Friday, April 18, 2014

The Appaloosa, Sidney J. Furie, 1966

Gesehen habe ich den Film als zweiten Teil eines double feature. Vorher hatte ich noch einmal, und wieder nicht allzu erfolgreich, versucht, das, was mich an On the Waterfront begeistert, von dem, was mich an On the Waterfront ärgert (und das sind lang nicht nur die politics...) zu trennen. Dann aber The Appaloosa, der mich in einem schon etwas erschöpften Zustand erwischt und dann komplett überrumpelt hat. Was für ein bizarrer Film (und zum Glück in 35mm, in einer Wahnsinnskopie)...

Schon Marlon Brandos Bart zu Beginn... Sein ausführlich zelebrierter Vollrausch, nach dem erst er sich endlich rasiert, dadurch aber auch nicht zu dem Clint Eastwood wird, dem er auf krude Art nachzueifern scheint... Schon rein optisch: Zu pausbäckig ist er für die Fremder-ohne-Namen-Rolle. Tatsächlich dürfte das der sanfteste Fremde ohne Namen sein, der je durch ein Italowesternimitat geritten ist. Das alles in stylischem Sixties-Cinemascope, viele Großaufnahmen, viel Aufmerksamkeit für Hüte, oft viel lehrer Raum neben nicht viel weniger lehren Gesichtern, manchmal komplex verschachtelte und verspiegelte tableaus, die so gar nicht zur Westernklarheit passen, erst recht nicht zum "weiten Land", das eigentlich die Perspektive sein sollte: raus ins Unbekannte, eine eigene Farm gründen will die mexikanische Familie, der Brando beisteht. Doch der naive Humanismus, der in diesem Handlungsstrang durchscheint, passt einfach nicht zum Italowestern-Zynismus (der in The Appaloosa allerdings eher als grundsätzliche Weltmüdigkeit ausgelegt wird). Auch die Musik, die sich erst recht an den italienischen Vorbildern orientiert, scheppert zwischendurch immer wieder eher schräg folkloristisch. Dann gibt es natürlich noch ein love interest, Anjanette Comer, eine "beschädigte Frau", und doch mit Abstand der lebendigste Mensch im Film, weil ihr Leiden wenigstens einen Grund hat (wobei...). Was sie dann allerdings ausgerechnet dem dauerdepressiven Brando in die Arme treibt? Ein bizarrer Film... Selbst das weiße Pferd mit den schwarzen Punkten, auf das Brando fixiert ist, ohne, dass man so recht weiß, warum, für das er sein Leben aufs Spiel zu setzen bereit ist, sieht reichlich sonderbar aus...

Eigentlich scheint Brando eher von einem nicht so ganz bewussten Todeswunsch angetrieben als von Tierliebe, von einem Wunsch danach, aus dem Leben zu gehen, aber eher gleitend, als mit einem großen Westernknall. Die Szene mit dem Armdrücken über den beiden Skorpionen macht das klar: Er verliert natürlich, zermanscht das Tier zwar, bevor es ihn so richtig stechen kann, doch wenn er danach auf seinen eigenen Arm mit einer abgebrochenen Flasche einsticht, ist dieser Akt der Autoaggression die aggressivste, dynamischste Geste, zu der er sich im ganzen Film durchringt. Er muss dann natürlich trotzdem noch die eitel grinsenden bad guys mit ihren säuberlich abgezirkelten Schnurrbärten abknallen, die sich ihrer Pappnsaigkeit irgendwie selbst bewusst sind. Aber das sind alles nur zombieartige Reflexe, Bewegungskinoimitat, dem aller Vitalismus entzogen ist. Am Ende kein Duell, statt dessen zielt Brando auf eine bloße Lichtspiegelung, die kurz aufblitzt, irgendwo inmitten einer Hügellandschaft, der dieses faszinierend untote Westerndrama bis zum Schluss äußerlich bleibt.

Sunday, April 13, 2014

The Delinquents, Robert Altman, 1957

Altmans erster langer Kinofilm, noch gedreht in seiner Heimatstadt Kansas City, Missouri, könnte mir fast sein liebster sein. Ein unabhängig produziertes juvenile-delinquency-Ding, vermutlich für den Exploitationzirkus gedacht, wo es dann aber doch wieder nicht so recht hinpasst, dem zu Beginn und am Ende heuchlerisch die in ihn eingepassten Attraktionen verdammenden Voice Over zum Trotz; schon der läuft nicht auf eine Warnung heraus, sondern auf die Aufforderung, doch bitte die Jungs und Mädels zu verstehen, denn das brauchen sie: Verständnis (Altmans im selben Jahr entstandener Dokumentarfilm The James Dean Story zielt in dieselbe Richtung: Da wird der soeben beerdigte Schauspieler gründlich durchverstanden, unter anderem mithilfe lustiger Symbolgrafiken). Ernst nehmen muss man ihn trotzdem nicht.

Die eigentliche Spielhandlung hebt sich von ihrer Rahmung nicht im Sinne des Exploitationprinzips ab, also innerhalb der festgesetzten Grenzen eines von beiden Seiten her durchschauten Spiels, in dem die Bilder eben das als Attraktion affirmieren, was die moralischen Instanzen an anderer Stelle im Film verdammen (und deshalb können die Exploitationbilder vom bürgerlichen Imago doch wieder integriert werden, als dessen ihm selbst verhaftet bleibende Negation). Sondern sie unterscheidet sich von ihr wie eine Sprache von einer anderen. Die Welt der Jugendlichen hat schlicht und einfach nichts zu tun mit dem Voice Over. Was auch heißt: Sobald die Jugendlichen den Eltern entwischt sind, agieren sie nicht deren Fantasien aus, sondern ihre eigenen.

Toll ist die Sprache der Jugendlichen, die noch nicht auf den angestrengten Hyper- bzw Postrealismus der späteren Altmanfilme hinauswill, die aber auch nicht einfach nur "Milieu" konstruieren will. Statt dessen hört man den Jungs und Mädchen bei den Versuchen zu, eine eigene Sprache zu finden, die offensichtlich noch der ihrer Eltern verhaftet bleibt, aber Schritt für Schritt mehr Freiheitsgrade erlangt (ohne gleich wieder in klischeeisierte Redewendungen zu kippen).

Tom Laughlin, der Hauptdarsteller, ist schon optisch super: Muskeln, die noch nicht wissen, wozu sie gut sind, der Körper ist dem Geist voraus, der massive Körper, nicht der im Grunde gefügig bleibende Geist drängt über die Rahmen des Kleinstadtlebens hinaus (passend dazu artikuliert sich sein Freiheitsdrang als Vollrausch). Sein love interest, Rosemary Howard, ist sonderbar puppenhaft, verzieht kaum eine Mine, wirkt auf rührende Art zerbrechlich. Howard hatte, laut imdb, weder vorher noch nachher als Schauspielerin gearbeitet, vor der Kamera hat sie sich, bei diesem ihrem einzigen Auftritt, offensichtlich nicht geöffnet, sondern komplett verschlossen. Versiegelt sogar.

Das andere Mädchen, nach den hier allerdings höchstens halb geltenden Exploitationregeln das bad girl, ist lebhafter, auch bei ihr hat man allerdings mehr als bei den Jungs den Eindruck, dass sie lines aufsagen muss. Vielleicht nur, weil sie immer das einzige Mädchen im Auto ist, halb part of the gang, halb aber auch girlfriend des einen bad boys ist, immer nur halb dazugehört. Vielleicht aber auch, weil es doch darum geht, dass es eine besondere Attraktion ist und deshalb nicht weiter begründet werden muss, wenn die "harten Sprüche" (die aber, siehe oben, so hart eh nicht sind), auch einmal von einer Frau aufgesagt werden. Der schönste Moment des Films gehört aber trotzdem ihr: Auf einer Party (die sowieso der Höhepunkt des Films ist) zieht sie Laughlin einmal beiseite. Der Film wechselt da flüssig zwischen verschiedenen Handlungssträngen, einmal taucht ihr keineswegs konentionell schönes Gesicht in einer isolierten Großaufnahme (vor schwarzem Hintergrund, glaube ich) auf, sie spricht Laughlin an, spricht aber auch ins Kinopublikum, plötzlich öffnet sich ein intimer Raum, den die elterliche Fürsorge niemals zugelassen hätte.

Friday, April 11, 2014

Überhang

Guys and Dolls, Joseph L. Mankiewicz, 1955
The Raid 2: Berandal, Gareth Evans, 2014

Zufällig kurz hintereinander im Kino gesehen: Zweieinhalb Stunden hochreflexives 50s-Musicalkino, das Spektaktel komplett intellektuell gebunden, (fast) ohne jeden utopischen Überhang; und zweieinhalb Stunden indonesisches Knochenbrecherkino, das Spektakel komplett in den akkumulierten Schauwerten gebunden, (fast) ohne jeden mythopoetischen Überhang.

Bei Guys and Dolls habe ich mich irgendwann, so nach eineinhalb Stunden, gefragt, ob irgendwann einmal ein Stück Himmel gezeigt wurde, den ich übersehen hatte, und sei es nur ein gemalter. Erst im Anschluss an diese Frage ist mir ein wohl ziemlich zentrales Element der New-York-Kulisse aufgefallen: wo sie nicht komplett mit Zeug zugestellt ist, sich doch perspektivisch in die Tiefe öffnet, lösen sich die Häuserfronten selbst schnell auf, was bleibt, sind isoliert im Bild hängende Leuchtreklamen und Hinweisschilder, die jeden Gedanken an einen dem hustle der Welt entgegengesetzt ewig blau und unerreichbar leuchtenden Himmel verunmöglichen. Es gibt nichts als den hustle, in New York natürlich sowieso nicht, aber auch nicht in Kuba, wo die Männer ganz besonders aufdringlich den Frauen am Busen hängen.

In The Raid 2 ist die Welt ebenfalls vom hustle her gedacht. Allerdings ist dieser hustle bei Evans keine allumfassende Grundbewegung, kein flow, der der Welt vorgängig ist. Sondern eher ein Potential, das sich nur verwirklichen kann, wenn man nachhilft. Um den Film in Schwung zu bekommen, muss erst einmal ein Gangsterfilmplot in Gang gesetzt werden; vor allem aber müssen Räume definiert werden. Ausnahmslos alle sets sind auf ihre Brauchbarkeit für Prügelorgien hin entworfen, es muss immer schon mitbedacht werden, wie das alles blutverschmiert aussieht. Gleich die Gefängnisszene fast zu Beginn setzt Zeichen: Der Matsch, in dem die Sträflinge und Wächter kämpfen, hat eine sonderbar cremige Konsistenz, wirft tolle Falten, im Hintergrund wabert die rote Mauer. Überhaupt: wenn schon color grading, dann bitte so wie hier. Nicht nur Farben der Welt abziehen, sondern ihr auch wieder welche hinzufügen. Mit kräftigen Pinselstrichen. Das digitale Rot in Evans Film zumindest ist fast schon wieder bei der Technicolor-Fülle angekommen.

Wenig ist geblieben von der sozialen und materiellen Beengung des ersten Teils. Überhaupt ist wenig geblieben, natürlich abgesehen von den Prügelszenen (die schon sehr gut gemacht sind, denen der Film aber diesmal doch nicht immer genug zu trauen scheint, und sie deshalb gelegentlich mit Zeitlupen- und Großaufnahmenblödsinn unterfüttert). Nur in einer weiteren Hinsicht schließt der zweite Teil direkt an den ersten an: In beiden Filmen gibt es kurze Szenen, die Rama, den Protagonisten, mit seiner Frau zeigen, wie ihr, die ein Leben in ziemlicher Isolation zu führen scheint, verspricht: Nur noch einmal raus in die Schlacht, dann komme ich für immer zu Dir, nur noch ein wenig Geduld. Und in beiden Filmen bleibt die Frau dann im Folgenden das Unerreichbare Außen, das Andere der maskulinen Gewaltorgie. Im neuen Film gibt es mehrmals Andeutungen, dass der Gangsterfilmplot irgendwann auch diese Sphäre erreichen könnte (was narrativ äußerst naheliegend wäre), aber das passiert nie, es gibt nur immer weitere Unterscheidungen innerhalb der Männerwelt, die mit immer mehr Knochen- und Schädelbrüchen einhergehen. Zum emotionalen Anker (und zu einem wichtigen Grund dafür, dass mir dieser durchaus anstrengede Film am Ende doch gefallsen hat) wurde die abwesende Frau für mich gerade aufgrund der absoluten Unerreichbarkeit des Glücksversprechens, für das sie einsteht.

Und warum hat mir Guys and Dolls gefallen (wenn auch lange nicht so sehr wie zB Cukors verwandter Les Girls)? Und zwar nicht nur als Akkumulation von "Brillanz auf allen Ebenen" (und vor allem auch: als Akkumulation toller Nebendarsteller, inbesondere Johnny Silver, der seinen Mund selbst beim Singen ganz großartig hardboiledmäßig verzieht)? Und auch nicht nur als intellektuelles Spiel der sich vervielfältigenden Lügen, die am Ende doch wieder eine Wahrheit ergeben, aber eben nur eine gefühlte, als filmische Ausformulierung der tollen Dialogzeile "fight fire with fire"? Wahrscheinlich doch vor allem wegen Frank Sinatra, dem Unterton der Resignation und Melancholie, die seine Präsenz dem gesamten Film beigibt (Brando ist da ein schwierigerer Fall: gegen seine Gesangskünste ist gar nicht so viel einzuwenden, mich stört an ihm in Guys and Dolls eher sein Vitalismus; am stärksten ist er in den intimen Szenen). Das Spiel, das der Film ist, kann nur aufgehen, wenn es Reaktion auf und Durcharbeitung von vorgängigen Niederlagen ist. Erst aus dieser Perspektive wird das Uneigentliche, auf dessen Seite sich der Film mit Haut und Haaren schlägt als ein bewusst gewähltes Möglichkeitsfenster, in dem sich Freiheit artikuliert, am schönsten im besten Lied des Films: "Taking a chance on love".

Sunday, April 06, 2014

The Terror Live, Kim Byeong-woo, 2013

Großartiges in-flight-entertainment war The Terror Live schon deshalb, weil die "rasende Stillstellung" und Fixierung im Flugzeugsitz (die sich ja doch deutlich unterscheidet von der Fixierung im Kinosessel, die, idealerweise zumindest, nichts beengendes an sich hat) gut passt zu der eskalierenden Fixierung von Hauptfigur und Film erst in einem Gebäude, dann in einem Büro, schließlich an einem Schreibtisch. Und wie im Flugzeug sind auch im Film die (innerdiegetischen) Blicke entweder auf einen Bildschirm, oder aus dem Fenster gerichtet. Ich bin mir allerdings sicher, dass mir der Film auch in jeder anderen Rezeptionssituation gefallen hat.

Das Konzept erinnert an Phone Booth: Der (vom Fernsehen degradierter) Radiomoderator Yeong-hwa erhält einen Anruf, der sich als eine Terrordrohung entpuppt. Die er natürlich nicht ernst nimmt, bis - schon nach wenigen Minuten Filmlaufzeit... - in Sichtweite seines Fensters eine Brücke kollabiert. In diesem Moment rastet der Film ein, spannt Yeong-hwa in eine multimediale Konstellation, die Schritt für Schritt, Szene für Szene, enger verschraubt wird. Die Bomben sind bald nicht mehr nur irgendwo draußen in der Welt, sondern überall, direkt an seinem Ohr sogar, sein Bewegungsspielraum schrumpft auf den Schreibtischsessel zusammen. Gleichzeitig drängt alles auf einmal auf ihn ein: Der Terrorist sowieso, aber auch seine quotengeilen Vorgesetzten, seine eigene korrupte Vergangenheit, sich multiplizierende Bildschirme, via die Bildschirme die urbane Außenwelt, seine Exfrau.

Wie oben erwähnt: Das alles als ein Bild für die Situation des Kinozuschauers zu sehen, trifft die Sache höchstens halb. Nämlich nur soweit, wie es im Film um eine Situation geht, die ein Primat des Visuellen auf Kosten der körperlichen Mobilität konstruiert. Ganz und gar nichts hat Yeong-hwas Situation dagegen mit der spezifischen Form von distanzierter Konzentration, mit dem Blick auf a world past zu tun, die das Kino ermöglicht. Es gibt für ihn nicht ein Bild, sondern viele. Und zwar alle gleichzeitig und ganz unbedingt in Echtzeit. Außerdem ist die Anordnung hochgradig narzisstisch, die Bilder eröffnen nicht etwa die Möglichkeit einer Fremderfahrung, sie beziehen sich, mal direkt, mal indirekt, stets auf Yeong-hwa selbst.

Das Fenster hinaus zur physischen Welt, das ja eigentlich ein Ausweg sein könnte aus der Hölle der totalisierten, selbstbezüglichen Visualität, ist bald nur noch ein frame unter vielen. Zumindest bis zur letzten Wendung, zur letzten Eskalationsstufe, die dafür sorgt, dass das frame zur Welt plötzlich schief steht. In diesem Moment wird doch wieder eine Differenz eingezogen. Und mir scheint, dass die finale Handlung Yeong-hwas, die figurenpsychologisch kaum einholbar ist (nicht einmal unter den exaltierten Bedingungen des koreanischen High-Concept-Kinos), nur durch diese Differenz zu erklären ist: Er möchte dafür sorgen, dass sich dieser eine frame nie wieder gerade gerückt werden kann. Denn der wahre Terror, das hat er erkannt, ist nicht die Bombe, sondern die Liveness selbst.

(Ernüchternd wieder einmal: online Kritiken zum Film zu lesen. Der Anfang ist ja ganz gut, dann verliert er an Schwung, zum Glück ist das Konzept mit ein paar relevanten Themen angereichert, aber Drehbuchlöcher gibt es natürlich trotzdem. Kritik, deren nicht hintergehbarer Horizont das Handwerk ist, ist halt selbst auch höchstens: handwerklich okay.)

Tuesday, April 01, 2014

Under the Tonto Rim, Henry Hathaway, 1933

Tonto (nicht des Lone Rangers sidekick in diesem Fall, obwohl der Film, wie Lone Ranger, auf einem Roman von Zane Grey basiert; verstehe das, wer will) ist ein clumsy cowboy, nicht einmal dazu geeignet, Proviantwägen durch die Gegend zu kutschieren. Er gerät dann in eine durchgeknallte, nicht allzu viel Sinn ergebende Geschichte um Viehdiebstahl mittels Geheim- und Falltüren, verliert seinen Job, wird schließlich das, was er unter allen Umständen vermeiden wollte: Schweinehirt. Tontos weitgehend unbegründete Abneigung gegen das Schweinheirtendasein ist tatsächlich das einzige, was diesen kleinen Film zusammenhält. Zumindest ein bisschen zusammenhält, muss man dazu sagen, denn es fliegt trotzdem andauernd alles durcheinander.

Selbst für B-Western-Verhältnisse ist das ein weirder Film. Die erste Szene, in der eine Rinderherde durch einen Fluss getrieben wird, ruft das ganze Arsenal überlebensgroßer Western-Mythenbilder auf, im Folgenden ist davon nicht mehr das geringste zu spüren, geht es in ganz andere Richtungen. Das Setting hat etwas Kleinbürgerliches an sich: hübsche Gartenzäune, noch hübschere Balkongeländer, karierte Tischdecken. Und auch Tonto ist weniger ein für tragische Überhöhungen geeigneter Wildwest-loser, als ein verbiesterter, dezent untersetzter, insgesamt in einem Western komplett deplatzierter Kleinbürger, der sich darüber ärgert, dass es ihm nicht gelingt, sich Zigaretten mit einer Hand zu drehen und der, sobald er eine Waffe in die Hand gedrückt bekommt, "echte" Cowboyposen zu üben beginnt.

Und dann ist da die Sache mit der Schweinefarm. Von der ist nicht nur Tonto, sondern der gesamte Film besessen. Zwei Kumpels von Tonto sorgen dafür, dass sich der Film nie allzu weit von der Farm entfernt, obwohl es nominell um Viehdiebstahl geht (der wiederum interessiert niemand im Film so wirklich...); die beiden haben sich in den Kopf gesetzt, zu dritt eine solche Farm zu betreiben, und hecken dafür einen beknackten Plan nach dem nächsten aus. Einer besteht darin, eine Frau für Tonto aufzutreiben. Dazu organisieren sie ihm zwei dates, und zwar mit veritablen pre-code dames, mit zwei Mädels, bei denen man sich schon nicht so recht vorstellen kann, was sie im ländlichen Nirgendwo, in dem der Film spielt, überhaupt verloren haben könnten, die dann aber sogar interessiert daran scheinen, sich mit dem tumben Tonto auf einer Schweinefarm niederzulassen.

Andererseits (wenn sich das hier konfus anhören sollte, glaube man mir: der Film selbst ist noch um einiges konfuser, was allerdings nicht ausschließen, soll, dass er doch wieder eine konfuse Art von Konsequenz besitzt... sie besteht, glaube ich, darin, dass alle Figuren in ihren auch noch so dämlichen Motiven voll und ganz ernst genommen werden) hat Tonto sein eigenes love interest, die Tochter eines Viehherdenbesitzers, die an Cowboys das Animalische, Barbarische ("very primitive!") liebt, und aber trotzdem ausgerechnet an Tonto hängen bleibt. Irgendwie passen die beiden tatsächlich zusammen: Sie macht sich Bilder von Cowboys (gleich am Anfang tatsächlich mit einem Fotoapparat; auch ein fotografisches Portrait von Tonto spielt in der Handlung eine Rolle), er gibt sich den ganzen Film über Mühe, seinem eigenen Bild von einem Cowboy zu entsprechen.

Genauer gesagt geht es darum, dass er dem Bild eines Cowboys entsprechen will, das er anderen unterstellt. Tatsächlich stört ihn auch an der Schweinefarm vor allem, dass sie für ihn das un-cowboyhafteste überhaupt ist und dass folglich alle noch mehr auf ihn herabschauen würden, wenn er seinen Kumpels nachgäbe. Wenn dieser Tonto sich dann am Ende dann doch noch zu einem echten Westernheld mausert, samt Lassokunst und allem drum und dran, dann geschieht das nicht durch Übung, sondern spontan, von einer Minute auf die andere, und ist eine bloße Trotzreaktion, ein Resultat gekränkter Eitelkeit.

Monday, March 31, 2014

Diagonale 2014: ratings

*****Der Verlorene, Peter Lorre, 1951
*****Sotiros (Alone), Robert Beavers, 1976
*****Sukkubus – den Teufel im Leib, Georg Tressler, 1989
*****37/78 Tree again, Kurt Kren, 1978
*****M, Fritz Lang, 1931*
*****The Face Behind the Mask, Robert Florey, 1941
*****Landscape Suicide, James Benning, 1986
*****Himmel oder Hölle, Wolfgang Murnberger, 1990
*****Wenn es blendet, öffne die Augen, Ivette Löcker, 2014
*****A Masque of Madness (Notes on Film 06-B, Monologue 2), Norbert Pfaffenbichler, 2013
*****Franz Grimus, Michael Pilz, 1977
*****Beau travail, Claire Denis, 1999*
*****Die Frau mit einem Schuh, Michael Glawogger, 2014
*****L'intrus, Claire Denis, 2005*
*****Hernals, Hans Scheugl, 1967
*****These Are the Men, Alan Obistan / Dylan Thomas, 1943
*****Tokyo, Dietmar Brehm, 2014

****Abschied, Ludwig Wüst, 2014
****Mädchen für die Mambo-Bar, Wolfgang Glück, 1959
****Eine Fuge, Jörg Ortner, 1959
****Unser Wien, Hanns Matula, 1963
****Sarah und Sarah, Peter Kern, 2014
****Wasser aus Korn, Josephine Ahnelt, 2013
****Semiotic Ghosts, Lisl Ponger, 1990

***Vie revee des anges, Erick Zonca, 1998
***Der Fotograf vor der Kamera, Rainer Frimmel / Tizza Covi, 2014
***Those Who Go Those Who Stay, Ruth Beckermann, 2013
***Über-Ich und Du, Benjamin Heisenberg, 2014*
***Das große Museum, Johannes Holzhausen, 2014
***Und in der Mitte, da sind wir, Sebastian Brameshuber, 2014

**Fräulein Else, Anna Martinetz, 2013
**Sitzfleisch, Lisa Weber, 2014
**Les salauds, Claire Denis, 2013*
**Wild Side, Sebastien Lifshitz, 2004*

*not seen at Diagonale 2014

Monday, March 17, 2014

Mündungsfeuer (1)

Chronique des années de braise, Mohammed Lakhdar-Hamina, 1975












Friday, March 14, 2014

Shaking Tokyo, Bong Joon-hos Beitrag zum Omnibusfilm Tokyo! ist zwar leider nicht besonders gut (seine Filme brauchen, glaube ich, die Länge, das Ausufernde, sonst bleibt nur ein High-Concept-Gerüst, das in diesem Fall auf langweilige Robotermelancholie hinaus läuft)... Interessant finde ich aber den Gedanken, Holy Motors von Carax, der ebenfalls an Tokyo! beteiligt war, und Bongs neuen, Snowpiercer, als Geschwisterfilme zu begreifen. Beziehungsweise als Geschwister-Metafilme, als einander ergänzende Filme über das analoge Kino im Moment seines Untergang. In einem Fall schon von der digitalen Seite aus, als nostalgische Rückschau auf die heiligen Motoren des klassischen Kinos; im anderen als last hurrah eines dem Erfrierungstod, beziehungsweise der Verspeisung durch digitale Eisbären geweihten, paranoid gewordenen, analogen und auch sonst äußerst materialverbundenen Kinomaschinerie, angetrieben von einem ganz unbedingt unheiligen Motor. (Es geht ja auch jeweils um Täuschungs- und Illusionsmaschinen, und um die Frage, was passiert, wenn die Täuschung durchschaut wird)

Monday, March 10, 2014

K-19: The Widowmaker, Kathryn Bigelow, 2002

Scope-Intimitäten, so nur im Kino, nur auf 35mm erlebbar; wenn man ihn im Kino Arsenal sieht, projiziert auf eine Leinwand so breit das Auge reicht, wird wird Kathryn Bigelows K-19: The Widowmaker kaum noch behelligt von seinem mittelmäßigen Drehbuch, von der knirschenden Dramaturgie, von der Tatsache, dass seine beiden Hauptfiguren weder psychologisch, noch militärhierarchisch funktionieren. Der Film verwandelt sich in, oder besser: offenbart sich als eine einzige Studie des männlichen Gesichts.

Das Gesicht von Harrison Ford, der sowjetischen Militärsuniform einerseits aufgepfropft, andererseits mit ihr zusammengewachsen, ein Gesicht, das keine Freiheit jenseits des Dienstes mehr kennt, das schon ein wenig abgeschlafft wirkt, jedoch jederzeit aktiviert werden kann: wenn die Pflicht ruft. (Eine ganz ähnliche Rolle hatte Ford zuletzt als Weltraumnazi im politisch unerträglichen, aber auf ganz sonderbare Weise anrührenden Science-Fiction-Film Ender's Game).

Das Gesicht von Liam Neeson, erst einmal noch weitaus lebendiger, noch kaum abgehangen, noch "nah am Knochen", aber gleichzeitig seltsam wächsern. Und das Wachs scheint manchmal, in den besonders schweißtreibenden Szenen, regelrecht von diesem Körper abzutropfen. Seltsame glatte Passagen in den sonst schon durchfalteten Zügen. Die Uniform steht diesem Gesicht nicht besonders gut; die daddy issues, die ihm das Drehbuch aufpropft allerdings auch nicht.

Dazu die vielen anderen Gesichter, denen Vornamen zugeordnet sind, die wie fast willkürliche Unterscheidungsmerkmale wirken: Pavel, Dmitri, Vasily; genauso willkürlich die Funktionen: man wird dem Maschinenraum zugeteilt oder der Torpedoluke, dem Rettungsteam eins oder dem Rettungsteam zwei. Erst einmal sind die Gesichter gleichwertig, dem filmischen Blick gleichermaßen wert. Was auch heißt: Eigentlich könnte das, was irgendwann einigen dieser Gesicher passiert, jedes einzelne treffen. Rot anschwellen werden sie, aufquellen, bluten, eitern, verkrusten, mit Verbänden und Pflastern drapiert werden. Keine Stargesichter, junge, unbeschriebene Gesichter, von der Kamera ausgewählt, individualisiert, manchmal: zum Tode verurteilt.

Und da offenbart sich doch noch der historische Kern des Films. Die Angst vor dem Atomkrieg, die ein so zentrales Motiv des kalten Krieges war, wird noch einmal aufgeführt in K-19, wird transformiert in ein Kammerspielartiges setting: Es kann jeden treffen, die Auswahl ist genauso willkürlich, wie die Gefahr, der man sich stellt, unsichtbar ist. Mit völlig unbrauchbaren Schutzkitteln werden die Rettungsteams direkt zum Reaktorkern des Atom-U-Boots (ach ja, ein U-Bootfilm, aber ganz ohne die Klaustrophobieklischees, Bigelows Einstellungen bieten den Soldatengesichtern den Platz, den sie im echten Leben nicht hatten) geschickt, als der Leck schlägt, die Stiefel plantschen im kontaminierten Kühlungswasser, verzweifelt verstecken sie sich, wenn sie das Leck zuzuschweißen versuchen, hinter Schutzbrillen. Klaus Badelt, dessen score eigentlich zu den von Bigelows Bildern zurecht ignorierten Schwachstellen gehört, hat seinen moment in the sun, wenn er während eine dieser Rettungsaktionen mit einem Choral unterlegt. Billigster trick in the book, klar, aber das hat eine unwahrscheinliche Kraft. Gerade, weil das so ziemlich die einzige Szenen des Films ist, die nicht von den Gesichtern dominiert wird.

Monday, March 03, 2014

Melusine, Hans Steinhoff, 1944

Ein Film über die Produktion von Heimat: Das gebildete, immer schon urban verformte Großbürgertum agiert vor der Naturkulisse noch ein letztes Mal ein düsteres, zerquältes Melodram aus, und erledigt sich dabei selbst. Die Handlung ist simpel: Die Tochter spannt der Mutter unwissentlich den Lover aus, als die Sache herauskommt überbietet man sich gegenseitig in Verzichtsgesten.

Das Personal dieses Melodrams ist grundsätzlich instabil, ist sozusagen die ganze Zeit in Selbstauflösung begriffen: Die Tochter muss andauernd vorm Ertrinken gerettet werden, der Lover hat am Anfang einen Autounfall und pflegt eh ein etwas zu ironisches Verhältnis zur eigenen Existenz, die Mutter braucht keine äußere Gefahr, sie befindet sich sowieso immer im emotionalen Ausnahmezustand. Hilflos versucht die Regie, zu beleben, was schon längst tot ist, mittels andauernd anschwellender Musik und Kamerabewegungen, die nicht so genau zu wissen scheinen, was es denn sein könnte, was sie zu überhöhen versuchen. Immerhin etwa besser wird dieser (ziemlich furchtbare) Film, wenn die Gefühlswallungen sich am Ende in Naturdramatik übersetzen dürfen: Sturm, Regen, Licht, kenternde Boote, im Wasser versinkende Haarschöpfe, das bekommt die Studiomaschinerie schon alles ganz gut hin. Auch den hoffnungslos steifen, wie eingesperrt wirkenden Schauspielern (wenigstens teilweise eine Ausnahme: Olga Tschechowa), die stets dann am überfordertsten sind, wenn es gilt, etwas nicht unmittelbar die Handlung Vorantreibendes einfach nur so dahinzusagen, wenn es also darum geht, ein in-der-Welt-Sein darzustellen, tut gut, dass sie, bedrängt von den Elementen, keine Innerlichkeit mehr vortäuschen müssen.

Das eigentlich schlimme an der Sache: Die morsche Imitation von Lebendigkeit der Haupthandlung ist noch ein Segen gegenüber dem, was ihr in einer Parallelhandlung von Anfang an beigestellt ist - und was am Ende (oder zumindest: perspektivisch) über sie triumphiert. Zurück bleibt nämlichdie tumbe, blonde Provinzfamilie, die dann in Zukunft unbeleckt von jeder Moderne vor sich hinleben darf, der keinerlei Eigenbewusstsein zugestanden wird, mit der sich niemand auf Augenhöhe befassen muss, schon gar  nicht der Film. Das wird direkt als Substitution gefasst: Das schneidige Fachwerkhaus, in dem das Melodram sich entfaltet, hat einst einer Bauernfamilie gehört, die jetzt nebenan, in kleinformatigerer Lieblichkeit, ihre Existenz fristet, das Melodram mal unterstützend, mal kommentierend, mal (der Intention nach...) humoristisch auflockernd. Der Rückkauf des alten Familiensitzes ist einziges Lebensziel des Familienoberhaupts; und am Ende gelingt er.

Der Form (und wiederum der Intention) nach ist der 1944 gedrehte Melusine ein eskapistisches Melodram, das in eine alternative Wirklichkeit fernab des schon so gut wie verlorenen Krieges entführen soll. Dass der Film dann doch einiges über seine Zeit aussagt, in der sehr allgemein um sich greifenden, kaum und höchstens ein wenig von Tschechowa überspielten Todessehnsucht zum Beispiel, auch in den ruinenartig funktionslos im Film herumstehenden Zeichen einstiger Studioeleganz, ist das eine. Das andere, was mich an diesem schon auch sein Publikum quälenden (Melusine kam in Nazideutschland nie zur Aufführung, seine Kinopremiere erlebte der Film tatsächlich erst am 2.3.2014 im Berliner Zeughauskino) Film dann doch interessiert hat, ist diese sonderbare Perspektivierung hin auf eine andere Art von Heimatfilm; auf einen Heimatfilm, der nicht mehr, wie eben noch Steinhoffs Melodram, das Ganze der Volksgemeinschaft in der Scholle verankern will (ein Versuch, der auf leider nur theoretisch interessante Art scheitert...), sondern auf einen, in dem man Heimat nur noch wie ein Biotop, von außen, betrachtet, im Wissen, dass man selbst nicht mitgemeint ist.