C.H.U.D., Douglas Cheek, 1984 (American Eighties 16)

Sie leben unter den Straßen. Mit ihren grünen Händen suchen sie einen Weg nach oben, durch die Gullis, die im Englischen so viel sinniger manholes heißen. Mörderisch und verrottet sind sie, doch wen wundert das? Die Stadt, unter der sie wohnen, die ist auch mörderisch und zumindest halbverrottet. Es ist ein fließender Übergang: zwischen den C.H.U.D.s, den unterirdischen Obdachlosen, die ihnen nicht nur als Nahrung dienen, sondern aus denen sie auch ihr Personal rekrutieren, den oberirdischen Obdachlosen und ihrem Kumpel im homeless shelter, den Polizisten und Politikern, den Fotografen und Models, dem kleingeldfressenden Lacostehemdträger (!). Fotograf und Model durchschauen selbst beim denkbar unglamourösen Glamour-Fotoshoot diesen Zusammenhang. Er ist angeekelt, sie Opportunistin.
New York ist noch (aber nicht mehr lange) eine analoge Stadt, die Geschichte voller Wählscheibentelefone, Schreibmaschinen, eine altmodische Akte enthält die Verschwörung, schwarz/weiß-Fotografien sichern die Beweise, ein Röhrenfernseher verbindet unten und oben. Die Monster sind gebastelt, das spritzende Kunstblut macht wirklich dreckig und der Geigerzähler wirkt fast wie ein Gerät aus einem Science-Fiction-Film der Fünfziger. Vom Kommenden kündigt jedoch der großartige Synthie-Soundtrack, die reine Monstrosität des Digitalen, fernab aller orchestralen Pracht, stumpfes Brummen, brutale Klangteppiche, einfache, repetitive Melodien, von einer minimalistischen Schönheit, die ich sonst nur aus den besten Carpenter-Scores kenne. Analoger neon slime tränkt die düsteren, entleerten Bilder, treibt die nervösen, dilletantischen bad guys ebenso an wie die wenigen ehrenwerten Gestalten, die sich ihnen eher zufällig in den Weg stellen, weil sie ihr eigenes Leben satt haben. Und die wieder und wieder runter in den Dreck, in den Morast steigen, wo man auf "all kinds of shit" stößt, auf das nur unzureichend verdrängte, auf die "tatsächlichen Tatsachen", auf die die halbverrottete Oberfläche doch nur unzureichend verweisen kann. Noch gibt es eine Verbindung zwischen dem Falschen an der Oberfläche und dem Grauen in der Tiefe. Ein Spalt, der sich am Rand der U-Bahn-Haltestelle auftut, ein mit roher Gewalt geschlagenes Loch in der Kellerwand. Monster, die an morschen Kellertüren anklopfen, eine Blutfontäne aus dem Duschabfluss.

Reckless, James Foley, 1984 (American Eighties 15)

Der ultimative Film zum Themenkomplex Hgh-School-Football / Deindustrialisierung / Provinzialität / jugendlicher Neonsex (neben der Heizungsanlage des swimming pools) / Perspektivlosigkeit / new wave. Überhaupt fast der einzige amerikanische new-wave-Film, der mir gefällt. Der Titelschriftzug zu Beginn erinnert an den von Flashdance, ästhetisch passt das schon irgendwie, nur ist eben Flashdance der schlimmste Film seit Jud Süß (und vor Jud Süß - Film ohne Gewissen) und Reckless ist wunderschön.
Nach dem Schriftzug geht es gleich los mit rauchenden Schornsteinen, die Titel kommen erst am Ende, erst da habe ich gesehen, dass Michael Baullhaus die Kamera gemacht hat (seine zweite amerikanische Arbeit, nach Sayles' ebenfalls tollem Baby It's You), eigentlich hätte ich das spätestens während des Schulballs erkennen müssen, wenn sich die Kamera manisch um den völlig enthemmten, sowieso unglaublich guten Aidan Quinn dreht, wie der zu "Never Say Never" von Romeo Void tanzt (aber was heißt das hier: tanzt; das ist ein kompletter Selbstverlust). Eine der schönsten Szenen des Achtzigerkinos, die man sich dank der Verbrecher von der GEMA auf Youtube nicht (bzw nur stumm) ansehen kann.
Als hätte Leos Carax ein Remake von All the Right Moves (auch schön, obwohl lange nicht dasselbe Niveau: Tom Cruise als streberisch-rebellischer Footballstar, schwangere Teenie-Mädchen, die davon genervt sind, dass jeder "ihren Bauch fühlen" möchte); und als hätte er den final cut dann doch nicht bekommen. Aber auch das Schiefe gefällt am Film, die Klischees der Hollywooderzählung, die in die Bilder hineinwirken. Genau wie die Bilder selbst immer nur haarscharf am Kitsch vorbeischrammen und manchmal auch komplett umkippen, wie die Industriepanoramen gelegentlich doch nur noch dekorativ, wallpaper sind. Die Kunst des Films besteht darin, am Kitsch vorbeischrammen und daraus Funken zu schlagen, könnte man sagen, das Schiefe an dieser Metapher entspräche dann dem Schiefen des Films, aber warum Reckless dann trotzdem so großartig ist, hat man damit natürlich noch nicht hinreichend erklärt.
Die Industriepanoramen sind nicht einfach nur Teil des Films oder seiner Diegese, sie durchdringen ihn, sie kleben direkt vor dem Fenster der Schule, sie sind ganz ohne Zweifel das, woran die Schüler denken, wenn sie in Vorbereitung auf den "career day" (dessen Planung und Durchführung den Film rahmt) auf Karteikarten angeben, was für Pläne sie für die Zukunft haben. "Weg von hier" schreibt Aidan Quinn. Sein Vater arbeitet unter Tage und ist Alkoholiker, manchmal muss der Sohn ihn mit dem Motorrad abholen, er setzt ihn dann hinter sich auf die Maschine und bindet ihn mit einer Metallkette an sich.
Aidan-Denis Quinn-Lavant und Daryl Hannah, deren blasses, schmales Gesicht und aufgeplusterte Lippen zu dem Schiefen gehören, das den Film so großartig macht, in der Poolszene, die natürlich von Tourneurs Cat People abgeschaut ist. Aber auch das darf dieser Film. Danach geht es in den Heizungskeller.

Ay Büyürken uyuyamam, Şerif Gören, 2011

Lebendiges world cinema sehe ich zur Zeit nicht allzu oft am Potsdamer Platz (wo die Berlinale-vorab-Pressevorführungen laufen), dafür finde ich es im Neuköllner Cineplex Carli. Vier türkische Filme laufen dort zur Zeit, zwei habe ich die letzten Tage gesehen. Kurtuluş Son Durak kam zuerst, das ist eine gut geölte, feministische Mainstreamkomödie (deren Regisseur Yusuf Pirhasan vorher ausschließlich Internetserien aus dem lonelyfirl15-Umfeld inszeniert hatte) um einige Hausfrauen, die mal mehr, mal weniger aus Versehen ihre Männer umbringen und am Ende einenlandesweiten Aufstand gegen häusliche Gewalt in die Wege leiten.
Eine Art Meisterwerk war dann Ay büyürken uyuyamam. Ein vielsträngiges Melodram, drei Frauen in einer Kleinstadt an der Ägäis (Balıkesir, die liberale Nachbarstadt Izmir ist als Sehnsuchtsort ein fester Bezugspunkt), die Mutter und zwei Töchter inmitten eines erotischen Mahlstroms, der alles mit sich reist und am Ende die Frauen selbst aus der Stadt spült.
Ay büyürken uyuyamam ist eine Literaturverfilmung, er scheint tatsächlich geprägt von einem "erzählerischen Exzess": Die unterschiedlichen Parallelhandlungen wechseln sich nicht fein säuberlich, parallelmontagenhaft, ab, sie reihen sich auch nicht einfach hintereinander auf, sondern sie überschlagen sich, mal drängt die eine, mal die andere nach vorne, manche nur für eine Einstellung, die nächste dann gleich für eine Viertelstunde. Es ist also genauer gesagt ein Exzess der Erzähllust, kein Exzess des Erzählraffinements (wie bei Raoul Ruiz), passend natürlich für eine Erzählung über Lustexzesse.
Vielleicht strukturiert die Lust, das Begehren selbst den Film. Er lässt sozusagen jedes Begehren zu seinem Recht kommen und das intensivste Begehren, das der Mutter Melek, bekommt dann wie selbstverständlich den meisten Raum. Fast alle größeren Handlungsstränge hängen an ihr. Der eine sollte ihre Tochter lieben, liebt aber sie, der andere liebt tatsächlich ihre (andere) Tochter, aber sie dennoch ihn, ein dritter begehrt sie und startet nach der Zurückweisung einen Aufstand des religiösen Mobs, ein vierter sucht ihre Träume heim und so weiter. Der Film lässt das Begehren zu seinem Recht kommen: das heißt auch, dass er noch nicht von Anfang an weiß, was er zulassen kann und was nicht. Dass er als "Episodenfilm" beginnt, sich dann verengt auf die Bäckerei Meleks und ihrer Töchter (auch in Berlin, unnütze Nebeninformation, gibt es eine Bäckereikette mit dem Namen Melek), auf den Laden, die darüberliegende Wohnung und die lästernden Männer in den Cafes gegenüber, dass er sich dann noch weiter verengt auf Melek selbst, auf ihre Fieberträume von Liebe und Eifersucht, die kein Ende zu nehmen scheinen (immer wieder die Nähe des Mannes, immer wieder die Tochter, die die Lust der Mutter betrügt, immer wieder im selben Bett aufwachen - ein anderes Mal fängt sie einfach so an, ein Lied zu singen, begleitet von der Musik des Films: Sie möchte das Recht haben, zu singen, sagt sie, der Film steht da, wie auch sonst, ganz auf ihrer Seite), dass er sich dann am Ende wieder weitet, jetzt aber auf eine politische Perspektive hin, auf eine dezidiert antiislamistische genauer gesagt, die auf die schrittweise Abschaffung des Laizismus in der Türkei unter Erdoğan reflektiert (aber auch auf die unterschiedlichen Oppositionen gegen diese Abschaffung); dass damit also ein soziales Panorama durch ein individuelles Begehren transformiert wird in eine Erzählung über Selbstermächtigung: das kann man hinterher so konstatieren und natürlich wird das irgendwann auch so entworfen worden sein, vielleicht schon vom Autor der Vorlage, vielleicht erst von Drehbuchautor und Regisseur Şerif Gören (einem Altmeister des türkischen Kinos, der für Güney Yol inszenierte und dessen Almanya acı vatan mich vor ein paar Jahren ziemlich begeistert hatte - Ay büyürken uyuyamam ist seine erste Regiearbeit seit 18 Jahren). Aber "inmitten des Films" ist diese Struktur nebensächlich, viel wichtiger sind die Seufzer, die Tränen, die Blicke in jedem einzelnen Moment.
Vielleicht ist "Melodram" schon falsch, zumindest soweit, wie das Genre von einem "zu spät" erzählt, das aus ein, zwei zentralen Beziehungen resultiert, also eigentlich aus Relationsverhältnissen, die vom Einzelnen immer etwas zu schnell absehen und die unproblematische Kommunizierbarkeit von Verlangen (noch, wenn sie dessen Scheitern zeigen) voraussetzen. In Ay büyürken uyuyamam lebt jeder in seiner eigenen Zeitlichkeit, die Figuren bleiben sich einander stets so fremd, wie Menschen sich eben tatsächlich einander fremd sind (Luhmanns doppelte Kontingenz), es gibt zwar misslungene Begegnungen und so weiter, aber der gefühlte melodramatische Exzess ist keiner, der aus einer Relation entsteht, er bleibt stets im strengen Sinne individueller Ausdruck.
Ein wundervoller, lichtdurchfluteter Film ist Ay büyürken uyuyamam, ein Film, in dem es manchmal ganz sonderbar regnet, wie gezeichnet sieht das fast aus in einer Szene, auch der Neben ist theaterhaft und einmal, am Ende, scheinen die Bilder selbst aufreißen zu wollen.

streng subjektiv

Im Folgenden der Versuch, eine facebook-Diskussion über Synchronisierung vs Untertitelung (leicht editiert für thematische Kohärenz und Lesbarkeit) in das offenere Blog-Format zurückzuführen. C und A sind Christoph und Andreas von den Eskalierenden Träumen. Ich selbst (L) vertrete, fürchte ich, eine etwas penetrant dogmatische Position. I can't help myself, sometimes.

C: Dennoch steht bisher ein monumentaler Aufsatz über die Vorzüge von Synchronisation (weit über den einzelnen Aspekt Brandtscher Verdrehungen hinweg) auf Eskalierende Träume aus. Ich habe gestern MALOMBRA gesehen, ein italienisches Melodram aus den 40iger Jahren. Niemals hätte ich das synchronisiert sehen wollen, und doch sehnte ich mir ständig eine Synchronisation (oder meine in der nahen Zukunft zu erwerbenden Italienisch-Kenntnisse) herbei. Filme in Vollbild sind es, die mit Untertiteln im, hm, "Heimkino" am meisten verlieren. Auch mit jahrelanger Untertitel-Routine im Gepäck.

L: dann muss man die untertitel solange auswendig lernen, bis man sie auswendig und deshalb abschalten kann (nicht, dass ich das schon einmal gemacht hätte, aber bei ozu gerate ich schon in versuchung). synchro = ein verbrechen. ausnahmen gibt es da keine.
‎"die einzige rechtfertigung für synchronisation (statt untertitelung) ist analphabetismus des publikums" habe ich einmal irgendwo gelesen. so weit (und es gibt ja kontexte, in denen das auch heute noch relevant ist) würde ich das natürlich auch einschränken wollen.

C: Wir sind schlussendlich offenbar beide sehr gefestigt in unserer Haltung dazu: Für dich ist Synchronisation grundsätzlich ein Verbrechen, für mich ist sie als grundsätzlich zweite Wahl nach der Originalfassung - sofern sich eine solche determinieren lässt, siehe "Europudding" der 60iger und 70iger Jahre - mit diversen kleinen Einschränkungen [eine gewisse Qualität wird etwa heutzutage generell nicht mehr erreicht] eine Option. Besonders dann, wenn sie mir seltene, nicht in untertitelten Fassungen erhältliche Filme zugänglich macht, möglicherweise sogar auf 35mm (ich habe viele Kinosichtungen in der Vergangenheit einzig und allein der Existenz deutscher Verleihfassungen zu verdanken - Filme, die ich sonst vielleicht nie so hätte sehen könne). Eine Synchronisation kann darüber hinaus bisweilen auch eine Belobigung als eigenes Kunstwerk rechtfertigen, wenn sie die spezifischen Qualitäten eines Films kongenial [streng subjektiv betrachtet, natürlich] ins Unermessliche übersteigert.

A: Mal ganz abgesehen von vielen Detailfragen, die mir schon bei diesem "Untertitel statt Syncho"-Punkt (den ich in der Regel und bei aktuellem Kino sogar sehr extrem teile, aber aus diversen Bedenken heraus keinesfalls so dogmatisch sehe) in den Sinn kommen, nur ein Aspekt: diese dogmatische Synchro-Ablehnung scheint mir stark auf einer grundsätzlich auteuristischen Kinosicht zu basieren, die mir persönlich zu vieles ausklammert. Es gibt eben nicht immer die finale künstlerische Vision, die gewahrt werden muss. Was ist mit Patchwork-Filmen, internationalen Ko-Produktionen (s. Christophs "Europudding"), schlichtweg Filmen ohne Originalton? Oder einem vermeintlichen "Originalton", der aber keiner künstlerischen Überwachung entspringt, sondern nur eigenhändiger liebloser Pfusch eines Auftragsstudios ist, der wiederum von versierten Synchronstudios zumindest in früheren Tagen mühelos in den Schatten gestellt wurde?
Was spricht eigentlich überhaupt dagegen, Synchronisation im Optimalfall nicht einfach auch als eigenständige künstlerische Schöpfung jenseits des Ausgangswerkes zu sehen? Und um nochmal auf das "auteuristische" zu kommen: wie geht man dann z.B. mit einer kolportierten Anekdote um, derzufolge am Set eines Spencer/Hill-Films die Beteiligten auch einfach irgendwann mal gar nicht mehr Dialoge gesprochen, sondern nur noch wahllos die Lippen bewegt haben, mit Verweis darauf, dass "es der Rainer in Berlin schon richten wird". Spätestens, wenn spezifischer sprachlicher Ausdruck gar nicht mehr fester oder von den Schöpfern offenkundig nicht als relevant erachteter Bestandteil eines Films ist, scheint mir eine dogmatische Synchro-Ablehnung (oder jedenfalls ihr Sinn und ihre vermeintlich unanfechtbare Legitimation) sehr in Frage gestellt. Das sind jetzt nur wenige angerissene Punkte. Ich hatte auch anlässlich eines wunderschönen Erlebnisses mit der massiv "verfälschten" deutschen Fassung von "Snuff" (aka "American Cannibale") im STB bereits mal versucht, die Thematik aus dieser Perspektive etwas anzureißen. Aber es steht da wohl tatsächlich noch ein tiefgreifenderer Grundsatztext aus, wie mir scheint.

L: naja, ein bisschen differenziere ich da auch: einen japanischen oder chinesischen film würde ich nie im leben synchronisiert sehen, selbst dann nicht, wenn mir dann ein meisterwerk für immer vorenthalten bliebe, bei den von anfang an ohne originalton gedrehten italienischen sachen finde ich es weniger schlimm - aber nur ein bisschen. ich möchte niemand die freude an synchros nehmen, ich kann mir auch noch andere gründe vorstellen, sie verteidigen zu wollen, zb biografische prägung, die in einer vorliebe für einzelne synchronsprecher oder eine art von synchronisierung resultiert. das ist alles völlig legitim, als kulturindustrielle praxis (im gegensatz zu kunstpraxis: natürlich gibt es großartige möglichkeiten, nichtoriginalen ton im film einzusetzen) bleibt synchronisation dennoch ein verbrechen.
mit auteurismus hat das meiner meinung nach nichts zu tun, sprache ist ja nicht nur sprache des auteurs, sondern einer ganzen kultur und auch wieder jedes einzelnen menschen, ob das nun der auf der leinwand ist oder ein anderer im tonstudio. wenn jemand auf die idee käme, auf der bildebene dasselbe zu machen (zb die gesichter in japanischen oder afrikanischen filmen umfärben, das dürfte digital ja kein problem mehr sein) wäre das geschrei groß - zurecht.das einzige, was in die richtung geht, ist nachträgliches einfärben von s/w-filmen, selbst das finde ich persönlich nicht so schlimm wie synchro. das mit den terrence hill filmen macht es für mich nur schlimmer: wenn filme von anfang an mit blick auf ihre verwurstung in deutschen synchronstudios gedreht werden, macht diese nicht mehr nur den deutschen kinomarkt, sondern das kino selbst kaputt.

A: Ich bin da in einer sehr ambivalenten Position, weil ich fast alle deiner Punkte völlig teile (gerade asiatische und erst recht neuere Filme ertrage ich in Synchro i.d.R. überhaupt nicht und meide sie konsequent, mit ein paar 60er/70er-Jahre-Ausnahmen; aber etwa auch Tsui Harks SÖLDNER KENNEN KEINE GNADE ist mir von einer üblen Quassel-Synchro völlig kaputt gemacht worden), und Synchros eben wirklich nur unter sehr speziellen Gesichtspunkten und eigentlich auch nur sehr speziellen Bereichen (v.a. 60er/70er Exploitation) verteidigen würde. Mitunter eben genau an den Punkten, in denen Film mehr oder weniger offensichtlich gar nicht als künstlerischer Ausdruck konzipiert ist (als solchen betrachten/rekonstruieren kann man ihn natürlich bis zu einem gewissen Punkt oder auch darüber hinaus trotzdem, klar). Wobei das sicherlich heikle Hill-Beispiel auch die Frage zulässt, ob es gerade bei so einer von vorn herein konzeptionellen Vorgehensweise nicht ein ähnlich legitimer Produktionsschritt ist, jemandem extern die Synchro anzuvertrauen, wie jemandem extern den Schnitt anzuvertrauen? Mir wird das mit "Verwurstung" etc. alles zu voreilig in vermeintlich eindeutige Zusammenhänge abgeschoben.
Warum Synchros bei Filmen ohne Originalton "nur ein bisschen weniger schlimm" sind bzw. worin der erhebliche Vorteil liegen soll bei einer "einheimischen" ebenfalls-Synchro, die trotz gleicher Sprache eben durchaus verfälschender sein kann, weil z.B. weniger am Dialogbuch orientiert, asychroner, andere Sprecher als Darsteller, andere Dialekte und so weiter - das erschließt sich mir nicht recht. Und gerade im Exploitationkino scheint mir Synchronisation eben im Optimalfall geradezu eine Komplementär-Funktion (warum nicht: erst schlachtet ein Film etwas aus, dann schlachtet ihn nochmal eine Synchro aus, formt daraus womöglich nochmal etwas neues, aufregenderes) einzunehmen, die etwas bergen und zur Geltung bringen kann, was durchaus im Film, in den Bildern angelegt ist, aber in einem wie auch immer gearteten "Original" noch nicht recht durchkommt. Der Gewinn durch Neu- und Komplementär-Kreationen kann in solchen Fällen den offenkundigen Verlust deutlich übersteigen, wie ich aus vielfacher Erfahrung zumindest in diesen sehr speziellen Bereichen für mich feststelle. Auch wenn das nicht der originären Funktion und Intention der Institution Synchro entspricht. Will sagen: d'accord, dass Synchronisation strukturell eine kulturindustrielle Praxis und Zurichtung von Kunstwerken ist.
Damit ist aber m.E. längst nicht alles über den Einzelfall gesagt, wo sie abgelöst davon ihrerseits gar als Kunstpraxis (or whatever) fungieren kann, wenn man den zugrunde liegende Film als 'found footage' und die Bearbeitung als experimentelle, DJ-artige Neugestaltung sieht. Das scheint den meisten offenbar nur denkbar, wenn es ein Experimentalfilmer mit erklärtem Kunstwillen macht. Vielleicht erlaube ich mir da eine zu romantische, naive Vorstellung (und natürlich massiv anti-intentionalistisch), die sich aber mit so mancher Seh- und Hörerfahrung deckt. Mir ist das also auch mit den leichten Differenzierungen noch klar zu absolut und zu pauschal.

C: Und trotzdem lässt der Materialfetischismus dich antik-steife Synchronfassungen alter Hollywood-Filme ertragen, Andi. Das ist eine *wirkliche* Zurichtung.

A: Häufig weniger als bei aktuellen Filmen, imho. Aber das ist dann wohl Präferenzenfrage. Das sind auch durchaus keine Fälle, wo ich Synchros an sich verteidigen wollte. Gewiss nicht, sie fungieren da rein als Notlösungen. Wobei du da eben schon einen Punkt aufwirfst (dass Synchro, die nun einmal eben da ist, rückwirkend auch so manchen Film erst zugänglich machen kann), der kürzlich bei Jochen anlässlich der Eurowestern im Zeughauskino aufkam. Ich glaube du hattest da nicht mehr geantwortet, Lukas, da würde mich aber schon interessieren, wie du die Situation siehst, wenn eben gerade in musealen und/oder geförderten Kontexten die sicherlich unumstrittene Leitlinie O-Bild-und-O-Ton (= OV/OmU-Filmkopie i.d.R.) nicht umsetzbar ist, weil der Film entweder einzig als synchronisierte Filmkopie oder nur auf anderem Medium verfügbar ist. Was tun? Strikt ganz bleiben lassen (schon in geförderten Kontexten wird man da auf manches verzichten müssen, in nicht geförderten Kontexten hingegen würde es Repertoire-technisch mit so einem Dogma in vielen Bereichen äußerst düster aussehen)? Sychronisierte Filmkopie? Oder wie dort im Fall von Leones 2. "Dollar"-Film auf OV-Blu-Ray ausweichen? Im Falle guter Kopie und nicht völlig inakzeptabler Synchro (beim "Dollar"-Film finde ich sie durchaus passabel) sehe ich eigentlich nur die Filmkopie als Option. Dort hat man zumindest O-Bild und damit ein Kino-arteigenes Medium, das sich nicht zuhause reproduzieren lässt. Schaue ich mir dann auch als Zuschauer ggf. gerne mal an. Blu-Ray hat zwar O-Sprache, aber weder O-Bild noch wirklich O-Ton, und ist obendrein komplett zuhause reproduzierbar. Wüsste ich als Zuschauer nicht, warum ich dafür ins Kino gehen sollte, gerade in musealem Kontext. Bei solchen konkreten Problemstellungen würde mich deine Position ja tatsächlich mal genauer interessieren.
Und was ich im vorigen Beitrag sagen wollte, ist, dass es neben dem Fall einer klarer Beschädigung durch Synchronisation (der Großteil) oder eines zwar beschädigenden, aber über Umwege doch wiederum manches hinüber rettenden Falls (früher häufiger, heute rar) es m.E. auch diesen dritten Fall gibt, zugespitzt: manchmal übersteigt die Kunst (or whatever) einer Synchronisation die Kunst eines Films. Eben gerade im Exploitation-Bereich. Ein öder Film wird plötzlich unterhaltsam oder unterhaltsamer. Eine inspirierte Synchro rettet einen uninspirierten Film. Ein unspektakulärer Film wird plötzlich mit strahlendem Irrwitz aufgeladen. Solche Fälle sind nicht die Regel, aber es gibt sie wiederum zu häufig, um sie zu ignorieren. Man muss sie nun auch nicht alle unbedingt mögen, klar. Film ist dann vielleicht auch nicht mehr geschlossenes System, sondern als Ergebnis ähnlich (ich polemisiere ein bisschen) Videokunst oder Performance ein Grenzgänger-Produkt. Man erfreut sich dann eben an einer Neubearbeitung statt eines "Originals" (bei Patchwork-Filmen etc. wird sowieso alles noch viel durchlässiger), warum nicht? Synchro als das, wozu sie installiert wurde, ist durchweg unerfreulich, d'accord. Mein Punkt ist nur, dass damit nicht auch jeder Einzelfall automatisch gleich unerfreulich ist, sofern man sich da jenseits der berechtigten Systemkritik auch für die einzelne Binnenperspektive öffnet.

L: ich denke, dass wir teilweise etwas aneinander vorbeireden, andreas, aber das wirst du vermutlich selbst gemerkt haben: wenn jemand sich (zb) exploitationfilme auf diese spezielle art wiederaneignen möchte, soll er das machen. ich selber habe bei den schrägen filmen oft genug deutsch synchronisierten schlock gesehen, aber darunter war noch nicht einen einzigen film, den ich nicht lieber im original gesehen hätte und ich kann mir nach wie vor nicht vorstellen, wie eine synchronspur auch nur theoretisch interessanter sein könnte als ein xbeliebiger film. vielleicht fehlt mir einfach der zugang zu dieser speziellen rezeptionsweise, ich gönne ihn aber jedem, der ihn findet. wo wir uns sicher unterschieden: für mich ist die sprachfassung fast immer wichtiger als mein eigener materialfetischismus. ich würde mir tatsächlich niemals einen hollywoodfilm (es sei denn ich muss, in pressevorführungen) oder einen japanischen film, den ich zu hause in was für einer schäbigen datei auch immer omu sehen könnte, im kino synchronisiert antun. nie wieder 35mm könnte ich mir viel eher vorstellen als ab jetzt nur noch synchro (wäre natürlich beides eine katastrophe...). das gilt, um auf deine frage zu sprechen zu kommen, auch für leone: niemals, da gehört die italienische sprache dazu, sonst könnte man gleich auch eastwood rausschneiden. was die zeughausreihe zu den eurowestern angeht, verstehe ich das sowieso nicht: es existieren durchaus eine ganze reihe ostblockwestern in omu-kopien, einige davon habe ich letztes jahr in rotterdam gesehen, ich kann mir auch kaum vorstellen, dass da wahnsinnig teure rechte drauf liegen. warum die da jetzt dieses defazeug abspielen ist mir ein rätsel. und zu den nachsynchronisationen: das betrifft ja nicht nur europudding und obskure exploitationfilme. das hongkongkino wurde noch bis weit in die neunziger fast komplett nachsynchronisiert, in italien wurden nicht nur abseitige genreproduktionen, sondern auch klassische autorenfilme en masse nachsynchronisiert. sind fellini- oder tsui-hark-filme in deutscher synchro dann also auch ok? für mich ist originalton ("die echte stimme des echten menschen") in der frage zweitrangig, es geht um die differenz der sprachen selbst, die man unbedingt respektieren muss.

A: Stimmt (re: vorbeireden), nachdem ich ursprünglich gar keine große Diskussion im Sinn hatte, bin ich gleich auf die Spezialfälle eingestiegen, die du wiederum als Rezeptionsweise, die eben nicht die deine ist, zugestanden hast. Ich schätze, da gibt es auch durchaus Überschneidungen zum weiter oben angesprochene "Trash"-Phänomen (wie gesagt aber entschieden abgegrenzt von einer rein herablassenden Betrachtung, die sich heute leider meist das Wort "Trash" einverleibt hat), die meines Wissen auch nicht dein Fall ist. Muss ja auch nicht, da kann letztlich eben keiner aus seiner Haut. Als ich jedoch kürzlich THE HARD WAY in deiner Sichtungsliste sah, der bei dir in OV scheinbar ziemlich mäßig weg kam, den Christoph und ich wiederum in Synchro aber sehr genossen haben, schien mir das unsere Tonspur-Wahl zu bestätigen, eben nach der Devise, den Zugang zu wählen, der den Film (dann eben nicht mehr als sowieso nie wirklich komplett existierende "originale Einheit" begriffen) am besten zur Entfaltung bringt. Was natürlich nicht heißt, dass er dir synchronisiert auch besser gefallen hätte. Das ist dann halt wirklich auch stark eine Frage des individuellen Zugangs.

Abseits solcher Spezialfälle wäre es mir zwar vermutlich auch lieber, wenn es Synchronisation nie gegeben hätte, da es sie aber nun eben gibt, wäge ich im Einzelfall schon oft zwischen verschiedenen Kompromissen ab. Bei jüngeren Filmen der letzten Jahrzehnte würde ich sofort mitgehen und verzichte da in der Tat lieber auf 35mm/O-Bild als auf O-Sprache und handhabe das ohnehin fast ausnahmslos so. Bei den 50er bis 80er Jahren halte ich die Trefferquote von akzeptablen, manchmal sogar sehr gelungenen Synchronisationen für deutlich höher. Und dann beginnt schon die Abwägung. Auch wenn ich Film tatsächlich (jenseits des Stummfilms) nicht als reine Bildkunst pauschalisieren wollte, nehme ich für das originale Bild in manchen Fällen gerne Abstriche bei Teilen des Tons (eben der Sprache) in Kauf. Insbesondere gilt das z.B. bei Filmen mit ohnehin sehr wenig Sprache oder nicht ohne weiteres reproduzierbaren Bildcharakteristiken (Technicolor, Agfacolor, 3D, 70mm usw.). Dass ich damit wohl in der Minderheit bin (und echte Synchro-Verfechter wiederum auch nochmal ganz anders argumentieren würden), zeigt ja im Grunde schon, dass der Begriff "OV" mit allergrößter Selbstverständlichkeit immer nur auf den Ton, im Grunde eben sogar nur die Sprache, bezogen wird. Da mag ich nun das Gegenextrem sein. Aber es gibt eben schon die Fälle, wo ein Film oder jedenfalls meine Rezeption durch nicht-originales/verfälschendes Bild stärker als durch nicht-originalen/verfälschenden Ton/Sprache beschädigt wird, und mir dann der Respekt vor dem Bild dem Respekt vor der Sprache wichtiger ist. Gerade eben auch in musealem Kontext, auch wenn es natürlich eine heikle und unerfreuliche Abwägung bleibt.

Der Leone ist aber wirklich ein interessanter Fall: ich bin mir gar nicht sicher, ob und was da überhaupt in irgendeiner Form als "Originalsprache" anzusehen wäre - das Zeughaus gibt, und zeigt ihn ja offenkundig genau deswegen nur digital, "engl. OF" an, auch auf den Heimmedien scheint er nur so verfügbar. Ein zwar vielleicht hinter der Kamera italienisch dominiertes, aber letztlich internationales Team dreht in italienisch-spanisch-deutscher Koproduktion mit englischsprachigem US-Hauptdarsteller und italienisch-, deutsch-, spranischsprachigen weiteren Darstellern in Spanien einen Film. Wo siehst du da den allein italienischen Eastwood begründet? In der Regie-Persona? Mir scheint da zu sehr eine nationale bzw. sprachräumliche Eindeutigkeit und Einordnung gesucht zu werden, die in einer derartigen Konstellation einfach nicht da ist. In solchen Fällen mag dann am Set jeder in seiner Sprache oder stumm agiert zu haben, und jedes Produktionsland stellt halt dann seine Sprachfassung her, oft eben (beim Leone weiß ich's nicht) ohne spezielle "künstlerische Überwachung" in einem der Länder. Gerade, wenn's dann richtig in die Fließbandproduktion geht, umso mehr.

Ganz ausgeklammert blieben bislang die Einschränkungen am Werk, die eben auch Untertitel vornehmen (und die ich trotz meiner eigenen eindeutigen Präferenz hinterfragenswert finde). Der nicht unerhebliche Eingriff ins Bild selbst, aber auch die damit einher gehende Manipulation des Zuschauerblicks. Und dann ist es natürlich auch einfach ein mitunter massiver Unterschied, ob man etwas hört und auch hörend versteht, oder zwar hört, aber sich erst durch paralleles Lesen erschließt. Nachdem ich in einer Kombination der bekannten Godard- und De-Palma-Zitate vermutlich dazu neige, dass Film "Wahrheit durch Lüge" ist, fände ich die Hypothese, dass durch den Umweg Synchronisation eben wieder das Verstehen/Erleben/Wirken durch Hören statt Hören/Lesen ermöglicht wird und man dadurch womöglich wieder näher an der ursprünglichen Wirkung dran ist, wie sie letztlich nur der Muttersprachler in der OV hat, schon ganz spannend. Leider ist für mich der Störeffekt einer Synchro dann meist doch zu hoch, um das wirklich so vertreten und verfolgen zu können. In diesem Punkt wäre jetzt wohl tatsächlich ein wirklicher Synchro-Verfechter, am besten mit wahrnehmungspsychologischem Hintergrund, gefragt...

L: wie das zeughaus dazu kommt, die englische sprachfassung als eine ov auszugeben, weiß ich nicht. die entstand zwei jahre nach dem original, aufgrund der großen erfolge der ersten beiden filme in italien. ich kenne diese spezielle englischesynchronfassung nicht, aber ich habe ein paar andere italienische genrefilme auf englisch gesehen: das ist absolut unterirdisch, die amerikanischen synchronstudios sind (mangels erfahrung, vermutlich) schon den deutschen, erst recht den amerikanischen, hoffnungslos unterlegen. warum das zeughaus ausgerechnet diese version zeigt, weiß ich nicht. die deutschen synchrofassungen sind allerdings, was sie dann gleich doppelt disqualifiziert, allesamt geschnitten. es hilft nichts: Per qualche dollaro in più ist ein italienischer film und solange der nicht omu läuft, schaue ich ihn mir nicht im kino an.

A: Prinzipiell gebe ich dir völlig recht, was die meist außerordentliche Lausigkeit amerikanischer Synchronfassung angeht. In dem Fall scheint es schon nochmal etwas anderes zu sein. Die Filme sind mir schon häufiger als "englisches Original" in Programm von Kinematheken begegnet, auf DVD und Blu-Ray gibt es überall nur englische (sowie spanische und deutsche) Fassungen, eine italienische nur in Italien und dort ohne Untertitel. Da wird es schwer, wirklich diese OmU, so sie denn eine ist, zu sehen. Bei den ersten beiden Dollar-Filmen lasse ich es mal so stehen, spätestens beim dritten und vor allem bei Leones viertem amerikanisch Co-produziertem Western (LIED VOM TOD/C'ERA UNA VOLTA) scheint sich die Auffassung einer englischen OV durchgesetzt zu haben. Lässt du auch dort jeweils einzig italienisch gelten? Insgesamt mag es bei Leone ohnehin noch einfacher sein, weil man im Zweifelsfall Auteurismus walten lassen kann. Spätestens aber z.B. bei den Filmen, die Jess Franco unter teils kruden Umständen in England, Frankreich oder der Schweiz runtergekurbelt hat und die dann irgendwo vertont wurden, dürftest du mit einer eindeutigen nationalen Zuordnung nicht mehr weit kommen.

L: dass man zumindest einige der leone-western durchaus omu findet, wenn man sich die richtigen "märkte" anschaut, brauche ich dir wohl nicht zu sagen... dass die marktmechanismen und das rechtechaos dafür sorgen, dass vier der besten italowestern ansonsten international nur in unwürdigen versionen zugägnglich sind, verdeutlicht ja nur noch einmal, was für ein verbrechen synchronisation darstellt. mir geht es nicht um nationale zuschreibungen, sprachen sind nicht eigentum von nationen, sondern lebendige semantische systeme, die kultur, identität (jeweils samt ihrer überschreitung) und denken prägen.
und auch die zensurfrage: zu der tatsache, dass so ziemlich alle englisch- bzw deutschsprachigen filmkopien der dollartrilogie (sowohl, glaube ich, auch der beiden anderen italowestern leones) zum teil empfindlich gekürzt sind, müsste man sich ja auch verhalten, in der hinsicht ist die "originalfrage" noch eindeutiger. aber nunja, leone ist da nur ein aufhänger, bei dem ich mich nicht zu lange aufhalten möchte, ich bin kein besonderer fan oder kenner.

C: Das ist hier ja alles sehr (erfreulich) ausgeufert und da ich Andreas' Ausführungen weitgehend unterschreiben würde, nur noch einige lapidare Ergänzungen:
a) Englische Synchronfassungen italienischer Filme variieren sehr stark in ihrer Qualität (gelegentlich trifft man auch auf exzellente), was unter anderem daran liegt, dass viele dieser Filme nicht etwa in Amerika, sondern an Ort und Stelle in Rom (!) englisch synchronisiert wurden, mit den Muttersprachlern als Sprechern, derer man gerade habhaft werden konnte. Bekanntester Synchronregisseur englischer Sprachfassungen aus Italien ist heute der "legendäre" Nick Alexander. Tatsächlich scheinen mir die Synchronfassungen, die in den Staaten erstellt wurden, häufig den italienischen qualitativ überlegen (wenig überraschend), darüber hinaus existieren aber auch Synchronisationen, die sich aufgrund der Akzente und einer grundsätzlich anderen Modulierung stark nach britischer Arbeit anhören. Es ist undurchdringlich. Hierzu sei auch noch angemerkt, dass beispielsweise in italienisch-deutschen Koproduktionen dieser Zeit die deutschen Darsteller sich selbstverständlich (fast immer) nur in der deutschen Fassung selbst synchronisiert haben, was zu zwei jeweils zu 50 % "originalen" Sprachfassungen führt, wenn man so will. Ein Extrembeispiel ist in dieser Hinsicht Antonio Margheritis (Voila!) SCHREIE IN DER NACHT, bei dem m. E. beide Fassungen als gleichwertige Originalfassungen gelten müssen.
b) Ich teile, wie gesagt, Andreas' Ausführungen weitgehend, doch angesichts eben selbiger möchte nicht unerwähnt lassen, dass er in der Verfechtung selbiger bisweilen doch auch eher dogmatisch vorgeht: Exploitation- und Genrefilme der 70iger und 80iger verlieren für ihn nicht selten an Reiz, wenn sie nicht in einer deutschen Fassung vorliegen, vieles mit Sleaze-Bezug gewinnt durch eine Eindeutschung offenbar an Reiz (ich empfahl ihm unter diesem Gesichtspunkt schon mehrmals die schmierigen Romane von Richard Laymon, die ich auf Englisch las - er fragte mich prompt, ob sie denn auch auf Deutsch übersetzt worden wären) und im Rahmen meiner kürzlich erwähnten Italowestern-Reihe hätte es sich angeboten, in dieses von Andreas ebenfalls sehr geschätzten Genre auch einmal gemeinsam einzutauchen, doch meiner Erinnerung nach scheiterte dieses Vorhaben zwei Mal aufgrund unterschiedlicher Sprachfassungs-Präferenzen und einmal aufgrund unterschiedlich ausgeprägtem Materialpurismus (Stichwort: O-Bild) - ich ziehe es inzwischen vor, diese Filme auf italienisch mit Untertiteln zu sehen, wenn möglich, Andreas auf Deutsch. Nun ist es ja nicht so, dass die italienischen Synchronisationen der Filme nicht auch sehr "kernig" wären, aber die deutschen Fassungen setzen dieser Markigkeit meist noch die Krone auf (was ich inzwischen i. d. R. als äußerst penetrant und teutonisch empfinde).
c) Last but not least halte auch die Überlegung hinter "Der nicht unerhebliche Eingriff ins Bild selbst, aber auch die damit einher gehende Manipulation des Zuschauerblicks. Und dann ist es natürlich auch einfach ein mitunter massiver Unterschied, ob man etwas hört und auch hörend versteht, oder zwar hört, aber sich erst durch paralleles Lesen erschließt." für essentiell und gleichbedeutend mit allen geäußerten Argumenten gegen Synchronisation. Als jemand, der aus eigener Entscheidung seit Jahren einen Großteil aller gesichteten Filme im OmU sieht, habe ich mich, so schnell ich sie inzwischen auch lese (da ich selbst schon einige Filme untertitelt habe und es genau wissen wollte, unterzog ich mich einmal einer bewussten Beobachtung: Wie schnell lese ich Untertitel unterschiedlichen Umfangs?) immer noch nicht an die Verkrüppelung des Seherlebnisses gewöhnt, die Untertitel ab einer bestimmten "Dialogdichte" auslösen - und werde mich daran vermutlich auch nie gewöhnen. Die Sekundenbruchteile (oder auch, im Falle von umfangreichen Untertiteln, ein bis drei Sekunden), in denen meine Augen nach unten flackern, sind ein unwiederbringlicher Verlust, der m. E. sehr schwer wiegen kann. Es hat in der Vergangenheit drei, vier Extremfälle bei Sichtungen auf DVD gegeben, in denen ich aus purer Überforderung (das Lesen der Untertitel und eine für mich unerlässliche, intensive Erschließung der Bilder zu vereinbaren) auf die deutsche Synchronfassung gewechselt habe, so sehr es mich auch schmerzte. Je mehr sich ein Film über die Bildebene "mitteilt" (schreckliches Wort, mir fällt gerade nichts Besseres ein), desto penetranter und unliebsamer wird dieses kurze Flackern nach unten. Obwohl ich die Beeinträchtigung einer (mäßigen!) Synchronisation subjektiv als schwerwiegender empfinde, bin ich grundsätzlich der Ansicht, dass Untertitel keinesfalls eine glückliche, sondern lediglich eine notwendige Alternative sind, die m. E. etwas tedenziell (unfreiwillig) Cinephobes an sich hat. Dennoch ist Synchronisation ein so zweischneidiges Schwert, dass ich sie (die Untertitel), notgedrungen, vorziehe. Was nun die instinktiv empfundene, möglicherweise größere Nähe und Unmittelbarkeit von Gesprochenem und zugleich Verstandenem angeht - ich kann das ausgezeichnet nachvollziehen, empfinde das häufig auch selbst so. Trotzdem: OmU ist meine Präferenz, es gibt aber Filme, bei denen ich einzig oder vor allem aus diesem Grund (Nähe, Unmittelbarkeit) glücklich bin, sie synchronisiert gesehen zu haben.
Mir ist noch ein skandalöses Pro-Synchro-Argument eingefallen, das gewiß nicht deine Fürsprache finden wird, Lukas: In Deutschland erhalten häufig Filme, denen in synchronisationsfreien Untertitel-Ländern nur kümmerliche Mini-Releases vergönnt sind, in einem Rahmen, den nur die Synchronisation ermöglicht. Natürlich neigt sich diese Feststellung besonders mit Blick auf die Gegenwart eher ins Wirtschaftliche denn ins Cineastische, aber es ist nicht von der Hand zu weisen, dass in Deutschland Filme (ob das nun Filme sind, die unsereins im Kino sehen möchte, sei mal dahingestellt) flächendeckend anlaufen, die etwa im englischsprachigen Raum (über den Rest der Welt bin ich leider diesbezüglich nicht ausreichend informiert) nur mit einer Handvoll Kopien starten und dann durch die Off-Kinos lediglich der Großstädte tingeln (wo sie meist nichts verloren haben, diese Filme, die in Deutschland dank Synchronisation flächendeckend anlaufen. Ausnahmen bestätigen allerdings diese Regel zu oft, um es zu ignorieren, m. E.)
Die Kehrseite der Medaille ist freilich wiederum die Untertitelphobie der Deutschen, die sich im Wesentlichen von der vielzitierten amerikanischen wohl kaum unterscheidet - und ambitionierten Kleinstarts idealistischer Verleiher, die sich allerdings keine Synchronisation leisten können oder wollen, einen großen Felsbrocken in den Weg legt.

Con la rabbia agli occhi / Death Rage, Antonio Margheriti, 1976

Das Kino 3 im Babylon Mitte ist eigentlich fürchterlich: viel zu eng, schreckliche Sitze, kleine Leinwand. Wenn man aber in der ersten Reihe sitzt, kaum zwei Meter von letzterer entfernt und wenn da eine etwas mitgenommene, ins Rötliche lehnende Filmkopie eines italienischen Actionfilms aus den Siebzigern durch den Projektor läuft, wenn dann also die Gesichter und Autos in liebevoll-routinierter Montage an einem vorbeigleiten, manchmal punktiert durch Zooms und hektische schwenks, dann vergisst man das alles schnell.
Der Film selbst ist vom großen Antonio Margheriti inszeniert, jenem Italo-Genreregisseur, der sein englisches Pseudonym für den internationalen Markt (Anthony M. Dawson) am ernstesten genommen hat und in fast jedem Film verwendete. Man kann da schon von einer ziemlich vollständigen Identifizierung mit dem amerikanischen B-Film ausgehen, die irgendwie bereits in der Ökonomie des no-nonsense-Namen "Dawson" steckt. Manches an Con la rabbia agli occhi ist fast zu routiniert, aber zwischendurch gibt es viel Wunderbares. Gleich, wenn der Film das erste Mal (für einen kurzen Ausflug allerdings nur) in die USA herüberwechselt (wo die Autos doppelt so breit sind wie in Italien und die Hochhäuser fünfmal so hoch), gibt es eine berauschende Szene auf einem Siebzigerjahrerockkonzert vor Hochhauskulisse, ein fast schon außerweltliches Happening, in das ein Schuss eindringt, der durch einen roten Vorhang hindurch abgegeben wird.
Yul Brynner (in seiner tatsächlich letzten echten Rolle, laut imdb) wird dann in Amerika angeheuert, um in Italien eine Rechnung zu begleichen. Einmal ist Brynner mit einer Blondine im Hotelzimmer, nachdem sie minutenlang nackt herumgelaufen ist, sieht er ein, dass er sich auch ausziehen muss, der Fairness halber. Sein Oberkörper ist nicht mehr der allerkompakteste, als er sich einmal mit dem Ellenbogen aufstützt, zucken seine Brustmuskeln seltsam. Selten sieht man so etwas in einem Film: unwillkürliche Zeichen des körperlichen Verfalls.
Was auf jeden Fall noch bleibt, bleiben wird, sind die Verfolgungsjagden. Der Alfa Romeo Giulia, ein besseres Auto hat es vermutlich sowieso nie gegeben. Wie sich die Federungen durchbiegen und die Karosserie in Schräglage gerät, wenn die Wägen kurven nehmen: auch so etwas sieht man heute, bei den weniger eckigen aber trotzdem viel plumperen Sportautos der Gegenwart (die nicht mehr auf dieselbe Art und Weise mit dem Körper des Fahrers zu kommunizieren scheinen, die nur noch Behälter sind) nicht mehr. Während einer Verfolgungsjagd kommt es zu einem großartigen Duell zweier Auftragskiller, das sich in einem Straßencafe zuspitzt und das Brynner nur überlebt, weil vor dem Fenster des Cafes einige Musikanten vorbeimarschieren. Die Blicke durchs Fenster vom und ins Auto, vom und ins Cafe, dazwischen das Leben auf der Straße: auch solche einfachen, dynamischen Situationen, die sich direkt aus einem Ort ergeben, gibt es immer seltener im Actionkino.
Vernünftige DVD-Fassungen des Films scheint es nicht zu geben. Ich konnte zwar eine ungekürzte Version auftreiben, die ist aber dafür im Vollbild-Format.

Hardbodies, Mark Griffith, 1984 (American Eighties 14)

Man muss das alles schon selbst gesehen haben, um es zu glauben. Hardbodies ist der Citizen Kane der 80ies-Sex-Comedy und mithin eines Genres, in dem ich bislang noch nicht einmal ein Mr. Arkadin vermutet hatte. "It sounds kinda sleazy" meint Scotty, als drei dirty old men ihm vorschlagen, ihn bei sich wohnen zu lassen, wenn er ihnen im Gegenzug beibringt, wie man Frauen abschleppt. Beziehungsweise, wie man "hardbodies" per "dialog" von den Vorzügen des "BBD" (bigger and better deal, jaja) überzeugt. Ein Film mit einer eigenen Sprache, situiet in einer eigenen Welt, in der es ganz eigentlich nie um sleaze or no sleaze geht, sondern höchstens um right kind of sleaze or wrong kind of sleaze.
Scotty ist right kind of sleaze: ein blond gelockter Jüngling, nichts als Sex im Kopf, dabe aber irgendwie außerweltlich und jedenfalls frei von jeder Berechnung, vielleicht eine Art entfernter Verwandter der Ninetto-Davoli-Figuren bei Pasolini (man könnte vielleicht sogar die gesamte Trilogie als eine Art 80ies-Sex-Comedy-Entsprechung der "Trilogie des Lebens betrachten). Neben ihm, auch auf der richtigen Seite des sleaze, ein rotgelockter Nerd, der gern wäre wie Scotty, dem aber seine Physis im Weg steht. Doch die hardbodies machen sich nicht über ihn lustig, wie sie es in jeder anderen teen comedy der Achtzuiger machen würden, sie weisen ihn spielerisch und fast liebevoll zurück und irgendwann gar nicht mehr, sie wissen, dass er einer von den guten ist, weil er nicht voraus plant und weil er jederzeit alles von sich preisgibt, nichts zurückhält. Hardbodies ist ein moralischer Film.
Wrong kind of sleaze: das sind die drei dirty old men, wobei zwei von ihnen irgendwann auf die richtige Seite überwechseln, indem sie nämlich einfach alles mit sich machen lassen. Einer aber, Hunter heißt er, bleibt bis ans Ende berechnend, er schnappt sich die hardbodies per Verstellung, per Masterplan. Am Ende plant er mit einem Produzenten ein Projekt namens "Hunting with Hunter": die Kamera soll ihn dabei begleiten, wie er hardbodies anspricht und abschleppt. Vorgeblich soll daraus ein Pilot für eine Kabel-Fernsehserie werden, aber eigentlich kann "Hunting with Hunter" natürlich nichts anderes sein als gonzo porn. Tatsächlichbeginnt ja gerade um diese Zeit in der Pornoindustrie das Videozeitalter, Porno und Kino treten wieder und vermutlich endgültig auseinander. Aus dieser Perspektive ist Hunter Repräsentant der bösen Videopornografie und Scotty, der am Ende natürlich gewinnt, Repräsentant eines besseren, freieren, egalitären Umgangs mit dem erotischen Bild. Hardbodies ist ein utopischer Film.
Aber im Zentrum steht nicht so sehr diese Opposition, sondern der reine, die Differenzen übergreifende libidinöse Exzess. Da wachsen dem Rothaarigen auch schon einmal Brüste. Im Flur des Hauses, in dem Scotty and the scoundrels hausen, ist aus unerfindlichen Gründen ein Gong angebracht. nach vollzogenem Akt stolpern die Jungs Mal um Mal dagegen und künden vom erfolgreichen Selbstverlust. Noch großartiger ist das Bett von Scottys Gespielin: Es hat einen Auspuff, es schlägt Wellen, über ihm explodiert eine Discokugel, das unbelebte Objekt selbst gerät, kurzum, außer Rand und Band ob dem, was auf ihm vor sich geht. Auch, weil man den Akt selbst natürlich nie sieht, scheint sich da alles mit allem zu verschalten: Männer mit Betten, mit Frauen mit Gongs. Und mit Hair metal und mit body building. Denn der großartigste Typ im ganzen Film (und einer, bei dem man endgültig nicht mehr weiß, ob er sleaze im richtigen oder im falschen Sinne ist) ist ein Fitnesstrainer, der nicht nur jedes Mal, wenn sich ihm die Kamera auch nur nähert, derart exaltiert wild geifert, dass man es fast mit der Angst bekommen muss, sondern der auch auf die glorreiche Idee kommt, eine gräßliche female-rock-band mit seinen durchtrainierten hardbodies zu einer eighties-Körperkult-Monstrositätenshow zu kombinieren. "This is the body of the eighties" sagt er und zeigt auf einen Frauenarsch samt durchtrainiertem, eingeöltem Oberschenkel. Und auch, wenn Regisseur Mark Griffith ansonsten eher eine boob person zu sein scheint, darf man diesen Ausspruch ruhig auf den gesamten Film beziehen.
(Nicht verschweigen möchte ich, dass es neben all dem noch einen, allerdings völlig nebensächlichen, kaum ausformulierten generischen Plot gibt, einen mit einer weitaus konventionelleren, verlogenen Moral, einen, der einem sogar einreden möchte, dass Scotty über weite Strecken des Films monogam lebt. Aber andererseits: warum nicht? Wenn erst das ganze Leben zum erotischen Wachtraum geworden ist, braucht man keine Eroberungen mehr zu zählen.)

Winnetou - 1. Teil, Harald Reinl, 1963

Der einzige Film, den ich über die Ferien und wer weiß, vielleicht sogar über das gesamte letzte Jahr im regulären Fernsehprogramm gesehen habe, war der erste Winnetou-Film. Ich konnte kaum glauben, wie großartig der Film ist. Kaum zu glauben:
-Wie die Mexikanerin in der Bar in wenigen Szenen aufgebaut und dann in einer einzigen Einstellung eiskalt abserviert wird.
-Wie die Kamera immer wieder zu schweben beginnt.
-Wie großartig der Bösewicht ist: Mario Adorf als Santer (Bad Santa am ersten Weihnachtsfeiertag), man sieht seinen gegeelten Haaren an, was das Wort "gerissen" bedeutet. Es gibt keinen Exzess an dieser Figur, sie ist reines Kalkül.
-Wie Santer stirbt: Er klammert sich mit den Fingerspitzen an die Felsen, unter ihm die Speere in der Erde. Die eine, ab sofort unvergessliche Einstellungen, die von schräg unten die ganze Situation erfasst: Die spitzen Pfeile am Boden des Bildes, oben der todgeweihte, hilflos zappelnde Santer. Wenige Western sind so brutal wie Winnetou - 1. Teil. Es gibt keinen Exzess an dieser Brutalität, sie ist reines Kalkül.
-Wie transparent dieses "rein eskapistische Unterhaltungskino" eigentlich ist; denn natürlich sieht man sofort, dass hinter den blonden (hinter dem "Ingenieur" Old Shatterhand, der sein Heimatland liebt und doch eine Indianerin liebt) und indianisch geschminkten Helden kroatische Extras stehen.
---
Schade, dass selbst bei Leuten, die sich mit dem europäischen Genrekino viel besser auskennen als ich (bei den Eskalierenden Träumern zum Beispiel), die deutschen Western keinen guten Stand zu haben scheinen, obwohl zumindest dieser hier neun von zehn mir bekannten Italowestern haushoch überlegen ist (Rainer Knepperges: "Man muss die deutschen Western wiedersehen, um zu sehen, wie sehr sie den italienischen um Jahre voraus waren"). Da wird dann immer auf den Klamauk geschimpft, als stünden Sam Hawkins und der britische Fotograf einem anderen, besseren Film im Weg. Ich glaube das nicht, die haben auch ihre Funktion, sie helfen dabei, diesen eigenartig deutschen wilden Westen noch ein wenig eigenartiger und deutscher zu machen. Und dass das Deutsche in den Filmen in der gleichen Bewegung seinerseits immer eigenartiger wird, ist vielleicht das allerschönste an diesem Film (den mit irgendwelcher, natürlich ganz und gar unerträglichen aber gewissermaßen an der Oberfläche der Dialoge abperlenden Karl-May-Ideologie abzugleichen ich nicht die geringste Lust habe).
---
Damit wurde der Film beworben: Santer lässt den Briten tanzen.

we won't dance

Es gibt eigentlich nur zwei Gruppen von Filmen aus den frühen Achtzigern, die mich mehr oder weniger komplett abstoßen: Tanzfilme und Vigilantefilme. Mir scheint, als gäbe es strukturelle Ähnlichkeiten zwischen diesen beiden Filmgruppen. In beiden werden Menschen aufgrund äußerlicher, (vermeintlich) leicht einsehbarer Attribute selektiert und dann ebenso äußerlich bearbeitet: im einen Fall abgerichtet, im anderen eliminiert. Die Tanzfilme sind insofern die "vollständigere Form", als sich in ihnen letztlich alle Protagonisten auf einer Ebene befinden: Es gibt zwar gelegentlich Jurys, die über die Tänzer befinden, aber die behalten selten recht, letzten Endes entscheidet die Kamera darüber, wer gut aussieht und wer nicht. Die Vigilantefilme benötigen dagegen noch die Figur des Rächers, der immer auch - schon physiognomisch - Teil des Problems ist, das er bekämpft. In diesem Sinne scheint in den Vigilantefilmen der Western nach und dessen Hauptwiderspruch zwischen der gesetzlichen Norm und dem outlaw, der sie erst ermöglicht. Allerdings ist dieser Widerspruch in den Vigilantefilmen kein dialektischer mehr, sie sprechen von einer Gesellschaft im Stillstand, in der das Hässliche am Rächer nur noch dem niedrigen sozialen Status von Müllmännern entspricht.
Es gibt dann aber in der Hollywoodproduktion dieser Jahre auch Gruppen von Filmen, die für mich so etwas sind wie Gegengifte, weil sie an ähnlicher Stelle ansetzen und zu ganz anderen Ergebnissen kommen. Den Tanzfilmen entsprechen im Positiven die balladenförmigen country-Filme, in denen Musik der Zerrissenheit von Biografien abgerungen wird. Den Vigilantefilmen die Neo-Noirs, deren Protagonisten ihre eigene Verstrickung mit dem Verbrechen zu prekären Subjekten anstatt zu Übermenschen macht.

man muss Listen machen

Top 10 Deutschlandstarts

1. Copie conforme (Abbas Kiarostami)
2. Karigurashi no Arietti / Arrietty (Hiromasa Yonebayashi)
3. The Tree of Life (Terrence Malick)
4. Sonnensystem (Thomas Heise)
5. Le quattro volte (Michelangelo Frammartino)
6. The Mechanic (Simon West)
7. To Die Like a Man (Joao Pedro Rodriguez)
8. Putty Hill (Matthew Porterfield)
9. How Do You Know (James L. Brooks)
10. Le Havre (Aki Kaurismäki)

10 runner ups alphabetical

Bridesmaids (Paul Feig)
Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog)
Film Socialisme (Jean-Luc Godard)
Just Go With It (Dennis Dugan)
Le premier venu (Jacques Doillon)
Rango (Gore Verbinski)
Rise of the Planet of the Apes (Rupert Wyatt)
Das rote Zimmer (Rudolf Thome)
Source Code (Duncan Jones)
Tournee (Matthieu Amalric)

5 nice b-movies alphabetical

The Darkest Hour (Chris Gorak)
In Time (Andrew Niccol)
Killer Elite (Gary McKendry)
Priest (Scott Cherles Stewart)
The Three Musketeers (Paul W.S. Anderson)

films of 2011

1. The Tree of Life (Terrence Malick)
2. Les chants de Mandrin (Rabah Ameur-Zaimeche)
3. Sonnensystem (Thomas Heise)
4. Buenas noches, espana (Raya Martin)
5. The Mechanic (Simon West)
6. The Last Buffalo Hunt (Lee Anne Schmitt)
7. A torinio lo / The Turin Horse (Bela Tarr)
8. Imagens de uma cidade perdida (Jon Jost)
9. Komm mir nicht nach (Dominik Graf)
10. Leonardos Tränen (Heinz Emigholz)
11. Poo kor karn rai / The Terrorists (Thunska Pansittivorakul)
12. Ding Dong 1 - 6 Sexfilmreflexionen (Dietmar Brehm)
13. Videokaaran (Jagannathan Krishnan)
14. Le Havre (Aki Kaurismäki)
15. Jack and Jill (Dennis Dugan)
16. The Color Wheel (Alex Ross Perry)

Bonuslisten:

Top 10 Hollywood 1980 - 1983

1980

1. Urban Cowboy (James Bridges)
2. The Big Red One (Sam Fuller)
3. Hardly Working (Jerry Lewis)
4. Dressed to Kill (Brian De Palma)
5. Bronco Billy (Clint Eastwood)
6. Gloria (John Cassavetes)
7. Raging Bull (Martin Scorsese)
8. The Long Riders (Walter Hill)
9. Caddyshack (Harold Ramis)
10. Tom Horn (William Wiard)

1981

1. Blow Out (Brian de Palma)
2. Knightriders (George A. Romero)
3. Southern Comfort (Walter Hill)
4. Body Heat (Lawrence Kasdan)
5. Prince of the City (Sidney Lumet)
6. ...All the Marbles (Robert Aldrich)
7. Rich and Famous (George Cukor)
8. Thief (Michael Mann)
9. King of the Road (Noel Nosseck)
10. Sharky's Machine (Burt Reynolds)
(11. Modern Romance (Albert Brooks))

1982

1. Honkytonk Man (Clint Eastwood)
2. The Verdict (Sidney Lumet)
3. The Thing (John Carpenter)
4. Fast Times at Richmond High (Amy Heckerling)
5. Swamp Thing (Wes Craven)
6. Vice Squad (Gary Sherman)
7. Fast-Walking (James B. Harris)
8. Jinxed! (Don Siegel)
9. The King of Comedy (Martin Scorsese)
10. Kiss Me Goodybe (Robert Mulligan)

1983

1. Videodrome (David Cronenberg)
2. Tender Mercies (Bruce Beresford)
3. The Outsiders (Francis Ford Coppola)
4. Baby It's You (John Sayles)
5. The Hunger (Tony Scott)
6. The Osterman Weekend (Sam Peckinpah)
7. Daniel (Sidney Lumet)
8. Terms of Endearment (James L. Brooks)
9. The Dead Zone (David Cronenberg)
10. Smorgasbord (Jerry Lewis)

(1984

1. Mike's Murder (James Bridges))

Serien

Louie
Lucky Louie
John From Cincinatti
Parks and Recreations
The Big Bang Theory
The Dick van Dyke Show
Friends
Becker
Community
It's Always Sunny in Philadelphia
Modern Family

Bücher

Cockfighter (Charles Willeford)
Jack Reacher Series 1 - 5 (Lee Child)
Soziale Systeme (Niklas Luhmann)
Zur Kritik des politischen Films (Peter Nau)
The Moonstone (Wilkie Collins)
1Q84 (Haruki Murakami)
The Passing (Cormac McCarthy)
Mason & Dixon (Thomas Pynchon)
Native Sun (Richard Wright)

Breathless, Jim McBride, 1983 (American Eighties 13)

Jim McBride reinszeniert A bout de souffle in Los Angeles. Ästhetische Referenz sind nicht mehr die B-Filme der 50er (wobei Orion, der distributor des Films, durchaus ein wenig vom Republic-Erbe für sich beanspruchen darf, ein Monat vorher wurde Lone Wolf McQuade verliehen), sondern Comics, flächig-poppig-farbige Lichtsetzung und vor-sich-hin-Trällern statt Straßensound und Überschuss an dreckiger Welt, an die Wahrheit hinter den 24 Bilder pro Sekunde hat McBride schließlich schon zu Zeiten von David Holzman's Diary nicht so recht geglaubt; Frontalinszenierung heißt hier nicht Ausstellen für die Kamera ohne die Möglichkeit, sich vor ihr zu verstecken, sondern scheiß auf die Details, ich will die klaren, dicken Linien. Richard Gere gleitet als Silver Surfer durch einen Plot, mit dessen semantischen Feinheiten er sich selbst am allerwenigsten abgeben möchte. Die Posen, in die er sich wirft, sind von Gefühlen genauso wenig zu unterscheiden, wie (Film- / Comic-)Kulissen vom urbanem Raum. Gere fährt und läuft an gemalten Bildern vorbei (oft genau so gegenständlich gehalten, dass man ihn gerade noch so, wenn auch nur mit sehr viel Mühen, in einen Illusionsraum hineinprojizieren könnte), die sich dann als Hausfassaden entpuppen. Andauernd. Kaum ist er aus dem einen Bild herausgefahren / -gelaufen, schneidet McBride um aufs nächste. Ob hinter den Fassaden jemand lebt, ist eine ganz andere Frage. Fast könnte man den Film als eine Vorstudie zu Thom Andersens Get Out of the Car betrachten. Auch in der Art, wie Gere euphorisch tänzelnd dem eigenen Untergang entgegen eilt. Freilich will McBride, anders als Andersen, immer alles auf einmal: die Immersion in den Irrwitz der Oberflächen zum einen, deren Entzauberung und Erdung wenn schon nicht in sozialer Realität, so doch in blood'n guts (bzw hauptsächlich in Sex) zum anderen und zum dritten dann doch wieder die altbekannten touristischen Blicke vom Mulholland Drive auf das Lichtermeer.

Hokusai in Los Angeles: