Wednesday, February 27, 2019

Konfetti 30: Schlossgespenst


Kein Filmgenre wird so oft unterschätzt wie die leichte Komödie. Und zwar nicht etwa, weil ihre Komplexitäten und Schönheiten im Verborgenen lägen, sondern, ganz im Gegenteil, weil die leichte Komödie mit ihren Reizen freimütig umgeht, sie direkt an der Oberfläche der Bilder platziert, für alle zugänglich und - als Unterhaltung - genießbar. Aus dieser unproblematischen Lesbarkeit folgt keineswegs, dass Lustspiele, Schlagerfilme und ähnliche Spielarten des Leichten nur eine einzige Lesart zuließen. Auch für sie gilt: Jede Zuschauerin sieht ihren eigenen Film. Wer aufmerksamer und offenherziger schaut, wird auch im Fall einer leichten Komödie mehr sehen. Aber dieses mehr wird sich nicht grundsätzlich, sondern nur in Details von dem unterscheiden, was alle anderen sehen.

Wie schwer das Leichte es hat in der cinephilen Kultur zeigt der Fall René Clair: Aufgrund seiner Verbindungen zu den Surrealisten und seiner filmsprachlich innovativen frühen Tonfilmen kann man ihm einen Platz im Kanon nicht ganz verwehren. Aber alles, was er nach À nous la liberté gedreht hat, ist der Filmgeschichtsschreibung höchstens noch eine Fußnote wert. Und zwar, weil er sich danach fast ausschließlich der leichten Komödie widmete; genauer gesagt, das kommt verschärfend hinzu, der übernatürlichen leichten Komödie. Auch das Fantastische hat einen schweren Stand im cinephilen Diskurs, vor allem, wenn es nicht als Konfrontation mit einem mysteriösen Anderen oder Ursprünglichen gedacht ist, sondern, wie bei Clair, lediglich eine Methode darstellt, die Welt etwas beweglicher zu machen.

The Ghost Goes West, Clairs erster außerhalb Frankreichs, nämlich in Großbritannien produzierter Film, ist so ein Fall. Da wird alles an der und als Oberfläche verhandelt, aber eben: als eine äußerst bewegliche Oberfläche. Zunächst befinden wir und in einer Kostümkomödie über einen leichtlebigen Adligen, der beim Versuch, das erste Mal in seinem Leben den heroischen Ansprüchen seiner Familie gerecht zu werden, gleich ins Gras beißt - und sich, weil durch sein jämmerliches Dahinscheiden die Familienehre beschmutzt ist, in ein Schlossgespenst verwandelt. Diese alteuropäische, historische Neurose, die in einer Jahrhunderte zurückreichenden Familienfehde wurzelt, wird anschließend mit ein paar eleganten erzählerischen Kunstgriffen erst in die Gegenwart verpflanzt; und dann nach Amerika - und zwar jeweils mitsamt Schloss und Schlossgespenst!

Da angekommen, verwandelt sich die Form der Neurose: Ab sofort werden die Figuren nicht mehr von der Tradition, sondern vom modernen Konsumkapitalismus um den Verstand gebracht. Dabei geht es freilich keineswegs um Nostagie, um die Sehnsucht nach einfacheren, schottischeren Zeiten; ganz im Gegenteil, nirgendwo fühlen sich Schloss, Schlossgespenst und Rene Clair so wohl wie in einem Amerika - das freilich seinerseits deutlich erkennbar nur Pappkulisse ist, aufgebaut in den Denham Studios, Buckinghamshire, England.

Besonders begeistert hat mich eine Szene kurz vor Schluss: Das Schloss wird, nach seinem Wiederaufbau durch einen leutseligen Lebensmittelproduzenten, der das Gemäuer vor allem für eine überdimensionierte Werbekampagne benutzen möchte, feierlich eingeweiht. Und zwar mithilfe einer Light-Show, die auch das Dach des Schlosses illuminiert, auf dem sich beiden Hauptfiguren des Films - der Nachfahre des Schlossgespensts und die Tochter des neuen Besitzers - begegnen. Tatsächlich glaubt sie, dass ihr das leibhaftige Gespenst gegenübersteht und nur deshalb gesteht sie ihrem Verehrer unfreiwillig ihre Liebe… aber die romantischen Verwicklungen, die sich an der Gespenstergeshichte anlagern, würden an dieser Stelle zu weit führen.

Mich interessiert stattdessen die erwähnte Light-Show, die dafür sorgt, dass im Verlauf der Szene beide Gesprächspartner von künstlichem Licht umflort werden. Die Scheinwerfer schreiben in rhythmischen Abständen klar abgezirkelte Lichtkegel in das Schwarz der Nacht ein, der Bildeffekt ähnelt eher einer animierten Tapete als einem irgendwie realistischen Beleuchtungsschema. Die Verwandlung ist vollkommen: Das Schloss hat sich von einem historisch verorteten und mit dem Blut von Generationen behafteten Gebäude in ein synthetisches, ornamentales Lichtspektakel verwandelt. In einen reinen Kino-Ort.

Tuesday, February 26, 2019

Konfetti 29: Peter W. Jansen

“Statt Kinderpornographie vor dem Internet ist [Stanley Kubricks] Lolita das Internet vor der Kinderpornographie, kalt statt heiß, Medium statt Message, Datenbank statt Daten, Darstellung eines Beziehungsgeflechts eher als die Beziehung selbst, Parallelogram der Kräfte der Geometrie der Machtverhältnisse, Schachspiel wieder, in dem jede Figur von der Bewegung der anderen Figuren bewegt wird.”

Der Satz ist zu lesen in Peter W. Jansens zuerst 1997 im Filmbulletin erschienenen und nun im von Rolf Aurich und Wofgang Jacobsen herausgegebenen Band “Peter W. Jansen. Publizist und Filmkritiker” wiederabgedruckten Text “Wege zu Lolita. Kubrick/Friedkin - Losey/Waters - Kubrick/Lynch”. Er exemplifiziert eine Form von Sprachwitz, die sonderbarerweise gleichzeitig ornamental und ökonomisch ist und außerdem bringt er zwei Stilmittel zusammen, die Jansens Prosa prägen. Zunächst die Invertierung eines adverbial gebildeten Ausdrucks, eine Umdrehung, die nicht einfach eine Umkehrung ist, sondern eher als die Rekombination einer gegebenen semantischen Gesamtmenge beschrieben werden kann: Alle Elemente und auch Allusionen des Ausdrucks werden wiederaufgenommen, aber in ein neues Verhältnis zueinander gesetzt. Anschließend folgen, in der grammatikalischen Form der Aufzählung, eine Reihe von Variationen des Ausgangsgedankens; der sprachgestalterische Freiheitsgrad wächst dabei sukzessive, gleichzeitig bewegt sich das Argument, gleichfalls schrittweise, vom Allgemeinen zum Spezifischen. Die Metaphernkonstellation Internet/Kinderpornographie wird übersetzt in eine Filmanalyse nah am Material.

Nun sind Stilmittel, auch das zeigt dieser Satz, stets mehr als nur Stilmittel; sie sind immer auch Denkmittel. Was mich an Sätzen wie dem zitierten begeistert, ist, dass es in ihnen zuerst die Sprache selbst ist, die denkt, indem sie autonom wird. Insbesondere die Invertierung ist keineswegs Teil einer logisch schlüssigen argumentativen Kette (genauer gesagt: das erste Wort, "statt", ruft das Register des Vergleichs auf, dem sich die Invertierung entzieht, weil sie sich dem gemeinsamen Nenner verweigert), sondern zunächst nur ein Sprachspiel. Durch das aber eben doch Sinn entsteht, wo vorher keiner war. Es ist immer wieder zu lesen, dass die Sprache ein unzureichendes Hilfsmittel sei, um sich Filmen zu nähern, dass das Wort zwingend und unhintergehbar mangelhaft und ärmlich sei verglichen mit dem Bild, auf das es sich beziehe. Jansens Satz zeigt, dass das Gegenteil der Fall ist: Die Sprache, und insbesondere der niedergeschriebene Text, fügt den Filmen (und auch anderen Gegenständen) etwas hinzu, etwas, das ohne sie schlichtweg keine Existenz hätte.

Der Text ist mehr als der Film und der Satz ist mehr als der Text, mehr als sein Thema vor allem. Das Thema, der “Aufhänger” von “Wege zu Lolita” ist, dass drei Regisseure (William Friedkin, John Waters und David Lynch) jeweils einen Lieblingsfilm (Paths of Glory, Boom!, Lolita) genannt haben. Man kann darüber streiten, ob die Frage, was die jeweilige Wahl mit den “Handschriften” der drei Regisseure zu tun haben könnte, eine herausragend interessante ist. Tatsächlich ist das fast der einzige Text Jansens im nun erschienenen Band, der zumindest vorderhand nicht von der Faszination für einen Gegenstand ausgeht, sondern eben von einem “Aufhänger”, einer Ausgangsfrage, die vielleicht etwas zu feuilletonistisch gedacht, zu konstruiert ist. Vor allem, weil das Fazit eh schon feststeht: Selbstverständlich findet Jansen Friedkin in Kubrick, Waters in Losey und Lynch in gleich noch einmal Kubrick wieder.

Nur, dass das beim Lesen kaum ins Gewicht fällt. Der Text emanzipiert sich vom selbstgesetzten Programm. Und letztlich ist es Jansen vielleicht nur um die Möglichkeit gegangen, den zitierten Satz über Lolita schreiben zu können, sowie einige weitere, ähnlich reichhaltige, über Paths of Glory: “Nichts Unvorhergesehenes ist zugelassen, weil anders das Unvorhergesehene nicht stattfinden kann.”

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“Die sich um ihre eigene Provokation betrügenden Provokateure hätten [...] fürchten müssen, als Taktiker zu erscheinen, die sich einer der bürgerlichen Ordnung inhärenten Taktik bedienen und damit womöglich nicht nur die Brauchbarkeit jener Taktik bestätigt hätten, sondern auch die Brauchbarkeit jener Ordnung. Das Muster der Solidarisierung lässt keine Freiheit (...).”

Eine andere Jansen-Passage, aus dem Text “Kino. Rebellion” (Merkur 243, 1968). Es geht um Filmpolitik, genauer gesagt um den Skandal, der sich auf dem Kurzfilmfestival Oberhausen an Hellmuth Costards Besonders wertvoll entzündet. Der Film war als Reaktion auf ein neues, von Costard und anderen als zu industrienah empfundenes Filmfördergesetz entstanden, in Oberhausen sollte er im Wettbewerb laufen, wurde dann aber aufgrund pornografischer Inhalte von einem Staatsanwalt als unzüchtig im Sinne des § 184 StGB befunden, weshalb das Festival ihn wieder aus dem Programm nahm. Woraufhin sich weite Teile der übrigen eingeladenen Filmemacherinnen und Filmemacher mit Costard solidarisch erklärten und ihre Beiträge ebenfalls zurückzogen. Oder so ähnlich zumindest, es ist nicht ganz einfach, die Interessenlagen und vor allem die Chronologie nachträglich zu rekonstruieren.

Jansen ist nicht solidarisch. Und zwar, weil er im bloßen Akt der Solidarisierung kein Bekenntnis zur (künstlerischen, gesellschaftlichen) Freiheit zu erkennen vermag, sondern nur die Fortschreibung eines Musters: Die Reaktion der sich selbst ausladenden Regisseurinnen und Regisseure ist für ihn genauso mechanisch wie die Entscheidung des Festivals, einen Film, der einen erigierten Penis zeigt, aus dem Programm zu nehmen. Beides gehorche der “Struktur des Ornaments” - und zwar solange, wie beide Seiten sich weigern, ihr je eigenes Referenzsystem in Frage zu stellen und sich stattdessen damit begnügen, immer wieder die “Intoleranz” respektive die “Obszönität” der Gegenseite zu “beweisen”. In der reinen, unreflektierten, wechselseitigen Negation bestätigen sich das System und die Rebellion gegenseitig.

Das Zitat oben treibt das Argument sogar noch weiter, vermittels sprachlicher Wiederholungsstrukturen: Die Provokateure betrügen sich um die Provokation (ergänze: und zwar gerade im Akt des Provozierens); sie haben Angst, als Taktiker zu erscheinen, die im Gebrauch der Taktik eine Taktik bestätigen (ergänze: und die doch, gerade in dieser Überlegung, selbst Taktiker sind); und in der Kommunikation mit der Ordnung eine Ordnung (ergänze: wodurch sie freilich eine andere, beide Seiten umfassende Ordnung stabilisieren). Im politisch-semantischen Feld, das Jansens Text umreißt, sind Begriffe wie Provokation, Taktik und Ordnung nicht mehr geeignet, produktive Unterscheidungen zu treffen, sie dienen nicht mehr dem Erkenntnisgewinn, sondern verweisen andauernd und ausschließlich auf sich selbst.

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Ob Jansen, der für eine innersystemische anstatt außersystemische Opposition und letztlich, nicht nur in diesem Text, für eine sozialdemokratische Position argumentiert, inhaltlich richtig lag? Wer will das heute noch entscheiden ... Zweifellos sind viele Texte Jansens zeitgebunden - aber eben auch, kläglicher Versuch eines Jansenismus: gebundene Zeit. “Ein Jahr Kinorebellion” (Merkur 248, 1968) zum Beispiel ist eine frühe Chronik der politischen Desillusionierung einer ganzen Generation, noch im vermeintlichen Revolutionsjahr erschienen.

Ich erinnere mich in diesem Zusammenhang an ein Uniseminar, es ging, eine Sitzung lang leider nur, um die Geschichte der deutschen Filmkritik, und insbesondere um die Zeitschrift filmkritik in den 1960er Jahren, noch konkreter um die Auseinandersetzung zwischen der “ästhetischen Linken” und der “politischen Linken”. Auf einen Hinweis darauf, dass die “politischen Linken” damals aus der Zeitschrift gedrängt worden seien, meinte der Dozent (in einem fast schon aufbrausenden Gestus, als gelte es, alte Kämpfe noch einmal auszufechten), man müsse da keineswegs Mitleid haben, die geschassten Redakteure seien schließlich anschließend den Weg durch die Institutionen gegangen und hätten sich in allen denkbaren Gremien eingenistet. 

Jansen zählte zur politischen Linken. Ich glaube, der erste Text, den ich von ihm gelesen hatte, war ein offener Brief als Antwort auf ein Pamphlet der ästhetischen Rebellen (filmkritik 3/1969), in dem er vor dem Primat der “Sensibilität” warnt. Im nun erschienene Band ist dieser Text nicht enthalten, die gesamte Diskussion taucht nur in Wolfgang Jacobsens Vorwort auf, was mir sofort einleuchtet; die Konzentration des filmpolitikhistorischen Diskurses auf die innerredaktionellen Fronstellungen einer einzigen Filmzeitschrift verdeckt, habe ich den Eindruck, insgesamt mehr, als sie enthüllt. Neu war mir beispielsweise, dass nicht ein Vertreter der ästhetischen Linken, beziehungsweise der “Sensibilisten”, sondern eben Jansen einen der schönsten Texte über May Spils’ Zur Sache, Schätzchen geschrieben hat (filmkritik 2/1968): “(...) [den Film] interessiert nicht der Genotyp, ihn interessiert der Phänotyp. Und der verhält sich zur gesellschaftlichen Wirklichkeit wie eine Kamera: da wird zwar ein Film belichtet, aber die Bilder, die aufgenommen werden, verändern die Kamera nicht. Sie verbraucht sie allenfalls, wird ramponiert und alt.” (Stimmt der letzte Satz? Ist nicht gemeint: Sie – also die Kamera – verbraucht sich? Oder sind es die Bilder, die die Kamera verbrauchen? Oder aber ist es doch so gemeint, wie es hier steht: Die Kamera verbraucht sich, indem sie die Bilder, die sie aufnimmt, ihrerseits verbraucht? Wieder entwickelt die Sprache ein Eigenleben...)

Monday, February 25, 2019

Konfetti 28: Am Pool

Laura (Joanna Canton) und Raoul (Sean Costello) sitzen nebeneinander auf Plastikstühlen neben dem Pool des Motels, in dem beide wohnen. Vor ihnen ein Plastktisch. In vorherigen Szenen hatten sie nur Blicke gewechselt, jetzt wechseln sie zum ersten Mal Worte. Eben hatte sich das zögerliche Gespräch noch um Coppolas The Godfather gedreht, den Laura nicht gesehen hat, aber zu einem, wenigstens irgendwie, italienischen Film erklärte. Noch während sie die Worte ausspricht, fängt sie an zu lachen, und Raoul fährt sich mit der Hand übers Gesicht. Vielleicht, um sein eigenes Gelächter zu unterdrücken, beziehungsweise um seine Mimik wieder glattzustreichen. Im Anschluss entsteht eine kurze Gesprächspause, während der Laura ihre Hände gegeneinander reibt und ein weiteres Mal zu kichern beginnt. “You seem nervous”, meint Raoul zu ihr. “I’m very nervous, I don’t know why”, antwortet Laura.

Die Szene stammt aus Eckhart Schmidts Sunset Motel, einem Low-Budget-Film, der auf der Erzählung “Selbstmörder” von Cesare Pavese basiert. Eine Literaturverfilmung also, außerdem ein Film über die Verschränkung von Begehren und Tod. Diese Verschränkung prägt fast das gesamten Werk des Regisseurs (zumindest seine Spielfilme), aber kaum einmal ist sie ähnlich rein und ablenkungsfrei ins Bild gesetzt wie hier. Das heißt nicht, dass die Ablenkungen der anderen, oft deutlich barockeren Filme nicht auch ihren Reiz hätten… aber Sunset Motel destilliert gewissermaßen die Essenz des Schmidtschen Liebestodmotivs, legt den dunkelromantischen Kern seines stets von erotischen Obsessionen sprechenden Kinos frei, in wunderschönen, malerischen, geduldigen Low-Fi-Digitalbildern, die den kommenden Tod vorwegnehmen in Form einer langsam um sich greifenden Entlebendigung.

Aber, und erst das macht Sunset Motel zu dem Wunder, das der Film ist: Es gibt eben auch Szenen wie die auf den Plastikstühlen am Pool. Die überlebensgroße, alles verschlingende Liebe realisiert sich, wenn die beiden Liebenden erstmals direkten Kontakt miteinander aufnehmen, als kommunikative Überforderung, in stockenden Nonsensgesprächen über The Godfather und Ravioli. Als eine Form von Nervosität, die sich dem Verstehen entzieht. Ein anrührend ungeschicktes erstes-Date-Gespräch, das noch nicht einmal als ein misslungener Flirt durchgeht, weil keine Taktik, kein einander-Austesten im Spiel ist. Dass beide willig sind, daran besteht von Anfang an kein Zweifel, zumindest für die beiden Beteiligten und auch für uns, die wir Schmidts Kino kennen; Aussenstehende freilich würden nichts anderes sehen als Awkwardness. Die Liebe ist schon da, nur wie geben wir ihm eine Form? Zunächst ist da eine totale Blockade: Hier sitzen wir und müssen ein Gespräch führen. Worüber nur?

Das erste Gespräch des Paars, das nach dem “I’m very nervous, I don’t know why” noch ein wenig weiterläuft, ist in einer einzigen Einstellung gedreht, die Dialoge sind zumindest teilweise improvisiert. Das schafft einerseits einen Freiraum, andererseits setzt es die Situation unter Druck. Canton und Costello sind professionelle (und ausgezeichnete) Schauspieler, die in keinem Moment aus ihren Rollen fallen; und dennoch passt Lauras Eingeständnis ihrer eigenen Nervosität auch zur Drehsituation: Hier sitzen wir, die Kamera läuft, geduldig und unnachgiebig, und wir müssen uns zueinander verhalten, gewissermaßen hängt alles, der ganze Film, davon ab, dass diese erste längere Dialogszene funktioniert.

Die ganze Zeit im Hintergrund: Los Angeles. Gedreht wurde im Sahara Motor Hotel auf dem Sunset Boulevard (der Ort ist ein Fixpunkt in Schmidts Schaffen, hier entstand 2008 auch Hollywood Fling, eine Art düsterer Zwilling von Sunset Motel). Ein äußerst fotogener Schauplatz, der die beiden Hauptfiguren paradoxerweise gleichzeitig isoliert und direkt in die Großstadtwelt einschreibt. Die Intimität ist nicht ohne ihr Anderes, ohne die technisierte Anonymität der Metropole, zu haben. Die Liebesgeschichte wird geradezu mariniert in den Texturen LAs: Während der späteren Sex- und Streitszenen dringt durch die dünnen Wände der Motelzimmer Straßenlärm, selbst wenn Laura unter der Dusche steht, kann man durchs mitgeframte Badezimmerfenster auf die offene Straße hinausblicken. Insbesondere in solchen Innenszenen artikuliert sich eine urbane Form der Klaustrophobie. Zwei Körper, in eine beständig sich verändernde Welt geworden, und doch isoliert, stillgestellt, das kann auf die Dauer nicht gutgehen.

Das weniger beengend sich anfühlende Gespräch am Pool ist ebenfalls so fotografiert, dass man im Hintergrund, an der Motelrezeption vorbei, direkt auf den belebten Sunset Boulevard blickt. Und eben, wenn Laura den Satz über ihre Nervosität ausspricht, biegt von dort ein Fahrradfahrer in die Moteleinfahrt ein, dreht, direkt hinter den Sprechenden, einen Kreis und scheint neugierig in Richtung Kamera zu blicken. Genau im richtigen Moment, ein bloßer Zufall vermutlich, aber so etwas klappt eben nur in einem Film, dem auch sonst alles gelingt.

Tuesday, January 22, 2019

letterboxd backup (1)

because who knows how long the grass is green over there...

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The Thief of Bagdad, Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan, 1940

-are you afraid?
-yes, terribly.
-why don't you run away?
-i want to look.

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The Cloud-Capped Star, Ritwik Ghattak, 1960

The richness of the world, indefinitely intensified by our inability to fully take part in it. But in the end, Ghatak doesn't need much more than Supriya Choudhury's face pitted against diamond window grids to arrive at one of the most powerfull definitions of cinema I know.
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Also, compared to this, most other films don't even have sound design.

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Deep Blue Sea, Renny Harlin, 199

sharks below, fire above. this is cinema.

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China Concerto, Bo Wang, 2012

The material itself is at least partly interesting, as it focuses on artifacts of Chinese mainstream culture largely absent from most of the films of the country's recent documentary movement... but still, for me this almost perfectly embodies everything that's wrong with contemporary essay films - a form that these days more often than not doesn't signifiy intellectual engagement, but rather vague non-commitment, second-hand knowledge, structural and maybe most of all linguistic laziness.

The voice over starts almost every single sentence with phrases such as: "he wrote", "you say", "I began to notice". This is not about recognizing and working with language's non-objectivity, but it's rather an attempt to hide the obvious (even for someone without first hand knowledge of China) overgeneralisations of the cultural analysis behind smokescreens of faux reflexivity. Ending a string of sentences with a statement like "but I guess that's how it works" is not thinking, but "intellectual counterfeit money" (Werner Herzog).

The film itself might not even warrant such harsh words. It's just one symptom among all too many.

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Rendenzvous With Annie, Allan Dwan, 1946

who else but dwan could prove - with almost mathematical rigor - that it indeed IS possible to have your cake and eat it too.

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The Cannibals, Kao Pao Shu, 1972

Not a particularly carefully crafted film outside of the fight scenes. But oh my god the fight scenes! Ecstatic, joyous, communal celebrations of the pro-filmic like this are at least one of the reasons why movies exist and matter.

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Riley the Cop, John Ford, 1926

Starts nice, but more or less hits a brick wall once the plot moves to Germany. I can relate.

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The House of 72 Tenants, Chor Yuen, 1973

Come for the perfectly constructed comedic setpieces, stay for the sprawling, all-encompassing sense of community, and stay bewitched for at least weeks thereafter by the beautiful yellow light illuminating scene after scene.

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Arsenic and Old Lace, Frank Capra, 1944

Both Capra's direction and Grant's acting somewhat make up in brute force for what they lack in elegance and agility. And a film which knows what to do with a staircase is always appreciated. But still, when compared to what Allan Dwan and Dennis O'Keefe did at the same time for Edward Small, this feels like community theater of the clunkier sort.

Friday, January 11, 2019

Listen 2018

all lists sorted alphabetically

10 new

A Bread Factory, Part I & II, Patrick Wang, 2018
Before We Vanish, Kiyoshi Kurosawa, 2017
First Reformed, Paul Schrader, 2017
It's Boring Here, Pick Me Up, Ryuichi Hiroki, 2018
Lady Bird, Greta Gerwig, 2017
October, Shoojit Sircar, 2018
On the Beach At Night Alone, Hong Sang-soo, 2017
Seducao da carne, Julio Bressane, 2018
The Week of, Robert Smigel, 2018
Zama, Lucrecia Martel, 2017

i also often think about

3 Faces, Jafar Panahi, 2018
Aggregat, Marie Wilke, 2018
A Star Is Born, Bradley Cooper, 2018
Barstow, California, Rainer Komers, 2018
BlacKKKlansman, Spike Lee, 2018
Classical Period, Ted Fendt, 2018
Dark, Paul Schrader, 2016
Dog Eat Dog, Paul Schrader, 2016
Ein Bild von Aleksander Gudalo, Sabine Herpig, 2018
La belle et la belle, Sophie Fillieres, 2018
Marjorie Prime, Michael Almereyda, 2017
Ready Player One, Steven Spielberg, 2018
Roma, Alfonso Cuaron, 2018
Shoplifters, Hirokazu Koreeda, 2018
The 15:17 to Paris, Clint Eastwood, 2018
The Rider, Chloe Zhao, 2017
Train de vies ou les voyages d’Angélique, Paul Vecchiali, 2018

10 for eternity

An Affair to Remember, Leo McCarey, 1957
Caravan, Erik Charell, 1934
Cronaca familiare, Valerio Zurlini, 1962
Gold Diggers of 1933, Mervyn LeRoy, 1933
Gun Crazy, Joseph H. Lewis, 1950
Les grandes manoeuvres, Rene Clair, 1955
Ride Lonesome, Budd Boetticher, 1959
Sunset Motel, Eckhart Schmidt, 2003
The Long Gray Line, John Ford, 1955
The Smilin Lieutenant, Ernst Lubitsch, 1931

10 beautiful oddities

Chicken and Duck Talk, Michael Hui, 1988
Disco Fieber, Hubert Frank & Klaus Überall, 1979
Fiamma che non si spegne, Vittorio Cottafavi, 1949
Gib Gas - Ich will Spaß, Wolfgang Büld, 1983
Satan Never Sleeps, Leo McCarey, 1962
The Crime of Dr. Crespi, John H. Auer, 1935
The Ghost Goes West, Rene Clair, 1936
When Strangers Marry, William Castle, 1944
Women of All Nations, Raoul Walsh, 1931
Zombi 2, Lucio Fulci, 1979

Monday, December 31, 2018

Konfetti 27: Der Dick-Che(y)ney-Moment

Richard Bruce Cheney, genannt Dick Cheney, war amerikanischer Vizepräsident während der George-W.-Bush-Ära. Richard Cheyney war im 16. Jahrhundert Bischof von Gloucester und als solcher in die oft blutig ausgefochtenen Glaubensdifferenzen der Reformationszeit verwickelt. Möglich, dass sein Vorname gelegentlich ebenfalls als Dick abgekürzt wurde. Falls das so ist, trennt den alten und den neuen Dick Che(y)ney nur ein Buchstabe. Diese zufällige Namensähnlichkeit ist Anlass für einen Witz in Classical Period, dem neuen Film des amerikanischen Regisseurs Ted Fendt. Oder vielleicht eher: für einen verhinderten Witz. Wobei die Verhinderung des Witzes seine eigentliche Pointe ist.

Der Film besteht fast ausschließlich aus Monologen und Gesprächen, die fast durchweg von Persönlichem absehen. Diskutiert werden intellektuelle Themen, mit Vorliebe solche, die mit der Lebenswirklichkeit junger Amerikaner (alle Mitglieder des Lesekreises sind jung) im Philadelphia der Gegenwart (das ist der Schauplatz des Films) so wenig wie irgend möglich zu tun haben. Für die Monologe ist vor allem Cal (Calvin Engime) zuständig, die Hauptfigur des Films. Er redet ohne Pause, über Literatur, Architektur und Geistesgeschichte, besonders gern über Dante. Cal ist Mitglied eines Lesekreises, der sich mit der “Göttlichen Komödie” beschäftigt. Nicht nur mit dem Text selbst, sondern auch mit Sekundärliteratur und Fußnoten. Cal ist ein Spezialist für Fußnoten.

Mehr noch als die anderen Figuren ist Cal ein Meister darin, von allem zu reden, nur nicht von sich selbst. Zumindest vorderhand. Tatsächlich zimmert er sich aus den Dante-Fußnoten eine Lebensphilosophie zusammen, die auf einen eher faden, weil kategorisch weltabgewandten Konservativismus hinausläuft. Aus der Tatsache, dass einige Häuser des Architekten Frank Lloyd Wright sich als undicht erwiesen haben, leitet er die These ab, dass die Menschheit niemals damit anfangen hätte sollen, Flachdächer zu konstruieren.

Kurz vor Ende gibt es eine Szene (für mich die schwächste des Films), in der Evelyn (Evelyn Emile), ein anderes Mitglied des Dante-Lesekreises, Cal durch einen persönlichen Angriff aus der Reserve zu locken versucht. Er blockt das sofort ab und leitet das Gespräch, wenig elegant, auf eine Lyrikerin um, für die Evelyn sich interessiert. Evelyn kann Cals Schale nicht durchbrechen - aber früher im Film bekommt sie für einen Moment einen Sprung. Eben in dem Moment, in dem der doppelte Dick Che(y)ney seinen Auftritt hat.

Ausgangspunkt ist in diesem Fall nicht Dante, sondern Edmund Campion, ein jesuitischer Priester und Märtyrer, der sich, ebenfalls im England des 16. Jahrhunderts, gegen die anglikanische Staatskirche auflehnte. Und der dabei zeitweise in Dick Cheyney einen Unterstützer fand. Als Cals Erzählung bei diesem Namen angekommen ist, zögert er kurz, ein kleines, kaum merkliches Grinsen zieht über sein Gesicht, und er blickt kurz seinen Gesprächspartner, einen anderen Danteexperten, direkt an.

Das ist auch schon alles. Cal fährt ohne weitere Verzögerung mit seiner Erzählung fort (an deren Ende ist Edmund Campion tot, hat jedoch im theologischen Disput mit den Anglikanern Recht behalten; das ist die Sorte sinnloser Selbstaufopferung, die Cal zusagt). Die Dick-Che(y)ney-Szene hat keine narrativen Folgen für den weiteren Film, und trotzdem lässt sie etwas sichtbar werden. Denn in gewisser Weise wird Cal in diesem Moment von sich selbst ertappt. 

Genauer gesagt geschehen in dieser Szene zwei Dinge und beides sagen etwas über Cal aus: Dass er sich beim Aussprechen des Namens ein kleines Feixen nicht verkneifen kann, verrät ihn als jemanden, der intellektuellen Genuss nicht aus der Substanz von Literatur, Architektur, Geschichte und so weiter zieht, sondern aus der ornamentalen Oberflächenstruktur von Wissen (kurzum: es verrät ihn als Nerd); und wenn er dennoch gleich darauf seinen Monolog fortsetzt, als sei nichts gewesen, dann deshalb, weil er sich eben das nicht eingestehen kann.

Fendts faszinierender Film wiederum, der sich alle Mühe zu geben scheint, die Figuren aus sozialen und psychologischen Kontexten zu lösen, wird im Dick-Che(y)ney-Moment urplötzlich zum Charakterdrama.

Friday, November 02, 2018

Konfetti 26: A Star Is Born

Spät nachts sitzen Jackson Maine (Bradley Cooper) und Ally (Lady Gaga) auf dem Parkplatz eines Supermarkts. Ein atmosphärisches Bild, die Ladenfassade im Hintergrund wird zu einem glitzernden Ornament, im Vordergrund zwei fast wie von selbst, von innen glänzende Figuren, die von Dunkelheit umschlossen sind. Vorher waren sich die beiden, zuerst in einer Drag-, dann in einer Polizistenbar, näher gekommen, jetzt breitet Jackson, ein erfolgreicher Countrysänger, vor der noch unbekannten, aber ebenfalls popmusikalisch ambitionierten Ally seine traumatische, von Verlusterfahrungen und Alkoholismus geprägte Lebensgeschichte aus.

Irgendwann ist Jackson am (wie sich bald zeigt: nur vorläufigen) Ende seiner Leidenserzählung angekommen. Nun wäre es eigentlich, wenn man von Alltagserfahrungen oder den Genremustern des Kinos ausgeht, an Ally, es ihm gleich zu tun. Aber genau in dem Moment, in dem wir erwarten, dass sie sich ebenfalls daran macht, von der Vergangenheit zu sprechen, fängt sie stattdessen an zu singen. Ohne jede Vorankündigung. Erst verschleppt, vor jeder Silbe zögernd, dann immer selbstbewusster findet sie, on the spot, Text und Melodie jenes Lieds („Shallow“), das sie zum Star machen wird (und das inzwischen auch im echten Leben dabei ist, die Charts zu erobern). Genauer gesagt transformiert sie in diesem Moment nicht ihre eigene, sondern seine Erfahrung in ihre Musik: „Tell me something, boy / aren't you tired tryin' to fill that void“.

In dieser Szene scheint in nuce eine interpersonelle Dynamik angelegt zu sein, die in vielen der interessanteren Besprechungen des Films – auch in einigen, die ihm insgesamt durchaus gewogen sind, hier und hier zwei Beispiele – kritisiert wird: In der neuen Version von „A Star is Born“ steht eigentlich gar nicht, ist da zu lesen, der neugeborene Star, Ally, im Mittelpunkt, sondern der Geburtshelfer, Jackson. Tatsächlich wird Jackson, im Gegensatz zu Ally, nicht nur mit einer ausführlich und wiederholt thematisierten Vergangenheit ausgestattet; auch seine Alkoholeskapaden in der Gegenwart, sowie seine Versuche, von der Sucht wegzukommen, scheinen im Film mehr Raum einzunehmen als Allys fast mechanisch abgespulte Popstarwerdung.

Meine Lesart des Films ist dennoch eine andere. In der Supermarktparkplatzszene geht es, glaube ich, keineswegs darum, dass Allys Erfahrung beziehungsweise Subjektivität von der Countrykitschballade Jacksons überschrieben, oder gar ausgelöscht wird. Sondern es geht, fast (aber eben nur fast) umgekehrt, um eine Übertragung: Seine Erfahrung wird zu ihrer Musik. Was auch heißt: ab sofort handelt es sich bei seiner Erzählung nicht mehr um tatsächliche, individualbiografische Erfahrung, um einen psychisch verortbaren Schatz an Erinnerungen, Bildern und so weiter, sondern um einen popmusikalisch gemachtes und damit warenförmiges Erfahrungssubstrat (letzten Endes: um eine Form, nicht um eine Erfahrung).

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Eine weitere oft zu lesende Kritik: Coopers Film erreiche nicht im Entferntesten die psychologische und ästhetische Dichte insbesondere der weltberühmten, von George Cukor inszenierten 1954er-Version; da ist vermutlich etwas dran, aber für sich selbst ist das erst einmal keine allzu hilfreiche Perspektive. Insbesondere, weil es durchaus eine Neuerung gibt, die Cooper den vorherigen Verfilmungen hinzufügt: Eben die oben beschriebene direkte Kopplung der beiden bestimmenden Handlungselemente – Allys musikalischer Karriere und Jacksons persönlichen Martyrium. In einer besonders scharfen (ich würde hinzufügen: auf einer besonders selektiven Rezeption beruhenden) Abrechnung mit dem aktuellen „A Star is Born“ findet sich ein interessanter Gedanke zu Cukors Film: Dessen männliche Hauptfigur (gespielt von James Mason) wird beschrieben als ein vampirisches Wesen, das die weibliche Hauptfigur (gespielt von Judy Garland) aussaugt.

In Coopers Film nun ist nicht Jackson, sondern Ally die Vampirin. Allerdings eine Vampirin, die nicht aus bösem Willen, eigentlich überhaupt nicht willensgesteuert handelt. Der Vampirismus ist nicht Teil ihrer persönlichen Identität, sondern ein kultureller Mechanismus, für den sie nur ein prinzipiell austauschbares Medium darstellt. Über die genaue Form dieses gewissermaßen automatischen Vampirismus, der in der zweiten Filmhälfte auch auf die Bilder selbst überzugreifen, ihnen die Tiefe und die naturalistischen Details auszusaugen (oder vielleicht eher, angesichts der vielen fast blendend hellen Bilder: auszubrennen) scheint, bin ich mir nach der Erstbegegnung mit Coopers Film noch keineswegs im Klaren. Interessieren würde mich zum Beispiel die im Film mehrfach und durchaus ambivalent verhandelte Frage nach der Rolle der Handschrift als Zeichen einer verkörperlichten Individualität.

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Jedenfalls halte ich noch einen weiteren Vorwurf an den Film (siehe zum Beispiel hier) für verfehlt: Keineswegs wird im Film die vermeintlich authentische Countrymusik pauschal gegen „unpersönlichen Plastikpop“ ausgespielt. Vielmehr geht es durchweg um unterschiedliche Konstellationen von Subjekt und Musik. Während in Jacksons Countrysongs das singende Subjekt mit sich selbst identisch ist, seine eigenen Erfahrungen musikalisch verarbeitet, ist in Allys deutlich poporientierteren Kompositionen von Anfang an eine quasischizoide Spannung eingeschrieben: Das Ich singt nicht von sich selbst, sondern immer, nicht erst auf den Showbühnen, sondern schon auf dem Supermarktparkplatz, von (einem) Anderen.

Im weiteren Verlauf des Films verstärkt sich diese Spannung zunächst, indem sie auf die zwangsläufig von Entfremdung gekennzeichneten Mechanismen popkultureller Musikproduktion übertragen wird, bevor sie im ergreifenden Finale wieder zur ursprünglichen, dialogischen Form zurückfindet – mit einer entscheidenden, tragischen Differenz: der jetzt wieder spezifische Andere, von dem das Ich singt, ist nicht mehr am Leben. In gewisser Weise artikuliert sich entlang dieser Entwicklung kein negativer, sondern ein geradezu utopischer Popbegriff: Die rohe, „authentische“ Energie des Countryrocks (gleich die erste Einstellung reist uns in eine dynamische Performance; es existiert ein direktes Energieübertragungsband zwischen Jacksons Musik und dem filmischen Bild) muss durch die tiefsten Tiefen des Trash und des Ultrakommerzes hindurch, um am Ende transformiert zu werden in die Transzendenz des reinen Gefühls. (Das zum ersten Mal im schönsten Bild des Films aufscheint: wenn Ally bei ihrem ersten Auftritt sich die Hände vors Gesicht schlägt.)

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Es lässt sich sofort einwenden: Das ist einfach eine alternative Lesart. Wer kann entscheiden, ob sie richtig liegt? Niemand, selbstverständlich. Dennoch glaube ich natürlich (sonst hätte ich mir nicht die Mühe gemacht, sie auszuformulieren), dass sie es tut, dass sie dem Film gerechter wird als ein interpretatorischer Zugriff, der von einer Entmächtigung, beziehungsweise -subjektivierung Allys ihren Ausgang nimmt. Ich würde sogar noch einen Schritt weiter gehen: Meine Lesart wird nicht nur diesem einen Film, sondern dem Kino insgesamt gerechter.

Und zwar, weil ihr nicht eine Idee von Kino zugrunde liegt, die Figuren auf Subjektivität und Narration auf Fragen der Verteilung von Handlungsmacht reduziert. Insbesondere letztere Reduktion ist in der aktuellen Filmkritik (und leider ganz besonders in jenen ihrer Spielarten, die grundsätzlich hohe, weil politische Ansprüche ans Kino stellen) fast zu einem Axiom geronnen; das, glaube ich, einigen Schaden angerichtet hat. Zum Beispiel, weil dadurch das ästhetische Potential von Hilflosigkeit und Passivität aus dem Blick gerät. Aber auch, weil einer Kritik, die auf Handlungsmacht fixiert ist, das Instrumentarium fehlt, die Dramatik, die Schönheiten und die Ironien eines Films wie „A Star is Born“ zu beschreiben, eines Films, in dem eine Figur alle Subjektivitäts- und Handlungsmachtsmarkierungen auf sich zu vereinen scheint, in dem aber nicht diese, sondern eine andere Figur zum Star aufsteigt.

Konfetti 25: Montage


Anders als Katsushika Hokusai und Utagawa Hiroshige, die beiden in Europa vermutlich berühmtesten japanischen Künstler der Vormoderne, ist der einer etwas älteren Generation entstammende Nagasawa Rosetsu (1754-1799) nicht für exzessiv farbige, aufwändig ausgestaltete, spektakuläre, zumeist panoramatisch angelegte, großformatige Bilder bekannt. Seine Arbeiten, selbst einige der bekanntesten, haben ganz im Gegenteil etwas Skizzenhaftes, Improvisiertes an sich, und in der Tat sind sie, Anekdoten zufolge, oft innerhalb weniger Minuten und außerdem im Sakerausch entstanden. Das Züricher Museum Rietberg widmet seinem Werk noch bis zum 4. November eine außerhalb Japans einmalig umfangreiche und unbedingt sehenswerte Ausstellung.

Rosetsus Kunst funktioniert weniger über Opulenz und Fülle, als über Auslassungen und Montage. Besonders deutlich wird das mit Blick auf das Kernstück der Züricher Ausstellung: eine Reihe von Zeichnungen auf Schiebetüren, die der Maler für den Muryōji-Tempel in Kushimoto angefertigt hatte. Die einzelnen Motive erstrecken sich über mehrere Türrahmen, sind aber keineswegs so angelegt, dass sie deren Fläche komplett ausfüllen. Einzelne Panels enthalten oft nur ein, zwei kleine Bildelemente (einen kleinen Vogelschwarm hoch am Himmel; ein Ast, der sich von rechts nach links durch den Rahmen streckt und so weiter), manche bleiben komplett unbemalt. Die Leere hat nichts Erdrückendes, eher wird sie bei Rosetsu zu einem Möglichkeitsraum, beziehungsweise zur Voraussetzung einer Kombinatorik, die in seiner Kunst vielleicht wichtiger ist als die (freilich ebenfalls enorme) Eleganz der einzelnen gezeichneten Motivs.

Die Themen der Bilder sind dem Alltagsleben abgeschaut, sie zeigen zumeist ländliche Szenen: Landschaften, Portraits von Pilgern und Gelehrten sowie immer wieder Tiere, durchaus realistisch gestaltet, mit vermeintlich einfachen, wirksamen Mitteln individualisiert (Menschen sind fast durchweg gröber, fast comicgleich, stilisiert). Die Arbeiten bestehen oft aus mehreren Elementen, die weder organisch in eine sie umschließende Welt eingefasst, noch einfach nur additorisch nebeneinander angeordnet sind. Vielmehr ist das Kompositionsprinzip ein protofilmisches. Rosetsu ist ein Meister der Montage. Ein riesenhafter Frosch neben dem legendären Dämonenbezwinger Shōki. Eine Konfrontation könnte man meinen, aber beim genaueren Hinsehen bemerkt man, dass der Frosch sich von Shōki kein bisschen aus der Ruhe bringen lässt. Man kann das Bild zehnmal ansehen und zehn unterschiedliche Kräfteverhältnisse zwischen den Kreaturen (und sogar unterschiedliche Realitätsebenen) wahrnehmen.

Besonders schön ist ein Tryptichon. Das linke Panel zeigt eine Katze, die entspannt tut, aber aus den Augenwinkeln nach rechts schielt; in der Mitte eine Maus, die einen Aussichtspunkt erklommen hat und ängstlich nach unten schaut; rechts eine Gruppe Sperlinge, die fröhlich und unbeschwert herumflattern. Weder die Maus, noch die Vögel sind unmittelbar in Gefahr, zwischen ihnen und der Katze tun sich ein, beziehungsweise zwei Leerräume auf, die durchaus Ähnlichkeiten haben mit der Praxis des Filmschnitts. Die drei Bildelemente sind
deutlich aufeinander bezogen, durch Blickachsen sogar; das räumliche, und auch das zeitliche Verhältnis der Tiere zueinander ist aber dennoch nicht fixiert, sondern frei (im Kopf der Betrachtenden) modellierbar.

Rosetsu beherrscht auch die Technik der Montage in einer einzigen Einstellung. So etwa, wenn er (schon wieder) einen frechen, struppigen Sperling und einen majestätischen Papagei - beide mit komplett unterschiedlicher Federführung und auch Farbigkeit ausgestaltet - nebeneinander auf einen Ast setzt. In jedem Bild gibt es derartige Spannungen, die den Blick am raschen Weitergleiten hindern. Auf einem fällt mir ein Vogelschwarm oben rechts anfangs gar nicht allzu stark ins Auge, aber irgendetwas irritiert mich doch an ihm, und zwar so lange, bis ich erkenne, dass auf den Vögeln menschliche Figuren stehen, majestätisch durch die Lüfte gleitend.

Rosetsu ist ein Meister des Details. Aber das Verhältnis vom Detail zum Ganzen ist ein anderes als in der klassischen europäischen Malerei, ein anderes auch als bei Hokusai und Hiroshige. Das Detail ist nicht etwas, das aus einem potentiell erdrückenden Gesamteindruck herausextrahiert, quasi errettet werden möchte. Es gibt überhaupt kein großes Ganzes, von dem sich das kleine Detail emanzipieren muss. Vielmehr sind die Bilder von Anfang an darauf angelegt, den Blick auf die Details zu lenken, auf eine Vielzahl miteinander kommunizierender Details.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Konfetti 24: Schnee

Der vierjährige Kun spielt mit dem Familienhund im Garten, als die ersten Schneeflocken fallen. Er bemerkt es nicht sofort, und auch wir Zuschauerinnen und Zuschauer brauchen einen Moment (aber, und das ist wichtig: nicht so lang wie er), bevor wir die kleinen weißen Punkte entdecken, die sich über die Leinwand bewegen. Weil Mamoru Hosodas Mirai ein Animationsfilm ist, ist der Schnee in erster Linie genau das: eine Abfolge weißer Punkte, die sich von oben nach unten durch den Bildraum bewegen. Oder, anders herum: Streng genommen ist jede einzelne Schneeflocke einfach nur eine punktuelle Abwesenheit von Farbe. Ein Stück “freie”, weiße Leinwand, die nur deshalb als Schnee wahrgenommen wird, weil drumherum eine kontinuierliche Welt gezeichnet ist.

Diese weißen Punkte machen etwas mit Kun. Wenn er sie, nach ein paar Sekunden, bemerkt, hält er im Spiel inne. Er wendet den Blick vom Hund ab und dem Himmel zu und streckt erst eine, dann beide Hände aus. Er versucht, eine Schneeflocke zu fangen, aber als er meint, dass es ihm gelungen ist und neugierig die geschlossene Faust öffnet, ist nichts zu sehen. Kun übt in diesem Moment, vielleicht zum ersten Mal in seinem jungen Leben, einen ästhetischen Blick auf die Welt ein; einen Blick, der nicht auf Informationsgewinn zielt, der auch nicht gleich in Handlung übersetzt werden kann, sondern den Blickenden erst einmal stillstellt. Und er lernt eben auch gleich, dass Ästhetik nichts “handfestes” ist, dass sie einem buchstäblich in den Händen zerfließt. Oder eben, das ist ein weiteres Mal der spezielle Clou des Trickfilmkinos: dass Ästhetik möglicherweise von Anfang an keine Substanz hat, dass sie eher eine Leerstelle im Gefüge der Welt ist als eine positiv besetzte Attraktion. Den Schnee kann man, wie jedes Kunstwerk, nicht besitzen, man kann sich jedoch von ihm affizieren lassen. Sanft legen sich die Flocken auf die dunklen Haare des Jungen.

Mit dieser Erkenntnis ist die Szene, eine der schönsten des bisherigen Kinojahres, aber noch nicht zu Ende. Das Geräusch eines ankommenden Autos reißt Kun aus der Kontemplation. Hektisch rennt er ins Haus zurück, blickt aus dem Fenster (er haucht gegen die Scheibe und wischt das beschlagene Glas mit dem Ärmel frei, definiert sich selbst ein Sichtfeld). Er sieht den Wagen der Eltern einfahren und läuft das Treppenhaus hinab, gen Wohnungstür. Im Hintergrund sieht man, wie durchs offene Fenster ein paar Schneeflocken in die Wohnung geweht werden. Der Schnee legt eine visuelle Spur durch die ganze Szene.

Tatsächlich gelangen auch, und das ist mein Lieblingsbild im gesamten Film, wenn die Tür sich öffnet, zunächst nicht die Eltern, sondern wieder einige der kleinen, weißen Punkte in die Wohnung. Kein Mensch ist in diesem Moment auf der Leinwand zu sehen, nur ein Teil des Treppenhauses, ein Teil der Tür - und die Schneeflocken, die in diesem Fall direkt von einer Verzauberung, oder wenigstens von einer radikalen Veränderung der Welt künden. Die Schneeflocken werden, vor unbewegtem Hintergrund, zur reinen Differenz und damit zu einer Metapher für die weltverändernde (aber gleichfalls substanzlose) Macht der Kunst.

Die Szene ist auch ein erzählerischer Wendepunkt: Kuns Eltern kommen mit einem neugeborenen Kind, mit Kuns kleiner Schwester, nach hause. Der Schnee hatte also, wie in manchem christlichen Krippenspiel, eine Geburt angekündigt. Tatsächlich sehen Vater und Mutter, wenn der Junge zu ihnen aufblickt (filmisch aufgelöst ist das als - zeichnerisch simulierter - Schwenk), ein wenig aus wie zwei Engel, die, immer noch von Schneeflocken umflort, den Menschen ein Geschenk darreichen. Das Baby selbst erscheint, wenn es gleich darauf erstmals seinem Bruder präsentiert wird, fast wie ein schneegeborenes Lichterwesen: auf glänzend weißem Leintuch gebettet hebt sich sein blasses Gesicht noch kaum von der Umgebung ab. Der “echte” Schnee wiederum ist ab sofort ausgesperrt, er ist nur noch kurz hinter einem Fenster sichtbar und verschwindet bald ganz. Er hat Kuns Schwester als ein ästhetisches Wesen markiert, damit ist seine Schuldigkeit getan. Anders als die Schneeflocken verschwindet das Baby allerdings, merkt Kun gleich darauf, nicht, wenn man es berührt. Kun legt seinen Finger in die Hand der Schwester, die damit erstmals jene materielle Evidenz gewinnt, mit der er sich den restlichen Film über herumschlagen muss.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Tuesday, October 30, 2018

Konfetti 23: Völkerball

Guillaume Brac ist ein Auteur der freien Zeit, des Rumhängens, des Urlaubflirts. Seine Filme spielen in den Sommerferien oder in sommerferienartigen Situationen: Arbeit, Schule, Uni sind weit weg, so weit weg, dass man fast vergessen könnte, dass es diese Zwangssysteme überhaupt gibt. Stattdessen etablieren sich andere sozialen Regelsysteme, andere Blickregime, andere Bildrhythmen. Nicht die Aussicht auf langfristiges Vorankommen, sondern kurzfristige Bedürfnisse und die Schönheiten des Moments bestimmen sein Kino.

Vielleicht auch deshalb hat Brac, wiewohl seit geraumer Zeit ein Liebling der französischen Filmkritik, bislang nur einen “echten” langen Spielfilm gedreht: Tonnerre (2013). Eher scheint es ihn zu kurzen und mittellangen Formaten zu ziehen, die um ein, zwei Situationen herum gebaut - und stets stark von den Darstellerinnen und Darstellern her gedacht - sind: Une monde sans femmes (2011), sein Durchbruchsfilm, ist nur gut 50 Minuten lang, Contes de juillet (2017) dauert zwar knapp über eine Stunde, ist aber trotzdem nur ein (großartiges!) Pseudofeature, das aus zwei voneinander unabhängigen mittellangen Filmen besteht. Sein neuester Film L'île au trésor wiederum ist zwar “abendfüllend”, aber nicht, wie die anderen genannten, fiktional, sondern dokumentarisch.

Das Dokumentarische ist für Brac vielleicht in erster Linie eine weitere Möglichkeit, sich den - aus Sicht seines dem Ephemeren gewidmeten Kinos - totalitären Zurichtungen der Spielfilmform zu entziehen. L'île au trésor ist in einem Naherholungsgebiet in der Umgebung von Paris gefilmt, das um einen natürlichen Teich herum entstanden ist (und das, glaube ich, auch schon der ersten Hälfte von Conte de juillet als Schauplatz diente). Der Titel ergibt Sinn: Diese Freizeitoase auf einer früh im Film eingeblendeten Landkarte sieht tatsächlich aus wie eine blau-grüne Schatzinsel inmitten eines durchurbanisierten Niemandslandes. Der Film besteht aus Portraits von Besuchern und Zufallsbeobachtungen, locker hinter-, oder fast eher nebeneinander aufereiht. Wenn der Sommer zuende geht, ist auch der Film aus.

Der Film beschreibt ein soziales Spektrum, im engeren Sinne ethnografisch ambitioniert ist er allerdings nicht. Genau wie Bracs fiktionale Arbeiten sich offensichtlich einer außergewöhnlichen Beobachtungsgabe, einer unbedingten Aufmerksamkeit für soziale Situationen verdanken, mobilisiert der neue Film die narrativen Potentiale des Alltags und zeigt, dass die Versuche einiger Jungs, sich an den Aufsehern vorbei ins Bad zu schleichen, als Ausgangspunkt gleich mehrerer tragikomischer Miniaturen dienen können.

Unter den vielen kleinen Schönheiten des Films sei nur eine Einstellung herausgegriffen: ein Mädchen, vielleicht acht Jahre, beim Ballspiel. Genauer gesagt: beim Völkerballspiel, also bei jenem sadistischsten aller Ballspiele, bei dem es darum geht, die gegnerischen Spielerinnen und Spieler mit Ballwürfen am Körper zu treffen, regelrecht “abzuschießen”. Die von Martin Rit durchweg mit unaufdringlicher Eleganz geführte Kamera isoliert das Mädchen im Bild, die restliche Spielsituaton bleibt unsichtbar (auch hier interessiert Brac nur das Detail, nicht das Ganze), beziehungsweise lässt sich nur aus den Bewegungen und Blicken des Mädchens erahnen. Sie scheint die letzte “Überlebende” ihres Teams zu sein. Das heißt, rund um sie ist die gegnerische Mannschaft platziert und versucht, auch noch sie außer Gefecht zu setzen.

Das Tolle an der Einstellung ist die unbedingte Euphorie des Mädchens, ihre totale Hingabe an das Spiel. Wild schreiend und lachend rennt sie hin und her, vor dem Ball flüchtend. Für ein, zwei Minuten fühlt sie sich wie das Zentrum der Welt. Und zwar, wie Bracs Film zeigt, zurecht.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.