Thursday, July 23, 2015

Es geschah am 20. Juli, G.W. Pabst, 1955

Wenn Information "a difference which makes a difference" ist, was ist dann eine Fehlinformation? Logisch betrachtet ein Paradox oder eine Unmöglichkeit, vermutlich. Das "fehl-" an der Fehlinforamtion ist aus Sicht der Theorie irrelevant, beziehungsweise: nur aus einer nachzeitigen Perspektive sinnvoll. Eine Differenz, von der man im Nachhinein ("von höherer Vogelwarte aus gesehen", wie es in einem unfreiwillig abgründigen Animationsfilm der 1950er heißt) sagen kann, dass sie doch keine Differenz gemacht hat.

In Pabsts Film geht es um die Ereigniskaskade, die die falsche, aber wirkmächtige Information "Hitler ist tot" auslöst. Im Rahmen der Verschwörung setzt sie das Protokoll "Walküre" in Gang. Vor allem aber sorgt sie dafür, das Personal des Films in zwei distinkte Gruppen aufzuteilen: Jeder ist entweder auf Seiten der Verschwörung oder nicht. Man kann die Seiten wechseln, aber nicht gleichzeitig sich auf beiden befinden. Wie ein Magnet Metallspäne ausrichtet, richtet die Information das Personal des Films aus, reduziert es auf einen eindeutigen Plus/Minus-Aspekt.

Dass Pabst das Hitlerattentat nicht als Rühr-, oder Pathosstück, sondern als eine informationsverarbeitende Maschinerie, eigentlich als ein Computer inszeniert: Das hat mir doch ziemlich gut gefallen. Wenn alle Figuren nur als Träger von Information interessant sind, bleiben ihnen die ideologischen Phrasen der Bundesrepublik ("das heilige Deutschland") äußerlich.

Sunday, July 19, 2015

Crime in the Streets, Don Siegel, 1956

(Der Walter-Hill-artige Auftakt - ein Gangfight in einem anonym und erkaltet anmutenden Gewerbegebiet - könnte kaum mehr in die Irre führen...)

Ich hatte vermutet, dass das - nicht einmal durch allzu viele Bühnentricks abgemilderte - Bühnenartige an dem Film auch tatsächlich auf eine Bühnenvorlage zurückzuführen wäre. Tatsächlich ist Crime in the Streets die Kinoadaption einer Episode der Live-TV-Anthologieserie The Elgin Hour (inszeniert wurde die von Sidney Lumet, die Hauptrolle hatte ebenfalls schon John Cassavetes übernommen).

Mich würde interessieren, ob die ein Jahr nach der Ausstrahlung fertiggestellte Kinofassung direkt am selben Set gedreht wurde - das würde die teils ziemlich extremen Beschränkungen, die der Film seiner Diegese auferlegt, erklären (so oder so könnte man den Film in einer feuilletonistischen, aber nicht ganz schiefen Wendung zusammenfassen: Das Fernsehen hilft Don Siegel dabei, den kleinsten gemeinsamen Nenner von Brecht und poverty row zu entdecken). Jedenfalls ist Crime in the Streets komplett im Studio entstanden. Tatsächlich gibt es nur eine einzige Kulisse, die nur durch die Lichtänderung (es wird Nacht) dynamisiert wird: Der Film spielt in einem einzigen Straßenzug, der sich über fast die gesamte Laufzeit noch weiter verengt, auf einen einzigen Häuserblock und eine kleine, kaum fünf Meter lange Gasse zwischen zwei Häusern.

Diese Gasse misst auch schon die gesamte Tiefe des Sets aus, dessen Herausragende Eigenschaft nicht die auch innerdiegetisch behauptete Enge, sondern die Flachheit ist. Die Figuren bewegen sich mit Vorliebe an der Hausfassade entlang, klettern manchmal sogar an ihr per Feuerleiter empor; gleich zu Beginn gibt es einen tolle Plansequenz, die mehrere dieser planen Bewegungen zeigt und schließlich selbst eine nachvollzieht, mithilfe eines Schwenks, der nicht an einer einzlnen Figurenbewegung, sondern am narrativierten Raum selbst ausgerichtet ist. (Man kann dieser Welt, btw, durchaus entkommen, man muss einfach nur seitlich aus ihr hinaus laufen... vor allem die wenigen Frauen, die in dem Film auftauchen, tun genau das auch immer wieder).

In die Räume, die hinter der Fassade liegen (und die man allesamt mit ein paar Schritten ausgemessen hat), dringt die Kamera selten ein. Eigentlich tut sie das nur in den Szenen, die in der kleinen Wohnung spielen, in der die Cassavetes-Figur Frankie Dane (ein Problemjugendlicher mit Gangaffiliation) mit seiner Mutter und seinem jüngeren Bruder lebt. Es herrscht da eine Kargheit, die mehr nach B-Movie-Ökonomie als nach kitchen sink ausschaut; und Intimität schafft dieser Raum schon gleich gar nicht, er ist maximal durchlässig auf die Außenwelt. Zur B-Movie-Ökonomie passt auch, dass die Figuren die Beschränkung des Raumes ohne Umstände internalisieren und ihre Handlungen entsprechend vor sich selbst plausibilisieren: Es ist sinnvoll, ein Verbrechen vor der eigenen Haustür zu begehen, weil: Da würde ja niemand drauf kommen.

Ein planes Set, in das sich ein paar gefährliche Tiefen öffnen: Das ist schon die gesamte Architektur des Films. Den Mordplan Frankies, um den es mit ziemlicher Ausschließlichkeit geht, sobald er einmal gefasst ist, gerät in Gefahr, weil in einer solchen Tiefe der Bruder lauscht. Ausgeführt werden soll er in einer anderen - in der Gasse zwischen den beiden Häuserblocks, die sich im Lauf des Films verwandelt, nicht mehr nur ein Stück leerer, überschüssiger Raum ist, zu einem Spalt in der Welt wird, in der drei Jugendliche (wei davon offensichtlich von Erwachsenen gespielt) kauern und einen Plan fassen, der ihre Welt aus den Angeln heben soll.

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Das morality play, das der Film an der Erzähloberfläche ist, benötigt einen Sozialarbeiter, der feierabends neben seiner Tischtennisplatte sitzt und liest; der aber so sehr eine Funktion von Plot und dem therapeutischen Anliegen des Films ist, dass er einem schon ziemlich leid tun kann. Siegel gelingt es, in diese Erzähloberfläche regelmäßig Momente reiner B-Movie-Intensität einzubauen, die sich in ihrer Gesamtheit ebenfalls zu einer Art Tiefendimension fügen: Die Zigarettenglut, die das Gesicht eines im Bett liegenden Mannes illuminiert, ein verzweifelter Blick von Mutter und Sohn in den Spiegel, ein kurzer nicht-Flirt zwischen Balkon und Straße.

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Frankies Mutter ist eine tolle Figur: Eine arbeitende, alleinerziehende Frau, die stets erst spät abends nach hause kommt (und dann die Welt des Films aus einem absoluten Off, das bereits an der nächsten Straßenecke beginnt) und mit jedem Wort, das sie ausspricht, auch mit jeder Geste eine alles verzehrende Verzweiflung artikuliert. Ein Satz ist mir besonders (wenn auch vielleicht nicht wortwörtlich korrekt) im Gedächtnis geblieben: "I touched every part of your body" (nämlich: während meiner Schwangerschaft), meint sie einmal zu Frankie, als sie sich von ihm besonders entfremdet fühlt.

Friday, July 17, 2015

Il Cinema Ritrovato 2015: Model Shop, Jacques Demy, 1969

It took me two days after revisiting Jacques Demy's Model Shop to realize, that the hotel I stayed in bears a striking resemblance to the eponymous etablissment in the center of this masterful LA-neo-noir: Like the front office and the studio room in the film, the lobby and the rooms of the hotel are linked by a contorted, rather narrow corridor, made up of several right angles. In Demy's film, this passageway is linked with both the mechanics and metaphysics of photography and with erotic intitiation (maybe with the sexual act itself) and it stands in marked contrast with the flat outline of Los Angeles architecture. The inside of the "Model Shop" just doesn't match its outside - this disparity might just be the most important driving force in the film. Of course, the protagonist quickly finds out that the disparity doesn't relate to any dark, exotic mystery. Model Shop is one of the greatest films about fetishism for that very reason: Its central fixation can't be reduced to any fixed object, not even a missing one.

Of course, Model Shop would never work in a city like Bologna, where architectural splendour is always a given.

(Rereading my first blog post - in german - on Model Shop: Oh my, I really do have changed in the last few years. Where the hell went my fucking political consciousness?)

Tuesday, July 14, 2015

Il Cinema Ritrovato 2015: Ejima Ikushima, Hideo Oda, 1955

The film registers a quiet breakdown of social order that starts with a forbidden gaze: a harem woman witnessing an older, more priviledged woman having sex with her lover. The older woman can't stand herself beeing exposed even to this one gaze (that isn't even dublicated by a cinematic one - we just see how the door slides open and how the face of the witnessing woman freezes in shock), and urges the younger one to start an affair with a Kabuki player.

Next to the tale of the cheerful, city-bound orchard sisters this was probably my favourite among the early japanese colour (yellow leaning, actually) films screened in Bologna. Its formal mastery, the patient style and the melodramatically charged use of classical japanese architecture are matched by an intriguing narrative premise: after hefty (+ largely offscreen) clan infighting, the country is left with a much too young shogun, and the prospect of a rule by proxy of several years. A written title announces trouble: this basically never worked out in history. But this time, the abscense of the potent, male ruler doesn't result in civil warfare, but in a much more subtle, ambivalent uproar in the court's woman's quarters.

Actually, in the subtitles, these woman's quarters are calles "harem", though it isn't really clear if the women confined in these thoroughly feminised spaces are normally supposed to sleep with the shogun and his subordinates. At least that doesn't seem to be their only or even principal duty. It's more important that they learn how to sing, play the Samisen, be tender, and feminine in a decidedly non-threatening way. For example, they should not, under any circumstances, leak liquids out into the male world. This is exactly what happens in Ejima Ikushima, though, in a scene rather late in the film, when a group of harem women visit a Kabuki performance and poors sake all over the place. 

Thursday, July 02, 2015

Il Cinema Ritrovato 2015: Hana no naka no musumetachi, Kajiro Yamamoto, 1953

I travel to the Cinema Ritrovato for many reasons... not the least among them are films like this completely unknown, wonderful japanese comedic melodrama about two sisters trying two get away from their rural hometown - and especially from the family business: growing plants, that are beuatiful to look at but that a terrible hustle to mend (like movies). Plus, they hardly bring any money in (like some movies). One of the many great ideas in a film that never even tries to achieve masterpiece status and is all the more relaxed and open-hearted for it: The rack used to raise the plants is just a little bit too low for a person of normal height to stand upright under. So everyone who works their has to stay (and especially walk) slightly stooped. To be sure: This is used only as a subtle comedic device, not at all as a means of social critique - but it still infuses the film with a constant sense of bodily tension.

The film was screened in a section dedicated to early (that is, with one exception: 1950s) Japanese colour films. While the main, rural setting switches back and forth between sumptuous landscape shots and agricultural coercion (that is also beautiful to look at), the real heights of colour stylization are reached in a few shorter scnenes that take place in the city of Tokyo. Or rather in the workplace of the older sister (the younger one, Momoko, brightens up the screen in every single shot and is one of the greatest supporting charakters I've seen in a while): a big hotel with genuinely psychedelic interieurs. Here, all (humble) attempts not only at pictorial, but also at psychological and narrative realism quickly vanish. The dream factory takes over... but dreams can be cruel, too.

Tuesday, June 30, 2015

Un colpo di pistola, Renato Castellani, 1942

Like Freda's Aquila nera and Il cavaliere misterioso which were screened last year, Un colpo di pistola takes place in a decidedly pre-sovjet Russia, an airistocratic winter wonderland filled with powdered wigs, fickle women and lots of (dispensable) horse carriages. Castellani's film might in some level be a more modest affair, driven more by the narrative force of its literary source (Pushkin) than by pure spectacle. But it feels equally rich in detail - Castellani's use of objects is especially great, one early scene involving a telescope is nothing short of magnificent.

What is it with Russia and Italian cinema of the 1940s? (I don't know... but anyway:) When the protagonist, Anickoff, first sets eyes on the love of his life, Masha, she plays the piano in her living room and sings a song in her mother tongue - this song, which will return twice, is the only intrusion of the russian language in the whole film, the dialogue itself is in italian from beginning to end. This is the way Anickoff likes to see her: Put in her place, surrounded by other women, busy with producing ineffective and timeless art of the sort that is somehow enhanced by its unintelligibility. (Russia means: exotic adventures, beauty, melodrama - but no real consequences, no dialogue.)

For the most part of the film, Masha doesn't obey. She breaks out of the space/frame he had designated for her - in fact in some of the scenes she virtually floats through space, the camera refusing to anchor her in the ground. The scene with the telescope is one example, another one takes place at a picnic, in which Anickoff quickly looses control ... and not only of "the gaze", because the film is much more complex than that from the start. (In fact, in the very first scene, Anickoff himself becomes the object of a playful gaze when he is being seen on a frozen lake, skating away from the camera, towards dangerously thin ice... should we really call him back or should we do away with him from the start?)

In the end he will triumph anyway: she will sit again (and again: alone) at the piano, singing a song in russian, while the gate of his mansion finally openly announces his intentions of beeing her prison guard. One of many great things about Un colpo di pistola, though, is the lack of closure this faux happy end brings with it. The various lines of flight the film opens up between the first and the last piano scene aren't negated by the ending - in fact, for most of the time it seems that the patterns of repetition and variation, that make up the structure of the film, would be alltogether too complicated for a rather simple-minded maniac like Anickoff. His triumph in the end it isn't exactly by chance, of course, but it also isn't self-evident. And this changes everything (at least I think so... obviously I'll have to see this one again).

Monday, June 29, 2015

Il Cinema Ritrovato 2015: Part Time Wife, Leo McCarey, 1930

A small, completely charming remarriage comedy that feels in many respects like a dry run for The Awful Truth. Even (or rather: especially) the dog looks much more rugged and has only one single trick up his sleeve: doing absolutely nothing.

The dog (who has great scenes, to be sure; some of them are rather shocking) is so lethargic that the film needs a human orphan to support him. And while I'd argue that McCarey did right to pass on this role (=the non-biological child as matchmaker) in The Awful Truth, the boy (Tommy Clifford) has at least one beautiful scene in Part Time Wife. He comes into the film as the caddy of the seperated husband (Edmund Lowe). After his first rather unsuccessful strokes Lowe gets angry at the cheeky boy and sends him away. A long shot witnesses Clifford slowly moving away from Lowe and from the camera. Lowe decides to call him back, but he needs several attempts to find the right tone of voice (not too angry, not too begging, especially not too confident). But finally the boy stops, turns slowly around, paws the ground like a horse - and comes back.

The best thing about the scene is McCarey's refusal to cut to a close-up of the boy, his decision to let it play out through Lowe's voice and Clifford's gesture only. The assumption that this refusal might have something to do with early talkie staging conventions doesn't negate McCarey's genius. Rather, it exemplifies his perfect mastery of sound cinema (which, of course, also comes into bloom fully in The Awful Truth, which at times almost feels like a treatise on, or rather a vindication of noise).

Saturday, June 27, 2015

Det gælder din frihed, Theodor Christensen, 1946

Ein Kompilationsfilmmeisterwerk aus der unmittelbaren Nachkriegszeit. Im ersten Teil geht es um die mindestens implizite Kollaboration Dänemarks mit Nazideutschland bis zum 29.08.1943 (als sich das Parlament der Aufforderung der Deutschen widersetzte, vermittels weitgehender Eingriffe in Freiheitsrechte sich auch ganz offiziell auf die Seite der Nazis zu schlagen), im zweiten Teil um den heroischen Widerstand nach dem 29.08.1943. Vor allem im ersten Bild finden sich unerwartet bittere Bilder, bzw Montagen: Liebliche dänische Volkskultur in grünen Wiesen wird gegengeschnitten mit Nazi-Stechschritt - und zwar gerade nicht, um beides als miteinander unvereinbar zu zeigen. Ganz im Gegenteil soll letzteres als Rückseite des ersteren sichtbar werden. In einer anderen Sequenz kopiert Christensen den Schatten von Kampffliegern über Stadtpanoramen.

Alle Wunden schmerzen noch und an Vergebung ist noch lange nicht zu denken. Wütend, aber auch mit einigem Witz attackiert Christensen die Appeasement-Politik der frühen Kriegsjahre, die Kollaborateure, natürlich auch die Nazis selbst. Seine wirkmächtigste Taktik: Er lässt sie selbst sprechen. Lange Zitate werden verlesen, manchmal im Originalton, manchmal von einer (nicht ganz, aber einigermaßen neutral intonierenden) Sprecherstimme aus dem Off, in denen sich eine Gesellschaft ihrer eigenen Handlungsmacht zu berauben droht. Dazu treten in diesem gleichzeitig von einem höchstpersönlichen Affekt durchdrungenen und vielstimmig orchestrierten Film Christensens eigene Voice Over (die ebenfalls, soweit ich mich erinnern kann, von verschiedenen, teils auch von weiblichen Sprechern verlesen werden). Die sprechen ihrerseits sicherlich nicht von einer 100%ig aufgeklärten, ihre eigenen, einem eher klassisch bürgerlichen Patriotismus verpflichteten Voraussetzungen durchschauenden Position her; aber wie sie stets erst die Geschichte selbst in Wort und Bild zu Wort kommen lassen, um sie dann da, wo es Not tut, zu überschreiben, neu zu konstellieren: Das dürfte schon so ziemlich das eindrücklichste Modell von politischem Kino sein, das mir in der letzten Zeit begegnet ist.

Monday, June 22, 2015

Paul kommt zurück, Peter F. Bringmann, 1978

In einer seiner ersten Rollen nach seiner Ausreise aus der DDR überquert Manfred Krug zu Beginn die Grenze zur Bundesrepublik - allerdings kehrt er nicht aus dem Osten, sondern aus dem Westen, genauer aus Luxemburg in die BRD zurück. Noch genauer wird er zum Leben in Westdeutschland verdonnert: Gemeinsam mit Tilo Prückner wird er von Beamten an der Grenze ausgesetzt und rübergescheucht. Auf der anderen Seite atmet Prückner theatral auf und erfreut sich an der frischen Luft der BRD - es kommt dann aber gleich ein Polizist von links ins Bild: "Die Pässe bitte!"

Prückner ist als Sidekick des einen Kopf größeren, eine Schultelänge breiteren Krug angelegt - eine bewegliche, hagere Nervensäge, die um den melancholischen Fels in der Brandung herumschwirrt. Das funktioniert gut, weil Prückner sein Spiel nie ganz ins Pittoreske umkippen lässt und weil von Anfang an klar ist, dass er in erster Linie traurig und erst in zweiter ein Clown ist.


Die Resozialisation misslingt. Krug sieht sich bald gezwungen, einen Safe auszurauben. Während er mit dem Schweissbrenner hantiert, blättert sein Komplize in Pornoheften und meint dann, als er sich ertappt fühlt nervös, man raube hier wohl gerade einen "Sexverrückten" aus. Im Safe findet sich eine Kultstatue mit Riesenpenis, sonst aber nicht das Erwartete. Die Sache wird komplizierter - bis Hoenig am Ende mit einem Zuckerrübentransporter kollidiert.

Paul kommt zurück ist den "undruchdringlichen Verwicklungen" auf der Plotebene zum Trotz ein glasklar, fast überdeutlich artikulierter Film, die Dialoge sind im Kleinen zwar höchst amüsant, bleiben aber stets höchst funktional - und werden, vor allem von Prückner und Heinz Hoenig, mit einer Attitüde vorgetragen, die offensichtlich vom großen amerikanischen Kino abgeschaut, aber keineswegs verinnerlicht ist. Ich habe eine Weile gebraucht, um zu erkennen, dass das kein Nachteil sein muss. Tatsächlich besteht der Reiz gerade darin, dass einerseits erst einmal alles im Film so schrecklich (manchmal auch: so wunderbar) provinziell und bundesdeutsch ausschaut, dass alles, was an amerikanischen Genrekinozeichen an diese Bundesrepublik herangetragen wird (Trenchcoats, Knarren, Schweißbrenner, weiße Geckenhandschuhe) ihr komplett äußerlich zu bleiben scheint; und dass sich dann aber andererseits herausstellt, dass das alles doch irgendwie funktioniert, dass man im Köln der 1970er, wo Krug und Prückner bald ankommen, durchaus eine Neo-Noir-Erzählung auf die Beine stellen kann, wenn man nur lang genug an den richtigen Orten (schäbige Eckkneipen, Turnhallen (!), Badezimmer mit bräunlichen Wandfließen) nach den richtigen Bildern sucht, wenn Krug nur stur genug den Trenchcoat an- und am besten noch den Schlapphut aufbehält (überhaupt ein Film der Männeraccessoires: Krugs Hut, Prückners Halstuch, Hoenigs Handschuhe). Nicht Deutschland amerikanisch machen, sondern mithilfe von Amerika Deutschland sich selbst fremd werden lassen. Das Finale spielt in einem Märchenschloss.

Vor allem aber ist der Film ein zum Glück nicht allzu hektisches animiertes Fotoalbum westdeutscher Entgleisungen.












Das solide Kartenspiel



Friday, June 19, 2015

Mein schönes kurzes Leben, Klaus Lemke, 1970








Körnige Aufnahmen von undurchsichtigen Städten, glasige Blicke durch verregnete Scheiben. 16mm-Material ins Schwarz-Weißfernsehen rübergekippt, dazu jede Menge Verstöße gegen das Betäubungsmittelgesetz. All das ergibt: verrauschte Bilder, einen verrauschten Film.

In den Außenszenen tendieren die Bilder zu einem allumfassenden Schwarz: dunkle Silhouetten in dunklen Rahmen, drogen- und auch sonstwie verhangene Blicke aus kaum noch transparenten Autofenstern. Bei den Modeshoots, die dann ursprünglich, eher wie eine Falle denn wie ein Ausweg, im Film auftauchen, droht das Bild, drohen die Menschen, die in ihm arrangiert werden, dagegen von einem aggressiven Weiß aufgefressen zu werden. Der Wind oder irgendwas anderes pfeift fast durchgängig.

Langhaarige, räudige Männer und langhaarige, stylische Frauen. Einer der Männer und eine der Frauen verlieben sich, aber von Anfang an ist klar, dass das Chaos um die beiden herum und das Chaos in den beiden drin sie wieder verschlucken wird. (Irgendwo im Hintergrund lauert "Brummbär", der kürzere Haare trägt, dafür einen Vollbart und einen Wollpullover. Das ist der bad guy, der Drogen nicht nimmt, um das Leben durchlässig zu machen, sondern um andere hemmungslos im Aufzug fertig machen zu können.)

Anfangs sind die beiden in München (zumindest lassen die Autokennzeichen darauf schließen), später in Hamburg, anschließend steigen sie gelegentlich in ein Flugzeug und fliegen im Kreis, kommen jedenfalls an keinem identifizierbaren Ort an und befinden sich ein paar Einstellungen später wieder wie ganz selbstverständlich in Hamburg.

Von München nach Hamburg, aber eigentlich im permanenten Aufbruch begriffen: Auch deshalb könnte man Mein schönes kurzes Leben als einen Übergangsfilm in Lemkes Werk sehen. Noch gibt es einigen Schwabing-Chique und jede Menge Bilder, die direkt aus dem Genrekino kommen (Autoverfolgungsjagden vor allem), aber alles wirkt bereits deutlich ausgefranzter, schrundiger als vorher in Acapulco und Negresco. (Was für großartig kaputte Typen die ganze Zeit auftauche, wie aus dem Nichts, und dann auch wieder verschwinden. Ein Blonder namens Güni ist 10 Minuten lang unfassbar, danach verschwindet auch er, wahrscheinlich in einer benachbarten Dimension.)





















(Diese Bilder stammen tatsächlich alle aus dem Film. Und es gibt noch viel, viel mehr. Klaus Lemke ist eben doch der beste aller deutschen Regisseure.)

Vor allem ist Mein schönes kurzes Leben der erste Lemke-Film, der sich ganz von seinem Hauptdarsteller gefangen nehmen lässt. Michael Schwankhart ist ein sonderbarer Typ: Er agiert ganz und gar nicht "unbefangen", viele Dialogzeilen wirken hochgradig aufgesagt, aber dann gibt es andauernd großartige Momente von hingerockter Eleganz, wie zum Beispiel gleich am Anfang: Da steht er als Gigolo fast LA Plays Itself-mäßig am Straßenrand und isst ein ziemlich obszönes Brötchen. Als er dann von einer sagenhaften Porno-Blondine auserwählt wird, wirft den Brötchenrest mit einer gleichzeitig lässigen und eruptiven Bewegung weg unmittelbar bevor er ins Auto steigt. Eigentlich sitzt er schon halb drin. Jedenfalls bleibt er in seiner ersten und einzigen Filmrolle ein störrisches Geheimnis.

Auch für Claudia Littmann blieb es der einzige Auftritt als Schauspielerin - imdb verzeichnet nur noch einen credit als "herself" in einem kurzen Dokumentarfilm namens "Bräute der Revolution". Wenn sie redet, hört es sich stets an, als würde sie ganz für sich selbst sprechen, in einen ganz anderen Resonnanzraum hinein. Durch den Film bewegt sie sich ein wenig spöttisch, distanziert.

Laut Hamburger Abendblatt vom 14.07.1970 war Littmann "mit allem unzufrieden, fand die ganze Filmerei 'autoritär' und mithin 'unzumutbar'. Letzteres Prädikat gab man ihr für ihre Schauspielkünste umgehend zurück. Claudia Littmann sei eine so schlechte Schauspielerin, sagten die Produzenten, daß man sie nie wieder engagieren werde." Letzteres ist selbstverständlich Blödsinn.


Im Spiegel 29/1970 stand über sie und den Film zu lesen: "Claudia Littmann, 20 (1.), Revoluzzer-Tochter des Frankfurter Polizeipräsidenten Gerhard Littmann, geriet bei ihrer ersten Fernsehrolle in die Gesellschaft haschischrauchender Kommunarden. Das seit April letzten Jahres in München lebende Photomodell spielte neben dem Laien-Darsteller Michael Ungr, 19 (r.), den Hauptpart des 66-Minuten-Krimis "Mein schönes kurzes Leben", den Jungfilmer Klaus Lemke, 29 ("48 Stunden bis Acapulco"), nach einem eigenen Stoff für den Westdeutschen Rundfunk in München, Frankfurt, Hamburg und Maasholm (Kreis Flensburg) drehte. Ein großer Teil der rund 60 Mitspieler, die Regisseur Lemke in Münchner Kommunen angeheuert hatte, standen während der 46tägigen Dreharbeiten oft unter Drogeneinfluß, obwohl die Produktionsleitung sie vorher ausdrücklich davor gewarnt hatte. WDR-Trupps mußten mehrfach ausrücken, um die bezahlten Mitwirkenden zu suchen und vor die Kamera zu holen. Produktionsleiter Wolfgang Kötz. 51: "Ich habe schließlich beim Münchner Rauschgiftdezernat angefragt. Man sagte mir, daß gegen mich, wenn weiterhin bei den Dreharbeiten gehascht würde, ein Verfahren wegen Beihilfe zum Rauschgifthandel eingeleitet werden könnte." Nach Abschluß der Dreharbeiten wurde Hauptdarsteller Ungr auf dem Hamburger Flughafen festgenommen, nach dreiwöchiger Untersuchungshaft jedoch wegen Haftunfähigkeit entlassen. Anklage: Haschisch-Handel. Thema des TV-Films, der am 14. Juli um 21 Uhr gesendet werden soll: Rauschgifthandel."

Wie die meisten wirklich guten Filme dauert Mein schönes kurzes Leben nur eine gute Stunde und endet mit einem explodierenden Auto.