Konfetti 46: Scharnier

Liebe und Musik - im Laufe eines knappen Jahres Konfetti hat sich dieser Zusammenhang als ein doppeltes Grundmotiv erwiesen, das in vielen Texten dieses Blogs auf die eine oder andere Weise verhandelt wird. Die Liebe und die Musik gehören zusammen, zumindest im Kino. Aber sie stehen, und eben das zeichnet sie als genuine Medien des Kinematografischen aus, in keinem fixen, vorab festgelegten Verhältnis zueinander. Über die ganze Filmgeschichte hinweg kombinieren Filme ganz unterschiedlicher Genres und Machart die beiden Bestandteile des Musik-Liebe-Komplex immer wieder neu, mal werden sie gegeneinander ausgespielt, mal fließen sie ineinander. Mal “untermalt” die Musik die Liebe, mal verleiht umgekehrt die Liebe der Musik Schwung.

Helmut Käutners Wir machen Musik (1942) ist ein Film, der diese kinematographische Multivalenz von Liebe und Musik direkt zum Thema macht. Den Titel könnte man ausbauen zu: Wir machen Musik - und lieben uns. Die beiden einander als Liebesobjekt erwählenden Hauptfiguren sind Berufsmusiker: Er, Karl Zimmermann (Viktor de Kowa), würde am liebsten Opern komponieren, sie, Anni Pichler (Ilse Werner), schreibt und singt Schlager. Die Geschlechterdifferenz bildet sich auf eine künstlerisch-kulturelle ab und auch wenn letztere im Finale ziemlich eindeutig in Richtung Unterhaltungsmusik aufgelöst scheint (der Film läuft auf eine aufwändig gestaltete Revuenummer zu, in der ein überdimensionierter Konzertflügel als Showbühne fungiert), wird die Frage, wie (und ob) sich die Liebe musikalisieren, beziehungsweise die Musik romantisieren lässt, in jeder einzelnen Szene wieder neu und stets etwas anders beantwortet.

Nachdem die beiden Hauptfiguren ziemlich genau in der Mitte des Films heiraten, stehen im Wohnzimmer, gewissermaßen als Pendant zum Ehebett, nicht mehr ein, sondern zwei Klaviere, auf denen Anni und Karl, in einem Moment des ehelichen Überschwangs, Rücken an Rücken sitzend, ein vierhändiges Stück aufführen, das in einen Kuss übergeht; ein regelrechter musikalischer Orgasmus. Wenig später allerdings hängt, aufgrund eines typischen musikkomödiantischen Missverständnisses, der Haussegen schief und nach einem direkt neben dem Musikinstrument ausgefochtenen Streit bleibt nur noch einer, er, am Klavier sitzen.

Es folgt die virtuoseste Szene des Films: eine Trennungsdramaturgie, in der sich Musik und Liebe mit fast schon mathematischer Präzision verfehlen. Es beginnt damit, dass sich Mann und Frau voneinander wegdrehen. Er wendet sich seinem Klavier zu, sie dem Schlafzimmer, das vom Wohnzimmer nicht durch eine Tür, sondern durch einen Vorhang abgetrennt ist - ein Hinweis auf die theaterartig-performative Natur des Beziehungsspiels. Während er versuchsweise ein paar Akkorde anschlägt und anfängt, quasi als Begleitung seines Spiels in einem bereits deutlich weniger agitierten Tonfall laut über die plötzlich krisenhafte Beziehung nachzudenken, packt sie hastig ein paar Kleider in einen Koffer.

Währenddessen wechselt die optische Perspektive. Karl wird nun nicht mehr in der Rück-, sondern in der Vorderansicht gefilmt, außerdem ist das Framing weiter und die Kamera gleitet solange um ihn herum, bis der Eingang zum Schlafzimmer, in dem Anni sich zu schaffen macht, genau hinter ihm zu sehen ist. Sie tritt schließlich, während Karl ganz in sein Klavier und seinen Monolog vertieft ist, aus dem Schlafzimmer, also aus dem intimsten Beziehungs- und Liebesraum, hervor, in Reisemontur und mitsamt gepacktem Koffer. Einmal noch schneidet der Film auf sie, auf ihren resignierten Blick in Richtung des Ehemanns, der nicht merkt, dass er längst nur noch ein musikalisches Selbstgespräch führt, dann schlägt sie die Augen nieder und strebt der Wohnungstür entgegen.

Die Kamera ist derweil wieder bei Karl, und sie dreht sich mitsamt Annis Bewegungen kreisförmig um den Klavierspieler und dessen Instrument. Der musizierende Karl ist das Scharnier, um das das Bild rotiert - er fungiert als das narzisstisches Zentrum der Szene, paradoxerweise entgleitet ihm aber gerade deshalb, gerade weil er sich als der Mittelpunkt der Welt geriert, die Kontrolle. Sein Redefluss - der sich die ganze Szene über nie ganz zum rhythmischen Sprechgesang konkretisiert, aber sich gleichzeitig nicht vom Klavierspiel lösen möchte, nicht ins Feld der dialogischen Alltagskommunikation überwechseln will, der in diesem Sinne ständig zwischen musikalisierter Rede und der Sprache der Liebe changiert - mündet schließlich doch noch in einer direkten Ansprache: “Du musst mir natürlich entgegenkommen, naja, das ist ja klar, nicht… Aber ich werde Dir auch entgegenkommen… Wir wollen uns beide entgegenkommen… Anni, wir könnten uns vielleicht auf der Höhe der Schlafzimmertür treffen”.

Karl wendet, wenn er diese Worte spricht, den Kopf vom Klavier weg in Richtung Vorhang; allerdings nicht, wie er glaubt, in Richtung Anni. Ganz im Gegenteil dreht er sich nur immer weiter von ihr weg, da sie gerade dabei ist, auf der anderen Seite des Klaviers die Wohnung zu verlassen. Wenn er die letzten Sätze spricht, hat sie die Tür bereits hinter sich geschlossen, seine Worte zielen ins Leere. Stattdessen blickt er, wenn er sich umdreht, fast direkt in die Kamera, die sich inzwischen so weit um den Pianisten herum gedreht hat, dass sie nun ungefähr dort positioniert ist, wo Karl Anni vermutet. Die Kamera hat ihren Platz eingenommen und registriert an ihrer Statt sein Versöhnungsangebot.

Hier offenbart sich ein entscheidender Unterschied zwischen Musik und Liebe: Musizieren kann man notfalls allein, zur erfüllten Liebe gehören zwei. Der Versuch, Liebe und Musik unilateral zu synchronisieren, ist gescheitert. Freilich nur vorerst. Als beschwingter Revue- und, das sei bei aller filigranen Liebessemantik nicht vergessen, Durchhaltefilm kann uns Wir machen Musik das Happy End nicht verweigern. In der letzten Szene kehrt Karl aus dem Theater, in dem er gerade Annis Revue bewundert hatte, in seine Wohnung zurück, die er geschmückt und herausgeputzt vorfindet. Staunend steht er vor dem ungewohnten Anblick, als hinter ihm Anni erscheint - sie tritt durch eben jenen Vorhang hin zum Schlafzimmer, hinter dem er sie früher im Film zu Unrecht vermutet hatte und schlingt die Arme um ihn. Sie ist zu ihm zurückgekehrt - zu ihren Bedingungen.

Konfetti 35: Liebesbriefe

Es ist nicht unbedingt ein Akt der Notwehr, aber doch einer der bestimmten Ablehnung: Ich wünsche mich, während ich Peter Farrellys Green Book sehe, in einen anderen Film. In einen, der im realexistierenden Green Book als Ahnung enthalten ist, aber sich nicht entfalten kann. Und zwar wünsche ich mich in einen Film, der seinen Ausgangspunkt nicht bei der Konzertreise nimmt, die den schwarzen, distinguierten Pianisten Don Shirley (Mahershala Ali) und dessen weißen working-class-Chauffeur Tony Vallelonga (Viggo Mortensen) durch den amerikanischen Süden führt, oder jedenfalls nicht bei der Freundschaft, die sich zwischen den beiden ungleichen Reisenden nach initialen Spannungen erwartungsgemäß entwickelt; sondern bei einem Briefwechsel, der eine dritte Figur ins Spiel bringt: Tonys Frau Dolores (Linda Cardellini).

Die bittet ihren Mann vor dessen Reiseantritt: Bitte schreibe mir doch regelmäßig. An Tonys brummeliger Antwort ist abzulesen, dass das geschriebene Wort nicht gerade seine Stärke ist (während er in seinen wasserfallartigen Redefluss gelegentlich durchaus rhetorische Perlen einfließen lässt: “I'm not worried. In fact, when you see me worried, you'll know”). So kommt es, dass er sich die Briefe nach hause bald von Don diktieren lässt. Wodurch sich deren Inhalt und Form radikal verändern. Aus - so steht zu vermuten - grobschlächtigen, kurz angebundenen Wasserstandsberichten werden über Nacht glühende Liebesbriefe, geschliffen formulierte Sehnsuchtspoesie.

Im Film ist das, wie gesagt, nur eine Nebenhandlung. Die sich, das ist das zentrale Problem, das ich mit Green Book habe, rückstandslos einfügt in eine Ökonomie der soziokulturellen Aushandlung. Wie Tony dem Pianisten Street-Smartness beibringt, erweckt Don in seinem Chauffeur den Sinn für das Wahre, Gute und Schöne (und nebenbei werden, wieder und wieder, Alltagsrassismen symbolisch besiegt und Klassenschranken, genauso symbolisch, eingerissen). Dieses Gegeneinanderaufrechnen sorgt dafür, dass der Briefwechsel, wie alles andere, eine rein funktionale Drehbuchidee bleibt, ein Rädchen in einem Plotgetriebe, das letztlich keine Verwendung hat für die leise, ironische Perversion, die in diesem für sich selbst genommen schönen Einfall angelegt ist.

Denn schließlich kann man die Sache auch so sehen, dass Tonys Briefe, sobald er sie sich von Don diktieren lässt, gar nicht mehr Tonys Briefe sind; sondern eben Dons. Tony ist gar nicht Beteiligter, sondern lediglich ein Medium dieser Kommunikation. Tatsächlich macht eine Szene spät im Film deutlich, dass Dolores genau weiß, aus welchem Kopf die poetischen Ergüsse stammen, die sie über mehrere Wochen hinweg erhalten hat: Als Don nach dem Ende der Konzertreise Tonys Wohnung aufsucht, umarmt sie den Besucher und flüstert ihm ihren Dank ins Ohr. In dem auf Oscartauglichkeit optimierten Film, der Green Book leider ist, verweist diese Botschaft einzig auf Dolores’ Freude darüber, dass Don ihrem Mann “neue Horizonte eröffnet” hat, die möglicherweise auch auf das Eheleben ausstrahlen. In dem anderen, besseren Film, den ich mir ersehne, könnte diese Umarmung eine ganz neue, verborgene Welt evozieren.

Es ist das erste und einzige Treffen der beiden im Film. Vorher, wenn Don die Briefe diktiert, hat er nur eine vage Ahnung von der Empfängerin, und auch Dolores weiß kaum etwas über den eigentlichen Autor der Worte, die sie liest. Gerade in diesem doppelten Nichtwissen liegt das Potential dieser Briefe. Es ermöglicht beiden Seiten, die Kommunikation zu überformen mit eigenen Projektionen. Der allein in einem extravagant ausgestatteten New Yorker Appartment lebende Don ist, das macht eine weitere Szene des Films (auch die eingebaut in die aufdringliche Ökonomie soziokultureller Aushandlung) deutlich, schwul, die reale Dolores dürfte ihm kaum - aber natürlich kann man sich auch da nicht sicher sein - als ein Objekt erotisch-ästhetischer Anbetung taugen. Was ihn am Briefeschreiben fasziniert, ist vielleicht eher der Wunsch, mit seine Kunstfertigkeit für einmal einen Menschen ganz persönlich, intim zu berühren. Dolores wiederum sehnt sich weniger nach dem konkreten männlichen Körper Dons, als nach einem Ausbruch aus ihrer engen Lebenswelt. Die Briefe sind Elemente einer doppelt verfehlten Kommunikation - die aber trotzdem stattfindet und eine Funktion erfüllt, weil sie die Erfahrungswirklichkeit zweier Menschen verändert und die von identitären Zuschreibungen überformte Realität um einen Möglichkeitsraum erweitert. Oder hätte erweitern können, wenn der Film denn bereit gewesen wäre, es zuzulassen.

Konfetti 31: Spaltung

Eine weitere Lieblingsszene des Jahres 2018, diesmal eine, die leider mit ziemlicher Sicherheit nie in den deutschen Kinos zu sehen sein wird; denn der kurze Bollywoodboom der Nullerjahre ist längst abgeklungen, bestenfalls ein, zwei indische Filme schaffen es bei uns pro Jahr auf die Leinwand und die denen das gelingt, sind fast stets besonders spektakuläre Musical- und Actionblockbuster, wie zuletzt etwa S. Shankars 2.0. Keine Chancen haben hingegen leise, stimmungsvolle, fast meditative Liebesfilme wie Shoojit Sircars October einer ist.

October sei “kein Liebesfilm, sondern ein Film über Liebe”, ist allerdings in einer indischen Besprechung des Films zu lesen. Es geht, genauer gesagt, um eine unmögliche Liebe, um eine Liebesgeschichte, die bereits zuende ist, bevor sie begonnen hat. Oder, noch genauer und paradoxer: Es geht um eine Liebe, die erst im Moment ihrer Unmöglichkeit entsteht. Denn bevor Shiuli (Banita Sandhu) während einer Feier vom Dach des Hotels, in dem sie arbeitet, stürzt, hatten Dan (Varun Dhawan) sie kaum wahrgenommen. Als sie nach dem Unfall im Krankenhaus landet, weicht er jedoch nicht mehr von ihrer Seite.

Dass Shiuli überhaupt noch lebt ist ein Wunder, aber fortan liegt sie im Koma und kann nicht reagieren auf die unbedingte Zuwendung Dans, der seine eigene Karriere als Koch gefährdet, nur, um sooft wie irgend möglich an ihrem Krankenbett zu wachen. Er hat eigentlich nicht den geringsten Grund, hier zu sein, und gerade das, die Grundlosigkeit seiner Liebe, wird zum Zentrum des Films. Äußere Handlung gibt es darüber hinaus kaum. Der Film verschreibt sich ganz der doppelten Hilflosigkeit seiner Hauptfiguren, die im toten Raum der Cinemascopekompositionen ihren visuellen Ausdruck findet. Mit Dan gemeinsam scheint sich October Schritt für Schritt aus der Welt zurückzuziehen, alles konzentriert sich auf das in matten, unterkühlten Farben schimmernde Krankenhauszimmer Shiulis, ein Raum der reinen Innerlichkeit, in dem sich ein von einer grundsätzlichen, eleganten Hoffnungslosigkeit durchdrungenes Kammerspiel entfaltet, an dem neben Dan und Shiuli noch Shiulis Mutter Vidya (Gintanjali Rao) Teil hat. Die kann nicht verstehen, weshalb der ihnen vorher komplett unbekannte junge Mann sein eigenes Leben der Sorge um ihre Tochter widmen möchte. Gleichzeitig beginnt sie sich an ihn zu gewöhnen, die beiden finden vorübergehend aneinander Halt.

Meine Lieblingsszene ergibt sich direkt aus dieser Konstellation. Es ist Nacht. Zunächst ist eine Tür zu sehen, die sich nach Innen öffnet. Die Kamera schwenkt mit der sich bewegenden Tür mit, bis rechts im Bild Vidya auftaucht. Sie steht vor einem Fenster, spätestens jetzt wird klar, dass wir uns ein weiteres Mal im zentralen Raum des Films, am Bett der Schwerverletzten, befinden. Die Tür nimmt die Hälfte des Bildraumes ein, das Licht ist maximal heruntergedimmt, ein blaugrünes Schimmern zeichnet die Umrisse Vidyas in das Bild ein. Der Film ist an einer Art Nullpunkt angekommen, nicht nur Handlungsoptionen sind blockiert, sondern auch der bloße visuelle Zugriff auf die Welt. 

Und auch die Verbindungen zwischen den Figuren sind gekappt. Obwohl sich alle drei Hauptfiguren, Dan, Vidya und Shiuli, im selben Raum befinden, bleiben sie im Bild isoliert. Auf die Türeinstellung folgt ein Schnitt auf Shiuli, die im Bett liegt, fahl beleuchtet ins Nichts starrend. Und während Vidya Dan - der seinerseits die gesamte Szene über hinter der Tür verborgen bleibt, nie voll ins Bild tritt - bittet, in Zukunft nicht mehr ins Krankenhaus zu kommen und sein eigenes Leben zu leben, wechselt der Film mehrmals zwischen diesen beiden Einstellungen hin und her: Vidya am Fenster und Shiuli im Bett. Wie, als würde ein Schnitt gelegt durch den Raum, wie, als wäre es (uns? Oder Dan?) unmöglich, beide Frauen gleichzeitig visuell zu erfassen. Dazu auf der Tonspur das Piepsen eines medizinischen Apparats, rhythmisch und auch die Blilder rhythmisierend. Eine Struktur des allseitig unerfüllten, aber auch kategorisch unerfüllbaren Begehrens, die in der subjektlosen Blickmontage (das Subjekt bleibt im Verborgenen, hinter der Tür), einen wunderschönen und tieftraurigen Ausdruck findet. 

Wir befinden uns im intimsten Inneren des Films, und doch findet selbst dieser Abschiedsblick (dass es sich um einen solchen handelt, weiß man sofort, und dass der Film danach noch ein wenig weiterläuft, dass es sogar zu weiteren Begegnungen der drei kommt, ändert daran nichts) nicht zu jener imaginären Ganzheit, die aus einem der schönsten Filme über Liebe, die ich in den letzten Jahren gesehen habe, nur einen weiteren Liebesfilm machen würde. Erst, wenn Dan sich zurückzieht und die Tür hinter sich schließt, schneidet Sircar in eine Totale, die die beiden Frauen im nun plötzlich viel prosaischer anmutenden Krankenzimmer gemeinsam zeigt. Der Dritte, der ein ganz normales, alltägliches Leid durch seinen unvernünftigen, unerklärlichen Blick in ein gewissermaßen abstraktes Melodrama verwandelt hatte (in ein Melodrama ohne Drama, möchte man fast sagen) ist verschwunden und geht seinem eigenen, einsamen Leiden entgegen.

Liebe, externalisiert (2)

Mabel Cheungs Eight Taels of Gold ist andauernd in Bewegung, oder, genauer gesagt, eingespannt in eine Doppelbewegung: Sammo Hung kehrt aus seiner Wahlheimat New York in die chinesische Provinz zurück, wo Sylvia Chang ihrerseits gerade dabei ist, ihre Emigration in die USA vorzubereiten. Obwohl beide in unterschiedliche Richtungen streben, reisen sie doch, wunderbarerweise, ein Stück des Wegs gemeinsam.

Die Bewegungen im Film sind erst erratisch, werden aber Schritt für Schritt synchronisiert. Sammos Taxi vagabundiert noch völlig wild über New Yorks Strassen, der Flug in Richtung China gerät in Turbulenzen, und das Auto, mit dem er und Sylvia Chang die ersten Wegstrecken in China zurücklegen, ist eine regelrechte loose cannon, weil die beiden sich nicht auf ein geteiltes Koordinatensystem einigen können.

Die Synchronisierung gelingt durch Blicke. Vielleicht zum ersten Mal in einer Szene, in der Sammo Bus fährt und urplötzlich im Stau stecken bleibt (China ist eine Wundertüte im Film; man weiß nie, was sich hinter dem nächsten Schnitt verbirgt). Durchs Fenster sieht er Sylvia Chang auf dem Fahrrad sich durch den Verkehr schlängeln und noch bevor diese Zufallsbegegnung ihn aktiviert, folgt die Kamera per Schwenk seinem Blick. Der Blick verknüpft die beiden, und gleichzeitig trennt er sie. Die Liebe findet eine stabile Existenz nur in ihrer Externalisierung als Blick.

Besonders deutlich und herzzerreißend wird das am Ende sichtbar, wenn sie auf ihrem Brautschiff den Fluss herunter treibt und er ihr auf dem Fahrrad hinterher hechelt. Blicke und Bewegungen sind in einer Montage, die mehrmals die Perspektive wechselt, exakt aufeinander abgestimmt - nur, dass sich diese Harmonie erst im Moment (und im Akt) der absoluten, endgültigen Trennung herstellt.

L'adolescente, Jeanne Moreau, 1979

Ein Sommer im Grünen, in der Mitte Frankreichs, im Land der erloschenen Vulkane. Marie, die Hauptfigur, ist 12 Jahre und wird in dem Sommer ihre erste Periode bekommen, während anderswo auf der Welt, das Jahr ist 1939, zum Krieg gerüstet wird.

Als Zeitbild bleibt L'adolescente weitgehend subtil, wenn auch durchaus gelegentlich jene "zufällig belauschten Gespräche" vorkommen, die mir Filme dieser Art bisweilen verleiden: Ein bisschen schrulliges Gepolter über Hitler und Mussollini hier, ein paar genervte Hinweise darauf, dass diese ausländischen Angelegenheiten uns heimatverbundenen Franzosen doch eh nichts angehen da. Strategische Informationsverteilung, die im Film aber glücklicherweise nicht viel Raum einnimmt.

Denn schon die antisemitische Verunglimpfung beim ersten Auftauchen des Arztes Alexandre ist nicht nur Zeitkolorit, sondern eine Positionsbestimmung: Alexandre bleibt in der Dorfgemeinschaft ein hoffnungsloser Außenseiter, er ist deshalb auch nicht Teil der Montagesequenz, die die Dorfbewohner vorstellt, wenn Marie mit ihren Eltern im Sommerurlaubsort ankommt. Schöne, typisierende Miniaturen sind das, die außerdem ein Netz knüpfen: Sie liebt ihn und hat ihm ein Kind geboren, aber er darf sie wegen seines Vaters nicht heiraten, dafür ist eine andere dauernd schwanger und stolz darauf und eine dritte ist wahrscheinlich eine Hexe.

Zunächst bleibt der Film auf dieser Ebene, bei der Dorfgemeinschaft. Marie wird ihrerseits Teil des Netzes, aber sie wird doch nicht nicht ganz in es eingeknüpft, weil sie noch die Narrenfreiheit der Kindheit für sich beanspruchen kann, sie turnt im Netz, muss noch keine tragende Funktion einnehmen. Mit einer Freundin und zwei Jungs tobt sie durch den Heuspeicher, an einem Balken schwingt sie hin und her, hoch über den Köpfen der anderen. Neugierig beobachten die Mädchen anschließend die Jungs beim an-die-Wand-Pissen.

Dann jedoch verändert sich der Film. Es beginnt damit, dass Maries Vater verschwindet. Der hatte sich vorher immer wieder an Maries Mutter herangedrängt, sein ungestümes, noch immer jugendliches, stets plötzliches, von einem einzigen Blick getriggertes Verlangen war dabei oft, aber nicht immer, erwidert worden. Das spitzt sich zu einer Krise zu, von der der Film nur die Folge zeigt: Er fährt weg, zu Erntearbeiten vermutlich, die Mutter bleibt mit der Tochter zurück. Beide wohnen sie bei der Großmutter, und beide verlieben sie sich in Alexandre.

Der Film hört schnell auf, Sozialpanorama zu sein. Fast hat man das Gefühl, dass das Dorf überhaupt zu existieren aufhört, zumindest als eine soziale, und auch wirtschaftliche Gemeinschaft. Es gibt jetzt nur noch eine Mechanik des Gefühls, liebende Körper und sehnsüchtige Blicke. Alexandre wohnt, das passt dazu, eh nicht im Dorf, sondern in einem düsteren Märchenschloss, es gibt eine tolle Totale des Schlosses bei Dämmerung: Hinter einem Fenster brennt ein Licht, Marie stellt ihr Fahrrad ab und nähert sich dem Gebäude wie einem Geheimnis, das es zu erforschen gilt, vor dem sie aber auch ein wenig Angst hat, das zumindest unendlich größer ist als sie.

Aber Maries versponnene Kleinmädchenliebe ist nur eine kurze Episode. Ihr offensichtlich aus Filmen oder Zeitschriften abgeschauter Kussversuch wird wenn auch ungelenk abgewehrt, bald tritt die Mutter an ihre Stelle. Und anders als Marie verwandelt die Mutter sich tatsächlich in Gegenwart des Arztes, weil sie bei ihm eine sexuelle Annäherung vorfindet, die noch nicht von Besitzdenken überwuchert ist und eher eine Form von Neugier ist. Und so wird sie, wenn sie bei ihm ist, eine andere: Das Haar löst sich, die Schritte werden frei, der Blick hebt sich. Marie kauert derweil mit ihrem Fahrrad unter einer Böschung, sie erlebt einen emotionalen Überschwang, der sie überwältigt, zu Boden drückt. Im reich der Liebe funktionieren die Sortiersysteme der Gesellschaft nicht.

Statt dessen bricht im Liebestaumel etwas Archaisches über die Menschen herein, wie als wenn die Vulkane im Zentrum Frankreichs doch noch einmal ausbrechen. Man muss zu anderen, älteren Mitteln greifen. Und siehe da: Der Zaubertrank, den Marie mischt, um ihre Eltern wieder zusammenzubringen, wirkt tatsächlich.

Besonders Wertlos 19: Tränen trocknet der Wind, Heinz Gerhard Schier, 1967

Ein zerbrechlicher Film... Seine Weichheit und Zartheit hält einem harten, genauen Blick, steht zu vermuten, nicht Stand. Wenn man ihm aber ein paar Schritte entgegenkommt, gütig, neugierig und vorsichtig, dann beschenkt er einen mit seinem sanften Zauber.

"Seine totale Maßstablosigkeit ordnen den Film wie von allein in die Kategorie jener Leinwandstücke ein, deren Besuch abzulehnen ist", schrieb einst der filmdienst, der wieder einmal aus einer richtigen Beobachtung die grundfalschen Schlüsse zieht. Die Liebesdialoge von Margarethe von Trotta und Günther Becker haben etwas fast schon experimentell Tastendes, wie als wäre das der erste Flirt der Menschheitsgeschichte, noch dazu zu einem evolutionären Zeitpunkt, an dem sich die Sprache nicht vollständig mit Sinn aufgeladen hat, zum freihändig-vor-sich-hin-Delirieren neigt. Auch den Gefühlen fehlt der Maßstab, von Trotta inbesondere befindet sich auf einer (freilich sonderbar introvertierten) emotionalen Achterbahnfahrt, deren Schienenverlauf nach jeder Kurve neu konzipiert wird. 

Vielleicht kann man es auch so fassen: Für gewöhnlich sind sich Gefühl und Sprache wechselseitig Maßstab, in Tränen trocknet der Wind dagegen ist diese Verbindung in beide Richtungen gekappt. Die eigenartige Schönheit des Films hat aber auch damit zu tun, dass von Trotta und Becker sich nicht entmutigen lassen, weder von der eigenen Unbeholfenheit, noch von der des jeweils Anderen. Sie unternehmen immer neue Anläufe, doch zumindest so etwas Ähnliches wie eine Liebeskommunikation zustande zu bekommen. Der Film unterstützt sie nach Kräften, mithilfe einer aufs Sinnlich-Impressionistisch zielenden, dabei allerdings mindestens ebenso unbeholfenen Montage.

Parallel wird eine Gangstergeschichte behauptet; angeblich ist sie es, die die Liebe der beiden unter Druck setzt. Das bekommt die Liebe freilich schon ganz gut selbst hin. Schön sind die kurzen Szenen, die nach Originalschauplatz ausschauen, die Hafenstraßenminiaturen, und vor allem eine schier endlose Strip-Sequenz, in der eine denkbar zurückhaltende Kamera minutenlang gleich zwei Performances hintereinander filmt, in Totalen, die permanent Gefahr laufen, die jeweilige Tänzerin, der kaum mehr Aufmerksamkeit geschenkt wird als dem Mobiliar, ganz aus den Augen zu verlieren. Im Halbschlaf eine Tänzerin beobachten, die sich unmerklich in einen Stuhl zu verwandeln scheint - solche Erfahrungen ermöglichen nicht viele andere Filme.

Scattered Clouds, Mikio Naruse, 1967

Naruses letzter, unfassbar grandioser Film beginnt Ton in Ton: Beige, Weiß, Hellbraun, Grau, das matte, eigehegte Grün von Stadtbepflanzung. Dazwischen hier und da ein paar Tupfer Rot und Rosa. Zum Beispiel die Blumen auf dem Tisch zwischen der weiblichen Hauptfigur, Yoko Tsukasa und ihrem Mann. Der bald danach bei einem Verkehrsunfall stirbt. Yuzo Kayama spielt den Schuldigen, einen Angestellten, der im Auftrag seines Firma gehandelt hat und vor Gericht freigesprochen wird. Unerbittlich sind bei Naruse selten die formalen Institutionen, dafür aber immer die informellen Institutionen, die Ökonomien des Familiären: Die Familie ihres toten Mannes macht sich in Windeseile daran, sie aus dem Familienregister streichen zu lassen.

Tsukasa und Kayama begegnen sich zum ersten Mal auf der Beerdigung. Der Blickwechsel bindet die beiden unausweichlich aneinander. Immer wieder tritt er in ihr Sichtfeld, selten gelingt es ihr, das Gesicht abzuwenden. Beide sind füreinander eine Überforderung.

Der Tod zerstört nicht nur ihre in den ersten Minuten mit fast sturer Insistenz etablierte Hoffnung auf ein Familienleben, sondern auch seine. Seine Trennung von der hübschen Verlobten im blassblauen Kleid vollzieht sich in einer in Schnitt, Lichtsetzung und Bewegungsdramaturgie exakt durchkalibrierten Szene, die einem Ritual gleicht: er schaut aus dem Fenster, legt die Arme aufs Fensterbrett, zieht sich dann zurück, die Vorhänge werden zu- und wieder aufgezogen, ihr Kopf senkt sich nach dem Wiederaufziehen leicht, sie greift sich ihre weiße Handtasche, verlässt seine Wohnung. (Nach wie vor kann ich da nicht alle Zeichen lesen: Es ist dem Film wichtig, klarzumachen, dass die beiden miteinander schlafen, obwohl sie nicht verheiratet sind; aber ist auch in dieser Szene das Zuziehen der Vorhänge ein Zeichen für Sex? Oder heißt das rasche Wiederaufziehen gerade, dass er sie zurückweist?)

Scattered Clouds ist die einzige Zusammenarbeit Naruses mit Toru Takemitsu. Dessen elegische, modernistisch kalte Streicherkompositionen verleihen dem Film eine sehr eigene Textur, harsch und unversöhnlich, dabei trotzdem fließend. Die Musik hebt die Geschichte deutlicher aus dem allgemeinen Fluss der Zeit heraus, sie setzt einen eigenen Fluss in Gang. Eher als bei anderen Filmen Naruses hat man das Gefühl, dass etwas Schritt für Schritt durchgearbeitet wird. Die Gesten sind in gewisser Weise irreversibel, es gibt keinen Rückfluss mehr in einen geteilten Alltag.

Der entscheidende Umschlagpunkt kommt, wenn sie mit dem Bus aufs Land fährt, und er ihr bald folgt. Da gibt es ein anderes Grün, eines, das alle anderen Farben und Tonalitäten langsam aber sicher aus dem Film verdrängt, das die beiden umfängt, sie fast verschlingt, und doch nicht zum Medium ihrer Liebe, sondern lediglich zum Medium der Unmöglichkeit ihrer Liebe wird. Und das, obwohl sie in einer besonders grünen Szene seine Küsse regelrecht zu trinken scheint (mit ihrem ungemein rezeptiven, immer nur alles aufnehmenden Gesicht). Am Ende singt er ein Lied für sie, weil er nicht bei ihr bleiben kann. Dann ist der Film zu Ende, und auch Naruses Kino.

Le grand amour, Pierre Etaix, 1969

Schon dass die Etaix-Filmschau in Weißensee, in der Brotfabrik stattfindet, macht sie besonders. Ich war seit Jahren nicht mehr in der Brotfabrik, oder überhaupt nur in Weißensee oder irgendwo im Nordosten Berlins gewesen. Sofort angetan waren wir vom Cafe direkt in der Brotfabrik, dessen Fensterfront sich auf eine breite Straße öffnet und den Blick auf eine Häuserzeile von wunderbarer, altberliner Tristesse freigibt. Der Kinosaal ist klein, aber dafür fast voll, und zwar nicht mit den üblichen cinephilen Verdächtigen.

Etaix war selber da, an den ersten drei Abenden: Ein kleiner, zurückhaltender, rüstiger 86-jähriger, der sichtlich glücklich darüber ist, dass seine Filme noch gezeigt werden und offensichtlich noch funktionieren. Nicht mehr in Berlin war er gestern, bei Le grand amour, den er am Abend vorher als seinen Lieblingsfilm unter seinen eigenen Arbeiten bezeichnet hatte.

Vielleicht ist der Film auch mein Lieblings-Etaix. Zumindest ist es der, den der Regisseur offensichtlich am besten in den Griff bekommen hat. Humor entsteht in Le grand amour nicht mehr aus Unfällen, aus Sinnzusammenbrüchen, sondern aus Umbauten, aus Sinnmanipulation, konjunktivistischen Bildern. Humor heißt, die Wirklichkeit auf Möglichkeitsformen hin durchsichtig werden zu lassen. Manche Möglichkeitsformen bleiben in der Imagination: Die Frau, die man heiratet, könnte eine andere sein; oder auch man selber könnte ein anderer sein, und sich dann anders zu der Frau verhalten. Andere drohen ihrerseits neue Wirklichkeiten zu schaffen: der Kleinstadtklatsch verwandelt eine Parkbegegnung Schritt für Schritt - immer im selben, weiten Framing - in eine Affäre.

Strukturell liegt der Witz vielleicht darin, dass der Film die Möglichkeit wieder (als Filmbild) materialisiert, dass die Hauptfigur von Le grand amour also über ihre Gedanken doch auf dieselbe Art stolpert wie die Vorgängerfiguren über zum Beispiel ihre Sitznachbarn im Kino. Der Film erkennt die Gemachtheit alles Sozialen mit derselben melancholischen Beiläufigkeit an, mit der der Vorgänger Tant qu'on a la sante in seiner letzten (+ besten) Episode jegliche Waldromantik entzaubert: Ob man raus in die Natur geht, oder zu hause bleibt, in der rosa zugehäkelten Wohnung, die direkt über der der Schwiegereltern gelegen ist: hier wie da ist alles voller Stacheldraht.

Locarno 2014: Scuola elementare, Alberto Lattuada, 1954

Once again the not-quite-neorealism of Lattuada, a quiet discovery.

Once again his film starts at a train station, although this time not directly at the tracks, but in the shop area of Milano Centrale: before the older, rather sad man, the school caretaker Pilade Mucci, meets his friend at the station, he puts money in some kind of machine (maybe to make a picture?). From the very first shot: A film about consumer culture. The first stroll of Dante Trilli - the friend, a school teacher arriving in the big city for reasons that are never completely disclosed - through the big shopping street is all excitement. And the first time he sees the woman who will make him almost lose his path, she is framed by the display of a jewellery store, as if she herself would be for sale.

Maybe she is for sale in the end, when she leaves teaching for a pursuit of a modelling career? But no, Lattuada is everything but a cynicist, her leaving IS a weakness, but one that is strictly psychological in nature. In the first scene of their story, all fault lies with Trilli, who doesn't recognize her individuality and who will continue to miss something about both her, and his own desire: Only when she leaves him for another life, he starts working at a advertising agency, as if realizing that his pursuit of her was always already motivated by his urge towards consumer capitalism (but jumping to the wrong conclusion).

Where, then, is love? In the past, maybe, or out of reach, outside the window, on the other side of the street, like the nosy (but completely unavailabe) girl his older friend sometimes "talks" to in some kind of minimalistic sign language. (Crammed lower middle class space effortlessly transformed into pictorial elegance: The girl next door framed by two different windows, sometimes also by the kitchen door).

Then, of course, the love story of two men, two friends, two (crippled) idealists, whose mutual bond is much stronger than the trajectory of Trilli's regular love story. His resolute decision to move in with Mucci, Mucci's growing sadness while waiting for him, his gushing joy when he sees Trilli at christmas eve throught the window of a restaurant (maybe this second gaze through a commercialized window someehow frees Trilli from the power of the first one).

Then, of course,Trilli's love for his vocation - not only educating, but, much more important, recogninzing young boys, every single one of them, as individuals: not "children" like some strange species, but so many small men.