Saturday, March 21, 2015

Ítél a Balaton, Pál Fejös, 1932

Der erste Film, den ich von Fejös gesehen habe. Gleich auf Anhieb Begeisterung. Schon wie die ersten Einstellungen, Aufnahmen der platten, aber immer schon ornamental, fast dramaturgisch durch Vordergrundobjekte gerahmten gleißend illuminierten Weite des Balaton den Blick schulen... (Dazu in der deutschen Fassung ein mystizistisch schwadronierender Voice Over, vorgetragen in einer Stimme, die den Unsinn, die sie vorträgt, in ihrem Tonfall mimetisch zu verdoppeln sucht - Werner Hochbaums Synchronbearbeitung ist nicht gerade eine Meisterleistung, das beste, was man über sie sagen kann, ist, dass sie sich nicht in den Vordergrund drängt und deshalb dem Film nicht viel anhaben kann.)

Eine Weile springt Ítél a Balaton dann hin und her zwischen dokumentarisch anmutenden Passagen (ethnografische Miniaturen vom Fischfang, liebliche Naturpanoramen, dazu viel Gesang) und einem Melodram, bei dem eine Frau zwischen drei Schnurrbärten zerrieben zu werden droht: Der buschig bebärtigte Vater will, dass sie einen braven, etwas lethargischen Allerweltsschnurrbart ehelicht, sie hat es auf einen schmalen, hochenergetischen, immer etwas schief und ungehörig über ewig bebenden, entsetzlich blassen Lippen klebenden Extremistenschnurrbart abgesehen. Und der auf sie. Toll ist dann, wie auch die dokumentarischen Bilder von den freidrehenden Schnurrbärten heimgesucht werden. Der schmale, nervöse Bart vor allem zerstört jeden billigen Eindruck autarker Ursprünglichkeit, wenn er wild entschlossen durchs Dorf stapft. "Du kannst Deine Frau nicht halten, deshalb fängst Du auch keine Fische mehr," meinen die anderen Männer des Dorfes derweil zu seinem Kontrahenten. Die Gemeinschaft zersetzt sich selbst, die Produktion stockt.

Am Ende, nach einer ziemlich wahnwitzigen Szene, in der sich die Dorffrauen wie die einzelnen Beeren eines Traubenbündels (eine elegantere Formulierung konnte ich trotz Wikipedia auf die Schnelle nicht auftreiben) um ein Kruzifix versammeln, an dem ein seltsam unplastischer Jesus eher klebt als hängt, stellen sich auch die Elemente ganz in den Dienst der selbst- und gesellschafts- und traditionszerstörerisch energisierten Schnurrbärte: Es geht während eines Sturms hinaus auf den See, auf den Balaton (gleichzeitig freilich: hinein ins Studio), in dem man ja eigentlich kaum ertrinken kann, wie M. nach dem Kino meinte. Der eine Schnurrbart freilich gibt sich alle Mühe, und zum Schluss hat er Erfolg.

Tuesday, March 17, 2015

Verführungen, Michael Verhoeven, 1979

Natürlich ist es eine Schande, wie schlecht sich die Öffentlich-Rechtlichen Sender um ihre eigenen Archive kümmern. Aber dass ich Michael Verhoevens Verführungen nur in einer fürchterlich encodierten, digitalverschlierten, grundschäbigen Fünftgenerationsabtastung sehen kann, macht den Film fast noch schöner - Materialtristesse addiert sich zu Stadttristesse, Jugendtristesse und der noch schlimmeren Erinnerung-an-die-Jugendtristesse.

Ein Mann im fortgeschrittenen Alter mit einem zerknautschten, aber so gar nicht lebensklugen Gesicht (ein Gesicht, in dem sich eigentlich gar nichts abgelagert hat, das, anstatt zu reifen, einfach nur ausgeleiert ist), nimmt Kontakt zu zwei Jugendlichen auf, einem Jungen und einem Mädchen. Die ihrerseits eigentlich nur, was sie selbst zu Beginn eher so halb wissen, einen Ort zum Ficken suchen. Das Interesse des Älteren an den beiden bleibt im gerade noch so Ungefähren, er beugt sich schon einmal zu nah an sie hin, um ihn scharwenzelt er auch eher unangenehm herum, er ist durchaus ein Creeper, versteckt das auch erst gar nicht, aber er ist keine Gefahr für niemand, dafür ist auch die Differenz zwischen den Gesichtern zu groß, es geht ihm nur darum, wenigstens noch einmal auf der coolen Seite des Lebens zu stehen.

Drei ganz normale Leben in einer ziemlich kaputten Mainstreamwelt (man hört und redet über Status Quo), in dem man von den einen keinen Job, und von den anderen fast eins aufs Maul bekommt, weil man angeblich arbeitsscheu ist. Das eher Ungeschlachtene der Regie (die sich nur einmal zu echter Eleganz aufschwingt, während eines tracking shots durch ein erschreckend ruinöses Berlin; meine Güte, allein wie die S-Bahn-Stationsschilder damals ausgesehen haben) passt dazu. Die Dialoge haben etwas Brachiales in ihrem Bemühen, ungekünstelt realistisch zu sein. "Lass Annette doch rein, wenn se pullern muss." "Wo geht ihr denn so rocken?" "Aber Du liebst mich ja nicht - Doch, bis zum Wahnsinn" Auch die Musik - es läuft schon mal Kris Kristofferson (schöne Szene), aber ansonsten geht es runter bis zu "It's Now Or Never" und "Ti Amo". Konstantin Weckers Originalscore reiht sowieso einen ziemlich monotonen Synthie-Heuler an den nächsten.

Am Ende haben die beiden Generationen sich gegenseitig ausgebeutet und gehen wieder auseinander. Die jüngere ist besser weggekommen, aber soviel besser nun auch wieder nicht. Es ist alles so schäbig, ob man jetzt in schlechten Discos tanzt, oder nur den Leuten beim Tanzen zuschaut. Aber nein, natürlich ist das Zuschauen noch viel schäbiger. Erst recht auf der Eislaufbahn: Die anderen können immer besser Schlittschuhfahren als man selbst.

Friday, March 13, 2015

Vorstadtvariete, Werner Hochbaum, 1935

In einer Szene gegen Ende kommen drei Figuren in einem Gasthaus zusammen, die vorher vor allem damit beschäftigt waren, jeweils einzeln um die beiden Protagonisten herumzuscharwenzeln ("scharwenzeln": gleichzeitig ein Zustand und eine Handlung, als Amalgamat von beidem irgendwo zwischen ausgestellter Gemütlichkeit und verkappter Aggression zu verorten). Da wären der Vater der männlichen Hauptfigur (die ihrerseits eine verpreusst-verzichtlerischer Bauzeichner ist), von Hans Moser als fleischig-hanswurstene, schnurrbartbabblige Gemütlichkeit angelegt; dann der Bruder der Verlobten des Bauzeichners, ein feistes, gelecktes, geschäftstüchtiges Männchen, dessen spazierstockharte Volkstümlichkeit offensichtlich nur Fassade ist; sowie ein insgesamt im Film weniger zentraler dritter Mann, der im Heimatdorf des Bauzeichners lebt und die guten ländlichen Sitten mit ebenfalls latent aggressiver Gemütlichkeit durchexerziert.

Ansonsten scharwenzeln die drei, wie gesagt, vor allem um das zentrale Liebespaar herum, tragen ihre eigenen Interessen und Vorurteile an die auch ohne eine solche Einmischung alles andere als unproblematische Beziehung der beiden jüngeren, dem Scharwenzeln weniger mächtigen Hauptfiguren heran. Sie stellen sich dann meist zwischen die beiden, stellen ein paar Fragen, hören kaum auf die Antworten, kommen sofort ins beflissen Dozierende, in ein vor sich hin Labern, dem es nicht auf Inhalt, sondern auf kommunikative Dominanz ankommt. Jetzt aber sind sie allein im Gasthaus, allein in der Einstellung. Und nachdem sie sich gegenseitig abgeküsst haben, fangen sie an zu saufen.

Ich glaube, diese Saufszene ist in einer einzigen Einstellung aufgelöst, die einfach nur zeigt, wie die drei nebeneinander sitzen, trinken, interagieren (zum Beispiel: sich gegenseitig den Hut vom Kopf nehmen, wieder aufsetzen und so weiter); allzu lange dauert diese eine Einstellung auch gar nicht. Aber trotzdem ist das eine der großartigsten, eigenartigsten Kino-Saufszenen, die ich kenne. Ähnlich wie bei Hong Sang-soo hat der Rausch nichts Enthemmendes oder Befreiendes; aber etwas Transformierendes hat er (anders als bei Hong) schon: Hochbaum inszeniert den Suff als etwas, das Individualität zersetzt, die drei Männer scheinen fast miteinander zu verschmelzen, sie scheinen sich in einen einzigen, dreiköpfigen Organismus zu verwandeln, der vielleicht bald, steht zu befürchten, seine jetzige, zähflüssig-passive Existenzform hinter sich lassen wird, der sich bald erheben und hinaus in die Welt schreiten wird, um dort mit dann verdreifachter Macht, Körpereinsatz, Schmierigkeit nicht nur um den Verzichtler und seine bemitleidenswerte Braut, sondern um uns alle herumzuscharwenzeln.

Wednesday, March 11, 2015

Precode Dieterle 2

Man Wanted, 1932

Das US-amerikanische Kino der 1930er dürfte das einzige sein, das mir im Zweifelsfall alle anderen ersetzen könnte; das vielleicht wie von selbst alle anderen verdrängen würde, wenn ich mich noch etwas intensiver auf es einlassen würde. Allein die ersten Einstellungen von Man Wanted: Eine autonome Kamerabewegung beginnt auf einem Zeitschriftencover, bewegt sich dann durch den Vorraum der Chefredaktion derselben Zeitschrift, diverse Leute sitzen, stehen, arbeiten, warten, jeder hat eine Agenda... völlig unklar, was der Film aus diesem lebendigen Ganzen herausgreifen wird. Er lässt sich auch noch ein wenig Zeit, fokussiert erst einmal die Tür der, wie sich bald zeigt, Chefredakteurin: Editor Private - In Conference. (Der Film fokussiert nicht nur hier eher flüchtig. Dieterle-Filme können das gut, das flüchtig Fokussieren; etwas herausgreifen wie ein Buch, das man, wenn man auf Besuch ist, interessiert aus einem Regal zieht, deshalb aber noch kein commitment, keine 300seitige Zeitinvestition eingeht.)

So richtig gut ist der Film nicht einmal (darauf kommt es nicht an; das Dreißigerjahrekino hat nicht unbedingt höhere Qualität, nur manchmal die besseren Filme, mehr Meisterwerke findet man in ihm höchstens deshalb, weil es insgesamt mehr Filme hervorgebracht hat als die Kinos anderer Jahrzehnte - wichtiger ist, dass das Dreißigerjahrekino einen entspannteren Umgang mit diesen ganzen Qualitätsfragen pflegt, dass es einen Zugriff, einen Blick erlaubt, vielleicht privilegisiert, der nicht immer schon implizit kanonbildend ist). Genauer: Er müsste eigentlich besser sein, angesichts seiner Hauptfigur vor allem, der von Kay Francis hinreißend verkörperten Chefredakteurin Lois Ames. In mancher Hinsicht dürfte Man Wanted ein blueprint für den ein Jahr später entstanden Female gewesen sein (an dem Dieterle ebenfalls mitgearbeitet hat), der aber trotz einer deutlich weniger inspirierten Protagonistin noch etwas mehr Spaß macht, einfach weil er schon im Dekor durchgeknallter ist, alles etwas weiter treibt.

Man Wanted ist ein wenig wie das Büro von Francis: Schick und geschmackvoll (kreisrunde Holzvertäfelungen, Zimmerpflanzen, eine ganz besonders tolle weibliche Goldstatue), aber von einer nicht ganz nachvollziehbaren Dezenz eingehegt. Warum steht die Karrierefrau (die es auf so wunderbar unkomplizierte, und anders als in Female gar nicht unbedingt campaffine Art versteht, ihr sinnliches Verlangen zu kompartmentalisieren, also den husband in der einen Szene auf den Schoß zu nehmen und zu streicheln, ihn dann in der nächsten wegzuschicken, ihn dann später mit einem dezent auf dem Kopfkissen platzierten Beweisstück in die Schranken zu weisen) nicht zu ihrem materiellen Erfolg? Und warum bleibt es bei einem einzigen ernst zu nehmenden audiovisuellen Ausbruch aus den Interieurs, während einer Achterbahnfahrt?

Andererseits gibt es schon ein paar tolle Treppenszenen.









Zum ersten Mal wird der Hang Dieterles zur comicartig überzeichneten, nicht ganz in den Restfilm integrierten Vignette reflexiv: Frauenbeine springen von der Leinwand aufs Zeichenbrett über.



The Devil's in Love, 1933

Neben dem chronisch verclutterten MGM ist Warner das einzige Studio, dessen 30er-Housestyle ich recht durchgehend identifizieren kann. The Devil's in Love, eine in vieler Hinsicht ambivalente koloniale Fantasie, die im arabischen Raum spielt, hat Dieterle für Fox gedreht, und zumindest die beiden längeren Szenen, die das dazwischen noch einigermaßen warnerbrothersaffin vor sich hin schnurrende Melodram rahmen, würden sich in den Filmen, die er vorher für die Konkurrenz gedreht hat, fremd anfühlen, weil sie auf ein mythisches, bis in die Bildtextur hinein archaisches Register zielen.

Beide Szenen spielen auf einem Militärstützpunkt der französischen Kolonialmacht. In der ersten geht es um ein (erfolgreiches) Attentat auf den Kommandeur. Verdächtigt wird ein Arzt, dem dann (nachdem er schon in ein äußerst karges, lediglich aus grob kontrastierenden Licht- und Schattenwürfen zu bestehen scheinendes Gefängnis geworfen wurde) fliehen kann. Hinein in einen anderen, wie gesagt deutlich runder, geläufiger schnurrenden Film, dessen Begriff von Exotik, Abenteuer und Fremdheit sich ähnlich wiein Scarlet Dawn besonders deutlich an ornamental verzierten Fenstern kristallisiert.

Die stand-out-Szene kommt allerdings erst kurz vor Schluss, wenn der Film wieder zum kolonialen Stützpunkt zurückkehrt und der echte Mörder enttarnt wird: In einer genuin furcheinflößenden Szene wird erst das Bild des Opfers illuininert, dann der Verdächtige so lange mit reinem Licht geblendet, bis er sich der Brutalität der kinematografischen Herstellung von Evidenz beugt: Ja ich war's, und jetzt bitte der Tod. Die Szene dringt als Schock in einen vorher bisweilen etwas gehemmt wirkenden Film (auch im guten gehemmt; der Rassismus ist weit weniger schlagend als in Scarlet Dawn), er wird gleich danach verstärkt durch einen weiteren Schock: Die Araber greifen an, werden erst mit Maschinengewehren, dann mit Luftangriffen abgewehrt, ähnlich wie in Henry Hathaways (freilich deutlich stärkerem, durchdachteren) China Girl macht die Realität kolonialistischer Gewalt mit der Fiktion kurzen Prozess.









 (Screenshots, die in unlesbaren Bildern resultieren; auch das gibt es bei Warner nicht.)

Tuesday, March 10, 2015

Precode Dieterle

Lawyer Man, 1932

Am Anfang flaniert der gut gelaunte neighborhood lawyer William Powell, in dem sich schnurrbärtiges Cityslickertum aufs Schönste mit volkstümlicher Restprovinzialität samt abergläubischen Ritualen (das Hufeisen über der Bürotür) paart, durch die Old Eastside. Die Szene ist durchdrungen von einer bestimmten Art von Lebendigkeit, wie ich sie vielleicht tatsächlich nur aus Warner-Filmen der 1930er kenne: Die Einstellungen sind in allen ihren Dimensionen komplett angefüllt mit Dingen und Menschen, aber verstopft fühlen sie sich trotzdem nicht an. Kein clutter, alle Elemente sind dynamisch und beweglich gedacht.

Bald zieht er, gemeinsam mit seiner Assistentin (Joan Blondell), in ein fancy Hochhausbüro um, wo er sich für den Großteil des Films mit politischen Intrigen und intriganten Blondinen umgibt (und kaum noch die Interieurs verlässt). Das große Ganze der Narration, Powells Aufstieg, Fall, Wiederaufsteig und schließlich sein freiwilliger Verzicht auf die große, glänzende Hochhauswelt, die Krise seines Arbeitsethos, die begleitenden amourösen Verstrickungen: All das ist selbst für Dreißigerjahreverhältnisse etwas unkonzentriert zusammengebaut. Umso schöner die 1000 inszenatorischen Details, die sich vor allem um den ewig agilen Powell anlagern. Zum Beispiel eine freudianische Nummer mit seiner Zigarre, die einmal pointenförmig erigiert, als er sich einer besonders begehrenswerten Blondine nähert. Blondell droht ihm dafür mit einer Schere. (Ansonsten ist ihre Rolle etwas undankbar, am Ende bekommt sie, obwohl sie ihren Boss wieder in die Old Eastside gelotst hat, nicht einmal einen einzigen Kuss ab; schön aber, wie sie am Waschbecken in der Gerichtstoilette eine Zigarette auf dem Handtuchspender ablegt).

Kunst der Montagesequenz: Der Verlauf einer Gerichtsverhandlung wird nicht über das erzählt, was im Saal passiert, sondern darüber, wie ein übereifriger, eventuell auch betrunkener Gerichtsreporter wiederholt an der Tür vor dem Verhandlungssaal abgewimmelt wird.


"You can't do this! You can't run around in a public hallway with nothing but a towel!"

Inserts: Uhren, Telefone, Frauenbeine (insbesondere fokussiert auf Schuhe), Schallplatten.




Scarlet Dawn, 1932

Ein precode-Film über die russische Revolution; wohl um an die 20 Minuten auf knapp unter einer Stunde gekürzt, man merkt das: what a mess. Aber immer noch viel los.

Douglas Fairbanks Jr. gibt, sehr slick, geleckt und ziemlich unverdeckt brutal, den Aristokraten, der Anfangs noch mit Kameraden schäkernd im Zug gen Moskau fährt, dort angekommen eine ausgelassene Party feiert, weil er schon einmal dabei ist, gleich noch ein Dienstmädchen vergewaltigt (dem er, das sieht man in Großaufnahme, zu diesem Zweck buchstäblich den Boden unter den Füßen wegzieht). Dann bricht die Revolution aus. Mit dem Bildregister des Films ist sie offensichtlich nicht kompatibel, es gibt ein paar zwischengeschnittene Archivaufnahmen von Paraden und Straßenkämpfen, dann dringen ein paar Plünderer in den Fairbanks' Palast ein, weil das eben noch von ihm vergewaltigte Zimmermädchen (Nancy Carroll, die das komisch schiefe an ihrer Rolle nicht so recht zu transzendieren vermag) zu ihm hält.

Die beiden reisen dann nach Istanbul. Aushandeln müssen sie währenddessen ein neues Rollenverständnis: Weil sie jetzt nicht mehr seine Sklavin ist, kann die Beziehung nicht mehr auf Vergewaltigung gründen. Das wäre dann vielleicht, in einem etwas sorgfältiger ausgearbeiteten (vielleicht einfach: in einem etwas sichtbareren) Film, eine politische Pointe: Befreit wird nicht das Proletariat als Ganzes, aber doch diese eine Frau. (Sie heiraten dann bald, er verfällt später einer anderen, kehrt dann wieder, in der besonders durchgeknallten letzten Szene, die Konzentrationslagerbilder vorweg zu nehmen scheint, zu ihr zurück - alles reichlich gaga).

Sie kommen schließlich in Istanbul an. Erschreckend selbstverständlich ist der Rassismus des Films gegenüber den Einheimischen. Wobei alles offensiv Kulisse bleibt. Die Welt der beiden besteht fast ausschließlich aus einer ärmlichen Unterkunft; und diese wiederum fast ausschließlich aus einem mit einem ornamental verzierten Gitter verschlossenen Fenster, um das herum Dieterle nicht nur ein, zwei, sondern eine lange Reihe von Szenen baut. Wie als würde er sich angesichts der vielen Schrecken, die sein Film mal anhäuft, mal verkörpert, verzweifelt aber nicht ohne Eleganz an einen letzten Rest zweckfreier Schönheit klammern; wie, als würde dieses eine verzierte Fenster dem Film die Verwerfungen der Weltgeschichte ebenso vom Leib halten können wie die eigene Unfähigkeit, ästhetisch angemessen auf diese Verwerfungen zu reagieren. Ernüchternd dagegen das harte, quadratische Gitter der türkischen Vermieterfamilie (?).









Weitere Details: Statuen, vor allem weibliche, goldene. Reitszenen.

Thursday, March 05, 2015

Lexikon des anderen Films 2 / Taking a Chance on Karlson 8: Wife Wanted, Phil Karlson, 1946

Ich stelle mir die Storykonferenz vor, auf der die folgende Filmidee vorgestellt wird: In einem Bürogebäude befinden sich Tür an Tür: eine Heiratsvermittlung (bzw: "Friendship Club") und das Büro eines Immobilienmaklers. Was könnten die beiden Unternehmen miteinander zu tun haben? Wie wird daraus ein Film? Ganz klar: Die Damen vom halbseidenen Friendship Club werden angeheuert, um die ehrenwerten Kunden des Maklers in verfängliche Situationen zu bringen und sie dadurch zu für sie unvorteilhaften Geschäften zu erpressen. Interessant, dass der Film eher die Heiratsvermittlung als das Immobiliengeschäft als ein "racket" darstellt, das es auszumerzen (bzw eben: filmisch auszubeuten) gilt.

Die Storykonferenz fand an der poverty row statt, bei Monogram Pictures, jenem Studio, dem Godard 14 Jahre später A bout de souffle widmete. Entsprechend fettfrei und dynamisch ist die Inszenierung. Die Häuser, die das racket den armen, hilflosen Männern andrehen will, sind von lichter, modernistischer Schönheit, aber wo es am allerschönsten ist, auf dem Balkon, lauert der Tod. Kein Begehren ohne Besitz. Den short end of the stick bekommt allerdings die Hauptfigur ab, eine ehemalige Hollywoodschauspielerin, die eine Karrierekrise ins Heiratsvermittlungsgeschäft drängt. Hauptdarstellerin Kay Francis (in ihrer letzten Rolle) hat eine großartig verkratze Stimme.

Thursday, February 26, 2015

tribute to Ein Tag im Leben des Kinos

1.29 Uhr


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1.30 Uhr


Beides aus John Badham: Nick of Time (1995)

Ekkehard Knörer hatte "Ein Tag im Leben des Kinos" 2007 begonnen. Jahre später entstand eine Kunstszenenblockbusteradaption.

Wednesday, February 25, 2015

Rahmungen

Fuzen no tomoshibi / Danger Stalks Near, Keisuke Kinoshita, 1957
Kono ten no niji / The Eternal Rainbow, Keisuke Kinoshota, 1958

Die mal melodramatisch-sentimental, mal satirisch-komisch flektierten (die erste Flektion ist mir ohne jeden Zweifel die liebere) Beziehungsgeschichten, aus denen das Werk Kinoshitas hauptsächlich besteht, haben etwas Modularisches. In zweierlei Hinsicht: Einerseits sind die Beziehungsgeflechte (intern) modularisch aufgebaut, lassen sich scheinbar nach Belieben erweitern, durch Anbauten, Spiegelungen, Abspaltungen, hier ein hinzugefügter begehrlicher Blick, dort eine weitere kratzbürstige Tante. Andererseits machen sie sich selbst auch (extern) modularisch verfügbar: Sie lassen sich auf unterschiedliche Art und Weise in die Kinoshita-Filme einbauen. Das filmisch ausformulierte Beziehungsgeflecht alleine macht noch keinen Film (bzw natürlich auch: noch kein Produkt), es braucht wenigstens vorher einen Vorspann und hinterher das schöne japanische Schriftzeichen für "Ende". Manchmal gibt es zusätzlich andere, extravagantere Rahmungen.

In Danger Stalks Near besteht die Rahmung aus drei Jungs (aus drei denkbar harmlosen, milchbubihaften Jungs), die ein Haus ausspionieren, das sie auszurauben planen. Nur: Immer dann, wenn sie gerade loslegen wollen, weil zum Beispiel eine Person das Haus verlassen hat, trifft eine weitere, andere Person ein. Dass es im Film nicht eigentlich um die Jungs geht, merkt man schnell. Stattdessen geht es um die Hausbewohner, bzw vor allem um die über drei Generationen verteilten, sich gegenseitig das Leben zur Hölle machenden, alle sozialen Gesten ohne Umschweife in Yen-Beträge umrechnenden  Hausbewohnerinnen. Zumindest in der ersten halben Stunde schneidet Kinoshita trotzdem immer wieder nach draußen: Eine Panoramaaufnahme des Hauses, dem sich schon wieder irgendeine Verwandtschaft geschäftigten Schrittes nähert. Dann ein Kommentar der Jungs: Mist, schon wieder nichts. Gedacht ist das wohl als gesellschaftssatirische Pointe: Das Kleinbürgertum beutet sich gegenseitig derart erbarmungslos aus, dass es auf die vergleichsweise naiven, unschuldigen Banditen gar nicht angewiesen ist. Besser gefällt mir die narratologische Pointe: Der narrative drive besiegt die kriminelle Energie, dem Raubzug kommt immer wieder ein neues Kapitel der modularen Fortsetzungserzählung in die Quere. Oder machen die Jungs einfach eine andere Art von Beute? Andere Lesart: Das Erzählen - vielleicht: das Kino - hat seinen Ort im neugierigen Aufschub der Begehrensbefriedigung ("ich habe Hunger", meint einer sogar einmal, und trotzdem schaut er weiter zu), im interessierten Verzicht...

The Eternal Rainbow gehört zu den außergewöhnlichsten Arbeiten Kinoshitas. Der Film beginnt mit einer gut zehnminütigen dokumentarischen Passage über Stahlherstellung. Noch bevor auch nur eine einzige fiktionale Person eingeführt ist, lernt man so einiges über Funktion und Mechanik von Hochöfen, über die verschiedenen verwendeten Maschinen, über die Arbeitsschritte, die nötig sind, um eine amorphe organische Masse erst in eine rot glühende, dampfende Masse zu verwandeln, und diese anschließend in diverse harte, kompakte Objekte umzuformen. Zwischendurch fokussiert der Film mal hier, mal da einzelne Arbeiter, aber es dauert eine ganze Weile, bis tatsächlich einer als handelnde Figur individualisiert wird. Die Fiktion nimmt schließlich doch noch Überhand; allerdings wird sie auch im Weiteren immer wieder für kurze Maschinenportraits unterbrochen. Zufällig hatte ich kurz vor The Eternal Rainbow King Vidors An American Romance gesehen, einen anderen fiktionalen Film mit dokumentarischem Stahlindustrieüberschuss - allerdings verwendet Kinoshita das dokumentarische Material auf komplett andere Art und Weise. Bei Vidor sind die dokumentarischen Einschübe, die die Handlung unterbrechend kommentieren, Metaphern fürs aktive Handeln des homo oeconomicus. Die Tatsache, dass er Stahl "in Form bringen" kann, zeigt, dass der Mensch buchstäblich alles zu leisten in der Lage ist. Bei Kinoshita dagegen steht das Dokument am Anfang, als ein quasiobjekthaftes Monument, als ein Spektakel aus Stahl, Feuer und Mechanik, das den Menschen nicht er-, sondern entmächtigt. Die nicht nur sozialen, oft eher einer allgemeineren Moral verpflichteten Normen, an denen in Kinoshitas Werk die akkumulierenden Gefühlswogen sich Film für Film unbarmherzig brechen, sind in The Eternal Rainbow nicht wie sonst in den Figuren verankert, internalisiert, sondern haben für einmal eine äußerliche, sozusagen gesteigert physische Existenz gewonnen.

Thursday, February 19, 2015

Taking a Chance on Karlson 7

Ben, Phil Karlson, 1972

Dass Phil Karsons Ben um soviel unbekannter ist als sein von Michael Jackson gesungener Titelsong, ist schon deshalb unfair, weil der Film ein Making Of des Lieds zumindest enthält, in mancher Hinsicht vielleicht auch als Ganzes ist. Der Film zeigt, wie junge Danny die Angst vor seinem eigenen Tod und die Liebe zur Ratte Ben zu einem Lied amalgamiert - vermittelt meherer herzzerreißender Performances. Seinen Ausgang nimmt das alles in einem Marionettentheater: Zunächst läßt Danny da einen recht generischen Clown auftreten, der ein recht generisches Gute-Laune-Lied singt. Das Lied des Clowns lockt die Ratte an. Nach dem Auftritt erhält sie Brotrinde, freundet sich mit Danny an, beginnt mit ihm zu kommunizieren.

Das Ben-Lied komponiert Danny dann auf einem Klavier, wenig später spielt er der Ratte etwas auf seiner Mundharmonika vor, verausgabt sich dabei völlig (ein komplett unromantischer Selbstverlust in die Musik). Aber der Film kehrt noch ein zweites Mal zum Marionettentheater zurück: In einer der sonderbarsten Filmszenen, die ich in der letzten Zeit gesehen habe, performt eine von Danny gelenkte Rattenmarionette für die echte Ratte - nicht den "Ben"-Song, sondern den Clownsong vom Anfang und zwar auf Wunsch der lebendigen Ratte gleich zweimal. Der Film lässt sich komplett auf dieses Spektakel ein, vermittelt - per Montage - ein paar Minuten lang fast ausschließlich zwischen den beiden Ratten.






Ben ist ein auteurist statement der Sonderklasse. Seit Mitte der 1950er Jahre arbeitete sich Karlson, nicht in jedem Film, aber wieder und wieder, an einem einzigen Thema ab: Dem Kampf der zivilisatorischen Ordnungsmächte gegen das umgreifende, (eben stets nur auf den ersten Blick) amorphe Chaos. Die Härte und Tragik seiner Filme hängen mit einer unverhandelbaren Setzung zusammen: Die Ordnung muss sich am Ende durchsetzen, Kompromisse geben. In den meisten anderen Filmen heißt das: Selbstverständlich darf man Phoenix City, Chicago etc nicht dem Mob überlassen. In diesem Fall: Selbstverständlich ist die (Killer-)Rattenplage (die unter anderem, in einer Szene, die Robin Wood gefallen hätte - keine Ahnung, ob er den Film kannte - einen Supermarkt heimsucht, sich Regalmeter für Regalmeter über Frühstückscereals hermacht) zu beseitigen, koste es, was es wolle. Dass die ansonsten als ein soziales Übel gefasste Bedrohung durch das Chaos in Ben naturalisiert wird, führt keineswegs dazu, dass der Film sich dem faschistischen Impuls, der bei Karlson immer irgendwo lauert, vollständig ergeben würde. Ganz im Gegenteil: Etwas so düster Brutales, Seelenzerschmetterndes wie den Viertelstündigen Rattenholocaust, mit dem der Film endet, hat Karlson in seiner Karriere wohl kein zweites Mal inszeniert (ähnlich intensiv sind lediglich einige Passagen in Hell to Eternity). Das Ganze läuft auf eine Szene zu, in der die Sondereinsatzkräfte das Nest der Ratten mit mehreren Flammen- und Wasserwerfern attackieren. Karlson filmt das von oben, wie um noch einmal nachdrücklich zu sagen: no way out. 














Die fantastische Dimension des Films ändert daran nichts: Ben ist zwar gefühlsbegabt, aber eben auch ein Rattenhitler, der die Terrorherrschaft der Mächte des Chaos zu orchestrieren versucht. Das ist das Paradox, aus dem der Film nicht heraus kommt / nicht heraus will: Je alternativloser die Gewalt, umso mehr schmerzt sie. (Und ich glaube, es ist interessanter, sich diesem Schmerz zu stellen, als ihn im Sinne einer linken Kritik umzubiegen, die in den Bildern nur Metaphern für Vietnam etc sieht - man müsste den Film nicht einmal umbiegen, er legt genug Spuren aus in diese Richtung.)

Der Kampf zwischen Ordnung und Chaos muss zwar ein eindeutiges Ergebnis haben, aber gleichzeitig gibt es trotzdem stets eine vermittelnde Instanz. In den meisten Fällen ist das jemand, der aus der Armee des Chaos ausschert und von der Ordnungsmacht rekrutiert wird. Ben erweitert die Konstellation, beziehungsweise dreht sie fast um: Zwar beginnt die Titelratte, mit den Menschen zu interagieren, wichtiger ist jedoch Dannys Empathie für die Tiere - und ganz besonders wichtig ist sein Ausflug ins Rattenreich. Hier erst bekommt er eine emphatische Subjektive, hier lernt er den Blick aufs Erhabene (= auf das kathedralenartige Dach des Rattennests).

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Dialog eines jungen Liebespaars, das gerade Zeuge von Dannys Verschwinden im Rattenreich wurde:

"Am I completely out of touch with reality?"
"Yeah, me too"

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Der Auteurismus ist für mich nicht deshalb der schönste Zugang zum Kino, weil er es mir erlaubt, Autorenhandschriften zu katalogisieren. Sondern weil er mir meine eigene, ihm vorausgehende Faszination für Filme wie Ben erklärt, erweitert.

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Für alle, die immer noch nicht überzeugt sind: Ein paar Screenshots aus der Fitnessclub-Szene: