem Gesicht eines der größten Filmstars der Zeit ebenfalls "purely coincidental"? Freilich evoziert die Skizze gerade nicht das Gesicht von Cary Grant, der laut der fiktionalen Newsreel in der anstehenden Verfilmung des Buches die Hauptrolle übernehmen soll. Das gezeichnete Antlitz hat ein deutlich markanteres Kinn als Grant, dafür sind Nasen und Augen kleiner, die Stirn breiter…

Wenige Szenen später sitzt dieses Gesicht der Autorin leibhaftig gegenüber, in einem Zug, der sie nach Hollywood bringen soll, zur Vorbereitung der Dreharbeiten. Aber sie bemerkt zunächst nichts, beschäftigt sich mit ihren Notizen, während sich auf der Bank ihr gegenüber zwei uniformierte Männer niederlassen. Auch wir sehen zunächst deren Gesichter nicht, aber erkennen einen der beiden an seiner Stimme: Ohne jeden Zweifel handelt es sich um John Wayne, der ebenso offensichtlich die Vorlage der Zeichnung auf dem Buchcover ist. Die Verschmelzung von book und looks hat ihren Ort zunächst nicht im Bild, sondern auf der Tonspur.

Nur, dass innerhalb der Fiktion des Films zwar ein Filmstar namens Cary Grant, aber keiner namens John Wayne existiert. Aus Sicht von Christopher ist das Gesicht, das sie anblickt, als sie schließlich doch aufblickt, und das sie gleich verdutzt mit dem Titelbild ihres Buches abgleicht (praktischerweise liest eine andere Mitreisende "There’s Always Tomorrow") ein zufälliges Allerweltsgesicht; und dessen Ähnlichkeit mit der Coverzeichnung kann ihr nur als eine pure und deshalb doch wieder sinntragende Koinzidenz erscheinen, als ein Wink des Schicksals. (Das Coverbild ist offensichtlich ein Schwellenphänomen - aber spiegelt es nun die Welt ins Buch hinein, oder, andersherum, das Buch in die Welt hinaus?) Tatsächlich wird Kit, ob der plötzlichen Materialisierung der von ihr ersonnenen literarischen Figur, erst aus der Bahn ihrer eigenen Gedanken, dann vom geradlinigen Weg in Richtung Hollywood abgelenkt.

Gemeinsam mit den beiden Soldaten begibt sie sich auf einen anderen, ungerichteten Trip, auf einen “ohne Reservierung”, der nicht in die Filmmetropole an der Westküste, sondern ins amerikanische Heartland führt und den die Schriftstellerin außerdem inkognito antritt. Um an die Realität des Mannes, in den sie sich natürlich bald verliebt, zu glauben, muss sie die Autorenschaft (an ihm) leugnen - und stattdessen selbst zu einer Fiktion werden. Passend zu Waynes Rollennamen Rusty wird sie zu Kitty. Anders ausgedrückt: Jetzt sehen wir plötzlich zwei Weltstars dabei zu, wie sie Allerweltsamerikaner spielen, die eine Allerweltsliebesgeschichte eher füreinander aufführen als dass sie sie wirklich erleben würden. Zu allem Überfluss erweist sich diese Liebesgeschichte dann auch noch als eine spiegel-, beziehungsweise geschlechterverkehrte Version der Liebesgeschichte, die das Buch "There’s Always Tomorrow" erzählt. 

"Time Without End" heißt das fiktionale Buch in Leave Her to Heaven; in Without Reservations eben: "There’s Always Tomorrow". Im Kern ist das zweimal derselbe Titel, einmal in der Noir-, einmal in der Comedyvariante. Es geht in beiden Fällen um eine Fiktion der ewigen Wiederkehr, in beiden Filmen sind es Bücher, die ein System von Spiegelungen und einander verfehlenden Blicken in Gang setzen. (Oder, genauer: Es sind Buchumschläge, die zu Umschlagplätzen von Identität werden.) Ihnen entspringt eine Mechanik der Projektion und der Selbstfiktionalisierung, die auf ein letztlich nicht zielführendes, produktives, sondern zirkuläres bis, Happy End hin oder her, offen destruktives Begehren hinausläuft.

Wednesday, September 25, 2019

Konfetti 36: Silhouette

Nacktheit ist im Kino längst nicht mehr der Skandal, der sie einmal war. Dennoch stellt sie immer noch eine Art Grenz- oder Testfall des Visuellen dar. Der Nacktheit ist die Behauptung einer absoluten Sichtbarkeit inhärent, auch deshalb (und eben nicht nur aufgrund von historishen Zufälligkeiten wie Zensurbestimmungen oder Moralvorstellungen) ist sie nach wie vor mit einem Tabu belegt. Das sich allerdings längst nicht mehr in absoluten Bilderverboten äußert, sondern in einer Tradition des spielerischen Ent- und Verhüllens, die sich durch alle Epochen der Filmgeschichte verfolgen lässt.

Mich interessiert ein Sonderfall. Wenn ein nackter Körper nicht “direkt” vor der Kamera steht, sondern sich als Silhouette auf einer Oberfläche, zum Beispiel einem Vorhangstoff, abzeichnet: Was genau sehen wir dann? Den Körper oder nur ein Bild, das den Körper darstellt? (Sehen wir im Kino nicht ohnehin immer nur sein Bild?) Führt von der Silhouette nicht stets eine Spur zum realen Körper? (Eine Spur allerdings, die unter Umständen täuschen kann.) Könnte man anders herum vielleicht sogar sagen, dass die Silhouette eines nackten Körpers noch nackter ist als ein Bild des “echten” nackten Körpers? Schließlich muss der Film, der eine nackte Silhouette zeigt, diese Nacktheit ausstellen, damit sie überhaupt sichtbar wird, er muss also gerade das, was einen nackten von einem angezogenen Körper unterscheidet, in den Blick rücken.

Nicht zuletzt ist die nackte Silhouette fast schon automatisch ein Zeichen, das Nacktheit kommuniziert. Die nackte Person ist - zumindest vorläufig - nur noch ein Bild der / ihrer eigenen Nacktheit und als solches etwas, das auf eine andere, betrachtende Person verweist - das gilt selbst dann noch, wenn in der entsprechenden Szene keine andere Figur anwesend ist. In einem solchen Fall können wir kaum anders, als uns vorzustellen: stünde dort jemand, so würde dieser jemand genau dies jetzt sehen. Der nackte Körper selbst braucht kein Gegenüber, unverstellte, "direkte" Nacktheit kann zum Beispiel auch einfach auf den Naturzustand des Menschlichen verweisen; die Silhouette eines nackten Körpers ist ohne Gegenüber hingegen kaum interessant. Die Nacktheit hat die Sphäre des Kreatürlichen verlassen und ist in den Bereich des ästhetischen Spiels hinübergetreten.

Eine Szene, die solche und ähnliche Fragen aufwirft, findet sich in Frank Wisbars Barbara - Wild wie das Meer, einem bundesdeutschen Inselmelodram aus dem Jahr 1961, das in den letzten Jahren, im Verlauf mehrerer Sichtungen, zu einem meiner Lieblingsfilme avanciert ist. Die Silhouette taucht an einem neuralgischen Punkt der Handlung auf: Die Arztwitwe Barbara (Harriet Anderson) übernachtet gemeinsam mit Paul (Helmuth Grien), der die Praxis ihres verstorbenen Mannes übernehmen soll, in einem Landgasthaus. Da der Platz eng ist, schlafen Barbara und Paul im selben Zimmer, getrennt nur von einem Stofftuch und einer Art Gatter.

Dass die beiden sich zueinander hingezogen fühlen, wurde vorher ausreichend deutlich. Ein Liebespaar werden sie allerdings erst durch die Silhouette der nackten Barbara, die sich, bevor sie sich ins Bett legt, kurz auf dem Leintuch abzeichnet. Da es sich um einen noch weitgehend züchtigen Unterhaltungsfilm handelt, ist die Nacktheit nur Andeutung, aber eben: eine entscheidende Andeutung. Auf dem Stoff zeichnet sich ab, wie Barbara sich, aufrecht stehend, dabei die Rundungen ihres Körpers betonend, das Kleid über den Kopf zieht. Paul schaut zunächst in ihre Richtung, dann richtet er den Blick hilflos nach oben.

Er selbst hatte sich vorher, ganz ohne Silhouette, das Hemd ausgezogen. Sein nackter Körper ist im Bild deutlich präsenter als der ihre. Aber anders als seine ist ihre eine kommunikative, kalkulierte Nacktheit: Während er sich einfach nur auszieht, kontrolliert sie, was er von ihr sehen darf. Im nächsten Schritt kontrolliert sie, was er von ihr berühren darf. Nachdem sie eine Weile still nebeneinander liegen, gleichzeitig getrennt von und vereint durch Wisbars Montage, die die beiden auf Kopfkissen gebetteten Köpfe zeigt, in Großaufnahmen isoliert, schiebt Barbara eine ihrer Hände durch einen Spalt in der Stoffwand und lässt sie von Pauls Hand einfangen. Anschließend steht sie auf und blickt, durch einen anderen Spalt, zu ihm herunter. Weiterhin ist sie ihm nur als ein Bild verfügbar, allerdings nun als ein Bild, das Annäherung zulässt. Durch die Latten des Gatters hindurch küssen sie sich, und erst dann öffnet Barbara eine hölzerne Tür - es öffnet sich, anders ausgedrückt, ein dritter Spalt, der ihn, so steht zu vermuten, zu ihr führen wird.

Eine Verführungsszene, in der sich der Körper in ein Kommunikationsmittel verwandelt, über das souverän verfügt wird. An die Stelle der Wucht sexuellen Begehrens, die geläufigen Vorstellungen zufolge idealerweise vom ganzen Körper in all seinen sinnlichen Dimensionen und außerdem gewissermaßen in einem Ruck Besitz ergreifen soll, setzt Wisbars Film eine Abfolge erotischer Dispositive, die auf einzelne Sinne (Blick; Tastsinn) und isolierte Körperteile, beziehungsweise -aspekte (Gesicht, Hand, Nacktheit) verweisen; diesen korrespondiert eine Abfolge von Öffnungen, die metaphorisch den Geschlechtsakt vorwegnehmen.





















Außerdem verweist die Szene auf eine andere, frühere im Film. Während einer feuchtfröhlichen Feier landet Barbara mit einem spanischen Matrosen in einem Stall. Erst streckt sie sich einladend im Stroh aus, aber als er sich auf sie legt und sie stürmisch zu küssen beginnt, streckt sie ein Bein aus - und öffnet mit ihren Zehen ebenfalls ein Gatter. Hinter dem sich eine Gruppe von Schafen befindet, die sogleich das Liebesnest stürmt und den Matrosen vertreibt. Geht es also darum, dass Barbara die “tierische” Sexualität ablehnt zugunsten einer verfeinerten und letztlich fast körperlosen Liebeskunst? Wohl kaum, sowohl Barbara als auch Wisbar haben einfach nur ein filmisches, effektbewusstes Verhältnis zum Sex.
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Tuesday, September 17, 2019

Zu den Sternen, hierher


Es mag, der beiden "wilde Tiere auf verlassenen Raumstationen"-Szenen zum Trotz, dem Zufall geschuldet sein; aber mich interessiert doch die sonderbare Ähnlichkeit von High Life und Ad Astra. Schon die Ausgangssituation: In beiden Filmen wird die Hauptfigur mit einer neuen, posthumanistischen Ordnung des Wissens konfrontiert , die sie zurückweisen muss, zugunsten von primären Bindungen, die den Massstab des Menschlichen respektieren. (Ein zentraler Unterschied, allerdings: in High Life geht es um den posthumanistischen Gehalt, in Ad Astra um die posthumanistische Form dieser neuen Wissensordnung). Insofern sind beides skeptische, vielleicht auch konservative Filme und Ad Astra ist zwar der pragmatischere, aber nicht unbedingt der weniger pessimistischere. Eben weil sich am Ende keine neue Schöpfung andeutet, sondern eine resignative Anerkennung der Welt als eine beschädigte. Der Ausweg in die Biologie ist verschlossen, es genügt, wenn man die psychologische Evaluierung wieder besteht. Mir ist das, glaube ich, näher.