Thursday, February 26, 2015

tribute to Ein Tag im Leben des Kinos

1.29 Uhr


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1.30 Uhr


Beides aus John Badham: Nick of Time (1995)

Ekkehard Knörer hatte "Ein Tag im Leben des Kinos" 2007 begonnen. Jahre später entstand eine Kunstszenenblockbusteradaption.

Wednesday, February 25, 2015

Rahmungen

Fuzen no tomoshibi / Danger Stalks Near, Keisuke Kinoshita, 1957
Kono ten no niji / The Eternal Rainbow, Keisuke Kinoshota, 1958

Die mal melodramatisch-sentimental, mal satirisch-komisch flektierten (die erste Flektion ist mir ohne jeden Zweifel die liebere) Beziehungsgeschichten, aus denen das Werk Kinoshitas hauptsächlich besteht, haben etwas Modularisches. In zweierlei Hinsicht: Einerseits sind die Beziehungsgeflechte (intern) modularisch aufgebaut, lassen sich scheinbar nach Belieben erweitern, durch Anbauten, Spiegelungen, Abspaltungen, hier ein hinzugefügter begehrlicher Blick, dort eine weitere kratzbürstige Tante. Andererseits machen sie sich selbst auch (extern) modularisch verfügbar: Sie lassen sich auf unterschiedliche Art und Weise in die Kinoshita-Filme einbauen. Das filmisch ausformulierte Beziehungsgeflecht alleine macht noch keinen Film (bzw natürlich auch: noch kein Produkt), es braucht wenigstens vorher einen Vorspann und hinterher das schöne japanische Schriftzeichen für "Ende". Manchmal gibt es zusätzlich andere, extravagantere Rahmungen.

In Danger Stalks Near besteht die Rahmung aus drei Jungs (aus drei denkbar harmlosen, milchbubihaften Jungs), die ein Haus ausspionieren, das sie auszurauben planen. Nur: Immer dann, wenn sie gerade loslegen wollen, weil zum Beispiel eine Person das Haus verlassen hat, trifft eine weitere, andere Person ein. Dass es im Film nicht eigentlich um die Jungs geht, merkt man schnell. Stattdessen geht es um die Hausbewohner, bzw vor allem um die über drei Generationen verteilten, sich gegenseitig das Leben zur Hölle machenden, alle sozialen Gesten ohne Umschweife in Yen-Beträge umrechnenden  Hausbewohnerinnen. Zumindest in der ersten halben Stunde schneidet Kinoshita trotzdem immer wieder nach draußen: Eine Panoramaaufnahme des Hauses, dem sich schon wieder irgendeine Verwandtschaft geschäftigten Schrittes nähert. Dann ein Kommentar der Jungs: Mist, schon wieder nichts. Gedacht ist das wohl als gesellschaftssatirische Pointe: Das Kleinbürgertum beutet sich gegenseitig derart erbarmungslos aus, dass es auf die vergleichsweise naiven, unschuldigen Banditen gar nicht angewiesen ist. Besser gefällt mir die narratologische Pointe: Der narrative drive besiegt die kriminelle Energie, dem Raubzug kommt immer wieder ein neues Kapitel der modularen Fortsetzungserzählung in die Quere. Oder machen die Jungs einfach eine andere Art von Beute? Andere Lesart: Das Erzählen - vielleicht: das Kino - hat seinen Ort im neugierigen Aufschub der Begehrensbefriedigung ("ich habe Hunger", meint einer sogar einmal, und trotzdem schaut er weiter zu), im interessierten Verzicht...

The Eternal Rainbow gehört zu den außergewöhnlichsten Arbeiten Kinoshitas. Der Film beginnt mit einer gut zehnminütigen dokumentarischen Passage über Stahlherstellung. Noch bevor auch nur eine einzige fiktionale Person eingeführt ist, lernt man so einiges über Funktion und Mechanik von Hochöfen, über die verschiedenen verwendeten Maschinen, über die Arbeitsschritte, die nötig sind, um eine amorphe organische Masse erst in eine rot glühende, dampfende Masse zu verwandeln, und diese anschließend in diverse harte, kompakte Objekte umzuformen. Zwischendurch fokussiert der Film mal hier, mal da einzelne Arbeiter, aber es dauert eine ganze Weile, bis tatsächlich einer als handelnde Figur individualisiert wird. Die Fiktion nimmt schließlich doch noch Überhand; allerdings wird sie auch im Weiteren immer wieder für kurze Maschinenportraits unterbrochen. Zufällig hatte ich kurz vor The Eternal Rainbow King Vidors An American Romance gesehen, einen anderen fiktionalen Film mit dokumentarischem Stahlindustrieüberschuss - allerdings verwendet Kinoshita das dokumentarische Material auf komplett andere Art und Weise. Bei Vidor sind die dokumentarischen Einschübe, die die Handlung unterbrechend kommentieren, Metaphern fürs aktive Handeln des homo oeconomicus. Die Tatsache, dass er Stahl "in Form bringen" kann, zeigt, dass der Mensch buchstäblich alles zu leisten in der Lage ist. Bei Kinoshita dagegen steht das Dokument am Anfang, als ein quasiobjekthaftes Monument, als ein Spektakel aus Stahl, Feuer und Mechanik, das den Menschen nicht er-, sondern entmächtigt. Die nicht nur sozialen, oft eher einer allgemeineren Moral verpflichteten Normen, an denen in Kinoshitas Werk die akkumulierenden Gefühlswogen sich Film für Film unbarmherzig brechen, sind in The Eternal Rainbow nicht wie sonst in den Figuren verankert, internalisiert, sondern haben für einmal eine äußerliche, sozusagen gesteigert physische Existenz gewonnen.

Thursday, February 19, 2015

Taking a Chance on Karlson 7

Ben, Phil Karlson, 1972

Dass Phil Karsons Ben um soviel unbekannter ist als sein von Michael Jackson gesungener Titelsong, ist schon deshalb unfair, weil der Film ein Making Of des Lieds zumindest enthält, in mancher Hinsicht vielleicht auch als Ganzes ist. Der Film zeigt, wie junge Danny die Angst vor seinem eigenen Tod und die Liebe zur Ratte Ben zu einem Lied amalgamiert - vermittelt meherer herzzerreißender Performances. Seinen Ausgang nimmt das alles in einem Marionettentheater: Zunächst läßt Danny da einen recht generischen Clown auftreten, der ein recht generisches Gute-Laune-Lied singt. Das Lied des Clowns lockt die Ratte an. Nach dem Auftritt erhält sie Brotrinde, freundet sich mit Danny an, beginnt mit ihm zu kommunizieren.

Das Ben-Lied komponiert Danny dann auf einem Klavier, wenig später spielt er der Ratte etwas auf seiner Mundharmonika vor, verausgabt sich dabei völlig (ein komplett unromantischer Selbstverlust in die Musik). Aber der Film kehrt noch ein zweites Mal zum Marionettentheater zurück: In einer der sonderbarsten Filmszenen, die ich in der letzten Zeit gesehen habe, performt eine von Danny gelenkte Rattenmarionette für die echte Ratte - nicht den "Ben"-Song, sondern den Clownsong vom Anfang und zwar auf Wunsch der lebendigen Ratte gleich zweimal. Der Film lässt sich komplett auf dieses Spektakel ein, vermittelt - per Montage - ein paar Minuten lang fast ausschließlich zwischen den beiden Ratten.






Ben ist ein auteurist statement der Sonderklasse. Seit Mitte der 1950er Jahre arbeitete sich Karlson, nicht in jedem Film, aber wieder und wieder, an einem einzigen Thema ab: Dem Kampf der zivilisatorischen Ordnungsmächte gegen das umgreifende, (eben stets nur auf den ersten Blick) amorphe Chaos. Die Härte und Tragik seiner Filme hängen mit einer unverhandelbaren Setzung zusammen: Die Ordnung muss sich am Ende durchsetzen, Kompromisse geben. In den meisten anderen Filmen heißt das: Selbstverständlich darf man Phoenix City, Chicago etc nicht dem Mob überlassen. In diesem Fall: Selbstverständlich ist die (Killer-)Rattenplage (die unter anderem, in einer Szene, die Robin Wood gefallen hätte - keine Ahnung, ob er den Film kannte - einen Supermarkt heimsucht, sich Regalmeter für Regalmeter über Frühstückscereals hermacht) zu beseitigen, koste es, was es wolle. Dass die ansonsten als ein soziales Übel gefasste Bedrohung durch das Chaos in Ben naturalisiert wird, führt keineswegs dazu, dass der Film sich dem faschistischen Impuls, der bei Karlson immer irgendwo lauert, vollständig ergeben würde. Ganz im Gegenteil: Etwas so düster Brutales, Seelenzerschmetterndes wie den Viertelstündigen Rattenholocaust, mit dem der Film endet, hat Karlson in seiner Karriere wohl kein zweites Mal inszeniert (ähnlich intensiv sind lediglich einige Passagen in Hell to Eternity). Das Ganze läuft auf eine Szene zu, in der die Sondereinsatzkräfte das Nest der Ratten mit mehreren Flammen- und Wasserwerfern attackieren. Karlson filmt das von oben, wie um noch einmal nachdrücklich zu sagen: no way out. 














Die fantastische Dimension des Films ändert daran nichts: Ben ist zwar gefühlsbegabt, aber eben auch ein Rattenhitler, der die Terrorherrschaft der Mächte des Chaos zu orchestrieren versucht. Das ist das Paradox, aus dem der Film nicht heraus kommt / nicht heraus will: Je alternativloser die Gewalt, umso mehr schmerzt sie. (Und ich glaube, es ist interessanter, sich diesem Schmerz zu stellen, als ihn im Sinne einer linken Kritik umzubiegen, die in den Bildern nur Metaphern für Vietnam etc sieht - man müsste den Film nicht einmal umbiegen, er legt genug Spuren aus in diese Richtung.)

Der Kampf zwischen Ordnung und Chaos muss zwar ein eindeutiges Ergebnis haben, aber gleichzeitig gibt es trotzdem stets eine vermittelnde Instanz. In den meisten Fällen ist das jemand, der aus der Armee des Chaos ausschert und von der Ordnungsmacht rekrutiert wird. Ben erweitert die Konstellation, beziehungsweise dreht sie fast um: Zwar beginnt die Titelratte, mit den Menschen zu interagieren, wichtiger ist jedoch Dannys Empathie für die Tiere - und ganz besonders wichtig ist sein Ausflug ins Rattenreich. Hier erst bekommt er eine emphatische Subjektive, hier lernt er den Blick aufs Erhabene (= auf das kathedralenartige Dach des Rattennests).

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Dialog eines jungen Liebespaars, das gerade Zeuge von Dannys Verschwinden im Rattenreich wurde:

"Am I completely out of touch with reality?"
"Yeah, me too"

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Der Auteurismus ist für mich nicht deshalb der schönste Zugang zum Kino, weil er es mir erlaubt, Autorenhandschriften zu katalogisieren. Sondern weil er mir meine eigene, ihm vorausgehende Faszination für Filme wie Ben erklärt, erweitert.

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Für alle, die immer noch nicht überzeugt sind: Ein paar Screenshots aus der Fitnessclub-Szene:




Berlinale 2015 ranking

***** An American Romance, King Vidor, 1944
***** The River, Jean Renoir, 1951
***** Show Boat, George Sidney, 1951
***** The Shepherd of the Hills, Henry Hathaway, 1941
***** Leave Her to Heaven, John M. Stahl, 1945
***** The Naked Spur, Anthony Mann, 1953
***** She Wore a Yellow Ribbon, John Ford, 1949
***** Niagara, Henry Hathaway, 1953
***** Balikbayan #1 Memories of Overdevelopment Redux III, Kidlat Tahimik, 2015
***** Knight of Cups, Terrence Malick, 2015
***** Black Narcissus, Michael Powell / Emeric Pressburger, 1947
***** Orchard Street, Ken Jacobs, 1955
***** Anne of the Indies, Jacques Tourneur, 1951
***** Blood and Sand, Rouben Mamoulian, 1941
***** Broken Arrow, Delmer Daves, 1950
***** Gentlemen Prefer Blondes, Howard Hawks, 1953
***** Las ninas Quispe, Sebastian Sepulveda, 2013
***** Singin' in the Rain, Stanley Donen / Gene Kelly, 1952
***** Der Geldkomplex, Juan Rodriganez, 2015
***** Scaramouche, George Sidney, 1952
***** Flotel Europa, Vladimir Tomic, 2015
**** Taxi, Jafar Panahi, 2015
**** Viaggio nella dopo-storia, Vincent Dieutre, 2015
**** Cyclobs Observes the Celestial Bodies, Ken Jacobs, 2014
**** The Voice of Water, Masashi Yamamoto, 2014
**** Ototo, Kon Ichikawa, 1960
**** Queen of Earth, Alex Ross Perry, 2015
**** Redskin, Victor Schertzinger, 1929
**** Histoire de Judas, Rabah Ameur-Zaimeche, 2015
**** Aferim!, Radu Jude, 2015
**** La Cucaracha, Lloyd Corrigan, 1934
**** Atom Heart Mother, Ali Ahmadzade, 2015
**** Ivanhoe, Richard Thorpe, 1952
**** An Actor's Revenge, Kon Ichikawa, 1963
**** Suenan los androides, Ion de Sosa
**** The Forbidden Room, Guy Maddin, 2015
**** This Happy Breed, David Lean, 1944
**** The Three Musketeers, George Sidney, 1948
*** Le dos Rouge, Antoine Barraud, 2015
*** Ned Rifle, Hal Hartley, 2015
*** Enjo, Kon Ichikawa, 1958
*** The Boda Boda Thieves, Yes! That's Us, 2015
*** Was heißt hier Ende? Der Filmkritiker Michael Althen, 2015
*** La mujer de barro, Sergio Castro San Martin, 2015
*** Sweethearts, W.S. van Dyke, 1938
*** As Hiper Mulheres, Carlos Fausta / Leonardo Sette / Takuma Kuikuro, 2011
*** Big Father, Small Father and Other Stories, Dang Di Phan, 2015
** The Garden of Allah, Richard Boleslawski, 1936
** Hedi Schneider steckt fest, Sonja Heiss, 2015
** Counting, Jem Cohen, 2015
** Exotica, Erotica, Etc., Evangelia Kranioti, 2015
** Nasty Baby, Sebastian Silva, 2015
** Blanche Fury, Marc Allegret, 1948
** The Toll of the Sea, Chester M. Franklin, 1922
** Beira-Mar, Filipe Matzenbacher / Marcio Reolon, 2015
** Queen of the Desert, Werner Herzog, 2015
* Have You Ever Killed a Bear? Or Becoming Jalila, Marwa Arsanios, 2014
* La nuit et l'enfant, David Yon, 2015
* Bankilal, Maria Dolores Arias Martinez, 2013
* Mar, Dominga Sotomayor Castillo, 2014
* H., Rania Attieh, Daniel Garcia, 2014
* El Club, Pablo Larrain, 2015

italics: rewatches

Thursday, February 12, 2015

Lexikon des anderen Films 1: Vanessa, Hubert Frank, 1977

Auf der Tonspur lockt die ohrwurmverdächtige Titelmelodie: “Vanessa… Vanessa”. Die derart beschworene Vanessa wurde gestern noch in der lustfeindlichen deutschen Klosterschule gepiesackt, heute lümmelt sie sich großartig dekadent an einem Hongkonger Sandstrand in einen atemberaubend stylischen Baststuhl. Kleider hat sie, wie auch sonst zumeist, keine an. An Sex hat sie trotzdem nicht allzu viel interesse, die ist einfach nur, wie der Film, der nach ihr benannt ist: neugierig auf die Welt - und die Kleider wären doch nur der Neugier im Weg.

Hubert Franks Vanessa ist eine erotische Seventies-Extravaganz sondergleichen, ein Softporno-Weltpanorama von Sternbergscher Eleganz, in dem auch wilde Tiere und Autofahrten vor nebelverhangenen Traumlandkulissen ihren Platz haben. Der konventionellen Filmgeschichte mag ein Film wie Vanessa nicht viel mehr sein als eines unter vielen Emmanuelle-Rip-Offs, dem Markt nicht mehr als Futter für die wenigen verbliebenen Late-Night-Erotika-Sendeplätze. Zu seinem Recht kommen (das heißt: als Klassiker einer unsichtbaren, anderen, aufregenderen Filmgeschichte gefeiert werden) kann ein Film wie Vanessa nur auf einer, und da stimmt die Bezeichnung für einmal tatsächlich, Liebhaberveranstaltung wie den Nürnberger Hofbauerkongressen.

Thursday, February 05, 2015

Berlinale 2015

The African Queen
Ivanhoe
Redskin
The River
The Shepherd of the Hills
Singin' in the Rain
The Toll of the Sea
La Cucaracha

Thursday, January 29, 2015

A Passage to India

 Zu den großen ungefilmten Filmen der Filmgeschichte ist unbedingt zu zählen: Passage to India, jenes Projekt, mit dem Henry Hathaway 1931 den Sprung vom Regieassistenten zum hauptverantwortlichen Regisseur zu schaffen hoffte. Sein Erspartes hatte er in eine mehrmonatige Recherche in Indien investiert,zuerst sollte ein Dokumentarfilm über buddhistische Pilger entstehen, auf der Rückreise verfasste er in einem Hotel in Trieste ("25 cents a day for the bed and 25 cents for food") ein treatment für eine Spielfilmfassung, die nie realisiert wurde.

Eine kurze Passage aus "A Director's Guild of America Oral History: Henry Hathaway", einem der schönsten Filmbücher, die ich in den letzten Jahren gelesen habe:

H: (...)What they do, they start out from Kashmir and go on foot out of India up into the Himalayas to a big cave. The last fourty miles, they take off their clothes and they go naked through the ice and the snow to a cave where there's a phallic symbol hanging down.

Q: Pure phallic? It's for sexual merit, perhaps?

H: No, just the merit of the trip.

Die Rückreise war besonders hart, in New York ging ihm das Geld aus, wochenlang musste er sich mit Gelegenheitsjobs über Wasser halten. Ein Jahr später begann er in Kalifornien B-Western mit Randolph Scott zu inszenieren.

Friday, January 23, 2015

Reprise, Herve Le Roux, 1995

Das sonst ewig flüchtige revolutionäre Subjekt hat für einmal einen Körper gewonnen; oder jedenfalls das Bild eines Körpers: Hervé Le Roux hat es in einem agitatorischen Kurzfilm aus dem Jahr 1968 entdeckt: Eine junge, sehr, sehr wütende Frau mischt sich da in Diskussionen zwischen Arbeitern, Gewerkschaftlern und linksbewegten Studenten ein, die darum kreisen, ob nach einem Streik die Arbeit wiederaufgenommen werden soll. Es bricht regelrecht aus ihr hinaus: Unter welch fürchterlichen Bedingungen sie und ihre Kolleginnen (am Fließband arbeiten ca. 70% Frauen) arbeiten müssen, wie unzureichend die wenigen Zugeständnisse der Betriebsleitung im Zuge des Streiks sind, wie hilflos sie sich fühlt. Alle Umstehenden und auch die Kamera und auch alle, denen Le Roux den Film knapp 30 Jahre noch einmal vorführt, bemerken sofort, dass mit diesem Menschen etwas Besonderes passiert in diesen paar Minuten.

Es hat ziemlich sicher im Jahr 1968 am Fließband der Batterienfabrik "Wonder" gearbeitet, und zwar "bei den Kohlen", wo es besonders schmutzig zuging und wo eine besonders unerbittliche Vorarbeiterin die Fließbänder überwachte. Wahrscheinlich war es ebenfalls für kurze Zeit Mitglied in der kommunisitischen Gewerkschaft. Wahrscheinlich ist es, nachdem die Urabstimmung der Belegschaft, bei der es möglicherweise nicht mit rechten Dingen zugegangen ist, wieder zum Arbeitsplatz zurückgekehrt. Möglicherweise hat es dabei Tränen in den Augen. Vielleicht trägt es den Namen Jocelyn, vielleicht hat es im Nachbarort geheiratet, vielleicht auch (aber wahrscheinlich doch nicht) einen bärtigen Arbeiter, der im Bild neben ihr steht und der seinerseits "ein Gorilla, ein ziemlicher Aufreißer" war; vielleicht hat es kurz nach der Heirat eine Tochter bekommen, die es nach einer Freundin auf den Namen Nenette taufte.

Dass Le Roux am Ende zwar fast alle anderen Personen, die damals vor und hinter der Kamera aktiv waren, aufgestöbert und größtenteils auch gefilmt hat, dass es ihm aber nicht gelungen ist, dem revlutionären Subjekt selbst, das natürlich ohnehin keines mehr wäre, leibhaftig und nicht nur als Bild zu begegnen, ist die von weitem absehbare (und deshalb ohne schlechtes Gewissen spoilerbare) Pointe des Films. Aber beileibe nicht das, worauf es eigentlich ankommt. Es ist auch, nebenbei bemerkt, überhaupt nicht wichtig, ob Le Roux tatsächlich primär am politischen Subjekt Jocelyn interessiert ist, oder ob nicht am Anfang der Untersuchung die erotische Anziehugskraft stand, die durch das grobkörnige Filmmaterial hindurchwirkt, wenn die junge Frau mit Pony und Hochsteckfrisur gleichzeitig aufbrausend und in sich gekehrt zu ihren Tiraden ansetzt. Ihr Gesicht wirkt sozusagen gesteigert formbar, inbesondere, wenn sie den Mund im Affekt aufreist, wird es sofort und zur Gänze zum Medium eines ohne jede Vermittlung (stimmt natürlich nicht) nachfühlbaren Affekts. Vielleicht wollte Le Roux, und das wäre ein sehr inegres Motiv, die Frau auch einfach nur aus der paternalistischen Rahmung lösen, in die sie in einer Szene des Films eingebettet ist, wenn gleich zwei besserwisserische Gewerkschaftsfunktionäre (kein bisschen möchte und kann ich Partei ergreifen in der Sachfrage um die es in der Szene geht, in der Frage, ob die Wiederaufnahme der Arbeit letzten Endes gut und schlecht für die Arbeiterinnen und Arbeiter war) ihr gut zureden, ihr von links ein Arm auf die Schulter, ihr von rechts ein anderer auf ihren eigenen gelegt wird.

Viel mehr geht es um das, was bei den Gesprächen sonst alles einerseits erzählt, andererseits (am Sprechenden, an der Gesprächssituation) sichtbar wird; also darum, wie in der Gegenwart an diese Vergangenheit (an diese spezifisch gerichtete Vergangenheit) anschließen können. Um eine Oral History des Arbeits- und sonstigen Alltags in der Pariser Industrieperipherie geht es, um das Flohmarktviertel von Saint-Ouen, um den Arbeitsprozess, um die Arbeiterinnensolidarität, um den faschistischen Betriebsleiter, um diverse innerlinke Zerwürfnisse, um Frauen an den Fließbändern, die sich nicht betatschen ließen, um Bürokräfte, bei denen man sich da nicht so sicher ist, um den paternalistischen Chef, der der Sekretärin schonmal Kartoffeln fürs Wochenende mitgibt, der aber zu geizig ist, der Belegschaft auch nur ausreichend Seife anzuschaffen (die wird, nachdem sie doch angeschafft wird, mit Sägespänen gestreckt, um einen Vorfall Jahre später, kurz vor der endgültigen Schließung des Werkes, schließlich, bei dem eine Vorarbeiterin dem Abwicklungschef eins mit dem Regenschirm über den Kopf gegeben hat.

Der Film sollte in jedem post-68-er-Filmprogramm laufen. Zu den üblichen Autorenkino-Erinnerungsfilmen von Garrel bis Assayas / Bertolucci usw verhält er sich wie ein Realitätscheck. Und zwar nicht etwa, weil es für einmal tatsächlich um die Arbeiter (und dann auch noch: um Arbeiterinnen) geht, die in den fast durchweg aus (männlicher) Studentenperspektive erzählten übrigen Filmen im Off bleiben, als zu agitierendes, aber dann wohl doch nicht ausreichend agitiertes revolutionäres Verfügungsmaterial. Tatsächlich gibt es diese Perspektive in dem Film auch: Einer der (sympathischsten) Interviewten war 68 ein Gymnasiast, der die Arbeiter zum Weiterstreiken anstacheln wollte und im Film von Gewerkschaftsfunktionären mit sanfter Gewalt ins Abseits, an den Bildrand gedrängt worden war. Heute verleiht er Surfbretter an der Bretagne (?), freut sich sichtlich über die eigene, wiedererwachende Erinnerung. Was Le Roux' Film von den anderen 68er-Erinnerungsfilmen unterschiedet, ist nicht die politische Perspektive, sondern ein spezifischer Materialismus filmischer Aufmerksamkeit, seine Art, Gesten, Möbel, Orte, Welt zu registrieren.

Denn es geht auch um die Gegenwart, um das, was aus den Arbeiterinnen und Arbeitern knapp dreißig Jahre später, im Jahr 1995, geworden ist. Fast interessanter als die Regenschirmgeschichte ist die Art und Weise, wie die betroffene Frau heute über die Vergangenheit redet, wie sie zittert, nervös den Blick abwendet, immer wieder hektisch nachfragt, die Regenschirmepisode derart panisch verdrängen möchte, dass sie selbst doch unwillkürlich immer wieder auf sie zusteuert. Die meisten anderen sind entspannter. Teilweise finden die Gespräche draußen statt, auf Campingstühlen oder Parkbänken. Die meisten Männer sind entspannte Rentner, die meisten Frauen weiterhin äußerst aktiv. Eine der ehemaligen Fließbandarbeiterinnen (eine von sechs oder sieben Schwestern, die alle in der Batteriefabrik arbeiteten; eine zweite will nicht vor die Kamera; das Gespräch findet in einem Bistro statt und ist eines der schönsten des Films) konnte damals, kann auch heute noch nicht viel mit dem Streik anfangen. Le Roux fragt sie mehrmals, ob sie denn mitgestreikt habe, oder ob sie drinnen arbeiten war. Sie meint jedesmal: "Ich musste streiken, weil ich nicht hineingehen konnte". Sie bekommt beides nicht auseinander.

Besonders toll sind jene Sequenzen, in denen Le Roux seinen Gesprächspartnern den historischen Film zeigt. Der läuft auf einem kleinen Fernseher, der meist behelfsmäßig, oft ebenfalls im Freien aufgebaut ist und sofort alle Blicke bannt. Wütend ist niemand mehr, aber distanzieren will sich auch keiner von seiner politischen Vergangenheit, viele lachen lauthals los, , der faschistische Betriebsleiter wird von jeder/m einzelnen erkannt und benannt (wie, als wolle man durch Namensnennung nachträglich einen Fluch bannen), zweimal zeigen Mütter ihren ebenfalls vor dem Fernseher sitzenden Kindern den Arbeitsplatz. Fast alle dauern exakt eine Filmrolle lang, sobald die Abnutzungserscheinungen der Kopie deutlicher sichtbar werden, weiß man, jetzt kommen bald die Überblendzeichen und dann ist das Gespräch zu Ende, dann wird Le Roux (ein schlacksiger, ironischer, äußerst sympathischer Typ) weiter fahren, zum nächsten Gesprächspartner.

Wednesday, January 21, 2015

Abschied, Peter Lilienthal, 1966

Den Hemdkragen hat Max Haufler in seiner letzten Rolle vor seinem Selbstmord so eng zugeknöpft, dass sein voluminöser Nacken eine wulstige Falte wirft; die hat man am Anfang oft im Blick, weil der Film lange nicht viel mehr macht, als dem von Haufler als Kurt Klinkusch (dreimal k) bei diversen Besorgungen durch Berlin zu folgen. Man sieht ihn auch in der Wohnung, die er, wie man später erfährt, mit einer Frau, die er erst einige Jahre vorher kennengelernt hatte, gemeinsam beziehen wollte. Die Frau ist dann vorher gestorben. De Wohnung besteht aus drei engen, aber recht tiefen Räumen, fast schon horizontalen Schächten. Ein Handwerker macht sich in einem der Räume zu schaffen, will ein Waschbecken installieren. So eng ist es, dass man sich dann kaum an dem Ding vorbeiquetschen könnte. Ein Lebensraum ist das nun wirklich nicht.

Die Tote ist der Dreh- und Angelpunkt des Films, bleibt aber abwesend - bis auf eine rührende Montage von Fotografien, auf denen sie neben Klinkusch zu sehen ist, beim Kaffeetrinken, Spazierengehen... dann ein Schnitt auf den Sarg, der in das Grab gewuchtet wird. So originell ist die Grundidee nicht, aber es scheint eine Ausgangssituation zu sein, aus der man immer wieder etwas Neues machen kann; immer wieder neu kann man das anwesende Leben auf den abwesenden Tod beziehen. Zum Beispiel kann man den Sarg, in dem die Tote liegt, auf einen klaustrophobischen Bus beziehen, in den Kurt Klinkusch steigt: BVG-Terror vom Feinsten.

Es tauchen zur Beerdingung und zur anschließenden Trauerfeier auch Verwandte auf. Unter anderem eine Frau mittleren Alters (die Tochter, glaube ich), die in einer Szene früh im Film eine extrem fotogene Sonnenbrille trägt: In den ansonsten kontrastarmen Schwarzweißbildern wirkt dieses pechschwarze Assecoire wie ein harter Einschnitt, fast wie das Eindringen des Realen in ein bundesdeutsch-verstaubt Imaginäres.

"The Grave Diggers" heißt eine Beatkapelle (wirklich die richtige Bezeichnung, glaube ich); schön, dass Lilienthal deren Auftritt nicht mit dem O-Ton, sondern mit einem verspielten Popsong aus der Konserve unterlegt.

In Michael Ballhaus' Kameraarbeit kann man schon einiges erkennen von den späteren Fassbinder/Scorsese-Manierismen; freilich kann er noch nicht so viel mit Fahrten, muss mehr mit Zooms arbeiten. Die Bildsprache hat einen eigenartigen Hang zur Frontalität. Es ist nicht immer leicht zu entscheiden, ob die Gesichter sich den Kamerablicken aufdrängen, oder die Kamerablicke sich den Gesichtern aufdrängen. Jedenfalls gibt es eine aggressive Komplizenschaft von Stil und Darstellern, die den Film von seiner dokumentarischen Grundierung entfremdet. Je länger er dauert, desto entschiedener.

Saturday, January 17, 2015

Vor vier Jahren - vor zwei Jahren, Wolfgang Höpfner und Norbert Weyer, 1979

Die Sorgen einer anderen Zeit: "Ohnehin hatte man hier Sorgen genug mit linksradikalen Medizinern," Der Satz entstammt einem Artikel einer Kölner Lokalzeitung anlässlich jener Schießerei, im Verlauf derer der vorher im Untergrund lebende Philip Werner Sauber ums Leben kam. Zitiert wird er im Film Vor vier Jahren - vor zwei Jahren, gedreht von Wolfgang Höpfner und Norbert Weyer, entstanden an der dffb, wo Sauber ebenfalls einst studiert hatte. Gedreht wurde 1978/1979, die vier Jahre beziehen sich auf die Schießerei (im Anschluss an eine Polizeikontrolle, auf einem Kölner Parkplatz), die zwei Jahre, so rekonstruiere ich das zumindest, auf den Prozess, an dessen Ende Saubers Genossen - sie nennen sich gegenseitig immer noch so, auch derjenige, der sie interviewt, wird, glaube ich, mindestens einmal so angesprochen - freigesprochen werden; aber nur auf Kosten Saubers, der post mortem wegen Mord an einem Polizisten verurteilt wird.

Der Film versucht erst gar nicht, die unsichtbaren Jahre, die Sauber im Untergrund verbracht hat, wieder in Sichtbarkeit zu übersetzen. Ein Erinnerungsfilm an den Toten ist Vor vier Jahren - vor zwei Jahren eigentlich nur ganz am Ende, wenn einer seiner beiden ehemaligen Genossen, ein langhaariger Mann, der nach Knasterfahrungen innerlich nicht mehr jung ist, aber noch immer eine junge Stimme hat, der Kamera zugewandt in die mit ihm sich verbrüdernde Kamera über den toten Freund spricht. Die Augen hat er bis vor den letzten Satz gesenkt, dann blickt er auf einmal doch direkt in die Kamera und hebt die Hand in Mano-cornuta-Geste zum letzten Gruß. Peinlich wäre der Moment, wenn er auf eine Revitalisierung gezielt hätte; ihre Kraftlosigkeit, sein schüchternes Lachen dagegen machen diese eine Pathosgeste, die er sich doch noch gönnt am Ende dieses denkbar unpathetischen Films, stark.

Kurz vor Schluss eine Einstellung wie bei Ozu: Tiefe Kameraposition, eine stinknormale Straße in einem Wohnviertel, die sich zentralperspektivisch in die Tiefe fortsetzt, Passanten auf dem Fußweg neben den parkenden Autos, im Hintergrund verläuft, senkrecht zur Straße, eine ein, zwei Meter erhöhte Bahntrasse, ein Zug fährt langsam von links nach rechts. Unvermittelt scheint dieses Bild, das keinen didaktischen, auch keinen melancholischen, auch keinen polemischen Mehrwert hat, das in gewisser Weise interesselos ist, in den Film einzudringen. Aber gibt es wirklich keine Vermittlung? Oder, anders: gibt es aus diesem Film einen anderen Ausweg, gibt es an diesen Film einen anderen Anschluss als dieses Bild?

Bevor zum Schluss doch noch Saubers Leben im Untergrund gedacht wird, breitet der Film die Lebensläufe seiner Komplizen als eine Serie von Institutionenportraits aus. Kurz portraitiert wird zu Beginn die Zeitung (repräsentiert durch verlesene Zeitungsmeldungen und einen sich selbstsicher im Sessel zurücklehnender Journalist, der zwar den allzu souveränen Sound des Nachrichtenprofis drauf hat, in dessen Mund sich die Rede von den "facts", die es zu präsentieren gelte, trotzdem noch ein wenig unsicher, wie gerade erst eintrainiert, anhört); gegen Ende, ebenfalls kurz, die Polizei, die gerade im Übergang vom Rohrpost- ins Computerzeitalter zu befinden scheint - zumindest drei Jahrzehnte später erscheint diese Passage fast als Komödie, besonders angetan hat es mir ein geradezu theatral sich durch das schäbige Dienstzimmer krümmendes Rohrsegment; deutlich länger, in der Mitte des Films, geht es um das Gefängnis, in dem einer der beiden Angeklagten auf seinen Prozess wartete.

Auf der Tonspur erzählt er, wie er sich, schon nach Haftantritt, verliebt habe und wie seine Liebe zu Waltraud, der neuen Frau in seinem Leben (kurz erwähnt: die Verlobte Monika - aber dieser Spur geht der Film nicht nach), von der Staatsmacht als Waffe benutzt worden sei. Beeindruckt hat mich an diesen Passagen nicht so sehr, was da genau erzählt wird: Man muss und sollte ihm und dem Film nicht jedes Wort glauben (auch die spätere Nachinszenierung der Schießerei wirkt in der Sache allzu selbstsicher, gefällt eher wegen ihrer Nähe zu B-Movie-Phonyness...), die geduldige Introspektion, die aus seinen Worten spricht, auch das Bewusstsein für den Wert von Intimität, hebt den Film wohltuend von jenen Agitpropfilmen ab, die zehn Jahre vorher an der selben Hochschule entstanden waren. (Einige davon hatte ich zufällig kurz vorher gesehen.)

Dazu zeigt der Film wieder und wieder die Fassade der Haftanstalt, in der der Angeklagte eingesperrt war. Auch die Inneneinrichtung, inklusive Zellenarchitektur und Schließmechanismen, tauchen auf, zwischendurch werden Aussagen der Architekten verlesen, die darauf bestehen, das modernste Gefängnis überhaupt gebaut zu haben, obwohl: "Grau in grau gibt es natürlich trotzdem. Auf Beton kann man einfach nicht verzichten." Den meisten Raum, die meiste Zeit erhält jedoch die Fassade, die wieder und wieder mit horizontalen Kameraschwenks abgetastet wird. Die Gefängnisfenstersind mit einem Gitter aus Betonstreben zusätzlich gesichert. Das führt dazu, dass sie nicht wie Öffnungen, sondern lediglich wie Ornamente wirken, deren regelmäßige Wiederkehr die Kamerabewegung rhythmisiert. In Volker Pantenburgs Eintrag "Schwenk" im Wörterbuch kinematografischer Objekte lese ich, dass Carl Akerley nicht nur Erfinder des Schwenkstativs, sondern auch des Spritzbetons war.