Wednesday, January 11, 2017

16. Hofbauerkongress: ranking

***** Eva nera, Joe D'Amato, 1976

Sogar Laura Gemser träumt vom Schlangentanz der Laura Gemser.

***** Syrtaki - Erotik ohne Maske, Giorgos Papakostas, 1966

**** Dirty Love, Joe D'Amato, 1988

**** Der Liebe auf der Spur, Folge 1-4, Mietek Lewandowski, 1988

**** Mit der Pille umso toller / Il ginecologo della mutua, Joe D'Amato, 1977

Ein Film, der auf der gnadenlosen Analyse der comedia sexy beruht: Will man möglichst viel Sex in möglichst vielen Variationen und mit möglichst viel Frauen aus möglichst vielen unterschiedlichen sozialen Schichten, und außerdem noch möglichst viel männliche Überforderung in einem Film unterbringen, dann kommt fast automatisch ein Gynäkologenfilm dabei heraus, der Beischlaf als therapeutische Fließbandmaloche präsentiert. Wunderbarerweise ist die deutsche Synchronisation dieser irgendwann nur noch in sekundenkurzen szenischen Fragmenten vor sich hin delirierenden Ultrafarce komplett gewachsen und labert die Tonspur konsequent mit nicht einmal besonders zotigen Nonsensemonologen voll. Zoten beruhen schließlich auf einer Restscham, die man sich durch Selbstvulgarisierung vom Leib zu halten sucht. D'Amato ist das Konzept der Scham, und deshalb auch das der Zote fremd.

**** Verbotene Spiele auf der Schulbank, Jürgen Enz, 1980

*** amerikanischer Überraschungsfilm

*** Delizia, Joe D'Amato, 1986

*** Verflixt nochmal... wer hat, der hat / O Bem Dotado - O Homem de Itu, Jose Miziara, 1978

Ewiger Ehrenoscar für die bestmögliche Vertonung der Kollision eines steifen Riesenpenises mit einer Ritterrüstung.

** Heubodengeflüster, Rolf Olsen, 1967

** Das Bad auf der Tenne, Volker von Collande, 1943

** japanischer Überraschungsfilm

The Wild, Wild Rose, Wong Tin-Lam, 1960

Sijia hat niemand auf der Welt, deshalb ist sie frei. Einen hatte sie doch einmal, lernt man später: Einen schrecklichen Ex namens Cyclops, der sich den Zuschauern in Horrorfilmmanier mit unters Gesicht gehaltener Taschenlampe vorstellt... Wenn man sich einmal von jemand wie Cyclops befreit hat, will man nie wieder in die Gefangenschaft zurück. Ihr Geld verdient Sijie, indem sie singend Nachtclub-Gästen den Kopf verdreht. Am liebsten singt sie Lieder aus europäischen Opern. Ihre Stimme steigert sich in geradezu fanatische Ekstasen, gleich während dem ersten Song, der Habanera aus Carmen, schlägt die laszive Melodie an zwei Stellen tatsächlich in ein wölfisches Growlen um. Aber wichtiger noch ist die Art, wie sie über ihre Extremitäten verfügt, die Arme über sich wirft, mit den Füßen stampft.

Hanhua ist der brave Junge, der ihr verfällt. Bevor er den Nachtclub betritt, verspricht er seiner braven, statuarischen Verlobten, dass er sich vor den schönen, aber bösen Frauen, die man dort antrifft, zu schützen weiß: "Keine Angst, ich habe ein Amulett". Das nützt ihm wenig. Zehn Tage gibt sich Sijia Zeit, ihn zu verführen, nach neun ist er hinüber.

Die Geschichte, die sich in der Folge zwischen beiden entspinnt, orientiert sich ebenfalls an Carmen - allerdings gibt es eine ziemlich dominante Mutterrolle, die versucht, die romantische Räuberpistole in konfuzianistische Pflichtethik umzubiegen: Junge, das kannst Du doch nicht machen, denk an Deine Familie.

Hanhua ist, das spürt man schnell, schon der Art, wie Sijia lässig einen Apfel in die Hand nimmt und ihn nach ein paar Bissen lässig hinter sich (aus dem Film) wirft, nicht gewachsen. Das Ungleichgewicht zwischen beiden rührt nicht von ihrer Verführung und seiner Verführtheit her, sondern von der Freiheit ihrer Bewegungen, mit der er nicht mithalten kann. Immer mehr krampft er sich zusammen, irgendwann fängt er an zu trinken, aber auch das hilft nichts, er fällt einfach nur in sich zusammen. Sein Kollaps freilich ist lebensgefährlich.

Saturday, January 07, 2017

16. Hofbauerkongress: Auto-Erotik

Ein Leben auf dem Beifahrersitz: Schon in der ersten Szene von Joe d'Amatos sehr schönem Dirty Love ist Terry Jones den Blicken und Handgreiflichkeiten eines Kraftfahrers ausgesetzt, der über ihren Körper so selbstverständlich verfügt wie über den Schaltknüppel, welcher wiederum auf einen anderen Knüppel verweist. Auf ihrer Flucht aus der Heimat in Richtung Tanzschule landet sie auf zwei weiteren Beifahrersitzen, die fast wie automatisch dieselben Mechanismen, Blickachsen reproduzieren. Die Männer mögen am längeren Hebel sitzen, letztlich sind auch sie dem Sexualdispositiv Auto ausgeliefert. D'Amato - ein Materialist des Begehrens.

Eine tolle Gegenszene eine Vorführung später in der vierten Episode der gleichfalls sehr schönen FWU-Serie "Der Liebe auf der Spur": Ein fast schon fiebrig verträumtes Teeniemädchen mit "Vom Winde verweht"- und sonderbarerweise auch Blauwal-Fantasien lehnt sich in abenteuerlicher Fantasie-Raubtierkluft an eine ebenso stylisch aufgetakelte amerikanische Limousine, die im Westdeutschland der 1980er wie ein UFO wirkt. Der junge Mann, den sie sich mit dieser Pose anlachen will und der die ganze Szene über an einem eher jämmerlichen Moped herumschraubt, aber nicht einmal das in Gang bekommt, ist hoffnungslos überfordert.

Wenig später sitzt er mit einer Anderen in einem Auto, aber er sitzt auf dem Trockenen. Das Auto fährt nicht, er tut lediglich so, als würde er über die Highways in seinem Kopf rasen. Als er sich dann endlich der bereits ziemlich frustrierten Beifahrerin zuwendet, stellt er sich ziemlich ungeschickt an und wird von ihr schnell zur Ordnung gerufen. Freilich ist ihre Vorstellung einer automobilen Romanze, die sie wenig später in die Tat umsetzt, auch nicht nur ein wenig creepy. Denn während sie ihn zärtlich zu streicheln beginnt, fragt sie ihn gleichzeitig über seine Karrierepläne aus. Ohne seinen Meisterbrief und sein commitment zur Rolle als Familienvater wird sich der Mechanismus ihres Begehrens nicht in Gang setzen.

Insofern ist Dirty Love bei aller Härte, mit der Körper in Begehren und Begehren in Geld umgerechnet wird, nicht unbedingt der pessimistischere, resigniertere Film. Der eine Mann, der ihren Körper nicht gleich bei der ersten Begegnung in Stimulationssegmente zerlegt, schenkt ihr aus heiterem Himmel ein Fahrrad. Ein Fahrrad hat keinen Beifahrersitz. Insofern sind die langen Passagen, in denen d'Amato Terry Jones beim Radeln filmt und sie in deep focus langsam in den Bildvordergrund gleiten lässt, Sinnbilder einer erotisch-technischen Utopie. Am Ende allerdings gibt sie das Fahrrad zurück. Und nimmt, auch wenn man das zum Glück nicht mehr sieht, wieder auf dem, wie die bittere Schlusspointe zeigt, strikt patriarchal strukturierten Beifahrersitz platz.

(Wie verhält sich Dirty Love zu Dirty Dancing? Wie eine Demaskierung? Wie eine Reduktion? Oder doch eher wie eine Verallgemeinerung?)

Thursday, January 05, 2017

The Venus Tear Diamond, Umetsugu Inoue, 1971

Panasiatisches Unterhaltungskino der frühen 1970er: Ein singapurer Gentleman-Ganove und eine Hongkong-chinesische Lady-Ganovin steigen in einem Hotel ab, um im Trubel eines internationalen Gesangswettbewerbs, an dem neben croonenden Filipinos und thailändischen (?) Acid-Poperinnen auch sie selbst teilnehmen, den "Venus Tear Diamond" zu erbeuten. Regie bei der Shaw-Produktion führt Umetsugu Inoue, auch der Schauplatz ist Japan, genauer gesagt die Expo '70 in Osaka. Nur eine kurze Sequenz ist on location gedreht, und das ist auch der einzige Moment, in dem der Film den behaupteten Trubel einigermaßen einlöst (und außerdem noch eine koreanische Tanzperformance mitnimmt).

Ansonsten ist The Venus Tear Diamond Exzess auf Sparflamme. Alles soll stylisch und ein wenig extravagant sein, aber offensichtlich ist das Büdget begrenzt, deshalb liegen im Zweifelsfall nur ein paar psychedelisch gestreifte Kissen in einem ansonsten ziemlich sterilen Hotelzimmer herum. Umetsugu Inoues unermüdliche Regie (vom selben Regisseur war dieses Jahr in Bologna ein ziemlich absonderlicher Kinderfilm zu sehen) gibt sich dennoch einige Mühe Blut aus Steinen zu pressen, und manches sieht dann doch ausgesprochen hübsch aus, etwa eine Poolszene, in der eine Totale nach und nach mit diversen Farbspritzern dynaimisiert wird. Als würde man einem Pop-Art-Gemälde beim Entstehen zusehen. Auch die Split-Screen-Effekte sind durchweg phänomenal.

An anderer Stelle gefällt gerade die unfreiwillige Ästhetik der Armut. Zum Beispiel in einer außergewöhnlich lange ausgehaltenen Standardsituation des Gaunerkomödiengenres: Eine Diebin flieht vor der Entdeckung aus dem Fenster und muss auf dem Fenstersims balancieren. Der offensichtlich nur ein recht jämmerlicher Studioaufbau ist. Die Illusion, die das Dekor nicht hervorrufen kann, soll stattdessen das Spiel der Darstellerin leisten, die gefühlt minutenlang auf einem Pappvorsprung herumbalanciert.

Irgendwo steckt in dem Film durchaus die smarte, wendige, dekonstruktive Heist-Farce, die er gerne wäre; das merkt man spätestens dann, wenn neben dem echten Tränendiamanten gleich mehrere Fälschungen auftauchen. Es fehlt einfach nur an ein paar zusätzlichen beweglichen Elementen, die zum Beispiel dabei helfen könnten, die etwas zu plumpe Symmetrie der ohnehin reichlich überschaubaren Figurenanordnung zu dezentrieren.

Schön allerdings die zentrale Romanze, die durch eine reichlich sonderbare Traumsequenz initiiert wird, in der die tolle Lily Ho und der etwas trübe Ling Yun erst in gemalten Wolken tanzen und dann von himmlischen Cops gejagt werden. Insbesondere Lily Ho schwankt ab diesem Moment aufs Bezauberndste zwischen ihrer ursprünglichen kriminellen Intention und dem romantischen Trieb. Eigentlich will sie immer nur das, was ihr gerade vor der Nase liegt: Wenn sie den Diamanten sieht, vergisst sie Ling, wenn eine Szene später Ling wieder auftaucht, den Diamanten. Als wäre der Mann auch nur ein Schmuckstück.

Wednesday, December 28, 2016

Fliegen

Flugreisen individuieren die Menschen. Für die Dauer des Fluges werden sie aus Gruppenzusammenhängen, insbesondere aus selbstgewählten, herausgerissen, indem ihnen Sitzplätze zugewiesen werden. Jedem nur einer und dieser eine nur diesem einen. Auch Gruppenzusammenhänge, die noch auf den Wartebänken vor dem Gate unzerstörbar erscheinen, weil sie sich mit identisch bedruckten Gruppen-T-Shirts abdichten (kalfatern), haben keine Chance. Im Flugzeug gilt: eine Person, ein Sitzplatz. Pärchen können die Armlehne hochklappen und Köpfe auf Schultern legen, aber in der speziellen sozialen Situation, die das Flugzeugregime hervorbringt, weisen solche Gesten eher auf das hin, was beide trotz allem voneinander trennt.

Die Individuierung ist wechselseitig und egalitär, weil sie automatisch und mehr oder weniger bruchlos von allen Beteiligten an allen anderen Beteiligten erfahren wird. Es gibt keine Differenzen, höchstens die zwischen erster, mittlerer und letzter Reihe. Aber die sind nebensächlich, da man normalerweise nicht nur einmal fliegt und sich deshalb in die anderen Sitzpositionen einfühlen kann. Außerdem funktioniert die Individuierung kaum über jene körperlichen und modischen Attribute, die bei Begegnungen mit Unbekannten auf der Straße fast zwangsläufig leitend sind. Man sieht schließlich kaum etwas voneinander. Das gilt natürlich nicht für (unbekannte) Nebensitzer, aber die sind dann wieder so nah, dass man (oder jedenfalls: dass ich) ihnen für die Dauer des Flugs einen Sonderstatus in der eigenen Intimsphäre zugestehen muss, der sie gleich wieder (als Intimwesen) auslöscht.

Alle anderen sind zumeist nur Hinterköpfe, oder höchstens vage Umrisse, die sich beim Essen kurz vorbeugen, ein weiteres Getränk verlangen, zur Toilette eilen. Und doch sind das plötzlich alles ganze, autonome Wesen, mehr meinesgleichen als Fremde das für gewöhnlich sind.

Wednesday, December 21, 2016

intellectual counterfeit money (gegen Essayfilme 1)

Was nervt: Essayfilm-Voice-over, die jeden zweiten Satz mit "he wrote", "you say", "I began to notice" oder Vergleichbarem beginnen, damit aber nicht auf die notwendige Nichtobjektivität von Sprache verweisen, sondern lediglich den Versuch unternehmen, mangelnde gedankliche Genauigkeit hinter Gesten billiger, weil faktisch folgenloser Reflexivität verbergen. Immer, wenn man einen derartigen Satz in einem Essayfilm hört, sollte man sich fragen: Was genau wird dem Gedanken durch die Markierung hinzugefügt, dass er von jemand anderem, oder auch von einem selbst geschrieben, gesagt, erarbeitet usw worden ist.

Eine Sprachkritik am Essayfilm könnte von einer ganz besonders ärgerlichen Hohlformel ausgehen, die pseudoreflexive Relativierung mit einer maximal vagen Kausalitätsbehauptung verknüpft: "But I guess that's how it works".

Tuesday, December 06, 2016

Young and Dangerous 4, Andrew Lau, 1997

Hard to see 20 years later why these films had a bad reputation in some quarters. Today they feel as alive, sprawling and stylish as the best of golden age Hongkong cinema. A quirky prolongation rather than the sad end of the heroic bloodshed tradition.

This one isn't as good a genre film as part 2 or 3. It takes at least one step too many in soap opera territory, the plot lacks clear internal motivation, and there isn't a standout action set piece like the street brawl in part 3. But as a pre-takover-paranoia film it is even more interesting than its predecessors. Not only in the openly political allusions in the end during the election, but even more so in the more subtle hints towards cultural division especially during the classroom scenes.

A continuing problem of the series is even more obvious this time: the series doesn't really know what to do with ekin chen's charakter. Here, he basically has nothing to do at all, but because he's the star, he still has to be squeezed into every third scene or so. Which is a shame, because while he isn't a good actor, his borderline queer style adds a shade of masculinity seldom seen in this kind of films.

His sex scene with Michelle Reis is great, though. Her face on a rose-emroidered pillow, her hand slowly extending towards his tattooed back, her eyes veering left and right while he lies upon her, the rather uncanny physicality combined at odds with the pictorial beauty of the scene.

(Andrew Lau's work is really amazing throughout the series, both as director and as cinematographer. I really have to catch up on his vast filmography.)

Friday, November 25, 2016

Das Verschwinden der Schwelle durch das Öffnen der Tür, Heidi Specogna / Thomas Schultz / Petra Heymann, 1986

Ein in den 1980er Jahren an der dffb entstandener, konzentrierter Montage-Interview-Film über das Asylverfahren - das schon vor Drittstaatenregelung und Ähnlichem auf Ausschluss, nicht auf Inklusion angelegt war. Im Film umreißen Vertreter der verschiedenen Institutionen, mit denen ein eingereister Ausländer, der Asyl beantragt, in Kontakt kommt, ihre jeweilige Tätigkeit. Fast alle Gespräche sind isoliert voneinander aufgenommen, höchstwahrscheinlich zumeist in den Räumlichkeiten der einzelnen Institutionen. Es fällt auf, dass insbesondere die Vertreter der Staatsmacht fast genauso viel kommunikative Energie wie auf die Beschreibung ihrer Tätigkeit darauf verwenden, diese spezifische Tätigkeit von anderen Tätigkeiten abzugrenzen. Die Person, die für den ungünstigen Verlauf des Verfahrens tatsächlich zuständig ist, sitzt immer irgendwo anders, im Zweifelsfall in der Politik. Besonders stark ist der Film, wenn er sich systemischen Schnittstellen widmet, die ansonsten selten in den Blick kommen. Zum Beispiel macht eine ganze Serie von Gesprächen zweifelsfrei klar, dass Abschiebungen mit den alltäglichen Prinzipien ziviler Luftfahrt ganz und gar nicht vereinbar sind; aber trotzdem weiterhin in sie eingebettet bleiben.

Die Leitdifferenz, die in fast allen Gesprächen auf die eine oder andere Art aufgerufen wird - und an dieser Stelle scheint er sehr seiner Zeit verbunden zu sein; ich kann mir kaum vorstellen, dass ein aktueller Film zum selben Thema ähnlich vorgehen würde - ist die zwischen formalem Recht und den Handlungsoptionen der Individuen innerhalb dieses Rechts. Das heißt zum einen: Aus dem tagtäglichen Missbrauch des formalen Rechts folgt die Forderung nach Transparenz, nicht die nach Rechtsbruch. Und zum anderen, auf einer allgemeineren Ebene: Der Film geht davon aus, dass alle dieselbe Sprache sprechen, dass die diversen Vertreter der Ordnungshüter und die Unterstützer der Flüchtenden (die selbst nicht zu Wort kommen, was man problematisch finden kann, im Konzept des Films aber Sinn ergibt) eben in der Rechtsordnung etwas Gemeinsames vorfinden, von dem aus Kommunikation möglich ist. Tatsächlich ist der Film zwar im Großen linear entlang eines (erfolglosen) Asylverfahrens montiert, im Kleinen schneidet er aber immer wieder "auf Argument", indem er einen Interviewten auf einen anderen "antworten" lässt.

Wednesday, November 23, 2016

in passing: dffb (2)

Manoeuvres d'Élégance, Jose van der Schoot, 1992

Zwei Frauen in einer Wohnung, die vor allem aus einem Ballettübungsraum zu bestehen scheint, aber auch ein Badezimmer und eine tolle Treppe enthält. Die Frauen ziehen sich selbst und sich gegenseitig an und um, schminken sich, duschen sich und reden über ihr Aussehen. Die Dialoge gleiten immer wieder ab ins Allgemeine, suchen nach Prinzipien, die das Verhältnis zum eigenen Körper regeln könnten. Aber die gibt es offensichtlich nicht. Eleganz kann nur als Manöver realisiert werden, nur für den Moment, und nur im Blick einer gedachten oder tatsächlichen Anderen; und die Differenz zwischen der gedachten und der tatsächlichen Anderen muss auch noch mitbedacht werden. Jedes Kleid bleibt fremd (eine der Frauen trägt für eine Weile einen fat suit), aber es ist auch nicht so, dass unter den Kleidern etwas echtes liegen würde, das von den Kleidern nur überdeckt würde. Man kann den Kleidern so wenig entfliehen wie der Sprache. Gesprochen wird französisch, nur einmal kurz deutsch. Das ist einer dieser scheiternden Fluchtversuche. Irgenwann wird es Nacht, dann kommen die Männer dazu und machen alles nur noch komplizierter.

Mise-en-scene, Jose van der Schoot, 1991

Der Schauspieler soll auf die Schauspielerin einreden und im Reden gleichzeitig um die Spüle herumgehen, an der sie sich zu schaffen macht. So will es der Regisseur, der das Dispositiv von Anfang an so sehr unter Druck setzt, dass es sich erst gar nicht richtig etablieren kann. Er funkt so lange von außen in die Szene hinein, bis er irgendwann in ihr drin ist, und sowieso ist nie ganz klar, ob es noch um eine Probe, schon um den Dreh oder überhaupt um etwas drittes geht. Nebenan ist grundsätzlich immer Lärm, aber es muss weiter gehen, immer weiter, immer noch ein take, noch eine Kulisse; wenn etwas nicht passt, wird einfach ein weiterer Liebhaber ins Drehbuch geschrieben, aber das Drehbuch hat eh keine allzu große Durchschlagskraft, wenn die Darstellerin das falsche Kleid anzieht, ist es auch schon wieder passé.

Wie alle Filme von van der Schoot, die ich bisher gesehen habe, könnte das ewig weitergehen, es gibt keine natürlichen Grenzen, keine Fluchtpunkte in ihrem Kino, nur Kommunikationspattern, die sich in ewiger Transformation gleich bleiben. Umso überraschender, dass sich am Ende doch eine Tür öffnet, aus der ewigen Kulissenschieberei heraus ins Freie. Der Regisseur steht an der falschen Tür, und das Klackern der Pferdehufe hört sich verdächtig nach Kokosnüssen an.

Monday, November 21, 2016

in passing: dffb

A la orilla del rio, Ricardo Iscar, 1990

Eine behelfsmäßige Roma-Siedlung am Rand einer spanischen Stadt. Zelte, Wellblech, Frauen bei der Hausarbeit, spielende Kinder, Männer, die manchmal in Richtung der Brücke gehen, hinter der die Stadt liegt. Ein schwarz-weiß-Film in rohem, aber glasklaren 16mm. Ein Film, der seine eigenartige Kraft aus der Subtraktion gewinnt. Fast aller Klang ist der Situation entzogen, was doch noch hörbar ist, verweist auf das Elementare an der Lebenssituation. Das Wasser des Flusses, der in der Nähe vorbeifließt, der Wind, der die Kleider trocknet. Das Brodeln im Kochtopf bei der Essenszubereitung. Am Ende zwei Versuche, doch noch etwas hinzu zu addieren. Brüchig-minimalistische Gitarrenklänge zu einer abendlichen Tanzszene, nach dem letzten Titel dann ein Klagegesang, der unnötigerweise versucht, den Affekten, die die Bilder unweigerlich aufrufen, eine Form zu geben; der diesem wunderbaren Film aber nicht viel anhaben kann.

Bäume, Ricardo Iscar, Jose van der Schoot, 1990

Ein Film über Bäume im Zustand ihrer Umzingelung. Architektonisch umzingelt von der Stadt, in die sie eingepflanzt sind, instrumentell umzingelt von Bewässerungsanalagen, die diesen eigentümlichen Film ziemlich genial rhythmisieren, semantisch umzingelt von narrativen Miniaturen: jemand huscht in Tarnuniform durch den Wald, eventuell gehen Geister um. Dennoch kein Spiel-, aber auch kein Dokumentar- und auch kein Essayfilm. Vielleicht eine Art Lexikoneintrag, verfasst von Aliens, deren Interesse an unserem Planeten uns fremd ist. Ein Film ohne Platz im System der bewegten Bilder, und deshalb genau die Art von Film, für die es sich lohnt, Filmschulen zu gründen.

Eine Schürze aus Speck, Ed Herzog, 1994

Der Spießbürger trägt seine Nacktheit wie eine Uniform. Eine wunderbare Saunaminiatur, lange Zeit dominiert vom fast terroristischen Quietschen der Badeschlappen, mit der Bernhard Marsch sich durch den Wasserdampf bewegt.

Gute Referenzen, Jose van der Schoot, 1994

Ein Bewerbungsgespräch, das ständig aus dem Ruder läuft, aber das deshalb nicht scheitert. Denn genau das ist sein Punkt: Es geht nicht darum, eine einzelne Person auf ihre Tauglichkeit für eine einzige Position hin zu überprüfen, sondern darum, ein allumfassendes, permanentes Dispositiv des Überprüfens, des Fähigkeitenabgleichs zu etablieren. Es geht nicht darum, dass Leute ein Gespräch über Themen führen, sondern um eine Gesprächssituation, oder besser um eine geschäftig-kommunikativer Grundzustand, die Leute und Themen rekrutiert, nach Belieben über sie verfügt. Ein neoliberaler Horrorfilm, gefilmt in einer Turnhalle.