Wednesday, April 22, 2015

Several Friends, Charles Burnett, 1969

Was für ein wahnsinnig schöner Film, was für ein wahnsinnig schönes Debüt auch: ein Film, der sich ins Kino vortastet auf eine Weise, dass man das Tastende noch nachspüren kann, und dem doch schon alles gelingt. Vielleicht, weil es im Film um kleine Aufbrüche und mehr oder weniger Unternehmungen geht, die allesamt scheitern und trotzdem einen Wert haben - nicht "in sich selbst", sondern in dem, was statt dessen sichtbar wird: die Schönheit gesprochener Sprache in der Szene im Auto (auf der Suche nach Alkohol), später das Zusammengehörigkeitsgefühl der beiden Männer, die sich lieber an einer Waschmaschine zu schaffen machen, als den etwas souveräneren Kumpel zu den "white broads" zu begleiten.

Auch der "Seitenblick" auf die Interaktion der beiden Frauen ist schön. Einmal darin, wie er durch das plötzlich ganz anders sich anfühlende Schauspiel (ganze Sätze aufsagen) als Seitenblick markiert ist; dann auch darin, wie er ohne viel Aufhebens eine wechselseitige Neugier inszeniert, die es bei den Männerngesprächen, und auch bei den Begegnungen zwichen Männern und Frauen nicht gibt.

("Filmschulmäßig" wirkt nur die Sache mit den Schuhen. Und auch das ausschließlich im Guten.)

Schönstes Bild: Einer der Männer aus der Untersicht gefilmt, wie er vor der geöffneten Kühlerhaube seines Autos steht, unter dem er gerade noch schwitzend gelegen hatte, das jetzt aber, für einen Moment, nicht mehr ein Objekt seiner Arbeitskraft ist, sondern ein Rahmen für das Spektakel seines Körpers.

Monday, April 06, 2015

in passing: some recent films from china

Caught in the Web, Chen Kaige, 2012

What announces itself as an expose of modern day internet culture and its moral pitfalls quickly develops into a nervous screwball comedy about the correlations between money and love. In his overuse of coincidences, but also in some of his visual strategies (fragmentation everythere), Kaige seems to move in a similar direction as Johnnie To's Don't Go Breaking My Heart-films, but the comparison doesn't fare him well. The film works much better in its last part, when it suddenly and rather unexpectedly turns into a classic women's picture, epitomised by the beautiful close up (via the rear view mirror of her car) of one of the female protagonists while she's driving away angrily and teared-up, leaving the only occasionally interesting mess that is Caught in the Web behind.

Silent Witness, Fei Xing, 2013

While Caught in the Web's a mess, it at least is an auteurist one. And I can't help to prefer an auteurist mess to a somewhat more competently made, but completely impersonal botpoiler like Silent Witness. A courtroom drama that mixes a Rashomon style narrative structure with broad melodrama and even weirder shots at the good and evil qualities (or rather: the storytelling possibilities) of modern day consumer electronics, Silent Witness is unable of any tonal shifts, thereby completely obliterating its own concept: if everyone involved is equally high strung and every retelling of the murder case has the same feeling of phony urgency, I don't really care who the real killer is. Sun Honglei delivers some nice bad guy mugging, though.

Special ID, Clarence Fok, 2013

Oldschool Hongkong termite weirdo auteur Clarence Fok clearly still knows how to keep action scenes interesting (oldschool action choreographer John Salvitti had probably also something to do with this). Donnie Yen is terrific crawling on the floor in the first fight, thereby slowing down the action almost to a standstill and still exuding deadly violence with every fiber of his body, the car scenes in the end are also vastly superior to everything in Furious 7. But almost all scenes in between fall flat, even the fluffy stuff on top of a skyscraper, when Donnie chills with a clean cut mainland police woman, surrounded by plushy neon lights. It's a shame: Yen might just be the single best action film star on the planet right now, if only he'd work with better directors once in a while. Here he has chosen an interesting one, but one who's ill fitted with a straight faced star vehicle like this.

Breakup Buddies, Ning Hao, 2014

One of the biggest successes of recent years is a rather whiny macho soul searching road movie comedy, Breakup Buddies is admitteldly rather competemtly made by the director of Mongolian Ping Pong, who clearly manages to regain some of his more tender arthaus touches - for example: people are aware of their own shadows - in a mainstream project complete with sexually active girls clad in Avatar costumes; but who never for a minute lets his romcom routines stear away from the path of least resistance, be it slowly domesticating the philandering bullshit buddy or taking cheap shots at selfish stoners. On the other hand: a film, in which a character compares his philosophical outlook on life with an ipad must be on to something.

Friday, April 03, 2015

S T R A U B, Stefan Hayn, 2014

(Eine wenigstens etwas längere Version dieses taz-Textes)

Straub - ein einzelner, prägnanter Eigenname. Schon lautlich eher störrisch-borstig, konsonantenlastig; und dann die Filme, die der Träger des Namens, der schon zu Lebzeiten legendäre Jean-Marie Straub gedreht hat, in seiner nun schon über 50 Jahre andauernden Karriere: kompromisslos brechtianische Brocken, absichtsvoll unbehauen, gleichzeitig freilich ungemein zärtlich gegenüber allem, was die Kamera vorfindet. In Straubs (wenigen) öffentlichen Äußerungen überwiegt die Konfrontation, die polemische Attacke gegen den Rest der (Kino-)welt: Figurenpsychologie, untermalende Musik, beflissenes filmisches Erzählen - alles eine einzige Soße, mit der sein Kino, das Straub-Kino, nichts zu tun haben will, und die am Ende vielleicht auch noch Schuld daran ist, dass es nach wie vor nicht klappen will mit Kommunismus. Wie um diese radikale Selbstinszenierung auf die Spitze zu treiben, nennt der in Berlin lebende Filmemacher Stefan Hayn den Film, den er dem Franzosen widmet, nicht einfach „Straub“, sondern, in isolierten Großbuchstaben: S T R A U B. Dabei hat Hayn Straub gerade kein Monument gebaut. Ganz im Gegenteil nähert sich sein Film dem einzigartigen Werk vorsichtig, vermittels einer doppelten Übertragung: Zunächst hat Hayn über mehrere Jahre hinweg eine Serie von Ölbildern gemalt, die er selbst als malerischen Reflex auf das Werk des französischen Regisseurs beschreibt. Und dann hat er diesen seinen eigenen Blick auf Straub wieder zurück übersetzt mithilfe des mechanischen (und in diesem Fall, weil er klassisches 35mm-Material verwendet: photochemischen) Blicks der Filmkamera: Weite Teile von "S T R A U B" bestehen aus Filmaufnahmen der Bilder, wobei Hayn sie mal in leinwandfüllenden Totalen präsentiert, mal in einzelne Ausschnitte zerlegt. Einige Bilder sind nur ein-, zweimal zu sehen, auf andere kommt er immer wieder, in jeweils leicht verschobenen Kontexten zurück. Die Bilder sind wie der gesamte Film: faszinierend, aber zunächst weitgehend opak. Wo Hayn gegenständlich arbeitet, schließt er höchstens über Umwege an einzelne Filmszenen oder an Motive des Straub'schen Werks an. Andere Bilder wirken zunächst wie formlos vollgekritzelt – bis ihnen der insistierende Blick Ansätze von Gegenständen, und vor allem von Gesichtern entlockt; allen Bildern gemeinsam scheint eine Tendenz, die menschliche Form gerade nicht ihrer Umgebung abzuheben, abzugrenzen, sondern sie ganz im Gegenteil in das Ganze des Bildraums kollabieren zu lassen. Man kann das in Verbindung bringen mit Straubs filmischer Ästhetik, die den Bäumen im Vorder-, oder auch den Bergwipflen im Hintergrund stets dieselbe Aufmerksamkeit schenkt wie den Menschen, die er filmt. Zur Seite gestellt werden den Bildern in angenehm verspielter Manier andere Reflexe: Im Bild Ikurze Spielszenenin denen zwei Kinder auftauchen, sowie der Regisseur selbst, der ein Kreuz über einen Acker trägt; auf der Tonspur Kompositionen von Hindemith und Debussy, kurze Auszügen aus Robert Antelmes “Menschengeschlecht” und vor allem ein Arbeitsbericht, den Daniele Huillet, die 2006 verstorbene langjährige Lebens- und Arbeitsgefährtin Straubs anlässlich der Dreharbeiten zu Moses und Aaron (1975) verfasst hatte. Und in dem der unbedingte (und stets unbedingt politisch gemeinte) Materialismus des Straub/Huillet'schen Kinos sich ausdrückt, wenn zum Beispiel in einer ausführlichen Passage die Schwierigkeiten beschrieben werden, die auftreten, wenn ein Filmteam sich in einem nordafrikanischen Dorf aufhält, aber keine eigenen Toiletten mitgebracht hat und also gezwungen ist, sich er Privatsphäre der Dorfbewohner aufzudrängen. Huillets Text wird von mehreren Sprecherinnen vorgetragen. Wie Straub geht es auch Hayn darum, den individualisierten Sprechakt nicht hinter dem vorgetragenen verschwinden zu lassen, sondern als eine weitere materielle Spur, die auf das sprechende Individuum verweist. Besonders diese Ebene des Films macht deutlich, dass es “S T R A U B” bei aller Distanznahme nicht nur um eine Hommage an einen großen Außenseiter des Weltkinos, sondern auch um den Versuch einer Aktualisierung der Methode Straub/Huillet geht.

Brotherhood of Blades, Yu Lang, 2014

Rather unexpectedly, this not all that elaborately produced mainland Martial Arts adventure feels like a throwback to the Chang Cheh films from his "Five Deadly Venoms" days. Not only because of its crude and brutal approach to action scenes (they do feel like live action comic strips - but only because of their clever use of blood fountains gushing concicely across the screen), but also and even more so because of its insistence on taking its own pulpy plot mechanics seriously. As this alone clearly doesn't make a film worthwhile these days (with mainstream cinema being literally littered in pulp and seriousness), it should be put another way: the film doesn't take its own plot seriously despite its being pulpy (Nolan et al), and it also doesn't takes its own plot seriously because of its pulpiness (Avengers et al), but it takes its own plot seriously as pulp.

The director really seems to enjoy this stuff: pitching his three main characters - assassins that form some kind of SWAT team for some invisible emperor - at first against the rest of the world and later against each other; slowly revealing their past, their secrets, their love life; therby turning them slowly into larger than life versions of themselves.

Another link to Chang Cheh: "Brotherhood of Blades" isn't embarassed of the studio set it is obviously filmed in. Yu Lang puts the strange kind of rugged artificiality, that only a studio set can offer (everything is fake and makeshift, but still tangible), to good use. Even the obvious limitations of the set play along well with the equally obvious limitations in the mindsets of all characters.

Unfortunately, the last half hour feels rather overblown. In the end, "Brotherhood of Blades" isn't a really great film, but one that strongly suggests, that contemporary chinese cinema leaves much to discover besides (or rather: between) the blockbusters and its recent festival successes.

Tuesday, March 31, 2015

Hochbaums Studio

Ekkehard Knörer liest in der aktuellen cargo Hochbaums Kino von den avantgardistischen Anfängen her und also als eine Verfallgeschichte; die späten Filme sind dann höchstens deshalb interessant, weil der Verfall erstaunlich langsam fortschreitet. Mir gefallen, glaube ich, tatsächlich seine Studiofilme besser - nicht alle natürlich (an Leichte Kavallerie und Der Favorit der Kaiserin gibt es nicht allzu viel zu verteidigen), aber doch zumindest Vorstadtvariete, Man spricht über Jacqueline, wahrscheinlich auch Schatten der Vergangenheit, vielleicht sogar Hannerl und ihre Liebhaber. Vier Filme, die das Komische mit dem Melodramatischen in Beziehung setzen. Aber nicht einfach additiv: Komödie und auch noch Melodram. Statt dessen sind die Filme (ok, Schatten ist wahrscheinlich ein komplizierterer Fall) als straighte Komödien angelegt, und kippen ebenso bruchlos wie vollständig ins Melodramatische, ohne dabei freilich die Oberflächenreize des Komischen, oder auch die jeweils unterschiedlichen Diktionen komischer Genres, der musical comedy (Vorstadtvariete), der sophisticated Salonkomödie (Jacqueline), der Groteske (Schatten) sowie des Schwanks (Hannerl; allerdings: ein Schwank, der mit der Welt der Großindustrie vermittelt wird) jemals einzubüßen. Das Melodrama scheint geradezu daraus sich zu speisen, dass die Komödien gegen den Widerstand der eigentlich kaum komödientauglichen Hauptfiguren und einen fürs Komische nur bedingt empfändlichen Regiestil als Komödien durchexerziert werden, bis zum bitteren Ende, bzw eben: bis zu den bittersten happy ends der Filmgeschichte. (Das allerbitterste: Jacqueline; das komischste: Hannerl; das durchgeknalltest allerdings dann doch: Leichte Kavallerie).

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Eine Einstellung aus Hannerl, dem konventionellsten der vier Filme, auch dem einzige, an dem sich das Melodram stets nur punktuell festhaken kann, den es nie komplett durchformen, in den Griff bekommen kann. Die Einstellung zeigt, wie das Kino Menschen zueinander (nicht) in Beziehung setzt. Erst Albrecht Schonehals am Klavier (einer dieser inner- wie äußerlich vereisten Verzichtermänner, in die sich zu verlieben die Hochbaumfrauen regelmäßig das Unglück haben): Eine harmonische Einstellung, der Mann, seine Handlung, sein Selbstbezug, das Mobiliar, das Framing, die Lampe, alles im Lot. Sobald die Kamera sich in Bewegung setzt, ist es damit vorbei. Sie nähert sich ihm in einer anschleichenden Drehung, rückt ihm auf die Pelle, klebt ihm im Nacken, lässt sich dann rasch, fast fahrig ablenken, nach einem kurzen tracking shot fokussiert sie den Gang, den Hannerl entlang läuft, langsam, aufrecht, Schritt für Schritt, von Studiolicht immer neu illuminiert. Sie kommt direkt aus der Zentralperspektive, bleibt eingeschrieben in übereinander gelegte Bögen, bis sie sich schließlich ihrerseits ablenken lässt (und mit ihr dann wieder die Kamera). Überall ist Studio in dieser Einstellung, exakt definierte Räume (das denkt man zumindest zunächst), umrahmt von Trennwänden und Vorhängen, gelegentlich Durchsichten und Fenster, die doch nur andere Abteilungen des Studioraums offenbaren und außerdem ornamental verziert sind. Es bleibt gleich, ob die Kamera an den Figuren klebt (wie am Anfang und am Ende der Einstellung), oder autonom wird (wie dazwischen), die Kamera mag noch so agil werden, Hannerl noch so neugierig: Alles bleibt Teil desselben Zwangssystems,



























Die letzten beiden Bilder verwirren mich (vielleicht liegt es nur an der schlechten Fassung, in der der Film digital leider nur vorliegt). Der Klavierspieler sollte eigentlich jenseits des linken Bildrands sitzen, und tatsächlich blickt Hannerl in diese Richtung. Aber sitzt nicht rechts im Nebenzimmer auch jemand, eventuell sogar vor einem Klavier?

Der nächste Schnitt, um 180° versetzt, außerdem ein Achsensprung. Die gläserne Trennwand erweist sich als blickdurchlässiger als erwartet. Aus was für einem Off blickt der Film auf das Liebespaar?


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Hochbaum ranking


Meisterschaft:

Vorstadtvariete, Man spricht über Jacqueline

Alles im Griff:

Schatten der Vergangenheit, Morgen beginnt das Leben, Razzia in St. Pauli, Hannerl und ihre Liebhaber

Komplizierte Fälle:

Ein Mädchen geht an Land, Drei Unteroffiziere, Die ewige Maske

Stellenlektüre:

Zwei Welten, Leichte Kavallerie, Der Favorit der Kaiserin, Brüder

Saturday, March 21, 2015

Ítél a Balaton, Pál Fejös, 1932

Der erste Film, den ich von Fejös gesehen habe. Gleich auf Anhieb Begeisterung. Schon wie die ersten Einstellungen, Aufnahmen der platten, aber immer schon ornamental, fast dramaturgisch durch Vordergrundobjekte gerahmten gleißend illuminierten Weite des Balaton den Blick schulen... (Dazu in der deutschen Fassung ein mystizistisch schwadronierender Voice Over, vorgetragen in einer Stimme, die den Unsinn, die sie vorträgt, in ihrem Tonfall mimetisch zu verdoppeln sucht - Werner Hochbaums Synchronbearbeitung ist nicht gerade eine Meisterleistung, das beste, was man über sie sagen kann, ist, dass sie sich nicht in den Vordergrund drängt und deshalb dem Film nicht viel anhaben kann.)

Eine Weile springt Ítél a Balaton dann hin und her zwischen dokumentarisch anmutenden Passagen (ethnografische Miniaturen vom Fischfang, liebliche Naturpanoramen, dazu viel Gesang) und einem Melodram, bei dem eine Frau zwischen drei Schnurrbärten zerrieben zu werden droht: Der buschig bebärtigte Vater will, dass sie einen braven, etwas lethargischen Allerweltsschnurrbart ehelicht, sie hat es auf einen schmalen, hochenergetischen, immer etwas schief und ungehörig über ewig bebenden, entsetzlich blassen Lippen klebenden Extremistenschnurrbart abgesehen. Und der auf sie. Toll ist dann, wie auch die dokumentarischen Bilder von den freidrehenden Schnurrbärten heimgesucht werden. Der schmale, nervöse Bart vor allem zerstört jeden billigen Eindruck autarker Ursprünglichkeit, wenn er wild entschlossen durchs Dorf stapft. "Du kannst Deine Frau nicht halten, deshalb fängst Du auch keine Fische mehr," meinen die anderen Männer des Dorfes derweil zu seinem Kontrahenten. Die Gemeinschaft zersetzt sich selbst, die Produktion stockt.

Am Ende, nach einer ziemlich wahnwitzigen Szene, in der sich die Dorffrauen wie die einzelnen Beeren eines Traubenbündels (eine elegantere Formulierung konnte ich trotz Wikipedia auf die Schnelle nicht auftreiben) um ein Kruzifix versammeln, an dem ein seltsam unplastischer Jesus eher klebt als hängt, stellen sich auch die Elemente ganz in den Dienst der selbst- und gesellschafts- und traditionszerstörerisch energisierten Schnurrbärte: Es geht während eines Sturms hinaus auf den See, auf den Balaton (gleichzeitig freilich: hinein ins Studio), in dem man ja eigentlich kaum ertrinken kann, wie M. nach dem Kino meinte. Der eine Schnurrbart freilich gibt sich alle Mühe, und zum Schluss hat er Erfolg.

Tuesday, March 17, 2015

Verführungen, Michael Verhoeven, 1979

Natürlich ist es eine Schande, wie schlecht sich die Öffentlich-Rechtlichen Sender um ihre eigenen Archive kümmern. Aber dass ich Michael Verhoevens Verführungen nur in einer fürchterlich encodierten, digitalverschlierten, grundschäbigen Fünftgenerationsabtastung sehen kann, macht den Film fast noch schöner - Materialtristesse addiert sich zu Stadttristesse, Jugendtristesse und der noch schlimmeren Erinnerung-an-die-Jugendtristesse.

Ein Mann im fortgeschrittenen Alter mit einem zerknautschten, aber so gar nicht lebensklugen Gesicht (ein Gesicht, in dem sich eigentlich gar nichts abgelagert hat, das, anstatt zu reifen, einfach nur ausgeleiert ist), nimmt Kontakt zu zwei Jugendlichen auf, einem Jungen und einem Mädchen. Die ihrerseits eigentlich nur, was sie selbst zu Beginn eher so halb wissen, einen Ort zum Ficken suchen. Das Interesse des Älteren an den beiden bleibt im gerade noch so Ungefähren, er beugt sich schon einmal zu nah an sie hin, um ihn scharwenzelt er auch eher unangenehm herum, er ist durchaus ein Creeper, versteckt das auch erst gar nicht, aber er ist keine Gefahr für niemand, dafür ist auch die Differenz zwischen den Gesichtern zu groß, es geht ihm nur darum, wenigstens noch einmal auf der coolen Seite des Lebens zu stehen.

Drei ganz normale Leben in einer ziemlich kaputten Mainstreamwelt (man hört und redet über Status Quo), in dem man von den einen keinen Job, und von den anderen fast eins aufs Maul bekommt, weil man angeblich arbeitsscheu ist. Das eher Ungeschlachtene der Regie (die sich nur einmal zu echter Eleganz aufschwingt, während eines tracking shots durch ein erschreckend ruinöses Berlin; meine Güte, allein wie die S-Bahn-Stationsschilder damals ausgesehen haben) passt dazu. Die Dialoge haben etwas Brachiales in ihrem Bemühen, ungekünstelt realistisch zu sein. "Lass Annette doch rein, wenn se pullern muss." "Wo geht ihr denn so rocken?" "Aber Du liebst mich ja nicht - Doch, bis zum Wahnsinn" Auch die Musik - es läuft schon mal Kris Kristofferson (schöne Szene), aber ansonsten geht es runter bis zu "It's Now Or Never" und "Ti Amo". Konstantin Weckers Originalscore reiht sowieso einen ziemlich monotonen Synthie-Heuler an den nächsten.

Am Ende haben die beiden Generationen sich gegenseitig ausgebeutet und gehen wieder auseinander. Die jüngere ist besser weggekommen, aber soviel besser nun auch wieder nicht. Es ist alles so schäbig, ob man jetzt in schlechten Discos tanzt, oder nur den Leuten beim Tanzen zuschaut. Aber nein, natürlich ist das Zuschauen noch viel schäbiger. Erst recht auf der Eislaufbahn: Die anderen können immer besser Schlittschuhfahren als man selbst.

Friday, March 13, 2015

Vorstadtvariete, Werner Hochbaum, 1935

In einer Szene gegen Ende kommen drei Figuren in einem Gasthaus zusammen, die vorher vor allem damit beschäftigt waren, jeweils einzeln um die beiden Protagonisten herumzuscharwenzeln ("scharwenzeln": gleichzeitig ein Zustand und eine Handlung, als Amalgamat von beidem irgendwo zwischen ausgestellter Gemütlichkeit und verkappter Aggression zu verorten). Da wären der Vater der männlichen Hauptfigur (die ihrerseits eine verpreusst-verzichtlerischer Bauzeichner ist), von Hans Moser als fleischig-hanswurstene, schnurrbartbabblige Gemütlichkeit angelegt; dann der Bruder der Verlobten des Bauzeichners, ein feistes, gelecktes, geschäftstüchtiges Männchen, dessen spazierstockharte Volkstümlichkeit offensichtlich nur Fassade ist; sowie ein insgesamt im Film weniger zentraler dritter Mann, der im Heimatdorf des Bauzeichners lebt und die guten ländlichen Sitten mit ebenfalls latent aggressiver Gemütlichkeit durchexerziert.

Ansonsten scharwenzeln die drei, wie gesagt, vor allem um das zentrale Liebespaar herum, tragen ihre eigenen Interessen und Vorurteile an die auch ohne eine solche Einmischung alles andere als unproblematische Beziehung der beiden jüngeren, dem Scharwenzeln weniger mächtigen Hauptfiguren heran. Sie stellen sich dann meist zwischen die beiden, stellen ein paar Fragen, hören kaum auf die Antworten, kommen sofort ins beflissen Dozierende, in ein vor sich hin Labern, dem es nicht auf Inhalt, sondern auf kommunikative Dominanz ankommt. Jetzt aber sind sie allein im Gasthaus, allein in der Einstellung. Und nachdem sie sich gegenseitig abgeküsst haben, fangen sie an zu saufen.

Ich glaube, diese Saufszene ist in einer einzigen Einstellung aufgelöst, die einfach nur zeigt, wie die drei nebeneinander sitzen, trinken, interagieren (zum Beispiel: sich gegenseitig den Hut vom Kopf nehmen, wieder aufsetzen und so weiter); allzu lange dauert diese eine Einstellung auch gar nicht. Aber trotzdem ist das eine der großartigsten, eigenartigsten Kino-Saufszenen, die ich kenne. Ähnlich wie bei Hong Sang-soo hat der Rausch nichts Enthemmendes oder Befreiendes; aber etwas Transformierendes hat er (anders als bei Hong) schon: Hochbaum inszeniert den Suff als etwas, das Individualität zersetzt, die drei Männer scheinen fast miteinander zu verschmelzen, sie scheinen sich in einen einzigen, dreiköpfigen Organismus zu verwandeln, der vielleicht bald, steht zu befürchten, seine jetzige, zähflüssig-passive Existenzform hinter sich lassen wird, der sich bald erheben und hinaus in die Welt schreiten wird, um dort mit dann verdreifachter Macht, Körpereinsatz, Schmierigkeit nicht nur um den Verzichtler und seine bemitleidenswerte Braut, sondern um uns alle herumzuscharwenzeln.

Wednesday, March 11, 2015

Precode Dieterle 2

Man Wanted, 1932

Das US-amerikanische Kino der 1930er dürfte das einzige sein, das mir im Zweifelsfall alle anderen ersetzen könnte; das vielleicht wie von selbst alle anderen verdrängen würde, wenn ich mich noch etwas intensiver auf es einlassen würde. Allein die ersten Einstellungen von Man Wanted: Eine autonome Kamerabewegung beginnt auf einem Zeitschriftencover, bewegt sich dann durch den Vorraum der Chefredaktion derselben Zeitschrift, diverse Leute sitzen, stehen, arbeiten, warten, jeder hat eine Agenda... völlig unklar, was der Film aus diesem lebendigen Ganzen herausgreifen wird. Er lässt sich auch noch ein wenig Zeit, fokussiert erst einmal die Tür der, wie sich bald zeigt, Chefredakteurin: Editor Private - In Conference. (Der Film fokussiert nicht nur hier eher flüchtig. Dieterle-Filme können das gut, das flüchtig Fokussieren; etwas herausgreifen wie ein Buch, das man, wenn man auf Besuch ist, interessiert aus einem Regal zieht, deshalb aber noch kein commitment, keine 300seitige Zeitinvestition eingeht.)

So richtig gut ist der Film nicht einmal (darauf kommt es nicht an; das Dreißigerjahrekino hat nicht unbedingt höhere Qualität, nur manchmal die besseren Filme, mehr Meisterwerke findet man in ihm höchstens deshalb, weil es insgesamt mehr Filme hervorgebracht hat als die Kinos anderer Jahrzehnte - wichtiger ist, dass das Dreißigerjahrekino einen entspannteren Umgang mit diesen ganzen Qualitätsfragen pflegt, dass es einen Zugriff, einen Blick erlaubt, vielleicht privilegisiert, der nicht immer schon implizit kanonbildend ist). Genauer: Er müsste eigentlich besser sein, angesichts seiner Hauptfigur vor allem, der von Kay Francis hinreißend verkörperten Chefredakteurin Lois Ames. In mancher Hinsicht dürfte Man Wanted ein blueprint für den ein Jahr später entstanden Female gewesen sein (an dem Dieterle ebenfalls mitgearbeitet hat), der aber trotz einer deutlich weniger inspirierten Protagonistin noch etwas mehr Spaß macht, einfach weil er schon im Dekor durchgeknallter ist, alles etwas weiter treibt.

Man Wanted ist ein wenig wie das Büro von Francis: Schick und geschmackvoll (kreisrunde Holzvertäfelungen, Zimmerpflanzen, eine ganz besonders tolle weibliche Goldstatue), aber von einer nicht ganz nachvollziehbaren Dezenz eingehegt. Warum steht die Karrierefrau (die es auf so wunderbar unkomplizierte, und anders als in Female gar nicht unbedingt campaffine Art versteht, ihr sinnliches Verlangen zu kompartmentalisieren, also den husband in der einen Szene auf den Schoß zu nehmen und zu streicheln, ihn dann in der nächsten wegzuschicken, ihn dann später mit einem dezent auf dem Kopfkissen platzierten Beweisstück in die Schranken zu weisen) nicht zu ihrem materiellen Erfolg? Und warum bleibt es bei einem einzigen ernst zu nehmenden audiovisuellen Ausbruch aus den Interieurs, während einer Achterbahnfahrt?

Andererseits gibt es schon ein paar tolle Treppenszenen.









Zum ersten Mal wird der Hang Dieterles zur comicartig überzeichneten, nicht ganz in den Restfilm integrierten Vignette reflexiv: Frauenbeine springen von der Leinwand aufs Zeichenbrett über.



The Devil's in Love, 1933

Neben dem chronisch verclutterten MGM ist Warner das einzige Studio, dessen 30er-Housestyle ich recht durchgehend identifizieren kann. The Devil's in Love, eine in vieler Hinsicht ambivalente koloniale Fantasie, die im arabischen Raum spielt, hat Dieterle für Fox gedreht, und zumindest die beiden längeren Szenen, die das dazwischen noch einigermaßen warnerbrothersaffin vor sich hin schnurrende Melodram rahmen, würden sich in den Filmen, die er vorher für die Konkurrenz gedreht hat, fremd anfühlen, weil sie auf ein mythisches, bis in die Bildtextur hinein archaisches Register zielen.

Beide Szenen spielen auf einem Militärstützpunkt der französischen Kolonialmacht. In der ersten geht es um ein (erfolgreiches) Attentat auf den Kommandeur. Verdächtigt wird ein Arzt, dem dann (nachdem er schon in ein äußerst karges, lediglich aus grob kontrastierenden Licht- und Schattenwürfen zu bestehen scheinendes Gefängnis geworfen wurde) fliehen kann. Hinein in einen anderen, wie gesagt deutlich runder, geläufiger schnurrenden Film, dessen Begriff von Exotik, Abenteuer und Fremdheit sich ähnlich wiein Scarlet Dawn besonders deutlich an ornamental verzierten Fenstern kristallisiert.

Die stand-out-Szene kommt allerdings erst kurz vor Schluss, wenn der Film wieder zum kolonialen Stützpunkt zurückkehrt und der echte Mörder enttarnt wird: In einer genuin furcheinflößenden Szene wird erst das Bild des Opfers illuininert, dann der Verdächtige so lange mit reinem Licht geblendet, bis er sich der Brutalität der kinematografischen Herstellung von Evidenz beugt: Ja ich war's, und jetzt bitte der Tod. Die Szene dringt als Schock in einen vorher bisweilen etwas gehemmt wirkenden Film (auch im guten gehemmt; der Rassismus ist weit weniger schlagend als in Scarlet Dawn), er wird gleich danach verstärkt durch einen weiteren Schock: Die Araber greifen an, werden erst mit Maschinengewehren, dann mit Luftangriffen abgewehrt, ähnlich wie in Henry Hathaways (freilich deutlich stärkerem, durchdachteren) China Girl macht die Realität kolonialistischer Gewalt mit der Fiktion kurzen Prozess.









 (Screenshots, die in unlesbaren Bildern resultieren; auch das gibt es bei Warner nicht.)

Tuesday, March 10, 2015

Precode Dieterle

Lawyer Man, 1932

Am Anfang flaniert der gut gelaunte neighborhood lawyer William Powell, in dem sich schnurrbärtiges Cityslickertum aufs Schönste mit volkstümlicher Restprovinzialität samt abergläubischen Ritualen (das Hufeisen über der Bürotür) paart, durch die Old Eastside. Die Szene ist durchdrungen von einer bestimmten Art von Lebendigkeit, wie ich sie vielleicht tatsächlich nur aus Warner-Filmen der 1930er kenne: Die Einstellungen sind in allen ihren Dimensionen komplett angefüllt mit Dingen und Menschen, aber verstopft fühlen sie sich trotzdem nicht an. Kein clutter, alle Elemente sind dynamisch und beweglich gedacht.

Bald zieht er, gemeinsam mit seiner Assistentin (Joan Blondell), in ein fancy Hochhausbüro um, wo er sich für den Großteil des Films mit politischen Intrigen und intriganten Blondinen umgibt (und kaum noch die Interieurs verlässt). Das große Ganze der Narration, Powells Aufstieg, Fall, Wiederaufsteig und schließlich sein freiwilliger Verzicht auf die große, glänzende Hochhauswelt, die Krise seines Arbeitsethos, die begleitenden amourösen Verstrickungen: All das ist selbst für Dreißigerjahreverhältnisse etwas unkonzentriert zusammengebaut. Umso schöner die 1000 inszenatorischen Details, die sich vor allem um den ewig agilen Powell anlagern. Zum Beispiel eine freudianische Nummer mit seiner Zigarre, die einmal pointenförmig erigiert, als er sich einer besonders begehrenswerten Blondine nähert. Blondell droht ihm dafür mit einer Schere. (Ansonsten ist ihre Rolle etwas undankbar, am Ende bekommt sie, obwohl sie ihren Boss wieder in die Old Eastside gelotst hat, nicht einmal einen einzigen Kuss ab; schön aber, wie sie am Waschbecken in der Gerichtstoilette eine Zigarette auf dem Handtuchspender ablegt).

Kunst der Montagesequenz: Der Verlauf einer Gerichtsverhandlung wird nicht über das erzählt, was im Saal passiert, sondern darüber, wie ein übereifriger, eventuell auch betrunkener Gerichtsreporter wiederholt an der Tür vor dem Verhandlungssaal abgewimmelt wird.


"You can't do this! You can't run around in a public hallway with nothing but a towel!"

Inserts: Uhren, Telefone, Frauenbeine (insbesondere fokussiert auf Schuhe), Schallplatten.




Scarlet Dawn, 1932

Ein precode-Film über die russische Revolution; wohl um an die 20 Minuten auf knapp unter einer Stunde gekürzt, man merkt das: what a mess. Aber immer noch viel los.

Douglas Fairbanks Jr. gibt, sehr slick, geleckt und ziemlich unverdeckt brutal, den Aristokraten, der Anfangs noch mit Kameraden schäkernd im Zug gen Moskau fährt, dort angekommen eine ausgelassene Party feiert, weil er schon einmal dabei ist, gleich noch ein Dienstmädchen vergewaltigt (dem er, das sieht man in Großaufnahme, zu diesem Zweck buchstäblich den Boden unter den Füßen wegzieht). Dann bricht die Revolution aus. Mit dem Bildregister des Films ist sie offensichtlich nicht kompatibel, es gibt ein paar zwischengeschnittene Archivaufnahmen von Paraden und Straßenkämpfen, dann dringen ein paar Plünderer in den Fairbanks' Palast ein, weil das eben noch von ihm vergewaltigte Zimmermädchen (Nancy Carroll, die das komisch schiefe an ihrer Rolle nicht so recht zu transzendieren vermag) zu ihm hält.

Die beiden reisen dann nach Istanbul. Aushandeln müssen sie währenddessen ein neues Rollenverständnis: Weil sie jetzt nicht mehr seine Sklavin ist, kann die Beziehung nicht mehr auf Vergewaltigung gründen. Das wäre dann vielleicht, in einem etwas sorgfältiger ausgearbeiteten (vielleicht einfach: in einem etwas sichtbareren) Film, eine politische Pointe: Befreit wird nicht das Proletariat als Ganzes, aber doch diese eine Frau. (Sie heiraten dann bald, er verfällt später einer anderen, kehrt dann wieder, in der besonders durchgeknallten letzten Szene, die Konzentrationslagerbilder vorweg zu nehmen scheint, zu ihr zurück - alles reichlich gaga).

Sie kommen schließlich in Istanbul an. Erschreckend selbstverständlich ist der Rassismus des Films gegenüber den Einheimischen. Wobei alles offensiv Kulisse bleibt. Die Welt der beiden besteht fast ausschließlich aus einer ärmlichen Unterkunft; und diese wiederum fast ausschließlich aus einem mit einem ornamental verzierten Gitter verschlossenen Fenster, um das herum Dieterle nicht nur ein, zwei, sondern eine lange Reihe von Szenen baut. Wie als würde er sich angesichts der vielen Schrecken, die sein Film mal anhäuft, mal verkörpert, verzweifelt aber nicht ohne Eleganz an einen letzten Rest zweckfreier Schönheit klammern; wie, als würde dieses eine verzierte Fenster dem Film die Verwerfungen der Weltgeschichte ebenso vom Leib halten können wie die eigene Unfähigkeit, ästhetisch angemessen auf diese Verwerfungen zu reagieren. Ernüchternd dagegen das harte, quadratische Gitter der türkischen Vermieterfamilie (?).









Weitere Details: Statuen, vor allem weibliche, goldene. Reitszenen.