Tuesday, June 18, 2019

Konfetti 34: Blick


Der Production Code der Filmindustrie Hollywoods, dem sich zwischen 1934 und Mitte der 1960er Jahre alle amerikanischen Produktionen, die auf eine landesweite Auswertung spekulierten, unterwerfen mussten, trägt gelegentlich seltsame Spuren in die Filme ein. So zum Beispiel auch in Mervyn LeRoys Waterloo Bridge (1940), einem Film, in dem es sehr zentral darum geht, dass eine Frau für Geld mit Männern schläft, in dem das Wort “prostitution” aber kein einziges mal fällt. Wenn die Hauptfigur des Films, Myra (Vivien Leigh), sich dazu entschließt, ihren Lebensunterhalt mit Sex zu verdienen, wird das stattdessen, in einer der außergewöhnlichsten Filmszenen, die mir in letzter Zeit begegnet sind, über ihren Blick kommuniziert.









Zu Beginn steht Myra, mit dem Rücken zur Kamera, in einer Ausbuchtung der Londoner Brücke, die dem Film ihren Namen gibt. Und zwar genau an derselben Stelle, an der zu Filmbeginn ihr Love-Interest, Roy (Robert Taylor), gestanden hatte und von der aus die Liebesgeschichte der beiden ihren Ausgang genommen hatte. Inzwischen ist Roy fort, im Krieg, Myra hält ihn sogar für tot und nun ist sie eine vereinzelte verlorene Seele auf der Brücke. Dann wird sie von einer Männerstimme aus dem Off angesprochen. Harmloser Smalltalk ist das, dessen Intentionen freilich glasklar sind. Die Kamera registriert, wie sich in Myras Rücken Spannung aufbaut. Schließlich dreht sie sich um und schaut ins Off des Bildes, zuerst mit einem passiven, zurückhaltenden Gesichtsausdruck, dann zuckt ein Lächeln über ihre Lippen, ein Lächeln, das mehrmals ansetzt, erst beim dritten Versuch komplett gelingt, und dann läuft sie seitlich aus dem Bild heraus.

Der Film lässt das in Unschärfe gehüllte, nun menschenleere Brückengeländer ein paar Sekunden lang stehen. Es folgt eine kurze Montagesequenz, die vergehende Zeit bezeichnet - die Brücke im Wechsel der Jahreszeiten. Freilich löst sich der Film mit dem Übergang von der Romanze zur Prostitution von diesem Schauplatz: Die nächste Szene spielt am Bahnhof der Stadt, und hier kommt es auch zum erwähnten Blick. Myra läuft auf eine Gruppe Soldaten zu, die einem ankommenden Zug entsteigen. Die Kamera fährt vor ihr her und konzentriert sich dabei auf ihr Gesicht. Myra kontrolliert zunächst ihre Frisur mithilfe eines kleinen Spiegels, dann blickt sie sich um. Genauer gesagt: Sie scannt ihre Umgebung ab, dreht den Kopf mal leicht nach links, mal leicht nach rechts, folgt kurz der Bewegungen eines Passanten, wendet sich dann schnell dem nächsten zu. Gelegentlich umspielt ein Lächeln ihre Lippen, jenes Lächeln, das ihr auf der Brücke noch nicht so recht gelingen wollte, das aber nun seinen korrekten Ort gefunden hat und Bereitschaft zur Kommunikation unter bestimmten Bedingungen anzeigt.

Über eine halbe Minute dauert die Einstellung, der eine weitere, fast ebenso lange folgt, die noch näher an Myras Gesicht heranrückt. Dessen Mikrobewegungen kommen schließlich zum Stillstand, das Antlitz verfällt in Schockstarre: Roy lebt doch noch, er ist einer der Soldaten, die dem Zug entsteigen. Allerdings ist dann schon wieder die Mechanik des Melodrams. Erstaunlicher ist das Vorhergehende. Und zwar ist Myras Gang durch den Bahnhof deshalb so erstaunlich, weil der Film Prostitution nur andeuten, nicht zeigen oder auch nur verbal vereindeutigen darf. Weil er die Prostitution und alles, was sie für die Figur bedeutet, nur über den Blick kommunizieren kann. Dieser Blick zeigt, das zeigt der Film, erstaunlicherweise ohne in Moralismus zu verfallen, dass sich für die Hauptfigur in der Tat alles verändert hat, seit sie dem Geschäft der käuflichen Liebe nachgeht. Myra blickt in dieser Szene, als würde sie die Welt ein zweites Mal entdecken. Weil sie nun Dinge in ihr und vor allem an den Männern wahrnimmt, die sie vorher nicht gesehen hatte.











Es gibt, nebenbei bemerkt, am Ende des Films eine Szene, die eine pointierte Spiegelung dieses Blicks enthält. Roy, der lange nicht begreift und auch nicht begreifen will, wie Myra in seiner Abwesenheit ihr Geld verdient hat, wird, als seine Geliebte verschwindet, von einer anderen Figur durch das Londoner Rotlichtviertel geführt, in der Hoffnung, dass Myra dort irgendwo unterwegs ist. Wenn im Verlauf dieses Rundgangs Roy endlich doch ein Licht aufgeht, kann sich das aus Zensurgründen ebenfalls nicht im Dialog niederschlagen. Sondern muss sich, gleich noch einmal, in einem Blick niederschlagen. Genauer gesagt in der Art, wie Roy zunächst verwirrt, dann zunehmend bedröppelt aus der Wäsche schaut. „You don’t need to say it, I understand“, meint er zuletzt.






Wednesday, May 29, 2019

Konfetti 33: Bisamratte

Information ist laut Gregory Bateson “ein Unterschied, der einen Unterschied ausmacht”. Im Film ist zwar - das macht ihn zur Kunst - nicht von vorn herein geklärt, welcher Unterschied einen Unterschied ausmacht und welcher nicht; aber vielleicht könnte man dennoch sagen: der Film ist unter allen Künsten diejenige, in der die meisten Unterscheidungen getroffen werden können, und vielleicht ist sie deshalb tatsächlich die informationsreichste. Der Film, beziehungsweise jeder einzelne Film, ist ein hochkomplexer Bedeutungsgenerator. Jeder Aspekt, jede Figur, jede Szene, jedes Wort, jedes einzelne Bild, jede Differenz zwischen zwei Bildern ist mit Sinn regelrecht getränkt, kann als Keimzelle dienen für fast unendliche Sinnnuancen. Es braucht nur jemanden, der oder die den Sinn an den Film heranträgt.

In The Chewin’ Bruin’, einem kurzen Animationsfilm von Bob Clampett, ist die Information, an der ich hängenbleibe, zunächst nur eine nicht exakt bestimmbare Irritation. Irgendetwas stimmt nicht mit einer Bildkomposition, die zeigt, wie eine Gruppe Bisamratten sich auf einer schneebedeckten Wiese tummeln und dabei von einem Jäger beobachtet werden. Genauer gesagt scheint eines der sieben Tiere, während sich die imaginäre Kamera auf die Gruppe zubewegt, kurz zu blinken.

Da ich den Film zuhause auf DVD sehe, habe ich die Möglichkeit, mir die Szene noch einmal genauer anzuschauen, Bild für Bild. Und tatsächlich: Während alle anderen Bisamratten kontinuiertlich im Bild bleiben und auch nur minimale Bewegungen vollführen, verschwindet die siebte, kleinste, für zwei Einstellungen komplett aus dem Bild. Nur um anschließend ihre alte Position wiedereinzunehmen. Der Unterschied, der einen Unterschied macht, ist in diesem Fall eine überraschende Leerstelle. Die siebte Bisamratte wird markiert, eben weil sie kurzfristig gar nicht mehr da ist, weil sie weniger stabil zu sein scheint als ihre Mitgeschöpfe.

Genauer gesagt ist sie, wie in der Folgenden Bildstrecke nachvollzogen werden kann, zwar in zwei Einstellungen verschwunden, aber nur in einer Zeichnung, die, leicht variiert, zweimal hintereinanderkopiert, im Film auftaucht. Wie in den meisten klassischen Animationsfilmen sind die Figuren in The Chewin’ Bruin’ mit einer Frequenz von 12 Bildern pro Sekunde animiert. Das heißt, jedes Stadium einer Bewegung ist, um den Film an die normale Vorführfrequenz anzupassen, und also auch auf der DVD, doppelt präsent. Wenn sich allerdings, wie in der Bisamrattenkomposition, innerhalb einer Sequenz die optische Perspektive aufs Geschehen verändert, dann geschieht das doch wieder kontinuierlich über alle 24 Frames pro Sekunde hinweg. Soll heißen: Die “Bewegungen” der “Kamera” - in diesem Fall ein kurzes “Travelling” - sind flüssiger als das, was sie “einfängt”.

Was nun ist die Bedeutung der wahlweise blinkenden oder kurzfristig verschwindenden Bisamratte? Gut möglich, dass es sich lediglich um einen Flüchtigkeitsfehler handelt, wie er dem äußerst produktiven Animation Department von Warner Brothers schon einmal unterlaufen kann. Im Produktionsjahr 1940 war alleine Bob Clampett für elf zwar kurze, aber jeweils sehr unterschiedliche und durchaus kunstvoll gestaltete Filme verantwortlich. Da die klassischen Zeichentrickstudios allesamt mit limited-Animation-Techniken wie Bildfolien und Cels arbeiteten, ist etwa denkbar, dass im Verlauf der Fertigung bei einem Bild eine der Folien vergessen wurde; und dass die Produzenten später, als das Missgeschick bemerkt wurde, der Ansicht waren, dass es nicht sinnvoll sei, wegen einer dereratigen Kleinigkeit (es handelt sich schließlich um die kleinste der sieben Bisamratten) eine Deadline zu gefährden.

Who knows. Aber auch: who cares. Im Kino emanzipiert sich die Bedeutungsgenese von der Produktionsrealität genauso gründlich wie von auktorieller Intention. Auf der Leinwand führen die Lichter und Formen ein Eigenleben. Vielleicht gilt das für Animationsfilme noch einmal verschärft. Wo der Realfilm noch automatisch an gewissen Vorgaben der Naturgesetzlichkeiten und der Alltagswahrnehmung abgegleichen wird (werden die auf der Leinwand außer Kraft gesetzt, so stellt sich automatisch die Frage: Wie, zum Teufel, habe sie das nun schon wieder gemacht?), ist im Trickfilm grundsätzlich alles möglich. Die relative Kontinuität der Bilder ist, auch wenn sie in fast allen Filmen des Genres beobachtet werden kann, bloße Konvention. Kein Bildelement hat ein Recht auf oder die Pflicht zur fortgesetzten Existenz.

Genau das ist für mich auch die Bedeutung der Markierung, die Clampett, ob bewusst (was ich ihm durchaus zutraue) oder nicht, in seinen Film einträgt. Die instabile Bisamratte verweist auf die Instabilität des Sinnsystems Film an sich, auf das nichthintergehbar Diskontinuierliche an ihm. Interessant ist in diesem Zusammenhang auch die narrative Rahmung. Schließlich ist es, siehe oben, ein Jäger, der die Bisamratten aufstöbert und der außerdem, kurz nach dem Blinken, mit seinem Gewehr auf die Gruppe zielt. Aber in der Hoffnung, die Beute dingfest zu machen und damit einen stabilen Bedeutungszusammenhang von Ursache und Wirkung, Jäger und Gejagtem, Schuss und Treffer zu etablieren, zielt er, wie The Chewin’ Bruin’ zeigt, buchstäblich ins Leere. Selbst mit vorgehaltener Waffe lässt sich das Kino, und ganz besonders das animierte Kino, nicht auf fixierte Bedeutungsgehalte festlegen.















Tuesday, April 30, 2019

Konfetti 32: Artefakte


Mit dem analogen Kino verschwinden seine Artefakte – all die Schrammen, Laufstreifen und sonstigen Fehler, die eigentlich keine Fehler sind, sondern Gebrauchsspuren. Beziehungsweise Verbauchsspuren. Einen Film vorführen heißt, ihn zu zerstören. Wie Narben auf dem Körper eines Soldaten verweisen die Artefakte des analogen Bilds auf vergangene Einsätze. Und wie die Narben auf dem menschlichen, können auch die auf dem filmischen Körper schön sein. Vielleicht könnte man sogar sagen: Wenn man sich lange genug mit den Narben des analogen Kinos beschäftigt, werden sie fast alle schön. Klar: manche mehr, manche weniger. Ein dicker Laufstreifen im Zentrum des Bildess sicherlich eher weniger; da überträgt sich der Akt der Aggression, dem der Filmstreifen einst einheimgefallen war, fast ungefiltert auf die Zuschauerin.

Das schönste Artefakt auf dem diesjährigen 18. außerordentlichen Kongress des Hofbauerkommandos, einem der analogen Filmprojektion verpflichteten Off-Festival im Kommkino Nürnberg, ist dezenter, es ziert ein paar Minuten des atmosphärischen, dabei weniger hypnotischen als selbst etwas schläfrigen Exorzistenfilms L‘osceno desiderio (Giulio Petroni, 1978). Auf der Leinwand erscheinen plötzlich zwei grünliche Flecken. Sie befinden sich auf der rechten Bildhälfte, senkrecht übereinander, mit gleichbleibendem Abstand voneinander. Vom Fleck bewegen sie sich nicht, aber sie sind auch nicht ganz stabil. Sie flackern und morphen, mal sind sie fast rund, mal schlagen sie ein bisschen zur Seite aus, vor allem nach rechts oben, mal strecken sie sich in die Länge und bilden einen Winkel. Insbesondere in letzterem Zustand ähneln sie zwei Vögeln, die flügelschlagend durch den Film gleiten. Oder vielleicht eher, weil sie sich ja nicht vom Fleck bewegen: Der Film gleitet um sie herum. Sie, nicht der Film, sind der (doppelte) Fixpunkt der filmischen Welt. 

Bei einer früheren Vorführung muss, lasse ich mir erklären, der Filmstreifen aus seiner Laufbahn gesprungen und von einem der Zahnräder des Projektors erfasst worden sein. So lässt sich die relativ scharf umrissene Form der Schädigung erklären, ihre stabile Stellung im Bild, sowie der stabile Abstand der beiden Schädigungen. Es ist also die den Filmstreifen antreibende Mechanik, die einige Szenen lang direkt im Bild aufscheint. Genauer: Sichtbar werden – im Moment und aufgrund ihres vorübergehenden Zusammenbruchs – die mechanischen, regelhaften, mathematisch exakt durchkalkulierten physischen Voraussetzungen des in sich deutlich amorpheren, variableren, weicheren ästhetischen Erlebnisses Film. 

Wobei die Pointe darin besteht, dass auch der mechanistische Überschuss im Bild sich im Moment der Projektion in ästhetischen, nichtmechanischen Mehrwert verwandelt. Eben, weil mich die Schrammen, sobald sie nicht mehr als physische (potentiell ertastbare) Makel des Zelluloidstreifens, sondern als auf die Leinwand projizierte Lichtphänomene erscheinen (die Leinwand selbst ist schließlich nicht beschädigt), an wie von Zauberhand in den Illusionsraum hineinprojizierte abstrakte Vogelkreaturen erinnern.

Nicht zuletzt passen sich diese Artefakte perfekt ins Farbschema des Films ein; oder genauer: ins Farbschema der Kopie. Die hat, wie viele aus dieser Zeit, inzwischen einen gehörigen Rot-, beziehungsweise Rotbraunstich. Das passt gar nicht so schlecht zum somnambulen Minimalismus eines Films, der die Erwartungen, die das zeitgenössische Publikum an Genrekino dieser Art gestellt haben dürfte, weitgehend gar nicht erfüllt: wenig Nacktheit und Sex, noch weniger Horror, zumindest bis kurz vor den Exorzismus nicht einmal allzu viel Hysterie. Stattdessen zumeist nur eheliche Tristesse in schummrig-großbürgerlichen Interieurs, schöne aber kaum wagemutige Siebzigerjahrekleidung mit vielen Stickereien, außerdem ein ziemlich verrücktes Bett, an dessen Kopfseite strudelartige Holzstrahlen befestigt sind. Jetzt hat sich, dem Lauf der Zeit und den photochemischen Eigenschaften des Zelluloidmaterials sei es gedankt, auch visuell alles saftig Grelle aus dem Film verabschiedet, insbesondere die Blau- und Gelbtöne sind fast komplett verschwunden. Nur das Grün ist noch weitgehen erhalten, es stemmt sich gegen die rote Flut und wird zum entscheidenden Element der Formgebung. In den Innenszenen ornamentalisiert das hier dezent eingesetzte Grün die Garderobe und die Inneneinrichtung, in den wenigen Außenszenen überschwemmt es das Bild komplett, lässt es, aufatmen, Energie tanken.

Und dann sind da eben noch die beiden grünen Zahnradvögel. Die fügen sich perfekt ein in die gedämpfte Visualität von L‘osceno desiderio; aber natürlich ohne je komplett mit dessen Illusionsraum zu verschmelzen. Eher sind das Urzeitvögel, Zeugen einer anderen, älteren bildlichen Dimension, die durch einen Riss in der audiovisuellen Matrix geschlüpft sind, sich ein wenig in einem vergessenen italienischen Genrefilm der späten 1970er umsehen – und bald wieder spurlos verschwinden.

Sunday, March 24, 2019

Konfetti 31: Spaltung

Eine weitere Lieblingsszene des Jahres 2018, diesmal eine, die leider mit ziemlicher Sicherheit nie in den deutschen Kinos zu sehen sein wird; denn der kurze Bollywoodboom der Nullerjahre ist längst abgeklungen, bestenfalls ein, zwei indische Filme schaffen es bei uns pro Jahr auf die Leinwand und die denen das gelingt, sind fast stets besonders spektakuläre Musical- und Actionblockbuster, wie zuletzt etwa S. Shankars 2.0. Keine Chancen haben hingegen leise, stimmungsvolle, fast meditative Liebesfilme wie Shoojit Sircars October einer ist.

October sei “kein Liebesfilm, sondern ein Film über Liebe”, ist allerdings in einer indischen Besprechung des Films zu lesen. Es geht, genauer gesagt, um eine unmögliche Liebe, um eine Liebesgeschichte, die bereits zuende ist, bevor sie begonnen hat. Oder, noch genauer und paradoxer: Es geht um eine Liebe, die erst im Moment ihrer Unmöglichkeit entsteht. Denn bevor Shiuli (Banita Sandhu) während einer Feier vom Dach des Hotels, in dem sie arbeitet, stürzt, hatten Dan (Varun Dhawan) sie kaum wahrgenommen. Als sie nach dem Unfall im Krankenhaus landet, weicht er jedoch nicht mehr von ihrer Seite.

Dass Shiuli überhaupt noch lebt ist ein Wunder, aber fortan liegt sie im Koma und kann nicht reagieren auf die unbedingte Zuwendung Dans, der seine eigene Karriere als Koch gefährdet, nur, um sooft wie irgend möglich an ihrem Krankenbett zu wachen. Er hat eigentlich nicht den geringsten Grund, hier zu sein, und gerade das, die Grundlosigkeit seiner Liebe, wird zum Zentrum des Films. Äußere Handlung gibt es darüber hinaus kaum. Der Film verschreibt sich ganz der doppelten Hilflosigkeit seiner Hauptfiguren, die im toten Raum der Cinemascopekompositionen ihren visuellen Ausdruck findet. Mit Dan gemeinsam scheint sich October Schritt für Schritt aus der Welt zurückzuziehen, alles konzentriert sich auf das in matten, unterkühlten Farben schimmernde Krankenhauszimmer Shiulis, ein Raum der reinen Innerlichkeit, in dem sich ein von einer grundsätzlichen, eleganten Hoffnungslosigkeit durchdrungenes Kammerspiel entfaltet, an dem neben Dan und Shiuli noch Shiulis Mutter Vidya (Gintanjali Rao) Teil hat. Die kann nicht verstehen, weshalb der ihnen vorher komplett unbekannte junge Mann sein eigenes Leben der Sorge um ihre Tochter widmen möchte. Gleichzeitig beginnt sie sich an ihn zu gewöhnen, die beiden finden vorübergehend aneinander Halt.

Meine Lieblingsszene ergibt sich direkt aus dieser Konstellation. Es ist Nacht. Zunächst ist eine Tür zu sehen, die sich nach Innen öffnet. Die Kamera schwenkt mit der sich bewegenden Tür mit, bis rechts im Bild Vidya auftaucht. Sie steht vor einem Fenster, spätestens jetzt wird klar, dass wir uns ein weiteres Mal im zentralen Raum des Films, am Bett der Schwerverletzten, befinden. Die Tür nimmt die Hälfte des Bildraumes ein, das Licht ist maximal heruntergedimmt, ein blaugrünes Schimmern zeichnet die Umrisse Vidyas in das Bild ein. Der Film ist an einer Art Nullpunkt angekommen, nicht nur Handlungsoptionen sind blockiert, sondern auch der bloße visuelle Zugriff auf die Welt. 




Und auch die Verbindungen zwischen den Figuren sind gekappt. Obwohl sich alle drei Hauptfiguren, Dan, Vidya und Shiuli, im selben Raum befinden, bleiben sie im Bild isoliert. Auf die Türeinstellung folgt ein Schnitt auf Shiuli, die im Bett liegt, fahl beleuchtet ins Nichts starrend. Und während Vidya Dan - der seinerseits die gesamte Szene über hinter der Tür verborgen bleibt, nie voll ins Bild tritt - bittet, in Zukunft nicht mehr ins Krankenhaus zu kommen und sein eigenes Leben zu leben, wechselt der Film mehrmals zwischen diesen beiden Einstellungen hin und her: Vidya am Fenster und Shiuli im Bett. Wie, als würde ein Schnitt gelegt durch den Raum, wie, als wäre es (uns? Oder Dan?) unmöglich, beide Frauen gleichzeitig visuell zu erfassen. Dazu auf der Tonspur das Piepsen eines medizinischen Apparats, rhythmisch und auch die Blilder rhythmisierend. Eine Struktur des allseitig unerfüllten, aber auch kategorisch unerfüllbaren Begehrens, die in der subjektlosen Blickmontage (das Subjekt bleibt im Verborgenen, hinter der Tür), einen wunderschönen und tieftraurigen Ausdruck findet. 



Wir befinden uns im intimsten Inneren des Films, und doch findet selbst dieser Abschiedsblick (dass es sich um einen solchen handelt, weiß man sofort, und dass der Film danach noch ein wenig weiterläuft, dass es sogar zu weiteren Begegnungen der drei kommt, ändert daran nichts) nicht zu jener imaginären Ganzheit, die aus einem der schönsten Filme über Liebe, die ich in den letzten Jahren gesehen habe, nur einen weiteren Liebesfilm machen würde. Erst, wenn Dan sich zurückzieht und die Tür hinter sich schließt, schneidet Sircar in eine Totale, die die beiden Frauen im nun plötzlich viel prosaischer anmutenden Krankenzimmer gemeinsam zeigt. Der Dritte, der ein ganz normales, alltägliches Leid durch seinen unvernünftigen, unerklärlichen Blick in ein gewissermaßen abstraktes Melodrama verwandelt hatte (in ein Melodrama ohne Drama, möchte man fast sagen) ist verschwunden und geht seinem eigenen, einsamen Leiden entgegen.


Wednesday, February 27, 2019

Konfetti 30: Schlossgespenst


Kein Filmgenre wird so oft unterschätzt wie die leichte Komödie. Und zwar nicht etwa, weil ihre Komplexitäten und Schönheiten im Verborgenen lägen, sondern, ganz im Gegenteil, weil die leichte Komödie mit ihren Reizen freimütig umgeht, sie direkt an der Oberfläche der Bilder platziert, für alle zugänglich und - als Unterhaltung - genießbar. Aus dieser unproblematischen Lesbarkeit folgt keineswegs, dass Lustspiele, Schlagerfilme und ähnliche Spielarten des Leichten nur eine einzige Lesart zuließen. Auch für sie gilt: Jede Zuschauerin sieht ihren eigenen Film. Wer aufmerksamer und offenherziger schaut, wird auch im Fall einer leichten Komödie mehr sehen. Aber dieses mehr wird sich nicht grundsätzlich, sondern nur in Details von dem unterscheiden, was alle anderen sehen.

Wie schwer das Leichte es hat in der cinephilen Kultur zeigt der Fall René Clair: Aufgrund seiner Verbindungen zu den Surrealisten und seiner filmsprachlich innovativen frühen Tonfilmen kann man ihm einen Platz im Kanon nicht ganz verwehren. Aber alles, was er nach À nous la liberté gedreht hat, ist der Filmgeschichtsschreibung höchstens noch eine Fußnote wert. Und zwar, weil er sich danach fast ausschließlich der leichten Komödie widmete; genauer gesagt, das kommt verschärfend hinzu, der übernatürlichen leichten Komödie. Auch das Fantastische hat einen schweren Stand im cinephilen Diskurs, vor allem, wenn es nicht als Konfrontation mit einem mysteriösen Anderen oder Ursprünglichen gedacht ist, sondern, wie bei Clair, lediglich eine Methode darstellt, die Welt etwas beweglicher zu machen.

The Ghost Goes West, Clairs erster außerhalb Frankreichs, nämlich in Großbritannien produzierter Film, ist so ein Fall. Da wird alles an der und als Oberfläche verhandelt, aber eben: als eine äußerst bewegliche Oberfläche. Zunächst befinden wir und in einer Kostümkomödie über einen leichtlebigen Adligen, der beim Versuch, das erste Mal in seinem Leben den heroischen Ansprüchen seiner Familie gerecht zu werden, gleich ins Gras beißt - und sich, weil durch sein jämmerliches Dahinscheiden die Familienehre beschmutzt ist, in ein Schlossgespenst verwandelt. Diese alteuropäische, historische Neurose, die in einer Jahrhunderte zurückreichenden Familienfehde wurzelt, wird anschließend mit ein paar eleganten erzählerischen Kunstgriffen erst in die Gegenwart verpflanzt; und dann nach Amerika - und zwar jeweils mitsamt Schloss und Schlossgespenst!

Da angekommen, verwandelt sich die Form der Neurose: Ab sofort werden die Figuren nicht mehr von der Tradition, sondern vom modernen Konsumkapitalismus um den Verstand gebracht. Dabei geht es freilich keineswegs um Nostagie, um die Sehnsucht nach einfacheren, schottischeren Zeiten; ganz im Gegenteil, nirgendwo fühlen sich Schloss, Schlossgespenst und Rene Clair so wohl wie in einem Amerika - das freilich seinerseits deutlich erkennbar nur Pappkulisse ist, aufgebaut in den Denham Studios, Buckinghamshire, England.

Besonders begeistert hat mich eine Szene kurz vor Schluss: Das Schloss wird, nach seinem Wiederaufbau durch einen leutseligen Lebensmittelproduzenten, der das Gemäuer vor allem für eine überdimensionierte Werbekampagne benutzen möchte, feierlich eingeweiht. Und zwar mithilfe einer Light-Show, die auch das Dach des Schlosses illuminiert, auf dem sich beiden Hauptfiguren des Films - der Nachfahre des Schlossgespensts und die Tochter des neuen Besitzers - begegnen. Tatsächlich glaubt sie, dass ihr das leibhaftige Gespenst gegenübersteht und nur deshalb gesteht sie ihrem Verehrer unfreiwillig ihre Liebe… aber die romantischen Verwicklungen, die sich an der Gespenstergeshichte anlagern, würden an dieser Stelle zu weit führen.

Mich interessiert stattdessen die erwähnte Light-Show, die dafür sorgt, dass im Verlauf der Szene beide Gesprächspartner von künstlichem Licht umflort werden. Die Scheinwerfer schreiben in rhythmischen Abständen klar abgezirkelte Lichtkegel in das Schwarz der Nacht ein, der Bildeffekt ähnelt eher einer animierten Tapete als einem irgendwie realistischen Beleuchtungsschema. Die Verwandlung ist vollkommen: Das Schloss hat sich von einem historisch verorteten und mit dem Blut von Generationen behafteten Gebäude in ein synthetisches, ornamentales Lichtspektakel verwandelt. In einen reinen Kino-Ort.
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Tuesday, February 26, 2019

Konfetti 29: Peter W. Jansen

“Statt Kinderpornographie vor dem Internet ist [Stanley Kubricks] Lolita das Internet vor der Kinderpornographie, kalt statt heiß, Medium statt Message, Datenbank statt Daten, Darstellung eines Beziehungsgeflechts eher als die Beziehung selbst, Parallelogram der Kräfte der Geometrie der Machtverhältnisse, Schachspiel wieder, in dem jede Figur von der Bewegung der anderen Figuren bewegt wird.”

Der Satz ist zu lesen in Peter W. Jansens zuerst 1997 im Filmbulletin erschienenen und nun im von Rolf Aurich und Wofgang Jacobsen herausgegebenen Band “Peter W. Jansen. Publizist und Filmkritiker” wiederabgedruckten Text “Wege zu Lolita. Kubrick/Friedkin - Losey/Waters - Kubrick/Lynch”. Er exemplifiziert eine Form von Sprachwitz, die sonderbarerweise gleichzeitig ornamental und ökonomisch ist und außerdem bringt er zwei Stilmittel zusammen, die Jansens Prosa prägen. Zunächst die Invertierung eines adverbial gebildeten Ausdrucks, eine Umdrehung, die nicht einfach eine Umkehrung ist, sondern eher als die Rekombination einer gegebenen semantischen Gesamtmenge beschrieben werden kann: Alle Elemente und auch Allusionen des Ausdrucks werden wiederaufgenommen, aber in ein neues Verhältnis zueinander gesetzt. Anschließend folgen, in der grammatikalischen Form der Aufzählung, eine Reihe von Variationen des Ausgangsgedankens; der sprachgestalterische Freiheitsgrad wächst dabei sukzessive, gleichzeitig bewegt sich das Argument, gleichfalls schrittweise, vom Allgemeinen zum Spezifischen. Die Metaphernkonstellation Internet/Kinderpornographie wird übersetzt in eine Filmanalyse nah am Material.

Nun sind Stilmittel, auch das zeigt dieser Satz, stets mehr als nur Stilmittel; sie sind immer auch Denkmittel. Was mich an Sätzen wie dem zitierten begeistert, ist, dass es in ihnen zuerst die Sprache selbst ist, die denkt, indem sie autonom wird. Insbesondere die Invertierung ist keineswegs Teil einer logisch schlüssigen argumentativen Kette (genauer gesagt: das erste Wort, "statt", ruft das Register des Vergleichs auf, dem sich die Invertierung entzieht, weil sie sich dem gemeinsamen Nenner verweigert), sondern zunächst nur ein Sprachspiel. Durch das aber eben doch Sinn entsteht, wo vorher keiner war. Es ist immer wieder zu lesen, dass die Sprache ein unzureichendes Hilfsmittel sei, um sich Filmen zu nähern, dass das Wort zwingend und unhintergehbar mangelhaft und ärmlich sei verglichen mit dem Bild, auf das es sich beziehe. Jansens Satz zeigt, dass das Gegenteil der Fall ist: Die Sprache, und insbesondere der niedergeschriebene Text, fügt den Filmen (und auch anderen Gegenständen) etwas hinzu, etwas, das ohne sie schlichtweg keine Existenz hätte.

Der Text ist mehr als der Film und der Satz ist mehr als der Text, mehr als sein Thema vor allem. Das Thema, der “Aufhänger” von “Wege zu Lolita” ist, dass drei Regisseure (William Friedkin, John Waters und David Lynch) jeweils einen Lieblingsfilm (Paths of Glory, Boom!, Lolita) genannt haben. Man kann darüber streiten, ob die Frage, was die jeweilige Wahl mit den “Handschriften” der drei Regisseure zu tun haben könnte, eine herausragend interessante ist. Tatsächlich ist das fast der einzige Text Jansens im nun erschienenen Band, der zumindest vorderhand nicht von der Faszination für einen Gegenstand ausgeht, sondern eben von einem “Aufhänger”, einer Ausgangsfrage, die vielleicht etwas zu feuilletonistisch gedacht, zu konstruiert ist. Vor allem, weil das Fazit eh schon feststeht: Selbstverständlich findet Jansen Friedkin in Kubrick, Waters in Losey und Lynch in gleich noch einmal Kubrick wieder.

Nur, dass das beim Lesen kaum ins Gewicht fällt. Der Text emanzipiert sich vom selbstgesetzten Programm. Und letztlich ist es Jansen vielleicht nur um die Möglichkeit gegangen, den zitierten Satz über Lolita schreiben zu können, sowie einige weitere, ähnlich reichhaltige, über Paths of Glory: “Nichts Unvorhergesehenes ist zugelassen, weil anders das Unvorhergesehene nicht stattfinden kann.”

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“Die sich um ihre eigene Provokation betrügenden Provokateure hätten [...] fürchten müssen, als Taktiker zu erscheinen, die sich einer der bürgerlichen Ordnung inhärenten Taktik bedienen und damit womöglich nicht nur die Brauchbarkeit jener Taktik bestätigt hätten, sondern auch die Brauchbarkeit jener Ordnung. Das Muster der Solidarisierung lässt keine Freiheit (...).”

Eine andere Jansen-Passage, aus dem Text “Kino. Rebellion” (Merkur 243, 1968). Es geht um Filmpolitik, genauer gesagt um den Skandal, der sich auf dem Kurzfilmfestival Oberhausen an Hellmuth Costards Besonders wertvoll entzündet. Der Film war als Reaktion auf ein neues, von Costard und anderen als zu industrienah empfundenes Filmfördergesetz entstanden, in Oberhausen sollte er im Wettbewerb laufen, wurde dann aber aufgrund pornografischer Inhalte von einem Staatsanwalt als unzüchtig im Sinne des § 184 StGB befunden, weshalb das Festival ihn wieder aus dem Programm nahm. Woraufhin sich weite Teile der übrigen eingeladenen Filmemacherinnen und Filmemacher mit Costard solidarisch erklärten und ihre Beiträge ebenfalls zurückzogen. Oder so ähnlich zumindest, es ist nicht ganz einfach, die Interessenlagen und vor allem die Chronologie nachträglich zu rekonstruieren.

Jansen ist nicht solidarisch. Und zwar, weil er im bloßen Akt der Solidarisierung kein Bekenntnis zur (künstlerischen, gesellschaftlichen) Freiheit zu erkennen vermag, sondern nur die Fortschreibung eines Musters: Die Reaktion der sich selbst ausladenden Regisseurinnen und Regisseure ist für ihn genauso mechanisch wie die Entscheidung des Festivals, einen Film, der einen erigierten Penis zeigt, aus dem Programm zu nehmen. Beides gehorche der “Struktur des Ornaments” - und zwar solange, wie beide Seiten sich weigern, ihr je eigenes Referenzsystem in Frage zu stellen und sich stattdessen damit begnügen, immer wieder die “Intoleranz” respektive die “Obszönität” der Gegenseite zu “beweisen”. In der reinen, unreflektierten, wechselseitigen Negation bestätigen sich das System und die Rebellion gegenseitig.

Das Zitat oben treibt das Argument sogar noch weiter, vermittels sprachlicher Wiederholungsstrukturen: Die Provokateure betrügen sich um die Provokation (ergänze: und zwar gerade im Akt des Provozierens); sie haben Angst, als Taktiker zu erscheinen, die im Gebrauch der Taktik eine Taktik bestätigen (ergänze: und die doch, gerade in dieser Überlegung, selbst Taktiker sind); und in der Kommunikation mit der Ordnung eine Ordnung (ergänze: wodurch sie freilich eine andere, beide Seiten umfassende Ordnung stabilisieren). Im politisch-semantischen Feld, das Jansens Text umreißt, sind Begriffe wie Provokation, Taktik und Ordnung nicht mehr geeignet, produktive Unterscheidungen zu treffen, sie dienen nicht mehr dem Erkenntnisgewinn, sondern verweisen andauernd und ausschließlich auf sich selbst.

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Ob Jansen, der für eine innersystemische anstatt außersystemische Opposition und letztlich, nicht nur in diesem Text, für eine sozialdemokratische Position argumentiert, inhaltlich richtig lag? Wer will das heute noch entscheiden ... Zweifellos sind viele Texte Jansens zeitgebunden - aber eben auch, kläglicher Versuch eines Jansenismus: gebundene Zeit. “Ein Jahr Kinorebellion” (Merkur 248, 1968) zum Beispiel ist eine frühe Chronik der politischen Desillusionierung einer ganzen Generation, noch im vermeintlichen Revolutionsjahr erschienen.

Ich erinnere mich in diesem Zusammenhang an ein Uniseminar, es ging, eine Sitzung lang leider nur, um die Geschichte der deutschen Filmkritik, und insbesondere um die Zeitschrift filmkritik in den 1960er Jahren, noch konkreter um die Auseinandersetzung zwischen der “ästhetischen Linken” und der “politischen Linken”. Auf einen Hinweis darauf, dass die “politischen Linken” damals aus der Zeitschrift gedrängt worden seien, meinte der Dozent (in einem fast schon aufbrausenden Gestus, als gelte es, alte Kämpfe noch einmal auszufechten), man müsse da keineswegs Mitleid haben, die geschassten Redakteure seien schließlich anschließend den Weg durch die Institutionen gegangen und hätten sich in allen denkbaren Gremien eingenistet. 

Jansen zählte zur politischen Linken. Ich glaube, der erste Text, den ich von ihm gelesen hatte, war ein offener Brief als Antwort auf ein Pamphlet der ästhetischen Rebellen (filmkritik 3/1969), in dem er vor dem Primat der “Sensibilität” warnt. Im nun erschienene Band ist dieser Text nicht enthalten, die gesamte Diskussion taucht nur in Wolfgang Jacobsens Vorwort auf, was mir sofort einleuchtet; die Konzentration des filmpolitikhistorischen Diskurses auf die innerredaktionellen Fronstellungen einer einzigen Filmzeitschrift verdeckt, habe ich den Eindruck, insgesamt mehr, als sie enthüllt. Neu war mir beispielsweise, dass nicht ein Vertreter der ästhetischen Linken, beziehungsweise der “Sensibilisten”, sondern eben Jansen einen der schönsten Texte über May Spils’ Zur Sache, Schätzchen geschrieben hat (filmkritik 2/1968): “(...) [den Film] interessiert nicht der Genotyp, ihn interessiert der Phänotyp. Und der verhält sich zur gesellschaftlichen Wirklichkeit wie eine Kamera: da wird zwar ein Film belichtet, aber die Bilder, die aufgenommen werden, verändern die Kamera nicht. Sie verbraucht sie allenfalls, wird ramponiert und alt.” (Stimmt der letzte Satz? Ist nicht gemeint: Sie – also die Kamera – verbraucht sich? Oder sind es die Bilder, die die Kamera verbrauchen? Oder aber ist es doch so gemeint, wie es hier steht: Die Kamera verbraucht sich, indem sie die Bilder, die sie aufnimmt, ihrerseits verbraucht? Wieder entwickelt die Sprache ein Eigenleben...)

Monday, February 25, 2019

Konfetti 28: Am Pool

Laura (Joanna Canton) und Raoul (Sean Costello) sitzen nebeneinander auf Plastikstühlen neben dem Pool des Motels, in dem beide wohnen. Vor ihnen ein Plastktisch. In vorherigen Szenen hatten sie nur Blicke gewechselt, jetzt wechseln sie zum ersten Mal Worte. Eben hatte sich das zögerliche Gespräch noch um Coppolas The Godfather gedreht, den Laura nicht gesehen hat, aber zu einem, wenigstens irgendwie, italienischen Film erklärte. Noch während sie die Worte ausspricht, fängt sie an zu lachen, und Raoul fährt sich mit der Hand übers Gesicht. Vielleicht, um sein eigenes Gelächter zu unterdrücken, beziehungsweise um seine Mimik wieder glattzustreichen. Im Anschluss entsteht eine kurze Gesprächspause, während der Laura ihre Hände gegeneinander reibt und ein weiteres Mal zu kichern beginnt. “You seem nervous”, meint Raoul zu ihr. “I’m very nervous, I don’t know why”, antwortet Laura.

Die Szene stammt aus Eckhart Schmidts Sunset Motel, einem Low-Budget-Film, der auf der Erzählung “Selbstmörder” von Cesare Pavese basiert. Eine Literaturverfilmung also, außerdem ein Film über die Verschränkung von Begehren und Tod. Diese Verschränkung prägt fast das gesamten Werk des Regisseurs (zumindest seine Spielfilme), aber kaum einmal ist sie ähnlich rein und ablenkungsfrei ins Bild gesetzt wie hier. Das heißt nicht, dass die Ablenkungen der anderen, oft deutlich barockeren Filme nicht auch ihren Reiz hätten… aber Sunset Motel destilliert gewissermaßen die Essenz des Schmidtschen Liebestodmotivs, legt den dunkelromantischen Kern seines stets von erotischen Obsessionen sprechenden Kinos frei, in wunderschönen, malerischen, geduldigen Low-Fi-Digitalbildern, die den kommenden Tod vorwegnehmen in Form einer langsam um sich greifenden Entlebendigung.

Aber, und erst das macht Sunset Motel zu dem Wunder, das der Film ist: Es gibt eben auch Szenen wie die auf den Plastikstühlen am Pool. Die überlebensgroße, alles verschlingende Liebe realisiert sich, wenn die beiden Liebenden erstmals direkten Kontakt miteinander aufnehmen, als kommunikative Überforderung, in stockenden Nonsensgesprächen über The Godfather und Ravioli. Als eine Form von Nervosität, die sich dem Verstehen entzieht. Ein anrührend ungeschicktes erstes-Date-Gespräch, das noch nicht einmal als ein misslungener Flirt durchgeht, weil keine Taktik, kein einander-Austesten im Spiel ist. Dass beide willig sind, daran besteht von Anfang an kein Zweifel, zumindest für die beiden Beteiligten und auch für uns, die wir Schmidts Kino kennen; Aussenstehende freilich würden nichts anderes sehen als Awkwardness. Die Liebe ist schon da, nur wie geben wir ihm eine Form? Zunächst ist da eine totale Blockade: Hier sitzen wir und müssen ein Gespräch führen. Worüber nur?

Das erste Gespräch des Paars, das nach dem “I’m very nervous, I don’t know why” noch ein wenig weiterläuft, ist in einer einzigen Einstellung gedreht, die Dialoge sind zumindest teilweise improvisiert. Das schafft einerseits einen Freiraum, andererseits setzt es die Situation unter Druck. Canton und Costello sind professionelle (und ausgezeichnete) Schauspieler, die in keinem Moment aus ihren Rollen fallen; und dennoch passt Lauras Eingeständnis ihrer eigenen Nervosität auch zur Drehsituation: Hier sitzen wir, die Kamera läuft, geduldig und unnachgiebig, und wir müssen uns zueinander verhalten, gewissermaßen hängt alles, der ganze Film, davon ab, dass diese erste längere Dialogszene funktioniert.

Die ganze Zeit im Hintergrund: Los Angeles. Gedreht wurde im Sahara Motor Hotel auf dem Sunset Boulevard (der Ort ist ein Fixpunkt in Schmidts Schaffen, hier entstand 2008 auch Hollywood Fling, eine Art düsterer Zwilling von Sunset Motel). Ein äußerst fotogener Schauplatz, der die beiden Hauptfiguren paradoxerweise gleichzeitig isoliert und direkt in die Großstadtwelt einschreibt. Die Intimität ist nicht ohne ihr Anderes, ohne die technisierte Anonymität der Metropole, zu haben. Die Liebesgeschichte wird geradezu mariniert in den Texturen LAs: Während der späteren Sex- und Streitszenen dringt durch die dünnen Wände der Motelzimmer Straßenlärm, selbst wenn Laura unter der Dusche steht, kann man durchs mitgeframte Badezimmerfenster auf die offene Straße hinausblicken. Insbesondere in solchen Innenszenen artikuliert sich eine urbane Form der Klaustrophobie. Zwei Körper, in eine beständig sich verändernde Welt geworden, und doch isoliert, stillgestellt, das kann auf die Dauer nicht gutgehen.

Das weniger beengend sich anfühlende Gespräch am Pool ist ebenfalls so fotografiert, dass man im Hintergrund, an der Motelrezeption vorbei, direkt auf den belebten Sunset Boulevard blickt. Und eben, wenn Laura den Satz über ihre Nervosität ausspricht, biegt von dort ein Fahrradfahrer in die Moteleinfahrt ein, dreht, direkt hinter den Sprechenden, einen Kreis und scheint neugierig in Richtung Kamera zu blicken. Genau im richtigen Moment, ein bloßer Zufall vermutlich, aber so etwas klappt eben nur in einem Film, dem auch sonst alles gelingt.

Tuesday, January 22, 2019

letterboxd backup (1)

because who knows how long the grass is green over there...

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The Thief of Bagdad, Ludwig Berger, Michael Powell, Tim Whelan, 1940

-are you afraid?
-yes, terribly.
-why don't you run away?
-i want to look.

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The Cloud-Capped Star, Ritwik Ghattak, 1960

The richness of the world, indefinitely intensified by our inability to fully take part in it. But in the end, Ghatak doesn't need much more than Supriya Choudhury's face pitted against diamond window grids to arrive at one of the most powerfull definitions of cinema I know.
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Also, compared to this, most other films don't even have sound design.

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Deep Blue Sea, Renny Harlin, 199

sharks below, fire above. this is cinema.

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China Concerto, Bo Wang, 2012

The material itself is at least partly interesting, as it focuses on artifacts of Chinese mainstream culture largely absent from most of the films of the country's recent documentary movement... but still, for me this almost perfectly embodies everything that's wrong with contemporary essay films - a form that these days more often than not doesn't signifiy intellectual engagement, but rather vague non-commitment, second-hand knowledge, structural and maybe most of all linguistic laziness.

The voice over starts almost every single sentence with phrases such as: "he wrote", "you say", "I began to notice". This is not about recognizing and working with language's non-objectivity, but it's rather an attempt to hide the obvious (even for someone without first hand knowledge of China) overgeneralisations of the cultural analysis behind smokescreens of faux reflexivity. Ending a string of sentences with a statement like "but I guess that's how it works" is not thinking, but "intellectual counterfeit money" (Werner Herzog).

The film itself might not even warrant such harsh words. It's just one symptom among all too many.

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Rendenzvous With Annie, Allan Dwan, 1946

who else but dwan could prove - with almost mathematical rigor - that it indeed IS possible to have your cake and eat it too.

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The Cannibals, Kao Pao Shu, 1972

Not a particularly carefully crafted film outside of the fight scenes. But oh my god the fight scenes! Ecstatic, joyous, communal celebrations of the pro-filmic like this are at least one of the reasons why movies exist and matter.

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Riley the Cop, John Ford, 1926

Starts nice, but more or less hits a brick wall once the plot moves to Germany. I can relate.

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The House of 72 Tenants, Chor Yuen, 1973

Come for the perfectly constructed comedic setpieces, stay for the sprawling, all-encompassing sense of community, and stay bewitched for at least weeks thereafter by the beautiful yellow light illuminating scene after scene.

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Arsenic and Old Lace, Frank Capra, 1944

Both Capra's direction and Grant's acting somewhat make up in brute force for what they lack in elegance and agility. And a film which knows what to do with a staircase is always appreciated. But still, when compared to what Allan Dwan and Dennis O'Keefe did at the same time for Edward Small, this feels like community theater of the clunkier sort.

Friday, January 11, 2019

Listen 2018

all lists sorted alphabetically

10 new

A Bread Factory, Part I & II, Patrick Wang, 2018
Before We Vanish, Kiyoshi Kurosawa, 2017
First Reformed, Paul Schrader, 2017
It's Boring Here, Pick Me Up, Ryuichi Hiroki, 2018
Lady Bird, Greta Gerwig, 2017
October, Shoojit Sircar, 2018
On the Beach At Night Alone, Hong Sang-soo, 2017
Seducao da carne, Julio Bressane, 2018
The Week of, Robert Smigel, 2018
Zama, Lucrecia Martel, 2017

i also often think about

3 Faces, Jafar Panahi, 2018
Aggregat, Marie Wilke, 2018
A Star Is Born, Bradley Cooper, 2018
Barstow, California, Rainer Komers, 2018
BlacKKKlansman, Spike Lee, 2018
Classical Period, Ted Fendt, 2018
Dark, Paul Schrader, 2016
Dog Eat Dog, Paul Schrader, 2016
Ein Bild von Aleksander Gudalo, Sabine Herpig, 2018
La belle et la belle, Sophie Fillieres, 2018
Marjorie Prime, Michael Almereyda, 2017
Ready Player One, Steven Spielberg, 2018
Roma, Alfonso Cuaron, 2018
Shoplifters, Hirokazu Koreeda, 2018
The 15:17 to Paris, Clint Eastwood, 2018
The Rider, Chloe Zhao, 2017
Train de vies ou les voyages d’Angélique, Paul Vecchiali, 2018

10 for eternity

An Affair to Remember, Leo McCarey, 1957
Caravan, Erik Charell, 1934
Cronaca familiare, Valerio Zurlini, 1962
Gold Diggers of 1933, Mervyn LeRoy, 1933
Gun Crazy, Joseph H. Lewis, 1950
Les grandes manoeuvres, Rene Clair, 1955
Ride Lonesome, Budd Boetticher, 1959
Sunset Motel, Eckhart Schmidt, 2003
The Long Gray Line, John Ford, 1955
The Smilin Lieutenant, Ernst Lubitsch, 1931

10 beautiful oddities

Chicken and Duck Talk, Michael Hui, 1988
Disco Fieber, Hubert Frank & Klaus Überall, 1979
Fiamma che non si spegne, Vittorio Cottafavi, 1949
Gib Gas - Ich will Spaß, Wolfgang Büld, 1983
Satan Never Sleeps, Leo McCarey, 1962
The Crime of Dr. Crespi, John H. Auer, 1935
The Ghost Goes West, Rene Clair, 1936
When Strangers Marry, William Castle, 1944
Women of All Nations, Raoul Walsh, 1931
Zombi 2, Lucio Fulci, 1979