Friday, May 22, 2015

Oberhausen Profiles: Vipin Vijay

The Egotic World / Unmathabudham Jagath eröffnet das Profile-Programm und scheint auch sonst in jeder Hinsicht der Ausgangspunkt des Werks zu sein: ein gut halbstündiger 16mm-Film, entstanden als Abschlussfilm am Satyajit Ray Film and Television Institute, kompromisslos sowohl in seiner kosmologischen Ambition, als auch in der poetischen Radikalität der Bildsprache. Verschiedene Erzählungen stehen nebeneinander, kommentieren sich, durchkreuzen sich, einige bleiben ganz im Mündlichen, andere ganz im Bildlichen. Es gibt auch ein Industriegebiet in der Welt des Films, aber hauptsächlich zeigt er Aufnahmen von weitem Land, von wilder, aber darum nicht unberührter Natur; vielleicht kann man tatsächlich sagen: von berührter Natur, von einer Natur, die von einem eigenwillig transformativen Kamerablick berührt wurde und sich deshalb verändert hat (besonders im Gedächtnis haften bleibt ein langer, langsamer Schwenk in der Totalen, mit Fischaugenoptik, ein Schwenk, der alle Geschichten suspendiert), die manchmal auch ganz konkret von Menschen berührt wird, von einem nackten jungen Mann zum Beispiel, der sich in einen Baum kauert. (Andere Assoziation: Der Film ist wie in kursiv gesetzt.)

Dieser Mann ist nicht identisch mit der Autoreninstanz des Films, erst recht ist er nicht Ursprung all jener Erzählungen, die der Film in kreativer Unruhe hält; aber er ist doch eine Art Zentrum als das eine empfindsame Subjekt (Künstlersubjekt?), auf das alle Bilder, Erzählungen und Soundereignisse (die sowieso eine Sache für sich sind... ich muss den Film bald noch einmal sehen) projiziert werden.

Die anderen Filme unterscheiden sich von The Egotic World vor allem dadurch, dass eben dieses Künstlersubjekt wegfällt.

Die Bilder- und Erfahrungsräume, die weiterhin auch innerhalb der einzelnen Filme denkbar disparat bleiben, müssen auf andere Art zusammengehalten werden. Genauer gesagt: In den kurzen Arbeiten A Perfumed Garden und Broken Glass, Torn Film müssen sie gar nicht zusammen gehalten werden, die bestehen nur aus einem einzigen Bilderrausch, der halt irgendwann endet. Unglaublich großartige Bilder findet Vijay in A Perfumed Garden in einem Supermarkt, in dem, glaube ich mich jedenfalls zu erinnern, ein Mann ungestüm auf die Kamera zurennt, so als wären die Waren ihm plötzlich nicht mehr geheuer.

Dann gibt es zwei Filme, die vom Format zusammengehalten werden: zwei Dokumentarfilme, einer (The Razor's Edge) über Rituale (Untertitel: A Video With Oracles), ein zweiter (Venomous Folds) über ein schwer bestimmbares Thema, eventuell den Tod. In beiden steht Sammeln (von Bildern, Tönen, wiederum: Geschichten) weit vor dem Ordnen. In Venomous Folds gibt es eine grandiose  Szene mit einem Schlangentrainer, der über seine Arbeit erzählt, während um ihn herum jede Menge Kobraslauern, mit erhobenem Kopf.

Vijays vielleicht tollste Arbeit ist wieder völlig anders: Video Game ist ein mittellanger Essayfilm, der direkt auf den Ausgangspunkt, auf The Egotic World zurück verweist: Jemand (Vijay? Eine Filmcrew? Oder nur eine Voice-Over-Stimme?) kehrt zu den Drehorten dieses ersten Films zurück und denkt dabei nach über Filmontologisches und Video-Mnemotechnik, über das Selbstverständnis von Kunst und das erotische Potential von Autos (Ballards Crash wird als Inspiration genannt; Cronenberg ist auch nicht weit). Der Voice Over verleiht dem Film an der Oberfläche eine Festigkeit, die den anderen fehlt. Die Bilder und Gedanken sind dafür nur umso freier.

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Das Gespräch nach dem ersten der beiden Filmprogrammen: Olaf Möller stell Vijay ziemlich spezifische Fragen, zB nach einzelnen Namen in den Abspännen, Vijay biegt seine Antworten schnell ins Grundsätzlichere ab, beginnt auf eine ziemlich großartig atemlose Art zu dozieren, durchaus theorielastig. Wenn er mit einem Gedanken fertig ist, beginnen sich seine Hände hektisch zu bewegen, als versuche er, die Reflexionsmaschine wieder anzukurbeln.

Friday, May 15, 2015

Million Dollar Crocodile, Lin Li Sheng, 2012

Ein Kleinod des allegorischen B-Films...
Das gesamte chinesische Kommerzkino der Gegenwart scheint mir dominiert von einer Semantik des Geldes. Dabei geht es primär nicht etwa um den Wunsch, mehr davon zu verdienen, sondern um die Angst, das, was man hat, wieder zu verlieren (kein Wunder, Kino ist in China, vielleicht mehr noch als überall sonst, das Medium der - in diesem Fall stets: neuen - Mittelklasse). Warum aber ist das Geld in Gefahr? Die geniale Antwort von MDC: weil ein computeranimiertes Krokodil auftauchen und all die vielen, schönen Geldscheine einfach auffressen könnte. Dass nicht das überdimensionierte Reptil das Problem ist, sondern sein Appetit auf geldscheingefüllte Handtaschen, mag aus einer Horrorfilmperspektive überraschen, ist in diesem Sinne allerdings gerade der Punkt; und nicht nur im sonderbaren Krokodilappetit, sondern fast noch mehr in Barbie Hsus grandios überspielter Hysterie artikuliert sich die Macht des Geldes noch in einer ursprünglichen, nicht durch überlieferte Mechanismen der Einhegung und Absicherung abgemilderten Irrationalität, die untergründig auch die vielen beknackten chinesischen RomKoms der letzten Jahre antreiben dürfte.

Tuesday, May 12, 2015

I Want to Be a King, Mehdi Ganji, 2014

Abbas hat es geschafft, seiner Vergangenheit zu entkommen. Nicht wirklich klar wird, worin diese Vergange der materiellen Not vor allem: er erzählt von seinem Leben als Straßenverkäufer in der Großstadt, von seinem Aufwachsen in einer bettelarmen Großfamilie, außerdem davon, wie sein Unternehmergeist durch die Begegnung mit europäischen (?) Reisenden erwacht ist, die ihn für die Kochkünste seiner Frau loben. (Das ist schon so gedacht, von ihm, vielleicht auch wirklich von den Touris: Ihn für ihre Künste...)

Dass seine Vergangenheit keine lineare Aufstiegs- und Erfolgsgeschichte entlang kapitalistischer Dramaturgien gewesen sein dürfte, kann man sich spätestens dann denken, wenn er auf seine Zeit in der Armee zu sprechen kommt, oder eben nicht so recht auf sie zu sprechen kommt, sich in Andeutungen verliert, dabei allerdings seine Uniform stolz vorführt. Erst recht kann man sich das natürlich denken, weil er eine Reihe ziemlich offensichtlicher Psychosen mit sich herumschleppt, beziehungsweise an seiner Familie ausagiert. (Nicht alles wird erklärt im Film; zum Beispiel auch nicht, was die Spritzen, die er sich subkutan setzt, enthalten.)

Der einen Vergangenheit ist er entkommen, jetzt will er in eine andere zurück: Um das Ökotourismusgeschäft so richtig anzukurbeln, möchte er einen Stamm gründen, der dafür sorgen soll, dass das Tal in dem er lebt, bald wieder so aussehen wird wie "der Iran vor 200 Jahren". Weil seine Frau das gebährfähige Alter überschritten hat und der einzige Sohn, den sie ihm geboren hat, als Stammhalter nicht taugt, sucht er sich eine Zweitfrau - und setzt damit seine Familie aufs Spiel; oder vielleicht eher: zerstört die alte, kleine Familie bewusst, um Platz zu schaffen für eine andere, größere. Offensichtlich nur für die Kamera inszeniert er die Versöhnungsversuche mit Mutter, Sohn und vor allem seiner energischen, äußerst schlagfertigen Tochter.

Wenn gegen Ende in einer beängstigend intensiven Szene Abbas' Hass nicht nur auf seine Angehörogen, sondern auf sein bisheriges Leben doch noch ungefiltert aus ihm heraus bricht, dann artikuliert sich darin nicht nur die Psychose eines Einzelnen, auch nicht nur ein wild gewordenes Patriarchat; seine nicht länger sublimierte Aggression macht auch die regressiven Abründe sichtbar, die sich hinter der touristischen Sehnsucht nach dem Ursprünglichen verbergen.

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Wie eine staatsbürokratische Variation darauf kommt mir Zhou Haos A Chinese Mayor vor: Ein Provinzbürgermeister will einer geschichtsträchtigen chinesischen Kleinstadt wieder zu altem Glanz verhelfen und lässt dafür gewaltige antike Paläste aufbauen: "In the future, Datong will be an ancient city". Auch das geht auf die Kosten seiner Frau, die sich ob der das Privatleben auffressenden Vergangenheitsobsession ihres Gattens einmal den Aufstand probt und ihn anherrscht, während sie gemeinsam, zwischen zwei Meetings, in einem Aufzug stehen (ein möglicher Ansatzpunkt einer Kulturgeschichte der Gegenwart: der Aufzug als letzter möglicher Ort der Konfrontation). Unangenehm allerdings, dass Zhou sich, anders als Ganji, mit dem Anliegen seines Protagonisten weitgehend identifiziert.

Saturday, May 09, 2015

Lenz, George Moorse, 1971

Ein Film über ein Gesicht, das Berge zum Erbeben bringt. Und über einen Körper, der von innen leuchtet (fantastisch immer wieder: der Wechsel von außen nach innen, von den archaischen Schneepanoramen in eine stummfilmartige Ästhetik, in denen Menschen zu trüb schimmernden Lichtquellen werden). Gesicht und Körper gehören Michael König, der diesen monomanischen Film von Anfang bis Ende dominiert. König ist in "Lenz" überlebensgroß, das eine, überindividuelle, erotische Zentrum der Welt, neben dem alle anderen Menschen zu Stichwortgebern, alle anderen Gesichtern zu Masken verkümmern; und doch ist König nur ein dummer, trotziger Junge - wenn er seine Umgebung kleinkinderartig negativistisch anblafft, fällt die ganze teils ins Mystizistische oder wenigstens Christologische spielende Schwere in sich zusammen. Und dann merkt man, dass sie von Anfang an brüchig war, dass es von Anfang an nicht um Metaphysik geht, sondern lediglich darum, eine Handvoll grundsätzlich ziemlich gut nachvollziehbarer selbstzerstörerischer Affekte zu bündeln und zu isolieren. Bis irgendwann nichts mehr anderes außer ihnen existiert, vor allem kein Ventil, keine Kommunikation. Anders ausgedrückt: Der Film lässt nachfühlen, wie bloße Bockigkeit ohne allzu viel Drama (ein paar "Frauenzimmer" reichen; ob die lebendig oder tot, real oder eingebildet sind, ist zweitrangig) in eine ausgewachsene schizophrene Psychose umkippen kann.

Moorse macht das nachfühlbar, indem er sich nicht mit dem Kranken selbst, aber mit Aspekten seiner Wahrnehmung gleichmacht. Immer wieder gibt es in diesem zwar exzentrischen, aber kaum manierierten Film lange Schwenks, die die Welt abtasten, aber sich nicht so recht auf einzelne Objekte festlegen wollen, die einzelne Menschen, Gegenstände, Attraktionen streifen, links liegen lassen, weiter streben, nirgendwo ankommen. Einmal zeigt eine Totale die Treppe vor einem Bauernhof, auf der sich einige Frauen zu schaffen machen, dazu hört man, mehrere Strophen lang, ein obszönes Spottlied. Kamerablick wie Lied objektifizieren Frauen - aber auf jeweils unterschiedliche, miteinander inkompatible Weise. Angetrieben wird der Film, schien mir in solchen Szenen, von Lenz' Suche nach irgendjemand oder irgendetwas, den oder das er nicht als Objekt, sondern als ein anderes Subjekt, als mit sich gleichwertig ernst nehmen kann - zweitrangig erst einmal, ob das nun ein weibliches Subjekt ist, ein männliches, oder zur Not auch ein religiöses. Toll an dem Film ist, dass er diese Suche weder soziologisch, noch therapeutisch rahmt; weder also steht Lenz ein für irgendeinen Aspekt der gegenwärtigen conditio humana, noch muss er verstanden und geheilt werden. Er darf sich winden, heulen, beben und dabei gut aussehen. Das reicht.

Lenz wurde seinerzeit mit hymnischen Kritiken, Filmpreisen und -prädikaten überhäuft. Die literarische Vorlage vor allem scheint ihn für eine kurze Zeit zum Lieblingsfilm des Bildungsbürgertums erhoben zu haben - warum allerdings hat er dann nicht den Weg in den Kanon und (dafür scheint er geradezu prädestiniert) den Deutschunterricht gefunden? Gut möglich, dass Rechteprobleme oder Ähnliches einen Anteil daran haben. Aber es dürft auch am Film selbst liegen; an seiner mit etwas Abstand kaum verkennbaren Nähe zum Drogenkino der 1970er vielleicht (man kann sich ohne Probleme einen "impressionistischen" Film über Heroinentzug vorstellen, der zu zwei Dritten aus demselben Bild- und Tonmaterial besteht); an seinem etwas zu nachdrücklichen Drall ins offen Selbstzerstörerische, Selbstmörderische vor allem.

Thursday, April 30, 2015

For Love or Money

Auf welche Art schwimmt das kommerzielle chinesische Kino im Geld?

In "For Love or Money" von Gao Xixi meint die Hauptfigur irgendwann ernüchtert: Ich habe erkannt, dass Geld keine Sünde ist. Gier nach Geld aber ist schon eine. Das könnte man natürlich für pure Ideologie halten. Ist es wahrscheinlich auch. Aber gleichzeitig ist die Erkenntnis erhalten, dass Geld und Gier nach Geld nicht dasselbe sind. Es geht in diesem schlechten und vielen anderen, oft besseren darum, wie das Geld, das nun einmal da ist und nicht so schnell wieder verschwinden wird, tradiert werden kann.

Sunday, April 26, 2015

Terza Visione 2 ranking

***** Non si sevizia un paperino / Don't Torture a Duckling, Lucio Fulci, 1992

Barbara Bouchet hinter der Lavalampe / Der Blickwechsel zwischen dem Mädchen auf der Rückbank des Autos und der sterbenden Ausgestoßenen / der rauchende Tomas Milian (gleich der erste Film nach der Ankunft, ich weiß noch nicht so ganz, worauf ich mich eingelassen habe, da in der ersten Reihe des dichten, engen, schönen, steilen Filmhauskinos, noch ist alles frisch, und so ist auch der Film - keine einzelne Szene ist einfach nur Routine, keine einzelne Einstellung hält sich einfach nur an die Spielregeln.)

***** Il giustiziere dei mari / Der Rächer der Meere, Domenico Paolella, 1961

Frische Seeluft, von Insel zu Insel. Menschen zwischen Schiffstreben, jeder hat seine eigene Agenda. Vielleicht schaue ich irgendwann nur noch swashbuckler.

***** Il ritorno di Ringo / The Return of Ringo, Duccio Tessari, 1965

Der schönstfotografierte Italowestern ever, in die Kopie bricht gelegentlich rabiat rotstichiges Material hinein; der deutsche Wiederaufführungsverleiher hatte den Film um einige seiner schönsten Szenen und tatsächlich auch um seine allerbeste Einstellung gekürzt: eine musikalische Kamerafahrt erst durch einen Empfangsraum, dann durch ein Speisezimmer, dann... ganz rekonstruiert bekomme ich das nicht mehr, aber es ist jedenfalls wunderschön und erinnert, wie vieles vor allem im femininen Mittelteil des Films, an Ophüls.

(***** Operazione paura / Die toten Augen des Dr. Dracula, Mario Bava, 1966

Vermutlich ein gleichzeitig knorrig-verginstertes und pastelldüster-flirrendes Mesiterwerk. Ich war allerdings zu müde, nach einigen tollen Treppenszenen beginnen mir die Augen zuzufallen. Früher ist mir das nie passiert, nicht zu hause vor dem Fernseher, erst recht nicht im Kino. Das Alter.)

(***** Il merlo maschio / Das nackte Cello, Pasquale Festa Campanile, 1971

nicht noch einmal gesehen, obwohl das ein schöner Abschied vom Kommkino-Saal gewesen wäre.)

**** Notti dei Teddy Boys / Die Nächte sind voller Gefahren, Leopoldo Savona, 1959

**** Bora Bora, Ugo Liberatore, 1969

Zwei Filme, die die erotischen Utopien der 1960er rahmen. Seltsam, dass der erste nicht nur optimistischer, sondern auch lebendiger wirkt als der ziemlich desillusionierte zweite. Schön sind sie beide. Toll in Notti dei Teddy Boys: die Züge in Richtung Schwank und Volkstheater, das grimassierende Spiel des düpierten Fremdgehers und seiner grandios biestigen Frau. Vielleicht sind genau solche Formen der (eben nicht ausgestellt stilisierten, sondern sich organisch in eine Lebenswelt einfügenden) Typisierung dem Kino im Laufe der 1960er verloren gegangen.

**** Opera, Dario Argento, 1987

Mir sind, glaube ich, die etwas weniger reflexiv durchformten Filme aus den 1970ern doch lieber; sehr gut gefallen hat mir dagegen diesmal alles, was nach 80s Trash aussieht; bzw sich danach anhört.

(**** They Call Him Chop Suey, Jun Gallardo, 1975

Halboffizieller Zusatzfilm, spät nachts am letzten Tag nach lang überdehnter Pause... kein Wunder, dass sich plötzlich alles wieder wie bei den Hofbauerkongressen anfühlt. Der Film ist zumindest streckenweise überraschend toll.)

**** Italia a mano armata / Cop Hunter, Marino Girolami

Alfa Romeo Giulia. Und Sanos Schnauzer.

*** Missione speciale Lady Chaplin, Alberto de Martino, 1966

Sehr kompetent gemacht. Trotzdem ein wenig fad auf die Dauer.

*** Double Target / Der Kampfgigant, Bruno Mattei, 1987

Überhaupt nicht kompetent gemacht. Trotzdem ein wenig fad auf die Dauer. (Aber völlig gaga: der erste Blickwechsel mit dem Kind, ein Exzess der Vaterschaft. Und ein Gespür für Actionfilmkörper hat Mattei schon.)

** Escalation, Roberto Faenza, 1968

Gegen die sich akkumulierenden Aufdringlichkeiten der Regie und das Hauptdarstellers kommt auch die angemessen eiskalte Claudine Auger auf die Dauer nicht an.

Wednesday, April 22, 2015

Several Friends, Charles Burnett, 1969

Was für ein wahnsinnig schöner Film, was für ein wahnsinnig schönes Debüt auch: ein Film, der sich ins Kino vortastet auf eine Weise, dass man das Tastende noch nachspüren kann, und dem doch schon alles gelingt. Vielleicht, weil es im Film um kleine Aufbrüche und mehr oder weniger Unternehmungen geht, die allesamt scheitern und trotzdem einen Wert haben - nicht "in sich selbst", sondern in dem, was statt dessen sichtbar wird: die Schönheit gesprochener Sprache in der Szene im Auto (auf der Suche nach Alkohol), später das Zusammengehörigkeitsgefühl der beiden Männer, die sich lieber an einer Waschmaschine zu schaffen machen, als den etwas souveräneren Kumpel zu den "white broads" zu begleiten.

Auch der "Seitenblick" auf die Interaktion der beiden Frauen ist schön. Einmal darin, wie er durch das plötzlich ganz anders sich anfühlende Schauspiel (ganze Sätze aufsagen) als Seitenblick markiert ist; dann auch darin, wie er ohne viel Aufhebens eine wechselseitige Neugier inszeniert, die es bei den Männerngesprächen, und auch bei den Begegnungen zwichen Männern und Frauen nicht gibt.

("Filmschulmäßig" wirkt nur die Sache mit den Schuhen. Und auch das ausschließlich im Guten.)

Schönstes Bild: Einer der Männer aus der Untersicht gefilmt, wie er vor der geöffneten Kühlerhaube seines Autos steht, unter dem er gerade noch schwitzend gelegen hatte, das jetzt aber, für einen Moment, nicht mehr ein Objekt seiner Arbeitskraft ist, sondern ein Rahmen für das Spektakel seines Körpers.

Monday, April 06, 2015

in passing: some recent films from china

Caught in the Web, Chen Kaige, 2012

What announces itself as an expose of modern day internet culture and its moral pitfalls quickly develops into a nervous screwball comedy about the correlations between money and love. In his overuse of coincidences, but also in some of his visual strategies (fragmentation everythere), Kaige seems to move in a similar direction as Johnnie To's Don't Go Breaking My Heart-films, but the comparison doesn't fare him well. The film works much better in its last part, when it suddenly and rather unexpectedly turns into a classic women's picture, epitomised by the beautiful close up (via the rear view mirror of her car) of one of the female protagonists while she's driving away angrily and teared-up, leaving the only occasionally interesting mess that is Caught in the Web behind.

Silent Witness, Fei Xing, 2013

While Caught in the Web's a mess, it at least is an auteurist one. And I can't help to prefer an auteurist mess to a somewhat more competently made, but completely impersonal botpoiler like Silent Witness. A courtroom drama that mixes a Rashomon style narrative structure with broad melodrama and even weirder shots at the good and evil qualities (or rather: the storytelling possibilities) of modern day consumer electronics, Silent Witness is unable of any tonal shifts, thereby completely obliterating its own concept: if everyone involved is equally high strung and every retelling of the murder case has the same feeling of phony urgency, I don't really care who the real killer is. Sun Honglei delivers some nice bad guy mugging, though.

Special ID, Clarence Fok, 2013

Oldschool Hongkong termite weirdo auteur Clarence Fok clearly still knows how to keep action scenes interesting (oldschool action choreographer John Salvitti had probably also something to do with this). Donnie Yen is terrific crawling on the floor in the first fight, thereby slowing down the action almost to a standstill and still exuding deadly violence with every fiber of his body, the car scenes in the end are also vastly superior to everything in Furious 7. But almost all scenes in between fall flat, even the fluffy stuff on top of a skyscraper, when Donnie chills with a clean cut mainland police woman, surrounded by plushy neon lights. It's a shame: Yen might just be the single best action film star on the planet right now, if only he'd work with better directors once in a while. Here he has chosen an interesting one, but one who's ill fitted with a straight faced star vehicle like this.

Breakup Buddies, Ning Hao, 2014

One of the biggest successes of recent years is a rather whiny macho soul searching road movie comedy, Breakup Buddies is admitteldly rather competemtly made by the director of Mongolian Ping Pong, who clearly manages to regain some of his more tender arthaus touches - for example: people are aware of their own shadows - in a mainstream project complete with sexually active girls clad in Avatar costumes; but who never for a minute lets his romcom routines stear away from the path of least resistance, be it slowly domesticating the philandering bullshit buddy or taking cheap shots at selfish stoners. On the other hand: a film, in which a character compares his philosophical outlook on life with an ipad must be on to something.

Friday, April 03, 2015

S T R A U B, Stefan Hayn, 2014

(Eine wenigstens etwas längere Version dieses taz-Textes)

Straub - ein einzelner, prägnanter Eigenname. Schon lautlich eher störrisch-borstig, konsonantenlastig; und dann die Filme, die der Träger des Namens, der schon zu Lebzeiten legendäre Jean-Marie Straub gedreht hat, in seiner nun schon über 50 Jahre andauernden Karriere: kompromisslos brechtianische Brocken, absichtsvoll unbehauen, gleichzeitig freilich ungemein zärtlich gegenüber allem, was die Kamera vorfindet. In Straubs (wenigen) öffentlichen Äußerungen überwiegt die Konfrontation, die polemische Attacke gegen den Rest der (Kino-)welt: Figurenpsychologie, untermalende Musik, beflissenes filmisches Erzählen - alles eine einzige Soße, mit der sein Kino, das Straub-Kino, nichts zu tun haben will, und die am Ende vielleicht auch noch Schuld daran ist, dass es nach wie vor nicht klappen will mit Kommunismus. Wie um diese radikale Selbstinszenierung auf die Spitze zu treiben, nennt der in Berlin lebende Filmemacher Stefan Hayn den Film, den er dem Franzosen widmet, nicht einfach „Straub“, sondern, in isolierten Großbuchstaben: S T R A U B. Dabei hat Hayn Straub gerade kein Monument gebaut. Ganz im Gegenteil nähert sich sein Film dem einzigartigen Werk vorsichtig, vermittels einer doppelten Übertragung: Zunächst hat Hayn über mehrere Jahre hinweg eine Serie von Ölbildern gemalt, die er selbst als malerischen Reflex auf das Werk des französischen Regisseurs beschreibt. Und dann hat er diesen seinen eigenen Blick auf Straub wieder zurück übersetzt mithilfe des mechanischen (und in diesem Fall, weil er klassisches 35mm-Material verwendet: photochemischen) Blicks der Filmkamera: Weite Teile von "S T R A U B" bestehen aus Filmaufnahmen der Bilder, wobei Hayn sie mal in leinwandfüllenden Totalen präsentiert, mal in einzelne Ausschnitte zerlegt. Einige Bilder sind nur ein-, zweimal zu sehen, auf andere kommt er immer wieder, in jeweils leicht verschobenen Kontexten zurück. Die Bilder sind wie der gesamte Film: faszinierend, aber zunächst weitgehend opak. Wo Hayn gegenständlich arbeitet, schließt er höchstens über Umwege an einzelne Filmszenen oder an Motive des Straub'schen Werks an. Andere Bilder wirken zunächst wie formlos vollgekritzelt – bis ihnen der insistierende Blick Ansätze von Gegenständen, und vor allem von Gesichtern entlockt; allen Bildern gemeinsam scheint eine Tendenz, die menschliche Form gerade nicht ihrer Umgebung abzuheben, abzugrenzen, sondern sie ganz im Gegenteil in das Ganze des Bildraums kollabieren zu lassen. Man kann das in Verbindung bringen mit Straubs filmischer Ästhetik, die den Bäumen im Vorder-, oder auch den Bergwipflen im Hintergrund stets dieselbe Aufmerksamkeit schenkt wie den Menschen, die er filmt. Zur Seite gestellt werden den Bildern in angenehm verspielter Manier andere Reflexe: Im Bild Ikurze Spielszenenin denen zwei Kinder auftauchen, sowie der Regisseur selbst, der ein Kreuz über einen Acker trägt; auf der Tonspur Kompositionen von Hindemith und Debussy, kurze Auszügen aus Robert Antelmes “Menschengeschlecht” und vor allem ein Arbeitsbericht, den Daniele Huillet, die 2006 verstorbene langjährige Lebens- und Arbeitsgefährtin Straubs anlässlich der Dreharbeiten zu Moses und Aaron (1975) verfasst hatte. Und in dem der unbedingte (und stets unbedingt politisch gemeinte) Materialismus des Straub/Huillet'schen Kinos sich ausdrückt, wenn zum Beispiel in einer ausführlichen Passage die Schwierigkeiten beschrieben werden, die auftreten, wenn ein Filmteam sich in einem nordafrikanischen Dorf aufhält, aber keine eigenen Toiletten mitgebracht hat und also gezwungen ist, sich er Privatsphäre der Dorfbewohner aufzudrängen. Huillets Text wird von mehreren Sprecherinnen vorgetragen. Wie Straub geht es auch Hayn darum, den individualisierten Sprechakt nicht hinter dem vorgetragenen verschwinden zu lassen, sondern als eine weitere materielle Spur, die auf das sprechende Individuum verweist. Besonders diese Ebene des Films macht deutlich, dass es “S T R A U B” bei aller Distanznahme nicht nur um eine Hommage an einen großen Außenseiter des Weltkinos, sondern auch um den Versuch einer Aktualisierung der Methode Straub/Huillet geht.

Brotherhood of Blades, Yu Lang, 2014

Rather unexpectedly, this not all that elaborately produced mainland Martial Arts adventure feels like a throwback to the Chang Cheh films from his "Five Deadly Venoms" days. Not only because of its crude and brutal approach to action scenes (they do feel like live action comic strips - but only because of their clever use of blood fountains gushing concicely across the screen), but also and even more so because of its insistence on taking its own pulpy plot mechanics seriously. As this alone clearly doesn't make a film worthwhile these days (with mainstream cinema being literally littered in pulp and seriousness), it should be put another way: the film doesn't take its own plot seriously despite its being pulpy (Nolan et al), and it also doesn't takes its own plot seriously because of its pulpiness (Avengers et al), but it takes its own plot seriously as pulp.

The director really seems to enjoy this stuff: pitching his three main characters - assassins that form some kind of SWAT team for some invisible emperor - at first against the rest of the world and later against each other; slowly revealing their past, their secrets, their love life; therby turning them slowly into larger than life versions of themselves.

Another link to Chang Cheh: "Brotherhood of Blades" isn't embarassed of the studio set it is obviously filmed in. Yu Lang puts the strange kind of rugged artificiality, that only a studio set can offer (everything is fake and makeshift, but still tangible), to good use. Even the obvious limitations of the set play along well with the equally obvious limitations in the mindsets of all characters.

Unfortunately, the last half hour feels rather overblown. In the end, "Brotherhood of Blades" isn't a really great film, but one that strongly suggests, that contemporary chinese cinema leaves much to discover besides (or rather: between) the blockbusters and its recent festival successes.