Tuesday, June 19, 2018

Konfetti 7: Autonomie

11 x 14, James Bennings dieses Jahr auf der Berlinale wiederentdecktes Frühwerk aus dem Jahr 1977, ist, neben vielem anderen, ein Autofilm. Nicht direkt ein Film über Autos allerdings, eher ein vom / von Automobilen infizierter Film. Nur in wenigen der 65 in gewisser Weise autonomen, isoliert für sich stehenden Einstellungen, aus denen der Film besteht, ist ein Auto das eine, zentrale Bildelement. Deutlich öfter sind Autos an den räumlichen und auch zeitlichen Rändern der Bilder präsent, gleich mehrmals finden sich zunächst autofreie Einstellungen, durch die dann plötzlich doch ein Auto fährt, oft ganz nah an der Kamera vorbei, auf einer Straße, die selbst unsichtbar bleibt. Das Auto erscheint im Film wahlweise als Signatur, oder eben als Träger einer Infektion, jedenfalls als etwas, das sich dem Film und auch der Welt, die er zeigt, aufprägt. Irgendwann stellt sich die Erkenntnis ein, dass auch die Gebäude und die Landschaften, die der Film zeigt, und selbst die sozialen Beziehungen, die der Film in seiner fragmentarischen Erzählung eher andeutet als zeigt, einer automobilen Logik unterworfen sind. In gewisser Weise ist 11 x 14 das notwendige Gegenstück zu all den - gleichermaßen großartigen - Roadmovies und Auto-Actionfilme der 1970er; wenn dort das Auto zum Fetisch, aber auch zu einem Medium der Freiheit wird (das Auto als ein Objekt, das die Blicke gleichzeitig anzieht und freisetzt), dann erscheint es bei Benning eher als ein Fluch, der die Bilder heimsucht und einen maschinellen Blick etabliert, dem auf die Dauer niemand entkommen kann (das Auto als ein Objekt, das die Blicke gleichzeitig abweist und bindet).

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Es gibt jedoch in 11 x 14 eine Einstellung, die dem Regime des Autos entkommt. Es handelt sich um die vielleicht schönste und ziemlich sicher längste des Films: Für gut zehn Minuten folgt die Kamera einer Zugpassage über Eisenbahngleise durch eine Großstadt. Die Kamera ist innerhalb des Zuges montiert, im - so scheint es jedenfalls - vordersten Waggon, und sie blickt sowohl seitlich als auch frontal ins Freie, auf die in zumeist in gleichmäßiger Geschwindigkeit vorbeirollende Stadtlandschaft. Im Vordergrund, im Inneren des Waggons, ist als verschattete Silhouette ein Passagier - vermutlich ein junger Mann - zu sehen, der ein Buch zu lesen scheint. Auf der Tonspur durchgängig das Rattern der Gleise und das Pfeiffen des Fahrtwindes.

Der direkte Blick nach vorne, auf die sich vor dem Zug ausbreitenden Gleise, löst bei mir eine leise Irritation aus, die bis zum Schluss der Einstellung nicht verschwindet. Wir befinden uns offensichtlich nicht im Führerhäuschen des Triebwagens, also in jenem Zugteil, der in fast allen S- und Stadtbahnen am Frontende des Zuges montiert ist. Wo befindet sich in diesem Zug der Zugführer? Ich komme auf die Idee, dass der Film in dieser Einstellung möglicherweise rückwärts abgespielt wird, dass wir uns also nicht am vorderen sondern am hinteren Ende des Zuges befinden. Ich suche im Bild nach Hinweise, die diese Annahme bestätigen oder widerlegen. Beides ist freilich, zumindest in der DVD-Fassung, nicht so leicht möglich. Erst hinterher, bei Recherchen im Internet, komme ich darauf, dass die Überlegung ziemlich sicher hinfällig ist: Der Führerhäuschen des “L” Train in Chicago, dessen Passage die Einstellung zeigt, ist so klein, dass daneben in der Tat noch Platz ist für Passagiere, die einen freien Blick nach vorne haben.

Dennoch bleibt eine Spannung in der Einstellung. Etwas anderes, was mich an dem Bild interessiert, ist das Verhältnis von Innen und Außen. Zunächst gleitet mein Blick fast automatisch zu den beiden Fenstern, dem vorderen und den seitlichen. Die Bewegung und die durch die Bewegung entstehende Varianz ziehen die Aufmerksamkeit an, ich gleite mit der Bahn gemeinsam durch den urbanen Raum, jede Kurve offenbart einen neuen Ausblick. Der Charakter der Stadt verändert sich langsam, im Hintergrund erahne ich Autos und Passanten, ein Leben, das vom Kamerablick gestreift, aber nicht wirklich eingefangen wird. Allerdings, merke ich dann irgendwann, nehmen die Fenster ja nur einen Teil des Bildraums ein. Genau genommen höchstens die Hälfte, vermutlich weniger. Im Bild selbst ist das in sich verhältnismäßig statische Innere des Waggons mindestens genauso präsent wie die in Bewegung gesetzte Stadt. Meine Aufmerksamkeit beginnt sich zu teilen. Ich nehme mir vor, gelegentlich auch die dunklen Areale des Bildes in den Blick zu nehmen. Wer ist der Mann, der da sitzt, was liest er, was ist das für ein Ort, an dem er sich befindet, was heißt es, im Dunkeln, Unbewegten, Überdachten zu sitzen und sich durch einen hellen, dynamischen Raum mit offenem Horizont zu bewegen?

Und irgendwann bemerke ich dann, dass es dem Mann in der Bahn genauso geht wie mir. Oder geht es im genau anders herum wie mir? Jedenfalls ist auch seine Aufmerksamkeit gespalten. Zumeist konzentriert er sich auf das Buch in seiner Hand, aber gelegentlich blickt er auf und schaut nach vorn durchs Fenster. Ich stelle mir vor, dass für ihn die Fahrt eine Routine ist. Vielleicht fährt er dieselbe Strecke täglich ab. Für ihn ist nicht die physische Welt draußen, sondern die Gedankenwelt in seinem Buch das variable, dynamische Element. Und doch lässt auch er sich gelegentlich ablenken und blickt auf die vermeintlich gewohnte Welt vor dem Fenster.

Diese Ablenkungen des Blicks, seine wie meine, sind es, denke ich dann, um die es in der Einstellung geht. Beziehungsweise: Es geht darum, dass wir beide die Wahl zwischen beiden Blicken haben. Der erste, durch die Bewegung hervorgerufene Blick ist automatisch und in gewisser Weise auch ohne Auto automobil (und deshalb unzweifelhaft ein Blick, der der Moderne zugehörig ist), aber die Ablenkung des Blicks ist nicht automatisch und auch nicht automobil, sondern autonom.



Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Tuesday, June 12, 2018

Konfetti 6: Acht Hände

In einer Facebook-Diskussion bin ich auf einen interessanten Gedanken gestoßen (dort formuliert von einem Schweizer Filmwissenschaftler): Gewisse künstlerische Fähigkeiten wie zum Beispiel das Klavierspiel bringen den illusionistischen Aspekt des Kinos an seine Grenzen. Man mag sich ohne weiteres darauf einlassen, dass ein Schauspieler auf der Leinwand zu einem Ritter wird, der im 15. Jahrhundert eine Festung belagert, oder zu einem wissenschaftlichen Genie, das mit einer bahnbrechenden Erfindung Millionen von Menschen das Leben rettet; aber wenn derselbe Schauspieler in einem Film beim Klavierspielen gezeigt wird, dann frage ich mich unweigerlich: kann der das wirklich oder tut er nur so? Ganz so, als wäre das „so tun als ob“ nicht die Grundlage jeder Schauspielkunst.

Vielleicht hat das auch damit zu tun, dass es sich beim Klavierspielen um eine verkörperlichte Fähigkeit handelt. Weil ich weiß, dass es Jahre schwerer Anstrengung bedarf, um mittelschwere Musikstücke auch nur einigermaßen flüssig vortragen zu können, fühle ich mich betrogen oder bin zumindest leicht irritiert (jedenfalls: bemerke es), wenn die Fingerbewegungen offensichtlich nicht zu den Klängen auf der Tonspur passen.

Es scheint da ein basales, kaum einmal offen artikuliertes Realismus-Bedürfnis zu geben, das auf einem Abgleich mit der eigenen Körperwahrnehmung aufbaut. Und dem das Kino mit hochgradig artifiziellen Mitteln begegnet, etwa in dem Chopin-Biopic „A Song to Remember“ (1945). Der zeitlebens von Krankheiten gezeichnete Komponist und Musiker wird von dem äußerst agilen, kräftigen Cornel Wilde verkörpert - keine allzu naheliegende Wahl, aber ich habe mich ohnehin ganz auf das Klavierspiel konzentriert.

In dieser Hinsicht macht Cornel Wilde seine Sache gut. Die Körperhaltung ist glaubwürdig, und die Finger rasen flink über die Tasten. Man könnte fast meinen, dass er die Musik, die auf der Tonspur zu hören ist, tatsächlich selbst spielt. Was er selbstverständlich nicht tut. Eingespielt wurden die im Film zu hörenden Klavierstücke von José Iturbi. Und wenn die Hände des Kino-Chopins in Großaufnahme zu sehen sind, dann gehören sie nicht Wilde, sondern Ervin Nyiregyházi, einem weiteren Pianisten. Schließlich war noch ein weiterer Musiker an dem Film beteiligt: Der Russe Victor Aller hatte Wilde Unterricht gegeben, damit er in den nahen und amerikanischen Einstellungen, für die keine Body-Doubles verwendet werden können, eine gute Figur macht.

Es sind also insgesamt acht Hände an den Klavierszenen des Films beteiligt: die des Schauspielers, die seines Trainers, die seines Doubles und die des Studio-Pianisten. Den Realismus-Erwartungen des Publikums begegnet das Kino nicht mit einer Geste der Authentifizierung, sondern mit einer Vervierfachung des Künstlers.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Disco Fieber, Hubert Frank, 1979

Hubert Frank's gloriously delirious Disco Fieber is the german Gold Diggers of 1933. Or at least, the closest german cinema could ever, after germany's own 1933, come to Gold Diggers of 1933. When Gold Diggers can be described as a film which acknowledes the reality of the depression, and by way of this very acknowledgement somehow overcomes it, Disco Fieber manages to do the same with and for (west-)german provinciality.

And it does so, again just like Gold Diggers, by way of a textual bifurcation. For the most part, the film plays out like a standard, juvenile sex farce of the time, chronicling the escapades of a few wannabe-studs who try out gestures and chat-up-lines taken more or less directly from american youth films (Lemon Popsicle clearly was a big influence, too). The jokes are stale and the slapstick-hide-in-the-closet-the-nuns-are-coming-routines are even staler, but that doesn't matter, because it's all about attitude, anyway, about celebrating the art of carelessly entering the classroom, about slouching on the bench with buttoned-downed shirts, about the right amount of disgracing oneself in an agreeable way.

Most of this works perfectly, despite itself. By now, Hubert Frank is, without a doubt, my favorite german sexploitation director. He may not be as distinctive as Jürgen Enz, as unconditionally perverted as Hans Billian, as rigorous a stylist as Ernst Hofbauer, but he is the most inspired of them all. Frank may just be the only truly instinctive filmmaker of German erotic cinema. He finds something special in every single scene. The low angles he uses for a football game, the way he glamourizes a female teacher, a bizarro dance montage involving several disguises, magnificent sport cars popping up out of nowhere in southern german no-man's-land - this is a film thoroughly infused with pleasures of the cheap, but powerful kind.

Frank's films always have charme and style, even when, or maybe especially when he has next to nothing to start from - like in this case: a film structured around Boney M, but without Boney M actually showing up on set for principal photography. When they do appear, they inhabit not only a different space than the rest of the cast, but a different layer of reality, and indeed a different medium: all the scenes with Boney M and other Frank Farian acts were shot by Klaus Überall (the name itself is a hint: "überall" is german for "everywhere") - on video.

These music video-like performances are the real piece du resistance of Disco Fieber, and also the sequences which align the film once and for all with Gold Diggers of 1933. Just like Berkeley's exuberant production designs and body sculptures in motion, Überall's crude video intrusions (complete with oldschool video effects - miniature people dancing on their own hands, whispering in their own ears) transcend the diegetic space in order to become objects of pure cinema. And, just like in Gold Diggers, it's impossible to decide if these intrusions of the musical-spectacular represent the inner truth of the more prosaic world the rest of the film inhabits, or pure, unreachable externality.

Monday, May 28, 2018

Show Girl in Hollywood, Mervyn LeRoy, 1930

I`m still not sure quite how much and why I like Alice White, but she does have a supreme sense of style and one thing I do adore even more is her dancing. Her elegant, but relaxed, almost a bit negligent movements are far removed from the athletic style of precision dancing which dominants most american musicals. White`s dancing always feels like a by-product of her subjectivity first, and part of a choreography second (if at all).

The third of LeRoy`s Alice-White-films I`ve seen. Another making-it-in-show-business-plot, but this time set in early talkies Hollywood (complete with cameos by Al Jolson and Loretta Young), and much more ambitious. LeRoy manages to squeeze every part of film production, from casting to editing, into this (there`s even a scene set in a projection room), and especially the scenes at the producer`s office are pitch perfect. The mechanics of yes-manism.

While the loss of the technicolor version is a shame (the last reel feels static today, because the colors where supposed to provide the movement), there are so many other great and strange ideas in this, starting with the back projection tourist-bus ride when White enters Hollywood for the first time (shades of Lupino`s The Bigamist; LeRoy himself uses the same idea in The World Changes). Another great bit is the guy who scratches the names off the office doors of fired studio employees, at the same time blotting out a career and all other voices on the sound track.

And then there`s Griffith actress Blanche Sweet as a "aging" (33 years old) former star who forms a bond with White`s newcomer. Female friendship is one of the main themes in LeRoys early films, and it`s never just a given, but it has to be tested, and in can be lost, as it almost happens here. The Sweet storyline basically is a film in itself, a rousing, bitter mini melodrama which puts Sunset Boulevard to shame and comes complete with over-the-top silent movie acting and tear-eyed chiaroscuro. The greatest moment of the film, though, comes, when during the first long conversation of both women, Sweet suddenly starts to sing. Not only is something like this completely out of the ordinary in the backstage musicals of the time, but the singing has nothing to do with showmanship, but stays completely true to character as an effort of resigned, graceful self-expression. A truly magical moment.

Five Star Final, Mervyn LeRoy, 1931

Edgar G. Robinson as a hard-nosed, but in the end of course only almost completely cynical newspaperman trying to cash in on a long-forgotten murder. The temporal difference is essential, because this basically is two films in one: On the one hand, a decidedly modern thriller-as-farce about capitalist pressure in the world of mass media (and the psychological side-effects which go along with it). On the other hand, a 19th century melodrama about a woman`s tarnished reputation.

LeRoy doesn`t try to bridge the gap, instead, he accentuates it. The fluid, fast-talking newspaper scenes form a harsh contrast to the theatrical, almost a bit zombie-like scenes set at the home of the "tarnished woman". Interestingly, the only link between both worlds is Karloff - who is, not at all surprisingly, much more believable as the faux priest of victorian melodrama than as the supposedly authentic nihilist reporter T. Vernon Isopod (the name alone… so many beautiful details in this).

One might take this sensationalist defense of journalistic ethics as just another example of commercial cinema having its cake and eating it, too. But LeRoy is much more interested in structure, gadgets (the split-screen scene!) and runaway performances (George E. Stone! One of those actors who only need five minutes) than in morals. Plus, if nothing else, the theme of female solidarity rings true, like so often in his films. In the end, the true center of the film isn`t Robinson, but Aline MacMahon (in her first role!), in charge of the newspaper phone lines, throwing knowing looks at everyone who enters the scene. She's the one introspective, reflexive element in a world otherwise completely made up of manic, selfish activity.

Konfetti 5: Bausubstanz

Nicht die Erzählung hat mich begeistert beim Wiedersehen mitLuchino Viscontis „La Terra Trema“, auch nicht die filmtechnische Kunstfertigkeit oder die Geduld des quasidokumentarischen Blicks, sondern die Textur. Wenn man den Blick entsprechend einstellt, dann ist der Film (jeder Film, aber der ganz besonders) nichts anderes als eine Serie von Texturen, die aufeinander folgen und sich bisweilen überlagern. Oder eigentlich überlagern sie sich ständig, denn es gibt immer mindestens zwei Texturen gleichzeitig: die Texturen des Films selbst und die Texturen der Welt, die er zeigt. Es gibt da eine Entsprechung: Die Maserungen des Bildes, die Muster und das Flirren des Filmkorns, die fleckigen, stets nur momenthaft aufleuchtenden Verunreinigungen der 35mm-Kopie, die zu sehen ich das Glück hatte – all das passt zum Schäumen des Meeres, zu den gesprenkelten dunklen Felsen, gegen das es brandet, irgendwie auch zu den gegerbten Gesichtern und teils fast schon ornamental zerlumpten Kleidern der Darsteller und natürlich zu den alten und wie einer anderen, vormodernen Zeit entsprungen wirkenden Häusern, in denen die Fischer wohnen. Ein Film, der Materialität zelebriert – als schadhafte, und vor allem auch als historisch gewordene, als sich ständig verändernde.

Wieder und wieder geht es um Dinge, die sich verbrauchen, die verschleißen und verderben: Die Fische, die die im Film zentrale Fischersfamilie fängt, müssen verkauft werden, bevor sie schlecht werden, das Netz muss geflickt werden, wie auch später das im Sturm fast komplett zerstörte Boot (liebevoll gleiten die Hände der Hauptfigur ‘Ntoni über das dunkel glänzende Holz). Irgendwann wird, am bitteren Ende einer Serie von Niederlagen, die Familie aus ihrem Haus herausgeworfen. Als sei das noch nicht Demütigung genug, inspiziert ein Mitarbeiter einer Bank die Bausubstanz, indem er mit einem Spazierstock die Wände abklopft, und stellt fest: alles Schrott, baufällig, modrig und so weiter. Das ist kein Verdikt nur gegen dieses spezielle Haus, sondern es richtet sich gegen eine ganze Lebensart mitsamt ihrer Ästhetik. Und es ist auch ein Verdikt gegen das Kino, für das Viscontis Film steht.

In diesem Moment, in dieser Szene wird mir klar, dass genau hier das auch heute noch Widerständige an „La Terra Trema“ zu suchen ist: in der Aufmerksamkeit der Kamera für die Materialität der Welt. Der Kampf der Fischer gegen die kapitalistischen Ausbeuter, vorderhand das Thema dieses von der kommunistischen Partei Italiens in Auftrag gegebenen Produktion, bleibt eine bloße, schematische Idee. Und auch das Familienmelodram, das dahinter zeitweise zum Vorschein kommt und das Visconti offensichtlich näherliegt, bleibt Andeutung. Eine unmittelbare Evidenz hat nur der Kampf um die Textur. Und zwar gerade heute, wo analoge, unperfekte Bilder im kinematografischen Alltag kaum noch geduldet werden.

Viscontis Einstellungen schmiegen sich an die historisch gewordene Welt an, sind selbst fast schon eine materielle Ablagerung von Geschichte. Dass der Filmstreifen dann selbst ebenfalls altert, ist nur natürlich und richtig so. Ich komme auf den Gedanken: Wer diesen Film digital restauriert, der macht sich mit der Bank gleich, die der Fischersfamilie das Haus wegnimmt, mit dem Hinweis darauf, dass die Wände eh bald einstürzen würden. Stimmt natürlich nicht, die Wände sind durchaus stabil, so wie auch Zelluloid robuster ist als jede digitale File. Es geht beim Digitalisierungswahn gar nicht darum, Filme vor dem Zerfall zu retten (das ginge durch analoges Umkopieren besser und vor allem nachhaltiger), sondern darum, ihnen ihre Geschichtlichkeit, ihre Texturen zu rauben.

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Manchmal steht die Filmgeschichte den Filmen, aus denen sie besteht, eher im Weg, als dass sie Zugang zu ihnen ermöglicht. Was bringt mir zum Beispiel, wenn ich „La Terra Trema“ sehe, das Wissen um die filmhistorische Kategorie des Neorealismus? Ein solcher Kanon-gesteuerter und deshalb notwendig selektiver Zugriff aufs Kino würde mich jedenfalls nicht auf den Gedanken bringen, dass Viscontis Film etwas mit „The Week of“ zu tun haben könnte. „The Week of“ ist ein neuer Adam-Sandler-Film, eine Netflix-Produktion, „as digital as it gets“. Und doch ein Film, der sich, genau wie „La Terra Trema“, für schadhafte, allseits diffamierte und verspottete Texturen interessiert. Auch in „The Week of“wird in einer Szene ein Gebäude inspiziert: ein Hotel, das denkbar schlecht in Schuss ist. Die Verkabelung ist defekt, überall tropft es und die Einrichtung schaut aus wie in zehn Minuten auf dem Flohmarkt zusammengekauft. Und doch ist dieses Hotel, wie sich am Ende herausstellt, genau der richtige Ort für die Feier, auf die „The Week of“hinausläuft und in der nicht nur ein Brautpaar vermählt, sondern eine Gemeinschaft mit sich selbst versöhnt wird.

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Konfetti 4: Lady Bird


Dass an Filmen zumeist nicht das große Ganze, der gesamtkünstlerische Masterplan, das Entscheidende ist, sondern die gestalterische Sorgfalt im Detail, gerät im Alltagsbetrieb der Tageskritik oft aus dem Blick. Das ist kein Zufall. Das Kino drängt ihr in gewisser Weise selbst diese Betrachtungsweise auf. Die meisten Filme tragen stolz ihre großen Themen, ihre Franchise-Zugehörigkeit oder (seltener) ihre raffinierten Plot-Twists vor sich her – alles gute Argumente im Verkaufsgespräch, in den Multiplexen genauso wie auf Filmfestivals. Es gibt Ausnahmen: Komödien werden immerhin noch mit ein paar gelungenen Gags und One-Linern beworben, Actionfilme mit Explosionen, Erotikfilme mit nackter Haut.

Aber von solchen Schlüsselreizen (die von der Kritik auch zumeist eher abschätzig behandelt werden, weil sie angeblich von den darunterliegenden „tiefen Themen“ ablenken) abgesehen, bleiben die eigentlichen Substanzen des Filmischen, die Feinheiten der Inszenierung, der schauspielerischen Körpersprache, oder auch die dokumentarischen Überschüsse, die sich noch in den artifiziellsten Filmen ausfindig machen, dem Produkt „Spielfilm“ seltsam äußerlich. Vermutlich, weil es sich dabei um diffuse Qualitäten handelt, die nicht so recht zum Branding taugen. Die Kritik verhält sich, wie gesagt, entsprechend, und hangelt sich an Diskursmarkierungen entlang, die mit den Bildern auf der Leinwand und den Tönen aus dem Lautsprecher oft nur peripher etwas zu tun haben.

Umso schöner, dass es Filme wie „Lady Bird“ gibt. Natürlich ist auch das ein Film, der als Produkt funktioniert, er tut das sogar ausgesprochen gut. Ein Großteil seines Erfolgs, bei Publikum wie Kritik, dürfte damit zusammenhängen, dass er gewisse Sensibilitäten des Indie-Kinos bedient. Aber zu einem großen Film wird er mit ziemlicher Ausschließlichkeit durch die Details, durch die szenischen Details vor allem.

Insbesondere ist das ein Film über die Doppelbedeutung des Wortes „Spielraum“. Es geht um den Spielraum, den ein Mensch hat – im wörtlichen, physischen, wie im übertragenen, emotionalen Sinn – wenn er in einer Familie lebt. Und es geht um den Spielraum als den zu bespielenden Raum, auf dem Filmset, beziehungsweise auf der Leinwand.

Zum Beispiel in einer von vielen Szenen, die dem praktisch über den gesamten Film hinweg fortgesetzten Streit zwischen Lady Bird (Saoirse Ronan) und ihrer Mutter Marion (Laurie Metcalf) gewidmet sind. Sie spielt im Wohnzimmer der Familie. In einem Eck steht der einzige Computer im Haus, schon das macht es zu einem Akkumulationspunkt. Es ist hier etwas zu dunkel, und eigentlich ist auch zu wenig Platz. Aber das ist schon eine der Paradoxien, aus der der Film seine Kraft zieht: Obwohl sie so eng aufeinander hocken, kommen die Familienmitglieder sich nie wirklich nahe. Im familiären Alltag sind gleichzeitig Freiheit und Intimität inhibiert. Alle Beteiligten achten auf Abstand, auf ihren "personal space", auf Spielraum.


Schon Marions Eintritt zu Beginn der Szene macht das deutlich. Sie erzählt ihrer Tochter von den Strapazen, die die Familie auf sich nimmt, damit sie, Lady Bird, es einmal besser haben wird: „Everything we do is for you. Everything!“ Dabei breitet sie, in einer etwas ungelenken Geste, die Arme aus, wie um das ganze Haus und ihre ganze Lebensrealität in das Argument mit einzubeziehen. Die Mutter identifiziert sich selbst mit dem Raum und gibt ihrer Tochter gleichzeitig zu verstehen: Wenn du dich gegen mich wendest, dann wendest du dich auch gegen das Haus, in dem du aufgewachsen bist. Gleichzeitig stellt sich aber auch das Problem: Wie soll sich Lady Bird ihrer Mutter als einem einzelnen Menschen, als ihresgleichen nähern, wenn die Mutter immer gleichzeitig das Haus und die Familie mitrepräsentiert? Es geht nicht nur in dieser Szene um die Unfähigkeit von Tochter und Mutter, sich ineinander zu erkennen.


Die Mutter schimpft, aber sie kommt der Tochter nicht näher, versucht stattdessen, den unwilligen Vater mit ins Gespräch zu involvieren. Das Wohnzimmer, die Mutter und der Vater formen einen Halbkreis um Lady Bird herum, die zunächst auf dem Sofa sitzt, niedergeschlagen, stillgestellt und in die Defensive gedrängt. Wenn sie sich schließlich doch bewegt, dann nicht geschmeidig wie ihre Mutter, sondern eruptiv. Sie schnappt sich einen Schreibblock; auf ihm möchte sie schriftlich festhalten, wie viel ihre Erziehung ihre Eltern tatsächlich gekostet hat, auf dass sie einmal alles zurückzahlen kann. Ein Versuch, das von wechselseitigen Schuldzuweisungen und Ausweichmanövern geprägte Verhältnis zu der Mutter auf eine objektive Ebene zu heben und damit bewältigbar zu machen. Natürlich kann das nicht funktionieren, die Mutter hat gleich wieder eine schnippische Antwort parat. Letztlich braucht sie den Schreibblock nur, um ihn wütend von sich zu werfen. Und zwar schleudert sie ihn vor sich auf den Boden, den Abstand ausnützend, den die Mutter zu ihr gelassen hat. Und nur, weil es diesen Abstand gibt, weil alle Figuren und auch die Regie auf Spielraum bedacht sind, wird Lady Birds frustrierte Geste zu einer genuinen Ausdrucksbewegung, zu einem körperlich artikulierten Aufbegehren, das Teil eines Erkenntnisprozesses ist.


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Tuesday, May 22, 2018

Tonight or Never, Mervyn LeRoy, 1931

Just another proof that the early 30s were the most glorious era in film history. As if cinema, in a few years, invented all of its forms once again, but not from scratch, but driven by an already established belief in the power of the medium.

Tonight of Never is, to me, the perfect meshing of precode sexiness and silent movie sensuality. Gloria Swanson is finally able to verbalize her desires, but she still has ample room to act it out through gestures and glances, too. The way she caresses furniture... This must be an axiom of cinema: put Gloria Swanson on a sofa and something magical will happen.

The film is also proof of LeRoys supreme craftmanship. To pull of, so early in his career, a film like this, so different in tone and especially rhythm than the stuff he did at Warner Brothers at the time, shows that his films are much more than the products of their environment. Although he made just a handful of silents (I haven't been able to see a single one, so far), he manages to make Tonight of Never look like the work of a silent master creatively retooling his work for the sound era. The cigarette butts under Swanson's window, a few Lubitsch-style cascades of movements and gazes, and, of course, Swanson's acting... Melvyn Douglas is also already pretty lubitschy.

At the same time, certain limitations are obvious, too, especially in some of the more lightweigh Warner comedies: LeRoy never tries to overcome weaknesses in the script, he always chooses to work around them instead, investing his energy in the stuff that interests him. In his lesser films, this results in piecemeal, but never completely uninspired work.

Here, the main problem is the rather stupid resoultion. Although in a way even the clumsy ending (the somewhat unearned forming of the couple) is interesting, because it lays open a tension in the script between the older narrative of romantic conquest the film still sticks to, and the emerging, more egalitarian form of the remarriage comedy.

Allonsanfan, Taviania brothers, 1974

The desire to dance together is the death of revolution. The yearning for an imaginary wholeness, for a magical becoming one with the revolutionary subject will lead bourgeois idealists into doom. This is such a powerful rejection of leftist romanticism (and probably one of the most thought-through post-68 films), because it evokes its very textures: a world almost entirely made up of homosocial camaraderie, rousing music, color cues, proud but sexy and willing women.

Of course, for the Tavianis in 1974 this systematic denunciation of leftist naivete wasn't an end in itself, but pointed towards a more analytical marxist perspective. When the security of an all-encompassing macro-perspective like that is gone, too, the film suddenly feels much more bitter...

What is left today is still not pure cynicism, though, but a fascinating film constantly switching between conceptual denseness and a more loose, novelistic tone. Only the protagonist himself feels a little overwrote sometimes - Mastroianni doesn't need all this psychological and sociological burden, he works best, when he is just a soft cypher, a vaguely incongruous, overwhelmed body thrown into history. Because he so clearly is someone not made to fight, but to be petted, adored and caressed.

Watching Allonsanfan today is a nostalgic experience. What I'm longing for isn't the politics of the 70s, though, but a time when aesthtics still could be mobilized, more or less wholesale, for abstract ideas.

Saturday, May 12, 2018

A Song to Remember, Charles Vidor, 1945

It's easy to understand why Ayn Rand hated this: the George Sand character easily could've been based on herself (or rather, her public image), not only in terms of her philiosophy, but also in terms of her lifestyle. The film's repudiation of Sand / Rand in the end, in favour of Paul Muni's fuzzy populism, clearly and quite openly not only targets (in a problematic way, to say the least, although one has to remember that this was produced during World War 2) Rand's hyperbolic individualism, but also this very anti-bourgeois lifestyle. Which is, once again quite openly, alligned with feminism, if not the female experience per se. Muni's character also targets style per se: Oberlon's always extremely well-dressed Sand is the only colourful, extravagant element in an otherwise drab colour palette. Without her, this wouldn't even be a technicolor film!

In the end, Rand's dismissal of the film might be completely wrongheaded (and pointing to her not really having a sense of humour). Oberlon / Sand / Rand might lose the battle for Chopin's heart and life, but she clearly wins the mise en scene.