Monday, August 31, 2015

Wellen

Die Welle ist ein privilegiertes Objekt der Naturerfahrung, weil in ihr die Natur aus sich selbst heraus, aus dem Zusammenspiel von Wind und Wasser, dynamische Gestalt annimmt. Im Kino taugt das bewegte Meer an sich, Deleuze hin oder her, freilich selten mehr als für ein Stimmungsbild, das sich via Montage an anderen, befestigteren Bildern bricht. Ein genuines kinematografisches Objekt wird die Welle erst in der Konfrontation mit einem dritten Element. Das kann ein statischer Widerstand sein, ein weiteres Stück Natur, ein Strand, besser ein Felsen. Noch besser allerdings ist ein kultureller Widerstand: die Stadt San Andreas, ein Schiff, ein Schlauchboot voller Schiffbrüchiger.

Die elektromagnetische Lichtwelle, die erst im Kontakt mit Materie sichtbar wird, indem sie diese sichtbar werden lässt, ist eine naheliegende, aber wenig hilfreiche Analogie; denn die kinematographische Welle zeigt nicht die Bedingung von Sichtbarkeit an sich auf, sondern sie gibt etwas bereits Sichtbarem eine bestimmte Form. Eine bessere Analogie ist deshalb die Welle des lockigen Haars, die sich dynamisch und zumindest im Wind unberechenbar um das Gesicht legt, es von außen her, nichtintentional dramatisiert.

(zum Glück abgebrochene Texte:) Aloha, Cameron Crowe, 2015

Bradley Cooper, private contractor of love. Sonnenbebrillt und mit einem distanzierten, distanzierenden Grinsen im Gesicht trifft er, nach einem eher konfusen Montageprolog, zu Filmbeginn auf Hawaii ein, für eine ziemlich zwielichtige Mission, wie sich bald herausstellt. Kaum hat er das Flugzeug verlassen, sieht er sich schon von zwei Frauen umstellt: Da ist zum einen eine Ex (Rachel McAdams) mit lockigen Haaren und einer flirrenden Leichtigkeit; zum anderen eine jüngere, ihm als watchdog zur Seite gestellte Kampffliegerpilotin (Emma Stone, schon iihr Rollenname ist toll: Allison Ng), die sich gerne zackig, überprofessionell und unnahbar gibt, die sich aber schon in den ersten Einstellungen durch das Lächeln, das ihre Lippen selbst beim Strammstehen umspielt, als eigentlich doch eher linkisch-charmant und geduldigen, charmanten Annäherungsversuchen gegenüber durchaus aufgeschlossen offenbart.

Aber erst die Arbeit, dann das Vergnügen. Cooper soll im Auftrag eines reichen Individuums mit vertraglichen Beziehungen zur US-Armee (Bill Murray, manieriert bis an die Schmerzgrenze) die hawaiianischen Ureinwohner davon überzeugen, dass ein Satellit, der neu über der Insel installiert werden soll, keine Bedrohung für die indigene Kultur darstellt. Es geht dabei vor allem um den Himmel, der ein zukunftsoffener, allseits lesbarer bleiben, und nicht zu einem waffenstarrenden Bedrohungsfirnament werden soll. Als unerwartet hilfreich erweist sich Stone, die den ganzen Film über jedem, der nicht bei drei auf den Bäumen ist, von ihrer hawaiianischen Großmutter erzählt und die sich auch sonst durch eine fast manische Überidentifikation mit der ethnischen Differenz auszeichnet. (...)
(wie leicht die Phrasen überhand nehmen)

Locarno 2015: ratings

*****Straw Dogs, Sam Peckinpah, 1971
*****Steiner - Das Eiserne Kreuz, Sam Peckinpah, 1977
*****Junior Bonner, Sam Peckinpah, 1972
*****Noon Wine, Sam Peckinpah, 1966
*****I Am Twenty Years Old, Marlen Khutsiev, 1965
*****Crepusculo, Julio Bracho, 1945
*****Cosmos, Andrzej Zulawski, 2015
*****Deux Remi, Deux, Pierre Leon, 2015
*****Chant d'hiver, Otar Iosseliani, 2015
****88:88 Isiah Medina, 2015
****Garoto, Julio Bressane, 2015
****L'architect de Saint-Gauders, Serge Bozon, 2015
****The Glory of Filmmaking in Portugal, Manuel Mozos, 2015
****The Glory Guys, Arnold Laven, 1965
****La mujer del puerto, Arcady Boytler, Raphael J. Sevilla, 1934
****Bombay Velvet, Anurak Kashyap, 2015
****Return to Oz, Walter Murch, 1985
****The Cincinatti Kid, Norman Jewison, 1965
****The Sky Trembles and the Earth Is Afraid and the Two Eyes Are Not Brothers, Ben Rivers, 2015
****Recollection, Kamal Aljafari, 2015
****L'accademia delle Muse, Jose Luis Guerin, 2015
***Dead Slow Ahead, Mauro Herce, 2015
***Dead in the White Light, Vimukthi Jayasundara, 2015
***Dom Juan, Vincent Macaigne, 2015
***Portrait of a Madonna, Sam Peckinpah, 1952
***James White, Josh Mond, 2015
***L'infinita fabbrica del Duomo, Massimo d'Anolfi / Martina Parenti, 2015
***Sam Peckinpah: Portrait, Umberto Berlenghini / Michelangelo Dalto, 2006
**Der Nachtmahr, AKIZ, 2015
*Bella e perduta, Pietro Marcello, 2015
*Chevalier, Athina Rachel Tsangari, 2015
(+ seven more Peckinpah films I'd seen before... almost all of them *****)

Friday, August 07, 2015

Retrospektive Ola Balogun - Samstag Abend

Abends noch einmal zwei Balogun-Programme, das besonders das zweite wurde zu einem der eindrücklichsten Kinoerlebnisse, die ich in den letzten Jahren hatte. Am Ende verlassen wir das Kino kurz vor zwei Uhr nachts und fühlen uns wie gründlich durchgewalkt, aber schon auch erleuchtet.

Zunächst aber African Gods in Brazil. Der neueste Balogun-Film des Programms stellt sich als eine vor allem was die Kameraarbeit angeht teilnehmende Beobachtung einer Zusammenkunft heraus, bei der Ritual, Tanz und Theater endgültig ununterscheidbar werden (das scheint mir tatsächlich eine Fluchtlinie in Baloguns Werk zu sein, die sich seit dem ersten Langfilm Alpha durchhält und in diesem nur auf den ersten Blick unscheinbaren Spätwerk ihren definitiven Ausdruck erhält). Gehuldigt wird Gottheiten afrikanischen Ursprungs, die die Sklaverei nach Brasilien importiert und dort in lokale transformiert hat. Huldigen heißt in diesem Fall: verkörpern, und zwar in einem strengen Sinn. Die Gläubigen nehmen nicht nur das Äußere der Gottheiten an, sondern stellen auch mimisch, sowie in kleinen Spielhandlungen, deren Charakterzüge dar. Einer stellt einen verschmitzten Gott dar, deshalb spielt ihm stets ein Lächeln um die Lippen, eine andere verkörpert die Weiblichkeit an sich und fährt sich stolz durch ihr wallendes Haar.

Baloguns Kamera verwandelt sich zwar nicht ebenfalls in eine Gottheit, ist nicht einmal unbedingt gläubig, aber doch unbedingt Teil des sozialen Raums, den sie portraitiert, sie bleibt auf Augenhöhe, lässt den einzelnen Tänzern/Göttern Entfaltungsspielraum, richtet sich an der Eigengesetzlichkeit der Zeremonie aus, nicht nach einem dieser äußerlichen Formprinzip. 

Eine weitere Besonderheit des Films: Balogun taucht selbst im Bild auf, wenn ich mich nicht täusche das einzige Mal überhaupt im gesamten Programm.

Danach: ein Meisterwerk, der rundeste, schönste, reichste der in Frankfurt präsentierten Balogun-Filme. A Deusa Negra  dreht sich ebenfalls um das Verhältnis von Lateinamerika und Afrika. Freilich geht es weniger um einen Kulturtransfer, als um einen Gewaltzusammenhang.

A Deusa Negra hat große Ambitionen – und löst sie in vollem Umfang ein, ohne dass sich der Film selbst wieder wie ein Gewaltakt anfühlen würde. Es gibt einen Prolog im historischen Setting, in dem afrikanische Krieger Sklavenhändler attackieren. Die Rahmenhandlung dreht sich um einen Mann, dessen Großvater einst, nachdem er der Sklaverei entkommen war, aus Brasilien nach Nigeria, in die Heimat seiner Vorfahren zurückkehrte. Teile der Verwandtschaft leben nach wie vor in Brasilien; die will der Mann jetzt zurück holen. In Rio de Janeiro (?) angekommen, wird er erst einmal in die Favelas geschickt. Favela, was ist das? Ein Kameraschwenk zeigt es ihm. Sein Blick bleibt dann zunächst an einer kurzhaarigen jungen Frau kennen, wenig später lernt er jedoch eine andere, etwas ältere kennen, zu der er sich sofort hingezogen fühlt und mit der er in Richtung Bahia aufbricht, wo er eine wichtige Auskunft einzuholen erhofft. Es entspannt sich dann eine Eifersuchtsgeschichte um die beiden und einen dritten, der sie als sein Eigentum betrachtet und die aufkeimende Liebe bei jeder Gelegenheit zu untergraben sucht – zum Beispiel, indem er in einem Reisebus seinen Sitz nach hinten kippt, um das Gespräch der beiden anderen kontrollieren oder zumindest unterbinden zu können. (Ich bin ganz unbedingt gegen zurückklappbare Sitze in mehrreihigen Fahrzeugen...)

Es kommt dann sogar zum Showdown hoch oben über einer Klippe – und das ist, wie gesagt, nur die Rahmenhandlung. Wenn der Film im geheimnisvoll-grünlich leuchtenden Bahia ankommt, beginnt eine lange Rückblende, die fast die gesamte restliche Laufzeit des Films ausmacht und in der einige der Schauspieler der Rahmenhandlung in anderen (aber eben: nicht in jeder Beziehung anderen) Rollen auftauchen. Es geht um die Sklaverei, um einen rebellischen Sklaven vor allem, der mit seiner schwangeren Geliebten von einer Plantage flieht. Hier kommt der Film erst ganz zu sich selbst, wird noch wagemutiger, findet erstaunliche Bilder sowohl für die Gewalt der Sklaverei, als auch für die wenigen, dafür umso kostbareren Rückzugsräume der Intimität. Gerade die Blickwechsel zwischen der Hauptfigur und seiner Geliebten sind von umwerfender Schönheit – wie sich da zwei Menschen gegenseitig bewundern... Das Maß der politischen und historischen Gerechtigkeit ist das individuelle Glück, das Maß des individuellen Glücks romantische Liebe, gelingende Intimität. Wer denkt, das sei eine reduktive Sichtweise, soll sich die Filme Baloguns ansehen.

Das letzte Kapitel der Retrospektive wird von dem Kurzfilm Iron Eagles eröffnet, den Balogun als Auftragsarbeit für die nigerianische Luftwaffe gedreht hat. Es wird ein wenig marschiert und militärisches Gerät bestaunt, vor allem aber wird geflogen. Wieder und wieder zischen die Kampfflieger durchs Bild, mal einer, mal mehrere gleichzeitig, von rechts nach links, von links nach rechts, ganz am Ende: Schnitt auf einen Adler, das war's. Der Film ruft von allen die heftigsten Publikumsreaktionen hervor, in beide Richtungen. Hinten meint jemand, das gehe gar nicht, den hätte man weglassen sollen. Aus meiner Sicht: auf keinen Fall! Schon allein für die großartige 80s-Musikuntermalung loht sich der Film. Außerdem gehören eben auch Kampfflieger zu den „forms, shapes, colours and movements“ des modernen Nigeria. Balogun scheint sich für den Film auch nicht geschämt zu haben. Wie alle anderen mindestens seit den 1980ern signiert er auch diesen nicht nur mit seinem Namen, sondern auch mit einem grafischen Emblem, das einen Bogenschützen darstellt. (Das ist eh erstunlich; mir fallen nicht viele Filmemacher ein, die ein Ähnliches branding betreiben. Ein nahe liegender Bezug sind „The Archers“ und ihr zugehöriges Markenzeichen.)

Dann, zum krönenden Abschluss, die oben erwähnte unendliche Erleuchtung. Money Power ist Baloguns letzter Spielfilm, er ist um die drei Stunden lang und ziemlich großartig. Das Grundgerüst der Ezählung erinnert an Anaji Ogun, es wird aber nicht nur vom ländlichen in den urbanen Raum versetzt, sondern auch in alle Richtungen ausgebaut. Der junge Mann ist zu einem Journalisten geworden, der das politische System Nigerias portraitieren will (und der zwischendurch, in einer sehr schönen Nebenhandlung auf erotische Abwege gerät), die junge Frau zum schwächsten Glied eines politökonomisch-libidinösen Intrigenspiels. Und der korrupte Nebenbuhler zu einer sektakulären, auch spektakulär voluminösen Verkörperung eines postkolonialen Machtgefüges, das sich außerdem in manischen Anrufungen des titelgebenden Mantras „Money Power“ Bahn bricht; und dem offensichtlich nur noch eine ästhetische Form angemessen ist: die Groteske. Umwerfend ist zum Beispiel eine Szene, in der der Nebenbuhler vor einem seiner (fast ebenso voluminösen) Speichellecker flüchtet, der ihn unbedingt umarmen möchte, und selbst dann nicht nachgibt, als sein Vorbild hinter einer gleichfalls voluminösen Frau Deckung sucht.

Aber das ist beileibe nicht die einzige Tonart, die der Film beherrscht. Noch deutlicher als in Anaji Ogun ist der Einfluss von Bollywood, der sich nicht nur in einer Reihe großartiger musikalischer Darbietungen Bahn bricht, sondern auch in den rabiaten, und doch stets ästhetisch nachvollziehbaren Stimmungs- und Tonlagenschwankungen. Die Liebesgeschichte wird, wie stets bei Balogun, genuin zärtlich inszeniert, ein Duett an einer Uferpromenade ist schlicht und einfach ein Meisterstück, das Stanley Donen oder Guru Dutt nicht besser hinbekommen hätten, eine andere Szene, in der ein Kuss durch die Gitterstäbe einer Gefängniszelle verhindert wird, herzzerreißend. Gleich darauf rumpeln wieder die Brachialkomiker los, lassen sich auf exaltierte Art und Weise bestechen – und am Ende lassen sie sich doch übertölpeln, und zwar wiederum, eine weitere Parallele zu Anaji Ogun, durch die List der Frau, die zum Schein auf die grobschlächtigen Avancen des Oberkorruptis eingeht (und dabei zeigen kann, dass auch sie die hohe Kunst des overacting beherrscht, wenn sie nur will).

Und dann gibt es noch eine Szene, in der die Hauptfigur plötzlich zu fliegen scheint, hoch oben über der Stadt schwebt, in eine Art Geisterreich transportiert wird, wo über alle Figuren der Handlung Gericht gehalten wird. Ein Film wie kein anderer, auch eine Kinovorstellung wie keine andere – selbst, dass für zwei Drittel der Laufzeit die Yoruba-Dialoge nicht untertitelt waren, tat der Euphorie keinen Abbruch. (Tatsächlich: gar keinen Abbruch; weil die Handlung weitgehend selbsterklärend ist und die Schönheit der ungewohnten Sprache ohne Übersetzung erst wirklich zur Geltung kommt.)

(In den credits lese ich: „Second assistant camera: Tunde Kelani“. Womit eine Erbschaftsfolge benannt ist. Kelani wird den Ball, den Balogun 1984 – zumindest was Spielfilme betrifft – fallen lässt, zehn Jahre später wieder aufnehmen.)

Wednesday, August 05, 2015

Retrospektive Ola Balogun - Samstag Nachmittag

Fast das gesamte überlieferte Werk eines Regisseurs an zwei Tagen, allein zwölf Filme (drei davon Langfilme) an diesem zweiten Tag der Retrospektive – das schafft eine schöne Form von Konzentration.

Das erste Programm versammelt Auftragsarbeiten und Reisefilme. Sanders Feeds, ein Imagefilm für einen Futtermittelhersteller, ist eher ein Kuriosum -das immerhin einige interessante Momentaufnahmen des urbanen, in den 1980er scheinbar ökonomisch aufstrebenden Nigeria enthält. Toll sind zwei Filme, die Balogun für das Rote Kreuz gedreht hat. Le Retour zeigt einen Gefangenenaustausch zwischen Äthiopien und Eritrea, offizielle Verabschiedungen, dann gelöste Gesichter im Flugzeug, dazu ein poetischer Off-Kommentar, der die jetzt endlich abgeschüttelten Schrecken der Vergangenheit noch einmal aufruft, um sie endgültig zu bannen.

Deutlich länger und ambitionierter: Destination Paix, ein Film über die Arbeit des Roten Kreuzes mit Kriegsgefangenen. Der erste Teil des Films ist eine globale Montage: Gefängnisse in Afrika, Lateinamerika und Südostasien werden besichtigt, dazwischen erzählen Funktionäre der Hilfsorganisation von hehren Idealen – vor dem Hintergrund des Genfer Sees mit seinen millionenschweren Ufergrundstücken und seiner auch sonst äußerst geldgesättigten Schweizerlichkeit. Dann brechen plötzlich Archivbilder in den Film ein: Balogun nutzt die Gelegenheit, an den nigerianischen Bürgerkrieg zu erinnern, an die kurze, blutige Geschichte Biafras.
Destination Barbados, der letzte Film des Programms, ist der erste (von zwei) digital projizierten: Eine Videoreportage über den calypso craze auf Barbados. Schöne Musik, die sich gut in den durchgehenden groove fast aller Balogun-Filme einfügt, schöne Songtexte, schöne Kostüme, ein Lied handelt von einem Esel.

Vor dem nächsten Langfilm eine weitere Auftragsarbeit: Pana – Une voix pou l’Afrique bewirbt eine neu gegründete panafrikanische Nachrichtenagentur. Cry Freedom von 1981 erzählt dann in exemplarischer Manier vom kolonialen Befreiungskampf und fühlt sich erst einmal komplett anders an als alles vorher gesehene. Die Handlung entwickelt sich in kurzen, ökonomischen Szenen, die Figuren bleiben strikt innerhalb des Korsetts, musikalische Abschweifungen fehlen fast völlig. Allerdings nur fast. Einmal tanzen und singen die Sympathisanten der Rebellen ausgiebig. Sie werden dann von den Militärs angegangen und gefragt: was soll das, was gibt es hier zu feiern? Und sie antworten: nichts, wir seind einfach nur glücklich. Vielleicht ist das eine Schlüsselszene im Werk: Ähnlich wie die korrupten Eliten in Ajani Ogun sieht auch das koloniale Regime überll nur Tauschwert und Kosten-Nutzen-Rechnungen. Nicht zulassen kann sie unzugerichtetes Beisammensein, sei es im Tanz oder in der Liebe.

Freilich gibt es einen Unterschied zwischen den kolonialen und den postkolonialen Unterdrückern; letztere müssen anerkennen, dass die, die sie unterdrücken, ihresgleichen sind. Die postkoloniale Gesellschaft ist eine der Aushandlung (zum Beispiel: eine der Aushandlung zwischen Musik und Humor), die koloniale war eine des Kampfs. Erst einmal müsse sie sich dafür entscheiden, wieder zu einem menschlichen Wesen zu werden, sagt einer der Rebellen zur blonden Frau eines Kolonialisten, die ahnt, dass um sie herum einiges nicht stimmt und einen faulen Humanismus predigt, aber am Ende nicht weiter denken kann als: Der Krieg macht unsere Ehe kaputt. – Ein Reiz des erkennbar billig produzierten, aber sehr schönen, mit sicherer Hand inszenierten Films ist dann aber gerade, dass die Kolonialherren nicht ins Monströse aufgeblasen, sondern zu B-Movie-Bösewichten mit rabiat gezogenen Scheiteln eingedampft werden.

Danach zwei weitere Dokumentationen, beide deutlich freier gebaut als die vorherigen. River Niger, Black Mother folgt dem Verlauf des Flusses des Titels, beginnt mit Schiffsimpressionen und flüchtigen Beobachtungen, biegt dann aber plötzlich ab: Ein Sänger trägt eine Ballade vor, die die Geschichte Malis reflektiert, Balogun montiert dazu Aufnahmen einer stilisierten, volkstheaterartigen Nachinszenierung. Ein wenig irritierend nur, dass die Stimme, die er dem Sänger in den Mund legt, offensichtlich nicht dessen eigene ist. Einen besonders tollen Off-Kommentar hat The Magic of Nigeria, ein weitgehend ungerichteter Film über traditionelle nigerianische Kunstproduktion. Was auch immer Kunst an Überschuss produzieren mag – es lohnt sich manchmal, das (nämlich: das Kunstwerk einerseits, seine Produktion andererseits) einfach nur aufzuzeichnen, es nicht gleich wieder kontextualisieren, katalogisieren, erklärbar machen zu wollen.

Tuesday, August 04, 2015

Retrospektive Ola Balogun - Freitag

Höchst kenne ich nach den beiden Tagen noch nicht wirklich. Es gibt, habe ich gesehen, eine unglamouröse, funktionale Einkaufsstrasse direkt am Bahnhof und, ein paar Minuten zu Fuß entfernt, ein putziges Bilderbuch-Fachwerk-Städtchen mit einer Burg, ein paar Kneipen und Restaurants. Und ziemlich genau dazwischen, in einer absoluten dead zone: das Kulturforum Höchst, in dessen Kino das Filmkollektiv Frankfurt dem nigerianischen Regisseur Ola Balogun eine Retrospektive gewidmet hat.

Zunächst Baloguns Debütfilm „Alpha“, der aus den Überresten eines Rosselliniprojekts entstanden ist und mit texanischem oil money finanziert wurde (ähnlich abenteuerliche Enstehungsgeschichten scheinen die meisten Balogun-Filme zu haben). Eine Gruppe afrikanischer Migranten in Paris. Abwechselnd treffen sie sich in den Straßen, Parks, Cafes, auf Freitreppen und in einem Zimmer, das kein Wohnraum ist, sondern eine Art Labor: „Forms, shapes, colour and movement“ brauche man für die Revolution, meint Alpha, der (umstrittene) Anführer der Gruppe, der in diesem Zimmer am Schreibtisch sitzt, seine Mitstreiter empfängt, von denen manche malen, andere musizieren, wieder andere schreiben. Einer von 1000 verhinderten Dichtern in Paris sei er, meint einer der älteren der Gruppe, weil es niemanden gibt, für den er schreiben kann. So ähnlich geht es wahrscheinlich allen in der Gruppe, und so ähnlich ging es vermutlich auch Balogun in den frühen 1970ern in Paris – Alpha ist ein Film ohne Zielgruppe. Es geht um interne Selbstverständigung: Auch wenn wir erst einmal nur vier, fünf, sechs Leute und gegenseitig unser einziges Publikum sind, lohnt es sich, zu schreiben, zu malen (ein kultobjektartiges, flächiges, vage raketenförmiges Gebilde auf einer Leinwand, die in der Mitte des Zimmers aufgebaut wird), zu musizieren (gleich der erste Film ist äußerst musikalisch, einmal werden gleich drei Lieder hintereinander gesungen, das dritte handelt von der Revolution), zu filmen. Dass das Publikum, auch allgemeiner der soziale Kontext, den es in Paris nicht gibt und den die „Forms, shapes, colour and movement“ zu ihrer eigentlichen Entfaltung brauchen, nur in der afrikanischen Heimat geben kann, ist allen klar. (Trotzdem taucht schon einiges auf, was später in anderen Filmen wiederkommt, zum Beispiel ornamentale Bildeffekte, die die realismtische Inszenierung kurz aufbrechen).

Zwei der Schauspieler aus Alpha tauchen auch im Kurzfilm In the Beginning auf: ein junger, in beiden Filmen sehr lebendiger, energiegeladener Mann und eine hochgewachsene Frau mit kurzen Haaren. In the Beginning basiert auf einem (auf Englisch vorgetragenen) folk tale der Yoruba, das sich am Ende als eine Art Schöpfungsgeschichte offenbart.Ob der Film tatsächlich in Afrika, oder noch in Frankreich gedreht wurde, weiß ich nicht. Jedenfalls glänzt sie in wunderschön lichten Farben, während die Alpha-Kopie ziemlich rotstichig war, nicht ganz unpassend zur Exilantentristesse.

In the Beginning stand am Anfang eines Kurzfilmprogramms. Danach zwei ethnografische Miniaturen. Owuama – A New Year Festival zeigt, ganz ohne Off-Kommentar, ein nigerianisches Volksfest, dessen Hauptattraktion maskierte Tänzer zu sein scheinen, die um die Dorfbewohner – und vor allem die Kinder herumspringen. Ziemlich wild und doch wenigstens teilweise einer Choreographie folgend. Das Fest scheint Balogun nachhaltig zu faszinierend, gleich in mehreren Filmen tauchen fast identische Bilder auf (und allgemeiner geht es immer wieder, insbesondere in den Musikdokumentationen, um Übergänge zwischen Inszenierung und Improvisation, Performance und Geselligkeit). Die Wucht, die die Bilder in Owuama – A New Year Festival haben, erreichen sie freilich in den späteren Wiederaufnahmen nicht mehr. Vielleicht, weil sie nur in diesem frühen Film ganz für sich selbst stehen, ganz (ungerichtetes) Dokument sind.

Mindestens genauso toll der letzte Film des Programms (wenn mich meine Erinnerung nicht täuscht der einzige der Retrospektive in schwaz-weiß): Eastern Nigeria Revisited fühlt sich an wie ein Reisefilm, weil die Kamera neugierig ist, nicht immer schon weiß, für was sie sich interessieren wird, hat aber gleichzeitig ein Argument: Nigeria im Allgemeinen und Ostnigeria im Besonderen haben den Bürgerkrieg überstanden, jetzt geht es wieder aufwärts. Der Straßenhandel blüht auf, die Bergwerke werden wieder betrieben (eine ziemliche Höllenmaschine ist das allerdings, die die Kohle aus dem Schacht herausführt), aber auch die Traditionen leben wieder auf – zum Beispiel eben die Neujahrsfeste.

Der letzte Film des Tages: Anaji Ogun, Baloguns Durchbruchsfilm. Gleich die erste Szene ist toll: Eine junge Frau wäscht am Bach Wäsche, ein Mann kommt vorbei, sie machen ein bisschen Unsinn, dann tötet er eine Schlange, die sich plötzlich neben ihr aufrichtet. Und sie singt ein Lied, wofür der Film in die Großaufnahme springt, sie zu einem Filmstar, genauer gesagt zu einem Bollywoodstar macht. Solche Szenen mit jungen Liebespaaren – wie sie sich kennenlernen, neugierig aufeinander werden, herumalbern und so weiter – bekommt Balogun immer wunderbar hin. Das ist auch wichtig für seine Filme, weil dann gleich klar ist, dass es sich für seine Figuren am Ende auch tatsächlich lohnen wird, das böse Spiel nicht mitzuspielen, das die restliche Welt mit ihnen spielen möchte. 

Im Fall von Anaji Ogun soll die Frau an einen Anderen, Älteren verheiratet werden, der gleichzeitig, - wie man in einer rot eingefärbten Rückblende erfährt – die Familie des Mannes um Grund und Boden betrogen hat und mit den lokalen Großkopferten unter einer Decke steckt. Der Rahmen ist schnell gesteckt, die notwendigen Verwicklungen werden in einer überschauberen Anzahl von Sets ausagiert. Mal musikalisch, mal komödiantisch. Wobei die Rollen da ziemlich klar aufgeteilt sind: Die good guys singen und tanzen, die bad guys chargieren, gestikulieren wild und schneiden Grimassen. Vor allem, wenn Bestechungsgeld den Besitzer wechselt, laufen sie zur Hochform auf, das ist jedesmal ein neues (und auch jedesmal ein ein bisschen anderes) Spektakel.


Am Ende siegt das Gute nicht durch Rechtschaffenheit, sondern durch die List der Frau – sie willigt zum Schein in die verhasste Verbindung ein, um dem angesichts der Aussicht auf Befriedigung seiner Begierde unvorsichtig werdenden bad guy einen handlungsentscheidenden Schlüssel zu entwenden.

Thursday, July 30, 2015

Wer nimmt die Liebe ernst..., Erich Engel, 1931

Noch vor dem ersten Tonspur hört man aus dem noch absoluten Off des nicht vorhandenen Bildes jemanden Pfeifen - wie als würde sich der noch junge Tonfilm noch einmal vorstellen, ins Recht setzen wollen. Tatsächlich übernimmt dann, wenn die Pfeifenden, zwei Herumtreiber, die eine Straße entlang schlendern, auftauchen, der Soundtrack des Films die von den beiden vorgegebene Melodie. Ansonsten ist der Beginn noch ganz dem Stummfilm verpflichtet: Die Gaunerei der beiden - sie stehlen Hunde und geben sie gleich wieder ihren Besitzern zurück, in der Hoffnung auf eine Belohnung - bringt nicht nur Tiere als visuelle Attraktionen ins Spiel, sondern bereitet auch eine Verfolgungsjagd vor, komplett mit Keystone Kop.

Der folgende Film wirkt eher wie eine mit leichter Hand entworfene Skizze, als wie ein durchkomponiertes Ganzes, ist nicht auf sein Ende hin entworfen, sondern entfaltet sich in autonomen Blöcken. Wenn Max, der eine der Herumtreiber, auf der Flucht bei einem Mädchen Unterschlupf findet, ist der Slapstickbeginn vergessen, dann verwandelt sich Wer nimmt die Liebe ernst... erst einmal in eine Salonkomödie ohne Salon. Bis der Polizist wie aus dem nichts wieder auftaucht, als Max gerade auf dem Balkon steht - und sich diesmal ohne viel Widerstand seinem Schicksal ergibt: Er muss weiter, ins Gefängnis. Sehr schön ist die Abschiedszene, bei der sie ihn zum ersten Mal küsst; erst nur verschämt und kurz, aber dann umarmt sie ihn. Er steht dabei mit dem Rücken zur Kamera, von ihr sieht man nur die Arme, die Intimsphäre bleibt gewahrt (und wird trotzdem bezeichnet).

Die Gefängnissequenz beginnt wieder stummfilmartig, diesmal eher kulissenhaft-expressionistisch: alles voller Gitterstäbe. Dann taucht Otto Wallburg auf, als ein Gefangener, der mit dem Gefängisregime dermaßen inkompatibel ist, dass die Wärter eher verblüfft als wütend sind. Sobald er draußen ist, ist er wieder ganz in seinem Element und kein bisschen komisch.

Einmal müssen sich die Gefangenen in einer Reihe aufstellen und werden durchnummeriert. Das verbindet die Szene mit einer späteren bei einer Schönheitskonkurrenz, wo die teilnehmenden Mädchen ebenfalls nummeriert werden. Beide Reihungen geraten in Unordnung. Ordnungssysteme, die kollabieren: Das ist die Moderne für diesen wunderbaren, wunderbar unaufgeregten, wunderbar unaufgeregt asozialen Film, den man sich auf Youtube in voller Länge ansehen kann.

Thursday, July 23, 2015

Es geschah am 20. Juli, G.W. Pabst, 1955

Wenn Information "a difference which makes a difference" ist, was ist dann eine Fehlinformation? Logisch betrachtet ein Paradox oder eine Unmöglichkeit, vermutlich. Das "fehl-" an der Fehlinforamtion ist aus Sicht der Theorie irrelevant, beziehungsweise: nur aus einer nachzeitigen Perspektive sinnvoll. Eine Differenz, von der man im Nachhinein ("von höherer Vogelwarte aus gesehen", wie es in einem unfreiwillig abgründigen Animationsfilm der 1950er heißt) sagen kann, dass sie doch keine Differenz gemacht hat.

In Pabsts Film geht es um die Ereigniskaskade, die die falsche, aber wirkmächtige Information "Hitler ist tot" auslöst. Im Rahmen der Verschwörung setzt sie das Protokoll "Walküre" in Gang. Vor allem aber sorgt sie dafür, das Personal des Films in zwei distinkte Gruppen aufzuteilen: Jeder ist entweder auf Seiten der Verschwörung oder nicht. Man kann die Seiten wechseln, aber nicht gleichzeitig sich auf beiden befinden. Wie ein Magnet Metallspäne ausrichtet, richtet die Information das Personal des Films aus, reduziert es auf einen eindeutigen Plus/Minus-Aspekt.

Dass Pabst das Hitlerattentat nicht als Rühr-, oder Pathosstück, sondern als eine informationsverarbeitende Maschinerie, eigentlich als ein Computer inszeniert: Das hat mir doch ziemlich gut gefallen. Wenn alle Figuren nur als Träger von Information interessant sind, bleiben ihnen die ideologischen Phrasen der Bundesrepublik ("das heilige Deutschland") äußerlich.

Sunday, July 19, 2015

Crime in the Streets, Don Siegel, 1956

(Der Walter-Hill-artige Auftakt - ein Gangfight in einem anonym und erkaltet anmutenden Gewerbegebiet - könnte kaum mehr in die Irre führen...)

Ich hatte vermutet, dass das - nicht einmal durch allzu viele Bühnentricks abgemilderte - Bühnenartige an dem Film auch tatsächlich auf eine Bühnenvorlage zurückzuführen wäre. Tatsächlich ist Crime in the Streets die Kinoadaption einer Episode der Live-TV-Anthologieserie The Elgin Hour (inszeniert wurde die von Sidney Lumet, die Hauptrolle hatte ebenfalls schon John Cassavetes übernommen).

Mich würde interessieren, ob die ein Jahr nach der Ausstrahlung fertiggestellte Kinofassung direkt am selben Set gedreht wurde - das würde die teils ziemlich extremen Beschränkungen, die der Film seiner Diegese auferlegt, erklären (so oder so könnte man den Film in einer feuilletonistischen, aber nicht ganz schiefen Wendung zusammenfassen: Das Fernsehen hilft Don Siegel dabei, den kleinsten gemeinsamen Nenner von Brecht und poverty row zu entdecken). Jedenfalls ist Crime in the Streets komplett im Studio entstanden. Tatsächlich gibt es nur eine einzige Kulisse, die nur durch die Lichtänderung (es wird Nacht) dynamisiert wird: Der Film spielt in einem einzigen Straßenzug, der sich über fast die gesamte Laufzeit noch weiter verengt, auf einen einzigen Häuserblock und eine kleine, kaum fünf Meter lange Gasse zwischen zwei Häusern.

Diese Gasse misst auch schon die gesamte Tiefe des Sets aus, dessen Herausragende Eigenschaft nicht die auch innerdiegetisch behauptete Enge, sondern die Flachheit ist. Die Figuren bewegen sich mit Vorliebe an der Hausfassade entlang, klettern manchmal sogar an ihr per Feuerleiter empor; gleich zu Beginn gibt es einen tolle Plansequenz, die mehrere dieser planen Bewegungen zeigt und schließlich selbst eine nachvollzieht, mithilfe eines Schwenks, der nicht an einer einzlnen Figurenbewegung, sondern am narrativierten Raum selbst ausgerichtet ist. (Man kann dieser Welt, btw, durchaus entkommen, man muss einfach nur seitlich aus ihr hinaus laufen... vor allem die wenigen Frauen, die in dem Film auftauchen, tun genau das auch immer wieder).

In die Räume, die hinter der Fassade liegen (und die man allesamt mit ein paar Schritten ausgemessen hat), dringt die Kamera selten ein. Eigentlich tut sie das nur in den Szenen, die in der kleinen Wohnung spielen, in der die Cassavetes-Figur Frankie Dane (ein Problemjugendlicher mit Gangaffiliation) mit seiner Mutter und seinem jüngeren Bruder lebt. Es herrscht da eine Kargheit, die mehr nach B-Movie-Ökonomie als nach kitchen sink ausschaut; und Intimität schafft dieser Raum schon gleich gar nicht, er ist maximal durchlässig auf die Außenwelt. Zur B-Movie-Ökonomie passt auch, dass die Figuren die Beschränkung des Raumes ohne Umstände internalisieren und ihre Handlungen entsprechend vor sich selbst plausibilisieren: Es ist sinnvoll, ein Verbrechen vor der eigenen Haustür zu begehen, weil: Da würde ja niemand drauf kommen.

Ein planes Set, in das sich ein paar gefährliche Tiefen öffnen: Das ist schon die gesamte Architektur des Films. Den Mordplan Frankies, um den es mit ziemlicher Ausschließlichkeit geht, sobald er einmal gefasst ist, gerät in Gefahr, weil in einer solchen Tiefe der Bruder lauscht. Ausgeführt werden soll er in einer anderen - in der Gasse zwischen den beiden Häuserblocks, die sich im Lauf des Films verwandelt, nicht mehr nur ein Stück leerer, überschüssiger Raum ist, zu einem Spalt in der Welt wird, in der drei Jugendliche (wei davon offensichtlich von Erwachsenen gespielt) kauern und einen Plan fassen, der ihre Welt aus den Angeln heben soll.

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Das morality play, das der Film an der Erzähloberfläche ist, benötigt einen Sozialarbeiter, der feierabends neben seiner Tischtennisplatte sitzt und liest; der aber so sehr eine Funktion von Plot und dem therapeutischen Anliegen des Films ist, dass er einem schon ziemlich leid tun kann. Siegel gelingt es, in diese Erzähloberfläche regelmäßig Momente reiner B-Movie-Intensität einzubauen, die sich in ihrer Gesamtheit ebenfalls zu einer Art Tiefendimension fügen: Die Zigarettenglut, die das Gesicht eines im Bett liegenden Mannes illuminiert, ein verzweifelter Blick von Mutter und Sohn in den Spiegel, ein kurzer nicht-Flirt zwischen Balkon und Straße.

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Frankies Mutter ist eine tolle Figur: Eine arbeitende, alleinerziehende Frau, die stets erst spät abends nach hause kommt (und dann die Welt des Films aus einem absoluten Off, das bereits an der nächsten Straßenecke beginnt) und mit jedem Wort, das sie ausspricht, auch mit jeder Geste eine alles verzehrende Verzweiflung artikuliert. Ein Satz ist mir besonders (wenn auch vielleicht nicht wortwörtlich korrekt) im Gedächtnis geblieben: "I touched every part of your body" (nämlich: während meiner Schwangerschaft), meint sie einmal zu Frankie, als sie sich von ihm besonders entfremdet fühlt.

Friday, July 17, 2015

Il Cinema Ritrovato 2015: Model Shop, Jacques Demy, 1969

It took me two days after revisiting Jacques Demy's Model Shop to realize, that the hotel I stayed in bears a striking resemblance to the eponymous etablissment in the center of this masterful LA-neo-noir: Like the front office and the studio room in the film, the lobby and the rooms of the hotel are linked by a contorted, rather narrow corridor, made up of several right angles. In Demy's film, this passageway is linked with both the mechanics and metaphysics of photography and with erotic intitiation (maybe with the sexual act itself) and it stands in marked contrast with the flat outline of Los Angeles architecture. The inside of the "Model Shop" just doesn't match its outside - this disparity might just be the most important driving force in the film. Of course, the protagonist quickly finds out that the disparity doesn't relate to any dark, exotic mystery. Model Shop is one of the greatest films about fetishism for that very reason: Its central fixation can't be reduced to any fixed object, not even a missing one.

Of course, Model Shop would never work in a city like Bologna, where architectural splendour is always a given.

(Rereading my first blog post - in german - on Model Shop: Oh my, I really do have changed in the last few years. Where the hell went my fucking political consciousness?)