Konfetti 31: Spaltung

Eine weitere Lieblingsszene des Jahres 2018, diesmal eine, die leider mit ziemlicher Sicherheit nie in den deutschen Kinos zu sehen sein wird; denn der kurze Bollywoodboom der Nullerjahre ist längst abgeklungen, bestenfalls ein, zwei indische Filme schaffen es bei uns pro Jahr auf die Leinwand und die denen das gelingt, sind fast stets besonders spektakuläre Musical- und Actionblockbuster, wie zuletzt etwa S. Shankars 2.0. Keine Chancen haben hingegen leise, stimmungsvolle, fast meditative Liebesfilme wie Shoojit Sircars October einer ist.

October sei “kein Liebesfilm, sondern ein Film über Liebe”, ist allerdings in einer indischen Besprechung des Films zu lesen. Es geht, genauer gesagt, um eine unmögliche Liebe, um eine Liebesgeschichte, die bereits zuende ist, bevor sie begonnen hat. Oder, noch genauer und paradoxer: Es geht um eine Liebe, die erst im Moment ihrer Unmöglichkeit entsteht. Denn bevor Shiuli (Banita Sandhu) während einer Feier vom Dach des Hotels, in dem sie arbeitet, stürzt, hatten Dan (Varun Dhawan) sie kaum wahrgenommen. Als sie nach dem Unfall im Krankenhaus landet, weicht er jedoch nicht mehr von ihrer Seite.

Dass Shiuli überhaupt noch lebt ist ein Wunder, aber fortan liegt sie im Koma und kann nicht reagieren auf die unbedingte Zuwendung Dans, der seine eigene Karriere als Koch gefährdet, nur, um sooft wie irgend möglich an ihrem Krankenbett zu wachen. Er hat eigentlich nicht den geringsten Grund, hier zu sein, und gerade das, die Grundlosigkeit seiner Liebe, wird zum Zentrum des Films. Äußere Handlung gibt es darüber hinaus kaum. Der Film verschreibt sich ganz der doppelten Hilflosigkeit seiner Hauptfiguren, die im toten Raum der Cinemascopekompositionen ihren visuellen Ausdruck findet. Mit Dan gemeinsam scheint sich October Schritt für Schritt aus der Welt zurückzuziehen, alles konzentriert sich auf das in matten, unterkühlten Farben schimmernde Krankenhauszimmer Shiulis, ein Raum der reinen Innerlichkeit, in dem sich ein von einer grundsätzlichen, eleganten Hoffnungslosigkeit durchdrungenes Kammerspiel entfaltet, an dem neben Dan und Shiuli noch Shiulis Mutter Vidya (Gintanjali Rao) Teil hat. Die kann nicht verstehen, weshalb der ihnen vorher komplett unbekannte junge Mann sein eigenes Leben der Sorge um ihre Tochter widmen möchte. Gleichzeitig beginnt sie sich an ihn zu gewöhnen, die beiden finden vorübergehend aneinander Halt.

Meine Lieblingsszene ergibt sich direkt aus dieser Konstellation. Es ist Nacht. Zunächst ist eine Tür zu sehen, die sich nach Innen öffnet. Die Kamera schwenkt mit der sich bewegenden Tür mit, bis rechts im Bild Vidya auftaucht. Sie steht vor einem Fenster, spätestens jetzt wird klar, dass wir uns ein weiteres Mal im zentralen Raum des Films, am Bett der Schwerverletzten, befinden. Die Tür nimmt die Hälfte des Bildraumes ein, das Licht ist maximal heruntergedimmt, ein blaugrünes Schimmern zeichnet die Umrisse Vidyas in das Bild ein. Der Film ist an einer Art Nullpunkt angekommen, nicht nur Handlungsoptionen sind blockiert, sondern auch der bloße visuelle Zugriff auf die Welt. 

Und auch die Verbindungen zwischen den Figuren sind gekappt. Obwohl sich alle drei Hauptfiguren, Dan, Vidya und Shiuli, im selben Raum befinden, bleiben sie im Bild isoliert. Auf die Türeinstellung folgt ein Schnitt auf Shiuli, die im Bett liegt, fahl beleuchtet ins Nichts starrend. Und während Vidya Dan - der seinerseits die gesamte Szene über hinter der Tür verborgen bleibt, nie voll ins Bild tritt - bittet, in Zukunft nicht mehr ins Krankenhaus zu kommen und sein eigenes Leben zu leben, wechselt der Film mehrmals zwischen diesen beiden Einstellungen hin und her: Vidya am Fenster und Shiuli im Bett. Wie, als würde ein Schnitt gelegt durch den Raum, wie, als wäre es (uns? Oder Dan?) unmöglich, beide Frauen gleichzeitig visuell zu erfassen. Dazu auf der Tonspur das Piepsen eines medizinischen Apparats, rhythmisch und auch die Blilder rhythmisierend. Eine Struktur des allseitig unerfüllten, aber auch kategorisch unerfüllbaren Begehrens, die in der subjektlosen Blickmontage (das Subjekt bleibt im Verborgenen, hinter der Tür), einen wunderschönen und tieftraurigen Ausdruck findet. 

Wir befinden uns im intimsten Inneren des Films, und doch findet selbst dieser Abschiedsblick (dass es sich um einen solchen handelt, weiß man sofort, und dass der Film danach noch ein wenig weiterläuft, dass es sogar zu weiteren Begegnungen der drei kommt, ändert daran nichts) nicht zu jener imaginären Ganzheit, die aus einem der schönsten Filme über Liebe, die ich in den letzten Jahren gesehen habe, nur einen weiteren Liebesfilm machen würde. Erst, wenn Dan sich zurückzieht und die Tür hinter sich schließt, schneidet Sircar in eine Totale, die die beiden Frauen im nun plötzlich viel prosaischer anmutenden Krankenzimmer gemeinsam zeigt. Der Dritte, der ein ganz normales, alltägliches Leid durch seinen unvernünftigen, unerklärlichen Blick in ein gewissermaßen abstraktes Melodrama verwandelt hatte (in ein Melodrama ohne Drama, möchte man fast sagen) ist verschwunden und geht seinem eigenen, einsamen Leiden entgegen.

Oberhausen Profiles: Vipin Vijay

The Egotic World / Unmathabudham Jagath eröffnet das Profile-Programm und scheint auch sonst in jeder Hinsicht der Ausgangspunkt des Werks zu sein: ein gut halbstündiger 16mm-Film, entstanden als Abschlussfilm am Satyajit Ray Film and Television Institute, kompromisslos sowohl in seiner kosmologischen Ambition, als auch in der poetischen Radikalität der Bildsprache. Verschiedene Erzählungen stehen nebeneinander, kommentieren sich, durchkreuzen sich, einige bleiben ganz im Mündlichen, andere ganz im Bildlichen. Es gibt auch ein Industriegebiet in der Welt des Films, aber hauptsächlich zeigt er Aufnahmen von weitem Land, von wilder, aber darum nicht unberührter Natur; vielleicht kann man tatsächlich sagen: von berührter Natur, von einer Natur, die von einem eigenwillig transformativen Kamerablick berührt wurde und sich deshalb verändert hat (besonders im Gedächtnis haften bleibt ein langer, langsamer Schwenk in der Totalen, mit Fischaugenoptik, ein Schwenk, der alle Geschichten suspendiert), die manchmal auch ganz konkret von Menschen berührt wird, von einem nackten jungen Mann zum Beispiel, der sich in einen Baum kauert. (Andere Assoziation: Der Film ist wie in kursiv gesetzt.)

Dieser Mann ist nicht identisch mit der Autoreninstanz des Films, erst recht ist er nicht Ursprung all jener Erzählungen, die der Film in kreativer Unruhe hält; aber er ist doch eine Art Zentrum als das eine empfindsame Subjekt (Künstlersubjekt?), auf das alle Bilder, Erzählungen und Soundereignisse (die sowieso eine Sache für sich sind... ich muss den Film bald noch einmal sehen) projiziert werden.

Die anderen Filme unterscheiden sich von The Egotic World vor allem dadurch, dass eben dieses Künstlersubjekt wegfällt.

Die Bilder- und Erfahrungsräume, die weiterhin auch innerhalb der einzelnen Filme denkbar disparat bleiben, müssen auf andere Art zusammengehalten werden. Genauer gesagt: In den kurzen Arbeiten A Perfumed Garden und Broken Glass, Torn Film müssen sie gar nicht zusammen gehalten werden, die bestehen nur aus einem einzigen Bilderrausch, der halt irgendwann endet. Unglaublich großartige Bilder findet Vijay in A Perfumed Garden in einem Supermarkt, in dem, glaube ich mich jedenfalls zu erinnern, ein Mann ungestüm auf die Kamera zurennt, so als wären die Waren ihm plötzlich nicht mehr geheuer.

Dann gibt es zwei Filme, die vom Format zusammengehalten werden: zwei Dokumentarfilme, einer (The Razor's Edge) über Rituale (Untertitel: A Video With Oracles), ein zweiter (Venomous Folds) über ein schwer bestimmbares Thema, eventuell den Tod. In beiden steht Sammeln (von Bildern, Tönen, wiederum: Geschichten) weit vor dem Ordnen. In Venomous Folds gibt es eine grandiose  Szene mit einem Schlangentrainer, der über seine Arbeit erzählt, während um ihn herum jede Menge Kobraslauern, mit erhobenem Kopf.

Vijays vielleicht tollste Arbeit ist wieder völlig anders: Video Game ist ein mittellanger Essayfilm, der direkt auf den Ausgangspunkt, auf The Egotic World zurück verweist: Jemand (Vijay? Eine Filmcrew? Oder nur eine Voice-Over-Stimme?) kehrt zu den Drehorten dieses ersten Films zurück und denkt dabei nach über Filmontologisches und Video-Mnemotechnik, über das Selbstverständnis von Kunst und das erotische Potential von Autos (Ballards Crash wird als Inspiration genannt; Cronenberg ist auch nicht weit). Der Voice Over verleiht dem Film an der Oberfläche eine Festigkeit, die den anderen fehlt. Die Bilder und Gedanken sind dafür nur umso freier.

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Das Gespräch nach dem ersten der beiden Filmprogrammen: Olaf Möller stell Vijay ziemlich spezifische Fragen, zB nach einzelnen Namen in den Abspännen, Vijay biegt seine Antworten schnell ins Grundsätzlichere ab, beginnt auf eine ziemlich großartig atemlose Art zu dozieren, durchaus theorielastig. Wenn er mit einem Gedanken fertig ist, beginnen sich seine Hände hektisch zu bewegen, als versuche er, die Reflexionsmaschine wieder anzukurbeln.

A Passage to India

 Zu den großen ungefilmten Filmen der Filmgeschichte ist unbedingt zu zählen: Passage to India, jenes Projekt, mit dem Henry Hathaway 1931 den Sprung vom Regieassistenten zum hauptverantwortlichen Regisseur zu schaffen hoffte. Sein Erspartes hatte er in eine mehrmonatige Recherche in Indien investiert,zuerst sollte ein Dokumentarfilm über buddhistische Pilger entstehen, auf der Rückreise verfasste er in einem Hotel in Trieste ("25 cents a day for the bed and 25 cents for food") ein treatment für eine Spielfilmfassung, die nie realisiert wurde.

Eine kurze Passage aus "A Director's Guild of America Oral History: Henry Hathaway", einem der schönsten Filmbücher, die ich in den letzten Jahren gelesen habe:

H: (...)What they do, they start out from Kashmir and go on foot out of India up into the Himalayas to a big cave. The last fourty miles, they take off their clothes and they go naked through the ice and the snow to a cave where there's a phallic symbol hanging down.

Q: Pure phallic? It's for sexual merit, perhaps?

H: No, just the merit of the trip.

Die Rückreise war besonders hart, in New York ging ihm das Geld aus, wochenlang musste er sich mit Gelegenheitsjobs über Wasser halten. Ein Jahr später begann er in Kalifornien B-Western mit Randolph Scott zu inszenieren.

Cinema Ritrovato 2014: Mother India, Mehboob Khan, 1957

When the husband, after an accident that led to his having both arms amputated, leaves his home and his wife, Radha, he touches the forehead of the sleeping woman (with his lips?) and thereby smeares her Bindi. When seeing this scene, I was just struck by the color effect itself, the somewhat translucent red trace on her skin. If I had thought even one bit further I surely wouldn't have missed the symbolic meaning of his gesture: He can no longer function as a husband (and, especially, as a provider), so it is logical to destroy or at least attack the inscription the marriage made on his wife. Only minutes later, after one of countless kinetoemotional (feeling and movement always come together in Mother India) outbursts, her mother in law informs her about her now completely missing Bindi. When in reaction to this Radha is taken by an enormous shock, one realizes that for her it isn't really a question of symbolism. Her husband is gone, because he doesn't register on her face any more.

Radha's face is a medium inside a medium, at least in the first half of the film. Almost every imoportant action is inscriped on this very special surface - but not as externalizations of psychic insciptions, but as material traces that are irreducible to subjectivity. Above all: beads of sweat (that are the result of narrative,rather than bodily stress), but also decorative dirt, wounds. To put it another way: the face is a screen on which Khan projects a film inside a film.

I only realized the importance of Radha's face for the film when it suddenly - almost - vanished from it: after a time leap, Radha is an old woman and has to make place for the younger generation. Especially for her son Birju, who has an interesting and prominent face, too; but his face never gets quite the same treatment, it is never used as a stand-in for the film as a whole. Birju is much too wayward (to borrow an important characterization from Kapoor's Awaara, which I saw the following day) to be reduced to a national allegory. I have to admit that I prefered the much weirder, sometimes almost german-sex-comedy-like second half to the socialist-realism-infused tiered-people-staring-in-profile-into-the-future first half. Of course, this kind of analytic partitioning isn't really useful in a film that switches gear completely every few minutes and that never shies away of undercutting all kinds of poetics in the spur of the moment (the urge of the moment always taking precedent over The Big Picture).

IFF Rotterdam 2011: in passing

Gesher, Vahid Vakilifar, 2010

Toilettenreinigung in Echtzeit, dann ein Bad im Meer. Drei Männer wohnen gemeinsam in einer von vielen engen Röhre, die neben einem gigantischen Industriepark an der Meeresküste augestellt sind. Ein Mann reinigt Toiletten (und sitzt danach auf der Röhre und blickt aufs Meer hinaus, versprachlichen kann er seine Sehnsucht nicht), einer ist Chauffeur (und beginnt vorsichtig eine Mimikry an seinen Boss, wird zum sozialen Chamäleon), der dritte arbeitet in einer anachronistischen Fabrik der Schwerindustrie (und stopft einen Großteil der wenigen Geldscheine, die er verdient, in Stofftiere, die er dann seiner Familie zukommen lässt). Schon die erste Einstellung (gefilmt aus dem Inneren eines Autos, durch die Frontscheibe) vermittelt viel von der Härte proletarischer Existenz im Iran; die Härte wird dann auch im weiteren glaubwürdig ausformuliert, vielleicht am eindrücklichsten in einem Wettrennen, für das die Mitglieder der iranischen chicken coop (Aravind Adiga: The White Tiger) zunächst auf Lastwagen in eine Lehmwüste gekarrt werden, wo sie dann über Hügel und Felsen einen sinnlosen Parcour absolvieren.

Yogera, Yes! That's Us, 2010

Das Filmkollektiv aus Uganda bewegt sich mit großen Schritten in Richtung Festivalkino. War der Erstlingsfilm Divizionz (Forum 2008) noch ganz sui generis in einer technisch kruden, wilden Mischung aus Musikvideo, Gangsterfilm und social commentary und reichlich inkommensurabel mit dem Betrieb, in den er einbrach, geht es jetzt in Richtung Arthaus, sowohl in Sachen Thema (taubstummes Mädchen aus dem Dorf gerät in der Großstadt unter die Räder) als auch in Sachen Form (melancholisches Geklimper auf der Tonspur, wenn das taubstumme Mädchen durch die Straßen stolpert). Noch ist das Ergebnis alles andere als slick, aber man hat eine Ahnung davon, dass das, was auch an Yogera noch interessant ist (zum Beispiel die Gangstergeschichte, die immer wieder in die Haupthandlung hineinragt und dann plötzlich ohne jede Erklärung verschwindet), bei dem nächsten Projekt ebenfalls abgeschliffen sein wird. Das afrikanische Kino hatte es immer schon schwer und bleibt auch im digitalen Zeitalter prekär, wird zerrieben zwischen Nollywood-Massenproduktion und der Unesco-Ästhetik der globalisierten Arthausklischees.

Another Occupation, Ken Jacobs, 2011

Ken Jacobs setzt seine Stroboskop-Serie mit einem weiteren Meisterwerk fort. Ausgangsmaterial ist ein kurzes Segment eines Reisefilms aus der Kolonialzeit (aus Bangkok, glaube ich, der Katalog gibt leider wieder Mal keine auch nur irgendwie hilfreichen Informationen, im Internet habe ich nichts auftreiben können). Strukturiert wird der Film über lineare, gerichtete Bewegungen durch den Raum, erst (glaube ich) ist es die Bewegung eines Schiffes, dann die eines Zugs. Jacobs übersetzt die reale Bewegung in eine Phantombewegung und die sozusagen gesteigert zentralperspektivische Repräsentation von Raum (der maschinelle Komplex Kamera / Eisenbahn korresponidert mit dem kolonialen Militärapparat, die Soldaten stehen für die Kamera Spalier und halten die Unterdrückten außer Reichweite) in einen das repräsentative Prinzip aushöhlenden Phantomraum. Vielleicht ist Another Occupation Jacobs Antwort auf Avatar.

The Last Buffalo Hunt, Lee Anne Schmitt, 2011

Die letzte freilebenden Buffalo-Herden Nordamerikas wurden in Utah angesiedelt, ausgerechnet in einer Gegend, in der die Tiere historisch gar nicht vorkamen. Die Population, deren natürliche Feinde ausgestorben sind beziehungsweise wie sie selbst ausgerottet wurden, wird durch Jagd kontrolliert. Alte Männer (sowie eine ganz besonders schwer erträgliche Frau mittleren Alters, die gerne in Utah oder Afrika seltene Tiere abknallt, aber nicht so gerne zeltet und die sonst auch sehr gerne täglich in die Mall geht) inszenieren sich während dieser Jagd als last true americans alive; freilich sind sie nicht mehr an der Erschließung eines Kontinents beteiligt, sie nehmen lediglich eine Dienstleistung in Anspruch und zahlen dafür. Der Organisator Terry spricht mindestens so viel über den geschäftlichen Aspekt seines Jobs wie über seine Sehnsucht nach Natur und Abenteuer.
Lee Anne Schmitt setzt ihr mit California Company Town begonnenes historiografisches Projekt fort. Wieder geht es um eine Spurensuche in der Einöde, um aus der Zeit gefallene Überreste vergangener Kämpfe. Die letzten Buffalojäger sind die Erben einer Expansionsbewegung, die Tierrassen und Volksstämme vernichtet hat. Diese Erben leben nun in einer Art selbstgewählten Reservat und suchen nach der verlorenen frontier. Frederick Jackson Turner wird zitiert, der Amerikamythos wird am lebenden Objekt seziert und bis in seine kulturindustriellen Verästelungen verfolgt - das letzte Bild stammt aus Las Vegas. Die Bilder der sterbenden Buffalos haben einen Eigenwert, der in dem allen nicht aufgeht und auch nicht aufgehen soll.

Kommander Kulas, Khavn, 2011

Ein Klavier spielt nicht nur, sondern singt auch alte Liebeslieder, fängt außerdem irgendwann an zu brennen. Zwölf Lieder, dazwischen zwölf Passagen eines bunt gekleideten Mannes auf einem Wasserbüffel durch starre Einstellungen und zwölf Monologe von "verlorenen Herzen", die aussehen, als seien sie einer SM-Performance entsprungen; Stimme und Körüer treten auseinander. Khavn sampelt eigenes (Gedichte, Romane, Privatmythologie) und fremdes (alte Schlager, Western- und Horrorfilmmotive) Material, presst es in eine denkbar starre Struktur und nennt das Ergebnis einen Film. Gut dass es ihn gibt, den Khavn.

Nainsukh, Amit Dutta, 2010

Nach dem großartigen The Man's Woman and Other Stories eine mittlere Enttäuschung. Eine Künstlerbiografie in kunstvoll und nie konventionell arragnierten Tableaus, die toll aussieht, aber nie lebendig wird, zumindest nicht für Banausen in Sachen indischer Kunstgeschichte wie mich. Die Geheimnisse, die der Film enthält, sind etwas für Philologen, selbst die Entschlüsselung würde, spürt man, nicht zurück führen zu irgendeiner Gegenwart. Das außergewöhnliche piktoriale Talent ist in jedem Frame erkennbar, aber ich hoffe doch sehr, dass sich dieser indische Paradschanow das nächste Mal wieder weiter in die Welt hinauswagt.

Viennale 2010: Pink Saris, Kim Longinotto, 2010

Dokumentarfilme haben zwar einerseits den Vorteil, dass sie, wenn sie ein interessantes Thema behandeln, kaum ganz unerträglich sein können. Andererseits schaue ich auf Festivals bei Dokumentarfilmen mindestens genauso auf den Regisseursnamen wie im Fall von Spielfilmen. Was mich interessiert, ist doch zuerst die Art und Weise, mit der sich da jemand einem Gegenstand annähert. Oder vielleicht eher: Ohne eine sinnvolle Art der Annäherung verschwindet der Gegenstand in seiner bloßen Sichtbarkeit. Es geht einer an Regisseuren orientierten Cinephilie nicht zwangsläufig um das Autorengenie, gerade die Dokumentarfilme zeigen das: Was mich interessiert, ist die jeweilige Methode, die eine Weltsicht konstruiert und nicht etwa nur neutrales Medium einer solchen ist. Im Dokumentarfilm, insbesondere im guten, bleibt viel von der Produktionsrealität der Dreharbeiten im fertigen Film sichtbar. Filmemachen wird als ein gleichzeitig technisches und soziales System lesbar.
Kim Longinottos Methode schätze ich sehr. Ihre Filme konstruieren die Welt als ein System sozialer Beziehungen. Die Filme zeigen die ganz verschiedenen sozialen Beziehungen inhärenten sexistischen Unterdrückungsmechanismen Stück für Stück, Szene für Szene auf, ohne Behauptungen einzuführen, die nicht direkt im profilmischen Raum verifizierbar sind. Die Welt als sinnlich wahrgenommene, die Welt vor der Kommunikation taucht in den Filmen stets nur nebenbei auf, im Fall von Pink Saris in Seitenblicken der Kamera auf spielende Kinder, auf arbeitende Bauern, auf Tiere. Die Filme machen das sehr bewusst und gehen auch sonst mit ihrer Bildlichkeit sehr sorgfältig um. Oft laufen die Filme auf einzelne Bilder zu, die die Unterdrückungsverhältnisse exemplarisch enthalten. In Pink Saris ist es ein Bild auf einem Bauernhof, die Nichte der Regisseurin, die von ihrem Mann und ihren Schwiegereltern misshandelt wird, hat sich den Schleier über das Gesicht gezogen und steht statuesk, völlig hilflos zwischen ihren Verwandten und deren Kühen. Eine solche Beschreibung sagt freilich wenig darüber aus, wie verheerend dieses Bild wirkt (allein die Kühe, das Verhältnis der Kühe zu dem Mädchen, die kleinen Bewegungen zweier Männer der Familie in ihre Richtung), Sinn ergibt es erst im Kontext des Films.
Es bedarf einiger Anstrengung, die Welt als ein System sozialer Beziehungen zu zeigen. Longinottos Filme (viele kenne ich noch nicht) suchen Knotenpunkte des Sozialen, oft Institutionen, die aber nie nur für sich selbst interessant sind (wie bei Wiseman), sondern die immer für einen größeren Ausschnitt des gesellschaftlichen Ganzen stehen. In Pink Saris gibt es einen besonderen Dreh: Longinotto folgt fast ausschließlich einer einzelnen Frau. Diese Frau, Sampat Pal, die selbst einer ärmlichen Familie entstammt, von der sie sich zwar emanzipiert, aber nciht ganz losgesagt hat, leitet in Nordindien eine Art feministische Bürgerwehr, die brutal unterdrückten Frauen und Mädchen zu Hilfe kommt. Sampat Pal geht von Haus zu Haus, von Familie zu Familie und zwingt (die Kamera hilft ihr dabei sicherlich) die Opfer wie die Täter, die Konfilkte zuerst zu verbalisieren und anschließend auf der Polizeiwache aktenkundig zu machen. Nicht immer hat sie Erfolg, aber insgesamt ist der Film nicht unbedingt pessimistisch, er glaubt daran, dass Verbalisierung von Strukturen zu deren Überwindung beitragen kann, er muss daran glauben, weil er selber nichts anderes macht und weil Dokumentarfilme (nicht alle, sicher, es gibt natürlich auch Seidl) wenn sie etwas zeigen, auch immer sagen: es ist gut und richtig, das so und nicht anders zu zeigen.

Padatik / The Guerilla Fighter, Mrinal Sen, 1973

Der dritte Teil der Kalkutta-Trilogie: Das soziopolitische Argument ist sowohl anhand des beispielhaften Einzelfalls (Interview) als auch in historisch-vergleichender Manier (Calcutta 71) gemacht, die Schlussfolgerungen sind marxistisch-radikal: Auf den Sturz der kolonialen Statuen muss die Zerstörung der Schaufensterpuppen des Kapitalismus folgen.
In diesem dritten Teil geht es nur noch um das revolutionäre Subjekt, das sich in den ersten beiden Filmen zwar schon formierte, aber nur als (noch) blind zuschlagende Urgewalt (Interview) beziehungsweise als untote Rückseite der Bilder von Unterdrückung und Hunger (Calcutta 71). In Padatik geht es um dieses revolutionäre Subjekt selbst, um seine Möglichkeiten und Grenzen, um seine Her-, wie um seine Zukunft. Und da wird die Sache komplizierter (was nicht heißen soll, das diese beiden ersten Filme nicht kompliziert wären, ganz im Gegenteil konfrontieren die eine eher unkomplizierte These mit einer denkbar komplizierten Ästhetik und sie gestalten diese Konfrontation angemessen ambivalent und eben nicht, wie den Filmen hier und da vorgeworfen wird, vulgär-brechtisch).
Kalkutta selbst dringt in die Gegenwart des Films nur noch als Flash ein, in kurzen, paranoid anmutenden Handkamerapassagen, in denen der Kamerablick selbst den jungen Mann, das revolutionäre Subjekt zu verfolgen scheint. Auch die Thesen, die soziopolitischen Analysen der beiden Vorgänger bleiben diesem Film äußerlich oder sie manifestieren sich nur in Form klassischer Agitprop-Motive, als Parolen über Zeitungspressen:



Immer wieder brechen diese Parolen als Montagen in den Film ein, unterlegt von harten, schnellen Rhythmen, eben jenen Stakkatoschlägen, die in allen drei Filmen (wie auch in anderen Filmen Sens) einzelne Szenen aufbrechen, rhythmisieren, intensivieren. Vielleicht ist das ohnehin das großartigste an den tollen Filmen Sens: die Musik, wie sie - immer wieder in Verbindung mit Montage-Sequenzen - die sozialrealistische Grundierung der Bilder transzendiert, die Bilder mit ihrem Drive, ihrer Insistenz infiziert, durchaus aktiv und gestenartig, zeigend, emphatisch hinweisend, anklagend, aber nie: modernistisch brechend, distanzierend. Keine Verfremdung des Gegebenen, sondern Reaktion auf eine bereits vorgängige Verfremdung, beziehungsweise auf die Entfremdung des Gegebenen von sich selbst.
Jetzt gibt es ein revolutionäres Subjekt, einen jungen Mann, der ganz und gar ein solches ist und vom Film darüber hinaus nicht charakterisiert wird. Er ist allerdings eingesperrt in einer dezidiert bourgeoisen Wohnung, versteckt sich nach einem Attentat bei einer sympathisierenden jungen Frau, hält über einen Jugendfreund Kontakt mit der naxalitisch-marxistischen Parteiführung. Die Konstellation funktioniert bald nicht mehr so richtig, das revolutionäre Subjekt muss am Ende aus dem samtenen Gefängnis ausbrechen (und die Frau idealerweise mitnehmen und aus einem ganz anders gearteten Gefängnis befreien), es muss sich vom Apparat der Partei wie von falschen Freunden trennen und einen Neuanfang jenseits von hierarchiezerfressenen Theorien wagen, auf einer durch und durch moralischen, individual-ethischen Grundlage. In einer interessanten Wendung verbindet Sen diesen Neuanfang mit einem Rückbezug auf die antikoloniale Unabhängigkeitsbewegung.
Bis es aber soweit ist, entwickelt der Film eine komplexe filmpoetische Dialektik. Auf der einen Seite ist immer das Appartment, die Gegenwart des Revolutionärs, der sich seine Handlungsmacht vom Apparat beschneiden lässt, der in den schön eingerichteten Zimmern abhängt und ein wenig mit deren Besitzerin flirtet, im Wissen, dass aus diesem Flirt genauso wenig folgen wird, wie aus seinem verwalteten Aktivismus. Und eben auch: die bildrealistische Gegenwart des Films. Alles, was interessant, produktiv, progressiv wäre, ist auf der anderen Seite, auf Seiten der Vergangenheit, des Traums, auf Seiten des filmpoetisch Uneigentlichen: der Rückblenden, der Montagesequenzen, der Newsreelausschnitte, die in den Film eindringen, der Musik, die immer wieder antreibt, rhythmisiert, auffordert, solange, bis sich schließlich doch eine Fluchtlinie auftut.

Bioscope, K.M. Madhusudhanan, 2008

Nach einmaligem Ansehen traue ich der eigenen Begeisterung für diesen Film noch nicht vorbehaltlos über den Weg. Zumindest aber ist Bioscope ein Film, der mich wie aus dem Nichts hart, schwer und tief getroffen hat. Das indische Kino ist für mich ein schwieriges Objekt. Ohne erklären zu können, weshalb, bin ich mir ziemlich sicher, dass die schönsten Filme der Welt indische Filme sind, aber bis heute habe ich wenig unternommen, diesen Schatz für mich zu bergen. Vielleicht, weil ich nicht weiß, wo ich anfangen soll: Im Grunde laufen mehrere Nationalkinematografien parallel, außerdem gibt es eine auf den ersten Blick recht strikte Trennung zwischen kommerziellem und unabhängigen Kino - die auf den zweiten Blick vermutlich nicht so einfach aufrecht zu erhalten wäre. Andererseits verhält es sich in China auch nicht anders und da hält mich das auch nicht ab. Wie dem auch sei, ich kenne bislang nur ein gutes halbes Dutzend waschechte Bollywoodfilme und auch nicht viel mehr indisches Autorenkino.
Bioscope ist ein tamilischer Film, der Regisseur ist von Haus Maler, das sieht man dem Film an. Sein Film ist einer über das Kino. Und ein Film über die bleierne Zeit der britischen Kolonisierung Indiens. Beides kommt zusammen, wenn die Kolonisierten auf die handgekurbelten Filme aus dem Bioscope starren. Wenn der Lumieresche Zug in den Bahnhof fährt, ergreift niemand die Flucht. Die Augen bleiben starr auf das flackernde Schwarz-Weiß der hier tatsächlich völlig stummen Leinwand gerichtet. Auch, wenn Wienes Caligari oder Filme des indischen Stummfilmpioniers Dadasaheb Phalke projiziert werden. Nur Diwakaran wendet den Blick und schaut von den Bildern auf den Apparat, der sie produziert, sowie auf Dupont, den Europäer, der die sich noch nicht sehr flüssig bewegenden Bilder nach Indien gebracht hat. Diese eine Kopfbewegung ist schärfere und treffendere Ideologiekritik als jede Apparatustheorie. Diwakaran tritt später an die Stelle Duponts und kurbelt selbst.
Mehr passiert eigentlich nicht: zuerst kurbelt Dupont, danach Diwakaran. Dazwischen Gespräche über die neue Technik, die den Dorfbewohnern eher schwarze denn weiße Magie ist. Und ein eher angerissenes als durcherzähltes Melodram um Diwakaran und seine kranke Frau Nalini, die einst, wie mehrere intensive Rückblenden offenbaren, einen Weißen, einen Kolonisator am Strand entdeckt und sich von diesem Erlebnis nie wieder erholt zu haben scheint. Infiziert vom Fremden siecht sie dahin.
Vor allem aber vollzieht Bioscope: Stillstellungen. Gesichter in Großaufnahme am Strand, vor Lehmstraßen, alles feucht, trüb, matt, platt, träge, bleiern außer wenn es um Dorftratsch geht. Traurige Lieder, deren Texte eigentlich keine Untertitel benötigten. Die Stillstellungen sind umso deprimierender, als sich zwischen ihnen dann doch das eine oder andere entwickelt, nur eben nichts Produktives. Stillstellungen, die in den Flow eines fremdbestimmten Alltags eingelassen sind. Stillstellungen als Reaktion auf die Fremdbestimmung. Bioscope ist einer der eindrücklichsten Filme über Kolonialismus, den ich bisher gesehen habe, eben, weil es kein außen der Ohnmacht der Kolonisierten gibt, keine Handlungsmacht, die stellvertretend für die Ohnmacht agiert.
Ich bekomme die großartigen Bilder noch nicht hinreichend auf Begriffe, ich bekomme sie nicht soweit, wie ich sie gerne hätte (allzu weit möchte ich sie auch wieder nicht bringen, sie sollen schließlich bleiben...). Aber darum geht es ihnen sicher: Kino und Kolonialismus. Das Kino treibt nur eines dieser Gesichter, das Diwakarans, aus der Trübe. Wo das Gesicht landet, bleibt unklar, Diwakaran begehrt nicht auf, durchläuft keinen Erkenntnisprozess. Vielleicht ist die Frage falsch: Diwakaran landet nirgends, er handelt nicht, er muss sich nur nicht mehr für die Unmöglichkeit des Handelns rechtfertigen, denn: Er kann projizieren. Während Nalini sich in ihren Rückblenden verzehrt, Bilder in sich einschließt, in denen jede Welle in Zeitlupe hoffnungslos überdeterminiert über den Sand kriecht, kann Diwakaran sich im Akt des Projizierens völlig entäußern. An Heide Schlüpmanns Buch Ungeheure Einbildungskraft (bei dem ich mir freilich nach wie vor in jeder Hinsicht unsicher bin) denke ich jetzt, hinterher, wenn ich an diese Projektionen denke:

Keine Definition, sondern reine Projektion der "Leibeigenschaft", stellt sie keinen Angriff auf die Gesellschaft dar, sondern eine List des träumenden Lebens, seinem Dasein eine äußere Wirklichkeit zu geben oder im Bergsonschen Sinne: eine Möglichkeit, die nicht auf Verwirklichung zielt.

Berlinale 2008: Paruthi Veeran, Ameer Sultan, 2006

Paruthi Veeran ist ein Produkt der indischen Filmindustrie, allerdings nicht derer, die in Bombay ansässig ist, sondern einer anderen, im Süden des Landes situierten. Inwieweit Ameer Sultans Streifen repräsentativ für sein Produktionsumfeld ist, kann ich nicht beurteilen. Deshalb auch nicht, wieviel von der Differenz, die der Film zu dem wenigen aufweist, was ich aus Bollywood kenne, in unterschiedlichen industriellen Praktiken beziehungsweise Publikumserwartungen wurzelt.
Ohne diese Einordnungen ist Paruthi Veeran eine Romeo & Julia Version der ruppigeren Sorte. Beide Seiten, getrennt durch eine Kastenschranke, überbieten sich in unreflektierter, stumpfer Brutalität, die in Paruthi Veeran Anfang und Ende, Problem und Lösung, kurzum allgegenwärtig und nicht hinterfragbar ist. Man muss kein zartbesaiteteter Schöngeist sein, um das penetrant zu finden: Selbst die einzige Song & Dance Sequenz des Streifens kommt nur unter Gewaltandrohung zustande und taugt in all ihrer Verkrampftheit, Lustfeindlichkeit und Fantasielosigkeit fast zur Dekonstruktion dieser Spezialität des indischen Kinos. Nur ist sie erstens völlig ernstgemeint und passt sich zweitens hervorragend ein in den restlichen Film.
Denn auch die Inszenierung kennt keine Gnade. Die Schnellfeuermontage und häßliche Großaufnahmen en masse versuchen die Figuren an Stumpfheit und Brutalität noch zu überbieten. Technische Ambitionen sind reichlich vorhanden, ebenso der unbedingte Wille zum Epos. Heraus kommt dabei jedoch ein hektisches Durcheinander unterschiedlicher Erzählfäden, die sich jedoch nicht, wie in anderen Bollywoodfilmen (ein letztes Mal weise ich auf meine eigene Unwissenheit auf dem Gebiet hin) in ein charmant-sprunghaftes Nebeneinander fügen, sondern sich gegenseitig zerstören zu versuchen scheinen. Besonders aufdringlich sind Special-Effects-lastige Rückblenden in Schwarz-Weiß, die unter anderem äußerst sonderbare Split-Screen Montagen bergen.
In Paruthi Veeran dringt die Gewalt des Dargestellten ungehindert in die Darstellung ein: Romeo prügelt sich ebenso wie seine Gegenspieler von Szene zu Szene und der Film prügelt fleißig mit. Der eine oder andere mag das mit ästhetischer Konsequenz verwechseln, schwer erträglich bleibt es in jedem Fall.

John & Jane, Ashim Ahluwalia, 2005

Ein seltsamer, kleiner Film, der im Festivalstrubel wahrscheinlich hoffnungslos untergehen wird und auch meine Aufmerksamkeit voll nur langsam erringen konnte. Ahluwalia erzählt von sechs Mitarbeitern eines amerikanischen Callcenters in Indien, beobachtet sie bei der Arbeit, lässt sie über ihre Zukunftspläne reden, zeigt sie in ihrer privaten Umgebung. Alle träumen sie von Amerika, wollen am liebsten Amerikaner werden, färben sich schon mal die Haare blond oder führen die Ehefrau in den wenigen gemeinsamen freien Minuten zu McDonalds.
Was den Film von anderen seiner Art abhebt, ist das Fehlen einer dritten Perspektive. Weder werden die Amerikaträume mit der sozialen Realität Indiens (oder auch Amerikas) abgeglichen, noch findet ein kultureller Diskurs statt - im ganzen Film fällt kein einziges Wort in Hindi, die Bilder der Stadt sind fast aller lokalen Zeichen beraubt, die Callcenterfirma und ihre Mitarbeiter scheinen tatsächlich bereits in einer Welt jenseits der Geschichte angelangt zu sein.
In John & Jane geht es nicht um innerindische Gesellschaftskritik oder Kulturimperialismus. Stattdessen zeigt der Film von der ersten bis zur letzten Minute capitalism at work. Die Callcenteragents leben die neoliberale Ideologie so überzeugend nach, dass John & Jane streckenweise tatsächlich als Kapitalismuswerbeclip funktionieren könnte. Anfangs werden zwei Arbeiter portätiert, die mit dem Alltag im Callcenter nicht zurecht kommen, der eine gibt gar die Stelle auf und wird Tanzlehrer. Doch im folgenden siegt Amerika, und zwar immer überzeugender bis zur blondierten Pseudoamerikanerin samt Pseudoemanzipation. Unterlegt ist das Ganze mit sphärischen, erfrischen dezenten Ambientklängen, die dem gleichen utopischen Fluchtpunkt entgegen zu streben scheinen wie die portätierten jungen Inder.
Was Ahluwalia durch die strikt subjektivierende Perspektive auf das Objekt erreicht, erscheint zumindest stellenweise nicht weniger zu sein als eine Phänomenologie des Kapitalismus, als dessen immanentes Strukturprinzip die Utopie deutlich hervortitt. John & Jane ist gerade angesichts Dutzender auf der Berlinale vertretener politischer Kampfdokus, die ebenso nutzlos verpuffen werden wie die Abertausenden vor ihnen, ein sehr bemerkenswerter Film.

Kaalpurush, Buddhadep Dasgupta, 2006

Wer zwar in Berlin wohnt, aber keine Lust auf den Berlinalestress hat, sollte doch zumindest einen Film des Programms ansehen und zwar den indischen Panoramabeitrag.
Dasguptas Film ist mit einer technischen Brillanz erstellt, die heutzutage kaum noch anzutreffen ist. In einer Zeit, in welcher der 35mm-Film langsam aber sicher zum Auslaufmodell wird, zeigt Kaalpurush noch einmal das gewaltige ästhetische Potential des Mediums.
Montage spielt in Dasguptas Werk fast keine Rolle. Die wunderschöne Geschichte ständige Rekadrierungen innerhalb der bis ins Detail durchkomponierten Einstellungen erzählt. Die Kamerabewegungen sind perfekt auf die Figurenkonstellationen abgestimmt, und werden vom Setdesign unterstützt. Keine Aufnahme ist überflüssig, weder findet sich schäbige Poesie noch öder Funktionalismus. Kaalpurush verbindet die Menschen mit ihrer Umwelt genauso organisch wie mit ihrer Innerlichkeit, findet stets die richtigen Bilder für sein Material, das keiner Kategorisierung unterworfen wird. Jede Einstellung hat exakt denselben Status.
Hoffnungslos naiv erscheint Dasguptas Meisterwerk (denn nicht anders kann man den Film bezeichnen), doch abgesehen von der Tatsache, dass natürlich die unterschiedlichen kuturellen und ästehtischen Codes Deutschlands und Indiens berücksichtigt werden müssen, gönnt man dem Film seine Naivität, die so gar nicht berechnend ist, nicht nur in vollem Maße, sondern verlässt das Kino auch in der Gewissheit, das diese voll und ganz berechtigt ist.