Wednesday, June 21, 2017

Shisha to no kekkon, Osamu Takahashi, 1960

Ein japanischer Neue-Welle-Regisseur verfilmt Cornell Woolrich. Der Roman war bald nach dem Krieg erschienen und entwirft eine Nachkriegs-Mystery-Romanze, in der die Fremdheit, die in den amerikanischen Familienalltag eindringt, noch sehr deutlich von den europäischen Schlachtfeldern herrührt. Die japanische Version mag diese Verbindung nicht ziehen; einerseits ist der historische Abstand größer, andererseits (und anders herum) taugt die japanische Kriegserfahrung, die totale, militärische und moralische, Niederlage vielleicht auch grundsätzlich nicht zum Katalysator von Pulperzählungen über letztlich zivile Problemstellungen. Jedenfalls spielt die Vorgeschichte nicht im kriegerischen Europa, sondern im friedlichen Amerika. Importiert wird nicht das Kriegstrauma, sondern bloß westliche Populärkultur.

Das Schiffsunglück, das die Handlung in Gang setzt, ist bestechend inszeniert: Eine Gesprächsszene zweier Frauen in der Kajüte ist vom mysteriösen Rumpeln, das irgendwo da draußen einsetzt, noch gar nicht recht unterbrochen, da springt die Tür aus den Angeln und Wasser knallt auf die Kamera zu. Schnitt, Krankenhaus, eine Frau hat überlebt, die andere nicht. So schnell und nüchtern ökonomisch geht es häufig zu. Solange es darum geht, Informationen zu vermitteln, ist der Film auf Zack.

Im Folgenden nistet sich eine junge Frau, wie im Roman, mit falscher Identität in einer fremden Familie ein. Die Liebesgeschichte, die sich bei Woolrich zwischen der Frau und ihrem vermeintlichen Schwager anbahnt, spielt bei Takahashi kaum eine Rolle. Wichtiger als das love interest ist Chieko Higashiyama, die ewige Großmutter des japanischen Kinos der 1950er, die ihre ganze ebenso herzliche wie erdrückende Liebe auch in diesem Film ausbreitet. Der Film verschiebt den Schwerpunkt sanft, aber bestimmt von der existenzialistischen Paranoia einer auf sich selbst zurückgeworfenen Frau zu einer Pflichtethik des Familiären - der sich die Hauptfigur in der letzten, überraschenden Szene des Films zu entziehen vermag.

Takahashi verfüg über ein gewisses visuelles Gespür, das er aber recht sparsam einsetzt. Eine Schlüsselsequenz wird durch einen strategisch platzierten gestreiften Vorhang dynamisiert, und es gibt einige tolle Szenen um eine ausgesprochen schöne Treppe herum. Die allerdings ein wenig zu herrschaftlich-mondän ausschaut für diesen ansonsten anaufdringlich elegant heruntergekurbelten kleinen Thriller.

Tuesday, June 20, 2017

un/teleported

Es gibt genug Bücher (und auch Filme), die den Zusammenbruch jeglicher Ordnung beschreiben, nachvollziehen, performieren. Sehr viel schwieriger scheint es zu sein, den Zusammenbruch einer ganz bestimmten Ordnung  literarisch (und auch filmisch) zu gestalten. Das ist etwas, nach dem ich Ausschau halte: Nach Welt, die sozusagen aus ihrem Normalmodus heraus zusammenbricht, eine Welt, der man ihr Zusammenbrechen nicht schon vorher anmerkt. Aber auch wieder nicht in dem Sinne, dass unförmiges Chaos in Ordnung einbricht. Die Entformung soll selbst eine Form haben.

Philip K. Dick gelingt das in The Unteleported Man, in der erweiterten Fassung, die, wenn ich das richtig nachvollzogen habe, den Titel Lies, Inc. trägt. Mir gefällt der ursprüngliche dennoch besser, weil er auf die Grenze verweist, die im Roman überschritten wird: Wenn der unteleported man doch teleportiert wird, dann bricht logischerweise eine Welt zusammen. Vielleicht kann ein Kunststück (eher als, obwohl es auch das ist: ein Kunstwerk), wie The Unteleported Man eines ist, nur in den von Verwertungszusammenhängen überformten Textwerkstätten entstehen, in denen Dick Zeit seines Lebens arbeitete. Eine literarische Ordnung wird in eine andere hineingestellt, um eine längere Kurzgeschichte zu einem kürzeren Roman auszubauen. Und anschließend fehlt es an Zeit und Motivation, um daraus eine organische Gesamtheit zu formen, die doch nur wieder das durchstreichen würde, was das Buch so besonders macht: Die unverbindliche Unvermitteltheit, mit der eine Form eine andere ersetzt, rückstandslos und ohne mit der Wimper zu zucken.

Thursday, June 15, 2017

Desire to Be a Bad Man, Tsutomu Tamura, 1960

Die einzige Regiearbeit Tsutomu Tamuras, der später die Drehbücher für einige der zentralen Oshima-Filme verfasste, und der 1960 gemeinsam mit Oshima, Shinoda und Yoshida von Shochiku zum Neue-Welle-Regisseur befördert wurde.

Ein stotternder junger Mann, der in einem Steinbruch anheuert und eine verfemte junge Frau, die Abfälle an einen Schweinezüchter verkauft. Nicht aus freiem Willen kommen die beiden Außenseiter zusammen, sondern, weil sie von ihrer Umgebung aufeinander ausgerichtet, einmal sogar direkt zum Beischlaf aufgefördert werden. Um die beiden herum eine Reihe weiterer Figuren, die meisten arbeiten im Steinbruch. Manche Beziehungen sind exakt ausformuliert (zumeist als Ausbeutungsverhältnisse), andere bleiben opak. Sex ist allgegenwärtig, aber im Hintergrund spielt auch Politik eine Rolle, im Untergrund (unter den Bildern) die Vergangenheit: beide Hauptfiguren werden für einen Mord verantwortlich gemacht, für den sie selbst freilich keine Verantwortung übernehmen wollen. Der Film lässt die Schuldfrage komplett offen.

Der Schweiß fließt in Strömen, oder besser: er perlt, er gerinnt zu schimmernden Tropfen, die auf der Haut kleben bleiben - eigentlich natürlich: die auf die Haut getupft sind, die die Haut in ein Medium des Kinos verwandeln, in eine Karte vielleicht (ganz ähnlich, btw, wie in den Yoshida-Filmen aus demselben Jahr - Schweiß-Ornamente als Studiosignatur). Perspirierende Gesichter in eng kadrierten schwarz-weiß-Cinemascope-frames, verbunden durch hektisch anmutende, aber exakt kalkulierte Wischblenden. Dazu ein filigraner Soundtrack: hypnotische, gezupfte Melodieansätze, zu denen gelegentlich, insbesondere in den Szenen, die die beiden Hauptfigur miteinander isolieren, ein beängstigend dröhnendes Elektrosummen hinzuaddiert wird. Es scheint, als würde dieses Summen direkt aus der Reibung der Körper aneinander, oder gar nur aus ihren vereinten Ausdünstungen sich ergeben.

Es geht nicht um die Beziehung zwischen Figuren, sondern um das Verhältnis von Körpern zueinander. Der Unterschied bezieht sich nicht nur auf Figur / Körper, sondern auch auf zwischen / zueinander: es gibt keine exakt definierten Zwischenräume in diesem Film, deshalb auch keine verlässliche Kommunikationsmedien. Die Körper reagieren aufeinander wie Stoffe in einem chemischen Experiment. Allerdings ist die Mischformel durcheinander, und das Experiment außer Kontrolle geraten. Die Anfangs noch halbwegs säuberlich anmutende Testreihe kollabiert.

Schuld daran trägt ein Geschwisterpaar: Ein junger, sonnenbebrillter "Diktator" und seine zynisch mit Männer- und manchmal auch Frauengefühlen spielende Schwester. Die beiden drängen sich - fast hat man den Eindruck: gegen den Willen des Drehbuchs - als Koprotagonisten in den Film. Ein Gott und eine Göttin des Chaos. Der Inzest bleibt freilich, wie die Vergangenheit, offscreen, er destabilisiert den Film von außen.

Der Ort, in dem der Film spielt, ist um den Steinbruch herum organisiert, ist von ihm regelrecht durchdrungen. Die Steinbruchbilder haben in diesem Film die Funktion, die in einigen anderen Filmen schäumenden Wellen zukommt: Kurze Einschübe sind das, die einerseits das zerrüttete Innenleben der Figuren symbolisieren; die sich aber andererseits, und das ist letztlich wichtiger, die Erzählun mit etwas in Verbindung setzen, das ihr Äußerlich bleibt und das vor allem eine rhythmisierende Funktion hat. Nur, dass der Rhythmus in diesem Fall nicht der eines strömenden Flusses ist, sondern der einer synkopierten Abfolge von Gesteinsexplosionen.

Tuesday, June 13, 2017

material

Nico Hoffmann über Jan Schütte:

"Jans Filminteresse stand aber gleichberechtigt neben seinem Studium. Von der Zeitungsredaktion im Mannheimer Raum, für die er freiberuflich schrieb, war es nur ein kleiner Schritt zu den Fernsehsendern in Stuttgart und Baden-Baden."

Jan Schütte über Nico Hoffmann:

"Nico beherrschr den Umgang mit den Institutionen Förderung und Fernsehen wie kein zweiter Regisseur unseres Alters, den ich kenne, mit einer Leichtigkeit und auch Begeisterung, die gelegentlich für ihn selbst gefährlich sein kann."

filmwärts 15/16, 1990, S. 32-33

Lumiere d'ete, Jean Gremillon, 1943

Das Hotel trägt den Namen Schutzengel ("L'ange Gardie"), aber weder bietet es auch nur irgendjemand im Film Sicherheit, noch ist die Frau, die dort zu Beginn eintrifft, ein Engel. Höchstens: ein Staubengel. Die Aureole, die sie gleich bei ihrem ersten, fantastischen Auftritt umgibt, ist ausgesprochen irdischen Ursprungs: Sie verdankt sich dem Steinbruch, in dem mehrmals im Film Sprengkörper gezündet werden.

Die Architektur des Films glaubt man zunächst als eine Art verräumlichte Dreifaltigkeit beschreiben zu können: Unten der staubende Steinbruch, in dem die kernigen Arbeiter schuften, oben ein von einem denkbar dekadenten Adligen bewohntes Schloss, und im Zentrum das Hotel mit seiner atemberaubenden Glasfassade. Das Hotel also doch als Schutzengel, der zwischen beiden Sphären vermittelt, auch im Sinne einer halbwegs neutralen Kontaktzone: Der Schlossherr hält sich hier seine Mätresse, aber auch ein ganz besonders viriler Arbeiter emfängt einen unverhofften Kuss vom Staubengel. Auf den freilich der Schlossherr ebenfalls ein Auge wirft.

Schon früh merkt man, dass das so nicht aufgehen wird; spätestens in den Szenen, die im völlig durchgeknallte Vogelzimmer des Hotels spielen, das eine Welt für sich ist, eine Art Mittelalterfantasie mit kleinen Türmchen und überbordendem Ornament. Bald verschwindet das Hotel ganz - es ist nur das Zaubertor, durch das man in den Film eintritt. Die anderen Orte des Films sind noch wundersamer, aber auch gefährlicher. Schon das Schloss verweigert sich der einhegenden Totale, und am Ende platzt es während eines Balls aus allen Nähten. Aber vor allem ist der Steinbruch nicht nur ein Steinbruch, er setzt sich in eine Science-Fiction-Technofantasie fort, fast ein kleines Metropolis. Eine Welt für sich, aus Stahl und Streben, verdrahtet, verschweißt, Aufzüge nach oben, nach unten, aber irgendwann spannt sich einer einfach selbst ein in die Maschinenwelt und hängt, das ist unter den vielen tollen das allertollste Bild, frei in den Seilen.

Er wird selbst zum Vektor in einem Film, in dem jeder Ort mit multiplen, oftmals einander widerstrebenden Vektoren versehen ist, die in ihrer Gesamtheit zu einem letztlich dimensionslosen Raum sich fügen.

Außerdem taucht betrunken und pfeilschnell motorradfahrend ein Störenfried auf, ein Maler und Hallodri. Eigentlich ist auch er wegen des Staubengels da, aber man merkt schnell, dass seine eigentliche Funktion eine andere ist: Er kitzelt einen Wahnsinn wach, der freilich schon vorher in der Situation angelegt war. Einen gleichzeitig lebensgefährlichen und spielerischen Wahnwitz, vermittelt durch Shakespeare. Wobei es nicht um den ganzen, majestätischen Shakespeare, ums Königsdrama geht, sondern um sinndestabilisierende Shakespeare-Fragmente, die frei durch den Film flottieren; auch um die Lust am Verkleiden. "Das Entscheidende an der Verkleidung ist das Detail", sagt eine der vielen tollen Nebenfiguren einmal, und fügt dann hinzu: "es geht um dieses eine Detail, das ins Auge springt, das einen Eindruck hinterlässt". Wenn nicht das Ganze, sondern das Detail ins Auge springt, dann heißt das auch: Es geht um ein Detail, das sich zum Ganzen exzessiv verhält, das das ganze aufsprengt - und doch notwendigerweise noch auf ein aufsprengbares Ganzes angewiesen ist.

Das exzessive Detail - das könnte ziemlich genau ein Geheimnis (eines von vielen) des klassischen Kinos fassen. Die Verrücktheit von Lumiere d'ete ist die spezifische Verrücktheit des klassischen Kinos, des Detailkinos.

Wednesday, May 31, 2017

Somewhere in Time, Jeannot Szwarc, 1980

Der Film ist ganz Mise en scene und die Mise en scene ist ganz Christopher Reeve. Christopher Reeve wird Bild wird Film. Einen Kopf größer als anderen läuft er durch den Film, der sich für ihn interessiert und für alles andere nur insoweit, wie es sich zu ihm in Beziehung setzen lässt.

Das gilt vor allem für die Geschichte: Reeve bekommt von einer alten Frau eine Uhr geschenkt, die ihn auf die Fährte einer verstorbenen Schauspielerin lenkt; aber das Portrait der Schauspielerin ist nur dazu da, um im Gegenschuss Reeves Gesicht zum Leuchten zu bringen.

Er unternimmt dann sogar, nach einer halben Stunde Filmlaufzeit, die sich um ihn und immer nur um ihn dreht, eine Zeitreise, um mit der Schauspielerin zusammenzukommen - irritierenderweise vergisst der Film diese Zeitreise wenige Minuten, nachdem sie geschieht, komplett. Reeve ist jetzt einfach in einer anderen Zeit, aber da der Film sich nur für ihn interessiert, ist diese andere Zeit jetzt eben die Gegenwart des Films. Reeve ist der Gegenwartsmodus des Films.

Alles, was an dem Film nicht Mise en scene ist, ist fürchterlich unbeholfen, regelrecht knarzig. Und auch alles, was Reeve macht, wenn er sich nicht einfach damit begnügt, ein Bildelement (DAS Bildelement) zu sein, ist fürchterlich unbeholfen. Aber Reeve scheint im Großen und Ganzen zu wissen, dass er keine Figur ist, sondern Mise en scene. Christopher Reeve ist ein Axiom, aber gerade nicht als Bewegung, sondern als Stillstellung. Es geht darum, wie er den Bildraum ausfüllt, nicht darum, wie er die Frau zu erobern versucht.

Es gibt nach der Zeitreise eine Eifersuchtsgeschichte, die ist fürchterlich doof und zäh, der Nebenbuhler hat einen uninteressanten Bart und nervt auch sonst. Die Frau (Jane Seymour) dagegen nervt nicht, weil sie auch dann noch, wenn sie leibhaftig auftaucht, in erster Linie Bild ist.

Eine gesonderte Erwähnung allerdings verdient dieses Kind:

Friday, May 26, 2017

My Little Sentimental Friend, Annette Sham, 1983

Es sollte natürlich sowieso mehr Filme von Frauen geben; aber auch: mehr Filme von Frauen über Männer. In My Little Sentimental Friend spielt Eric Tsang eine Figur, die in fast jedem anderen Film zum bloßen punching bag verkommen wäre: ein von der Welt gedemütigter, aber gleichzeitig gutmütig-naiver Kindsmann, der ausgerechnet den Namen Rocky trägt und gleich zu Beginn von seiner Frau verlassen wird; die Nachricht erreicht ihn per VHS-Botschaft, vor dem Scheidungsgericht wird dann seine Impotenz vor der Welt ausgebreitet. My Little Sentimental Friend hält sich jedoch kaum mit den Demütigungen aus, sondern widmet sich in geradezu rührender Manier der Aufgabe, die Hauptfigur wieder aufzupäppeln. Selbst die Nymphomanin, die ihn mit ihren raubtierhaften Avancen überfordert, meint es eigentlich nur gut mit ihm. Es geht nicht darum, aus dem Männchen wieder ein Mann zu machen, sondern darum, dem Männchen als Männchen zum Glück zu verhelfen. Und nicht nur Rocky, sondern allen Männchen dieser Welt. Einmal trifft Rocky einen seinesgleichen, der eine hübsche Frau geheiratet hat. Er erkennt in ihm sofort Seinesgleichen und gratuliert ihm überschwenglich. Die beiden sind auf Anhieb ein Herz und eine Seele.

Der Film interessiert sich dabei kaum für die psychologische Ebene, für Selbstbilder: Rocky scheitert nicht an einem Macho-Ideal, sondern er ist einfach wie er ist. Es geht einfach nur darum, dass eine Frau (Victoria Lam) die Schönheit und Würde von Eric Tsangs weichem, rundem Gesicht erst erkennt, und dann gegen die Welt verteidigt. Ein typisches Nebendarstellergesicht ist das, als solches toll, aber eben nicht die Art von Gesicht, von dem ein Film normalerweise besessen ist. Aber My Little Sentimental Friend ist besessen von Tsangs Gesicht. Es gibt eine Szene, in der Tsang erst jubilierend durch die Gegend tanzt und sogar auf Autodächern herumspringt - und die mit einer 20 Sekunden lang ausgehaltenen Großaufnahme seines glücklich enthemmten Gesichts endet.

Sunday, May 14, 2017

Maybe It's Love, Angela Chan, 1984

A "desperate housewifes of the New Territories" expose slowly taken over by a Rear Window plot. Which in turn gradually morphs into an Our Gang murder mystery while also serving as an anti-bullying message picture. On top of that: a Cherie Chung workout montage, a Cherie Chung aerobic montage, a prolonged softcore sex scene, animals popping up at weird moments, and a subplot chronicling the sexual self-discovery of the local white guy.

To be sure, except for the very 80s Cherie Chung as visual pleasure stuff none of this works like intended - with the thriller plot at several points turning into a complete trainwreck. But still... there's so much going on, in every single scene... There's a disturbing undertone of sexual violence, an underlying rape threat which seems to throw all social relations off balance, maiming the women, but also unsettling the men. It doesn't really lead anywhere, but still it adds up to a sense of hysteria which is in a strange way only enhanced by the fact that the film doesn't manage (or even try) to transform it into a coherent aesthetic form.

Thursday, May 11, 2017

raus damit

Immanuel Kant über den Vertragscharakter der Ehe: “Es ist nämlich, auch unter Voraussetzung der Lust zum wechselseitigen Gebrauch ihrer Geschlechtseigenschaften, der Ehevertrag kein beliebiger, sondern durchs Gesetz der Menschheit notwendiger Vertrag (...)” Ein Vertrag also, aber ein nicht beliebiger, der also auch nicht eines fortgesetzten, dynamischen Aushandelns bedarf, sondern nach den “Rechtsgesetzen der reinen Vernunft” notwendig ist, um mit dem Skandal umzugehen, dass im Geschlechtsakt zwei Personen sich einander wechselseitig “gleich als Sache” hingeben.

So fragwürdig bis unerträglich, exklusorisch, autoritär verfügend, die entsprechenden Passagen in Die Metaphysik der Sitten heute anmuten, bleibt doch festzuhalten, dass Kant Ehe und Familie gerade nicht auf die Bedingung der Möglichkeit von Zeugung und anschließendem Aufziehen von Nachkommen reduziert. Sondern sie als ein “natürliches Erlaubnisgesetz” beschreibt, das in seinem Kern auf die Ermöglichung von Geschlechtsverkehr auch abseits des Zwecks der Fortpflanzung zielt. Sexuelles Begehren emanzipiert sich vom Zweck der Zeugung und wird explizit als ein Genuß zugelassen, solange die Verbindung als wechselseitig, ausschließlich und irreversibel gedacht ist.

Anders ausgedrückt: Begehren wird zugelassen, solange es statisch gedacht wird. Die Stillstellung des Begehrens, seine Festlegung auf ein einzelnes Objekt wird jedoch nicht als eine sittliche, die Gemeinschaft betreffende Vorschrift gefasst, sondern leitet sich aus einer nur einzelne Individuen betreffenden Überlegung ab: Begehren wird zugelassen, solange es sich in ein (ehe-, beziehungsweise in der Erweiterung familienförmiges) interpersonelles System fügt, das garantiert, dass die beteiligten Individuen im “Gebrauch” der Geschlechtsteile des jeweils anderen, sich zwar einerseits zur Sache, zum Besitz machen, aber immer schon gleichzeitig “ihre Persönlichkeit wieder her[stellen]” können, eben weil es sich um einen wechselseitigen Gebrauch handelt - und weil der Akt im Bewusststein der Wechselseitigkeit vollzogen wird, weil also der Genuss des jeweils anderen vorausgesetzt werden kann. Kurzum: Im Kern beschreibt Kant Sex als einen kommunikativen, oder wenigstens kommunikationsähnlichen Akt, der - vielleicht in erster Linie - dazu dienen soll, Intimität herzustellen.

Folgt man Kants Konzeption, so lassen sich Ehe und Familie also nicht auf den gesellschaftlichen Nutzen der biologischen und sozialen Reproduktion reduzieren. Eher sind sie notwendig, um das Individuum mit seinem eigenen sexuellen Begehren zu versöhnen. Dieses Begehren ist ein Problem, sobald als Begehrende vernunftsbegabte, nicht mehr ihren Instinkten ausgelieferte Individuen vorausgesetzt werden. Und zwar, weil im sexuellen Begehren ein Besitzanspruch angemeldet wird, der eine andere Person betrifft, die gleichfalls als ein vernunftsbegabtes, nicht seinen Instinkten ausgeliefertes Individuum vorausgesetzt werden muss. Um die Anmaßung, die darin besteht, einen Anderen im Augenblick des Begehrens wie eine Sache besitzen zu wollen (bzw. im Geschlechtsakt auch tatsächlich zu besitzen) angemessen zu begegnen, bedarf es der Ehe und der Familie als einer vertragsartig organisierten Ausschließlichkeitsgemeinschaft, die auf diese Weise von den Beteiligten nicht als Zwang erfahren, sondern als Bedingung der Möglichkeit des eigenen Begehrens (und vor allem dessen Genießens) internalisiert wird.

Kants Argumentation lässt nachvollziehen, warum die Familie sich selbst nicht als eine Zwangsgemeinschaft beschreibt, wie es ihr gelingt, die eigentlich kontingenten (weil nicht auf biologische An- oder Abstoßungskräfte rekurrierenden) Aus- und Einschließungsmechanismen, die ihrer Genese zugrunde liegen, komplett zu naturalisieren: Sie werden in das Innere aller beteiligten Individuen hinein kopiert. Überhaupt entfernt Kant aus seiner Konzeption von Familie alle Verweise auf Macht und Gewalt. Er zeigt, dass die Familie, wie er sie versteht, auch faktisch keine Zwangsgemeinschaft in dem Sinne ist, dass ihre Genese eine Reaktion auf etwas ihr selbst Äußerliches darstellen würde. Eine derart gedachte Familie (und das heißt: eine Familie aus dem Geist der Neuzeit, der Aufklärung) entsteht nicht, um einen Schutzraum gegen eine als feindlich gedachte Umwelt zu verteidigen. 

Monday, May 08, 2017

I Love Lucy S03E03

Chaos strebt zur Ordnung. Zunächst muss das Baby als ein sitcomfremdes Element entfernt werden.




Voila. Rahmen und Sitzordnung sind etabliert.



Ordnung will zur Symmetrie hin ornamentalisiert werden. Das Dekor gibt die Richtung vor, Lucys Geste verweist freilich schon hier auf einen Überschüss ins Imaginäre.


Solidarische Symmetrie








Warum trägt Ricky Lucys Mantel, aber Fred nicht Ethels?



Unsolidarische Symmetrie