Cameroon Love Letter (For Solo Piano), Khavn de la Cruz, 2010

Zwei Liebesbriefe: ein geschriebener, weiblicher, nicht-westlicher, in rhythmisch über das Bild verteilten Textclustern, ein gesprochener, männlicher, westlicher, eine tiefe, traurige, gleichförmige Stimme, fast wie ein Gebet; anders als der weibliche Brief (der dafür auf die Bilder selbst übergreifen darf) erhält der männliche auch einen Körper, oder vielleicht eher ein "Körperangebot": Gertjan Zuilhof - ein programmer des International Film Festival Rotterdam, ohne das Khavn wohl kaum eine internationale Karriere hätte beginnen können - fährt durch afrikanische Straßen, sitzt in afrikanischen Cafes, fotografiert akrikanische Häuser und Menschen. Erst wechseln sich die Briefe einander ab, gegen Ende überlappen sie sich gelegentlich. Dieses Überlappen ist aber schon die einzige Art von "Reaktion", die die beiden eingehen.

Man kann sich nicht einmal sicher sein, ob die zu Ende gegangene Beziehung, der der männliche Brief hinterhertrauert und die der weibliche Brief nun als wechselseitigen Selbstbetrug-von-Anfang-an zu durchschauen meint, in irgendeinem Sinn aufeinander bezogen sind; im Grunde spricht dafür nur die Konstellation, die Texte selbst geben nicht allzu viele Hinweise. Die Texte scheinen gefangen in Klischees, schön sind sie nicht für sich selbst, in ihren Bildern, sondern in ihrem Kampf gegen die eigene Tendenz zur Phrase.

Khavns Filme (zumindest seine guten Filme; Mondomanila zum Beispiel orientiert sich in Richtung Spielfilm und scheitert eher kläglich) sind stets zuerst Konstellationen: Verschaltungen von zwei, drei, vier unterschiedlichen Materialien, die sich an ihren Rändern eher gegeneinander verhärten, als dass sie sich verunreinigen lassen. In diesem Sinne ist Khavn der einzige unter den neuen philippinischen Regisseuren, der tatsächlich so etwas ähnliches wie post-Cinema macht. Im Grunde arbeitet er installativ, nur, dass er seine Installationen stur phasenverschoben verzeitlicht. Weder sieht man beides (alles drei etc) gleichzeitig (wie in der klassischen Installation), noch das eine im anderen (wie im klassischen Kino). Wie in einem Zug, in dem man erst durch die eine, dann durch die andere Landschaft fährt, ohne dass man die Geschwindigkeit bestimmen könnte (wie im Auto) und ohne, dass man einen Überblick hätte (wie im Flugzeug; meistens sieht man da allerdings nur Wolken, vielleicht gefallen mir deshalb installative Arbeiten nur sehr selten).

Cameroon Love Letter (For Solo Piano) ist eine seiner schönsten Installationen: eine ergreifende, mehrfach asymmetrische Liebesgeschichte, die vielleicht nie eine war, tritt in Kontakt mit melancholischen Klavierklängen und dokumentarischen Aufnahmen aus Kamerun. Besonders eindrücklich: eine ausführlich gezeigte Beschneidung. Fast der gesamte Film ist in "verwischten" Zeitlupeaufnahmen gehalten und oft bläulich, seltener orange eingefärbt; distanzierte, subjektiv vermittelte Aufnahmen, die zwischendurch immer wieder in ein objektiveres, dokumentarisches Blicksystem umgeleitet werden. Wie die Briefe sind auch die Bilder gefangen in vorgefertigten Strukturen; nicht in Afrikakitsch, sondern in Khavns formalistischer Überformung, gegen die sich dann immer wieder einzelne Bilder durchsetzen, so wie sich der kleine Vogel den der Kamera entgegengestreckten Kinderhänden entwindet und in die Freiheit fliegt.

IFF Rotterdam 2011: in passing

Gesher, Vahid Vakilifar, 2010

Toilettenreinigung in Echtzeit, dann ein Bad im Meer. Drei Männer wohnen gemeinsam in einer von vielen engen Röhre, die neben einem gigantischen Industriepark an der Meeresküste augestellt sind. Ein Mann reinigt Toiletten (und sitzt danach auf der Röhre und blickt aufs Meer hinaus, versprachlichen kann er seine Sehnsucht nicht), einer ist Chauffeur (und beginnt vorsichtig eine Mimikry an seinen Boss, wird zum sozialen Chamäleon), der dritte arbeitet in einer anachronistischen Fabrik der Schwerindustrie (und stopft einen Großteil der wenigen Geldscheine, die er verdient, in Stofftiere, die er dann seiner Familie zukommen lässt). Schon die erste Einstellung (gefilmt aus dem Inneren eines Autos, durch die Frontscheibe) vermittelt viel von der Härte proletarischer Existenz im Iran; die Härte wird dann auch im weiteren glaubwürdig ausformuliert, vielleicht am eindrücklichsten in einem Wettrennen, für das die Mitglieder der iranischen chicken coop (Aravind Adiga: The White Tiger) zunächst auf Lastwagen in eine Lehmwüste gekarrt werden, wo sie dann über Hügel und Felsen einen sinnlosen Parcour absolvieren.

Yogera, Yes! That's Us, 2010

Das Filmkollektiv aus Uganda bewegt sich mit großen Schritten in Richtung Festivalkino. War der Erstlingsfilm Divizionz (Forum 2008) noch ganz sui generis in einer technisch kruden, wilden Mischung aus Musikvideo, Gangsterfilm und social commentary und reichlich inkommensurabel mit dem Betrieb, in den er einbrach, geht es jetzt in Richtung Arthaus, sowohl in Sachen Thema (taubstummes Mädchen aus dem Dorf gerät in der Großstadt unter die Räder) als auch in Sachen Form (melancholisches Geklimper auf der Tonspur, wenn das taubstumme Mädchen durch die Straßen stolpert). Noch ist das Ergebnis alles andere als slick, aber man hat eine Ahnung davon, dass das, was auch an Yogera noch interessant ist (zum Beispiel die Gangstergeschichte, die immer wieder in die Haupthandlung hineinragt und dann plötzlich ohne jede Erklärung verschwindet), bei dem nächsten Projekt ebenfalls abgeschliffen sein wird. Das afrikanische Kino hatte es immer schon schwer und bleibt auch im digitalen Zeitalter prekär, wird zerrieben zwischen Nollywood-Massenproduktion und der Unesco-Ästhetik der globalisierten Arthausklischees.

Another Occupation, Ken Jacobs, 2011

Ken Jacobs setzt seine Stroboskop-Serie mit einem weiteren Meisterwerk fort. Ausgangsmaterial ist ein kurzes Segment eines Reisefilms aus der Kolonialzeit (aus Bangkok, glaube ich, der Katalog gibt leider wieder Mal keine auch nur irgendwie hilfreichen Informationen, im Internet habe ich nichts auftreiben können). Strukturiert wird der Film über lineare, gerichtete Bewegungen durch den Raum, erst (glaube ich) ist es die Bewegung eines Schiffes, dann die eines Zugs. Jacobs übersetzt die reale Bewegung in eine Phantombewegung und die sozusagen gesteigert zentralperspektivische Repräsentation von Raum (der maschinelle Komplex Kamera / Eisenbahn korresponidert mit dem kolonialen Militärapparat, die Soldaten stehen für die Kamera Spalier und halten die Unterdrückten außer Reichweite) in einen das repräsentative Prinzip aushöhlenden Phantomraum. Vielleicht ist Another Occupation Jacobs Antwort auf Avatar.

The Last Buffalo Hunt, Lee Anne Schmitt, 2011

Die letzte freilebenden Buffalo-Herden Nordamerikas wurden in Utah angesiedelt, ausgerechnet in einer Gegend, in der die Tiere historisch gar nicht vorkamen. Die Population, deren natürliche Feinde ausgestorben sind beziehungsweise wie sie selbst ausgerottet wurden, wird durch Jagd kontrolliert. Alte Männer (sowie eine ganz besonders schwer erträgliche Frau mittleren Alters, die gerne in Utah oder Afrika seltene Tiere abknallt, aber nicht so gerne zeltet und die sonst auch sehr gerne täglich in die Mall geht) inszenieren sich während dieser Jagd als last true americans alive; freilich sind sie nicht mehr an der Erschließung eines Kontinents beteiligt, sie nehmen lediglich eine Dienstleistung in Anspruch und zahlen dafür. Der Organisator Terry spricht mindestens so viel über den geschäftlichen Aspekt seines Jobs wie über seine Sehnsucht nach Natur und Abenteuer.
Lee Anne Schmitt setzt ihr mit California Company Town begonnenes historiografisches Projekt fort. Wieder geht es um eine Spurensuche in der Einöde, um aus der Zeit gefallene Überreste vergangener Kämpfe. Die letzten Buffalojäger sind die Erben einer Expansionsbewegung, die Tierrassen und Volksstämme vernichtet hat. Diese Erben leben nun in einer Art selbstgewählten Reservat und suchen nach der verlorenen frontier. Frederick Jackson Turner wird zitiert, der Amerikamythos wird am lebenden Objekt seziert und bis in seine kulturindustriellen Verästelungen verfolgt - das letzte Bild stammt aus Las Vegas. Die Bilder der sterbenden Buffalos haben einen Eigenwert, der in dem allen nicht aufgeht und auch nicht aufgehen soll.

Kommander Kulas, Khavn, 2011

Ein Klavier spielt nicht nur, sondern singt auch alte Liebeslieder, fängt außerdem irgendwann an zu brennen. Zwölf Lieder, dazwischen zwölf Passagen eines bunt gekleideten Mannes auf einem Wasserbüffel durch starre Einstellungen und zwölf Monologe von "verlorenen Herzen", die aussehen, als seien sie einer SM-Performance entsprungen; Stimme und Körüer treten auseinander. Khavn sampelt eigenes (Gedichte, Romane, Privatmythologie) und fremdes (alte Schlager, Western- und Horrorfilmmotive) Material, presst es in eine denkbar starre Struktur und nennt das Ergebnis einen Film. Gut dass es ihn gibt, den Khavn.

Nainsukh, Amit Dutta, 2010

Nach dem großartigen The Man's Woman and Other Stories eine mittlere Enttäuschung. Eine Künstlerbiografie in kunstvoll und nie konventionell arragnierten Tableaus, die toll aussieht, aber nie lebendig wird, zumindest nicht für Banausen in Sachen indischer Kunstgeschichte wie mich. Die Geheimnisse, die der Film enthält, sind etwas für Philologen, selbst die Entschlüsselung würde, spürt man, nicht zurück führen zu irgendeiner Gegenwart. Das außergewöhnliche piktoriale Talent ist in jedem Frame erkennbar, aber ich hoffe doch sehr, dass sich dieser indische Paradschanow das nächste Mal wieder weiter in die Welt hinauswagt.

Long Live Philippine Cinema!

Die letzten Tage habe ich noch einmal einige der zentralen Werke des neuen philippinischen Kinos gesehen, Werke von Khavn, Raya Martin und knapp fünf Stunden aus Lav Diaz' Evolution of a Filipino Family. Noch einmal verfestigt hat sich dabei meine Überzeugung, dass auf den Philippinen zur Zeit die aufregendsten, großartigen Filme überhaupt gedreht werden. Auch im Kleinen, im Detail: wie die Tiere in Martins Independencia den Menschen wiederholt Schnäppchen schlagen, obwohl sie (zumindest die Hühner) festgebunden und ja überhaupt im Studio eingepfercht sind. Die Schildkröte paddelt ganz unverfroren durchs Bild. In Raya Martins Dschungel braucht es keine geschlachteten Ziegen, das Kreatürliche kommt auch so zu seinem Recht, im puren Eigensinn von Schildkröte, Huhn und Gürteltier. Wie Khavns Filme aus den ewig gleichen Stadtpassagen immer wieder neue Bilder gewinnen, wie bei Lav Diaz die ältesten Filmaufnahmen sich vergilbten Bildbänden impressionistischer Malerei angleichen.
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Gehen: Lav Diaz, Khavn, Brillante Mendoza
Liegen: Raya Martin, Sherad Anthony Sanchez
(Sitzen: Ramon Mez de Guzman?)

Bahag Kings, Khavn, 2006 / 2008

In meiner kleinen Reihe mit Filmen, die komplett auf Youtube verfügbar sind: Bahag Kings, eines von zehn Werken, das der philippinische ganz-Vielfilmer Khavn 2008 seiner beachtlichen Filmografie hinzugefügt hat. Zehn sind es auch nur laut imdb. Man kann davon ausgehen, dass noch einmal so viele existieren, aber noch nicht gelistet sind. Hier ist die umfangreichste Filmografie, die ich auftreiben konnte, man darf davon ausgehen, dass selbst da das eine oder andere noch fehlt. Verwirrt wird die Sache noch einmal dadurch, dass die verlinkte Seite den Film auf 2006 datiert. Natürlich ist das Nebensache, wichtig ist der Film selbst, eine kleine performative Post-Punk Extravaganz, die mir sehr gefallen hat.
Die "Bahag Kings" sind eine Handvoll Männer, einer unter ihnen Khavn selbst, ein zweiter der Experimentalfilmer Roxlee, die nur mit einem Bahag bekleidet sind, dem minimalistischen Lendenschurz philippinischer Ureinwohner. Die Bahag Kings sind auf der Suche nach "Wala". "Wala" bedeutet auch "Nothing", darauf weisen die ein wenig godardesk anmutenden, aber weitaus poppiger geratenen Zwischentitel gleich mehrmals hin. Vielleicht ist "Wala" in einer Toilette versteckt, vielleicht auch nicht.
Die ersten zwei Drittel des Films bestehen aus einer Reihe längerer Szenen, in denen die Bahag Kings an verschiedenen öffentlichen Orten abhängen und Schabernack treiben: auf einer Wiese, in einem Schuhgeschäft, auf einer Promenade usw. Die Zwischentitel sorgen für Verwirrung: Im zweiten Ausschnitt etwa reisen die Bahag Kings laut Schrifteinblendung um die halbe Welt, bleiben aber dennoch immer auf demselben Schutthaufen zwischen zwei Häusern in einer philippinischen Großstadt. Ein anderer Zwischentitel lautet: "Throw Your Amputated Arms in the Air!" Zwischen den einzelnen Schauplätzen sieht man die Kings in einem SUV-artigen Fahrzeug, wie sie neuen Blödsinn aushecken. Perfekt abgestimmt ist der Film auf das Medium Youtube, da er sich sehr gut in fünf- bis siebenminütigen Segmente aufteilen lässt. Dazu beatlastige Musik und lange überhaupt keine Dialoge.
Wirklich interessant wird das Ganze im letzten Drittel: In einer Mall werden die Bahag Kings vom Security-Personal dingfest gemacht und verhört. Während des Verhörs bleibt die Kamera an. Natürlich ist es möglich, dass Khavn die entsprechenden Szenen mit Schauspielern nachgestellt hat, aber die entsprechenden Szenen sehen so echt aus, dass ich das kaum glauben kann. So oder so sind das tolle Bilder, die den vorherigen Film völlig aus den Angeln heben.
Die naheliegende politische Essenz des Ganzen - vormoderne philippinische Kleidung ist zwar kulturelles Erbe, aber in der modernen Großstadt eine Provokation, die das System nicht zulassen kann, ein Angriff der präkolonialen Vergangenheit auf die postkoloniale Gegenwart - ist in meinen Augen gar nicht so fürchterlich interessant, schließlich würden die Bahag Kings in einem Berliner Media Markt auch nicht viel freundlicher aufgenommen werden. Aber wie Polizisten und Vertreter der Ladenbesitzer das kommunizieren, wie sie angesichts der Asi-Avantgarde, mit der sie keine gemeinsame Sprache finden, aus dem Häußchen geraten und mit der Situation in jeder Hinsicht überfordert sind - das ist schon toll anzuschauen. Auf jeden Fall ist Bahag Kings ein sehr schönes Beispiel für die kreative Energie des neuen philippinischen Kinos. Eines Kinos, das sich manchmal - unter anderem hier - tatsächlich noch einmal ganz neu die Frage stellt, was man mit einer Kamera im sozialen Raum so alles anstellen kann. Hier Teil 1:

In passing

Geomen tangyi sonyeo oi / With the Girl of Black Soil, Jeon Soo-il, 2007

Zwei Kinder in einem koreanischen Bergdorf. Der Vater ist Minenarbeiter, im eindrücklichen Prolog wird seine Arbeitswelt präsentiert, düstere Stollen voller Dunkelheit, harter Stein, viel Staub. Staub ist auch in seiner Lunge, er bekommt eine Abfindung und will Fische verkaufen, beginnt aber vor allem, exzessiv zu trinken. Der Abstieg ist unaufhaltsam, die Talsohle eigentlich bereits nach der ersten Filmhälfte erreicht. Die zweite Hälfte erkundet dann in elegischen Bildern, wie das Leben in der Talsohle auschaut. Die Tochter passt währenddessen auf ihren Bruder auf, der zwar älter ist als sie, aber geistig zurückgeblieben. Die Szenen der allein gelassenen Geschwister erinnern bisweilen an Kore-edas Nobody Knows. Freilich übernimmt der Film im Gegensatz zu diesem nie ganz die Perspektive der Kinder. Diese Perspektive hätte dem Film manchmal gutgetan.

With the Girl of Black Soil ist hervorragend fotografiert, das vage wassertropfenförmige Bergdorf gewinnt durch die Plastizität der Bilder eine eindrückliche Präsenz. Deutlich schließt With the Girl of Black Soil an das aktuelle world cinema an, an dessen politischen Flügel vor allem. Nicht zufällig war Abderrahmane Sissako als Produzent beteiligt. Immer wieder schneidet With the Girl of Black Soil auch nach der Entlassung des Vaters auf die Maschinerie des Bergwerks, auf die schweren Eisenkolosse, die sich durch den Schlamm wälzen und Erde schichten, auf den dunklen Rauch der Schornsteine. Langsam aber unaufhaltsam, Einstellung für Einstellung, zerstört diese anachronistische Technik das Leben derer, die sie bedienen.

Die Tochter, das kleine Mädchen in seinem roten Wollpullover, wehrt sich vergeblich gegen diese Dynamik. Wie sie dann am Ende mit ausdruckslosem Gesicht an der Bushaltestelle steht, das ist dann vielleicht ein world-cinema-Klischee zu viel und in der Rückschau auf den gesamten Film muss man dann doch feststellen, dass With the Girl of Black Soil die portraitierte sozioökonomische Realität etwas zu widerstandslos in die world-cinema-Filmgrammatik übersetzt.

Flower in the Pocket, Liew Seng Tat, 2007

Noch ein Film über Kinder, diesmal aus Malaysia. Liew Seng Tat führt Regie, andere Schlüsselfiguren der malaysischen neuen Welle sind als Produzenten (Tan Chui Mui) oder Schauspieler (James Lee) mit von der Partie. Letzterer spielt einen allein erziehenden Vater, der sich wenig um seine beiden Söhne kümmert, weil er sich lieber mit Schaufensterpuppen (noch genauer: einzelnen Körperpartien dieser Puppen) umgibt als mit Menschen aus Fleisch und Blut. Sein Söhne spielen derweil mit toten Ratten, nehmen streunende Hunde auf, Freunden sich mit einer vorlauten Mitschülerin an und machen auch sonst nur Ärger. Sie gehören der chinesischen Minderheit Malaysias an, der kleinere der beiden spricht noch nicht malaysisch und ist in der Schule auf die Übersetzungsleistung der Klassenstrebenrin angewiesen.

Alles sieht so einfach aus und fügt sich doch zu einem durchaus komplexen Ganzen. Die Männergemeinschft, chronisch chaotisch und definiert über asynchrone Rhythmen (der Vater kommt spät in der Nacht nach hause, wenn seine Söhne bereits schlafen und schläft seinerseits tief und fest, wenn diese zur Schule gehen; Das Essen, das sich die beiden Generationen gegenseitig zubereiten, Abendbrot für den Vater, Schulbrot für die Kinder, wird von der jeweils anderen in die Mülltonne gekippt) spiegelt sich in der rein weiblichen Wohngemeinschaft der neuen Freundin der Söhne. Diese (sie gehört der muslimischen Mehrheit des Landes an) lebt mit Mutter und Großmutter in einer gepflegten, gut funktionierenden Wohnung.

Flower in the Pocket ist, wie viele andere Filme dieses neuen malaysischen Kinos (die große Ausnahme stellen die durch und durch politischen Essayfilme Amir Muhammads dar), ein Film über das Private, Alltägliche. Freilich verhandelt Liew Seng Tat die Spezifitäten des realen Malaysias direkter als Lee oder Tan Chui Mui über die vielfältigen Übersetzungsproblematiken, über das Sprachwirrwar (Englisch, Malaysisch, Mandarin), über kleine aber entscheidende Differenzen im Habitus zwischen Chinesen,Muslimen und Indern. Ein erstaunlicher, kleiner Film ist Flower in the Pocket trotz manchen Passagen, die durchaus auch auf die Nerven gehen können und trotz einer Tendenz zur harm- und sinnlosen Alltagslyrik, die die größte Gefahr dieses Kinos darstellt. Ein kleiner, erstaunlicher Film aus einer erstaunlichen Kinematografie, die aus den neuen Möglichkeiten der digitalen Technik entstanden ist und sich in rapider Geschwindigkeit jenseits (oder vielleicht besser: neben) dem klassischen europäischen Autorenfilmkonglomerat institutionalisiert. Nicht die neuen Schulen des (freilich oft grandiosen) Hollywoodspektakel sondern diese neuen Kinematografien in Südostasien sind anderswo werden eines Tages das Haupterbe der digitalen Revolution sein.

Bastards of the Party, Cle Sloan, 2008

Cle Sloan, früher selbst Mitglied der „Athens Park Bloods“ erzählt mithilfe von HBO und Antoine Fuqua die Geschichte der schwarzen Jugendgangs LAS seit den frühen Sechziger Jahren. Der historische Abschnitt des Films, der zwei Drittel bis drei Viertel der Laufzeit einnimmt, orientiert sich stark an der Argumentationslinie an City of Quarz, der stadtsoziologischen Studie des im Film auch immer wieder präsenten Mike Davis: Von den frühen Gangs als Schutzorganisationen gegen den Ku-Klux-Klan und seine Helfer über die Politisierung der Black Panther-Bewegung bis zu den Crips und Bloods als deren illegitimen Erben, den „Bastards of the Party“ des Titels. Einzig eine manchmal etwas sehr paranoid anmutende Lesart der Crackschwemme der Achtziger weist über Davis hinaus, vielleicht nicht ganz in die richtige Richtung.

Nach einem nervigen Beginn mit viel Flashs, Trickblenden und anderem Videoschnittprogrammsblödsinn wechselt die Dokumentation in soliden HBO-Modus. Den größten Mehrwert als Davis-Lektüreergänzung (mehr ist Bastards of the Party nicht, will es aber auch gar nicht sein, Davis‘ Buchcover wird gleich mehrmals eingeblendet) stellen sicherlich die Interviews mit ehemaligen Gangmitgliedern und anderen Beteiligten dar, den Interviewten sind die teilweise schon über vier Jahrzehnte identity politics auf sehr interessante Art und Weise in Gesicht und Habitus eingeschrieben.

Hickey & Boggs, Ropert Culp, 1971

Ein durch und durch seltsamer und durch und durch großartiger Neo-Noir aus New Hollywood. Robet Culp (auch Regie) und Bill Cosby (!) stolpern als Privatdetektive durch Los Angeles und geraten in einen Fall, in dem alle Beteiligten bereits nach kurzer Zeit komplett den Überblick verlieren. Es geht – nach einem Drebuch Walter Hills – um einen Haufen Geld, das eine, passenderweise von Rosalind Cash verkörperte Nicht-ganz-Femme-Fatale einer kriminellen Organisation, der sie einst selbst angehörte, entwendet hat.

Das Wesen dieser Organisation wird nicht genauer spezifiziert, sie institutionalisiert sich allerdings in ganz ähnlicher Weise wie dies auch eine gewöhnliche Versicherung tun würde, in geschmacklos eingerichteten Büros und fetten Autos. Auch die Bosse sehen aus wie bessere Gebrauchtwagenhändler, lediglich ein paar fieße Visagen in den Reihen der Handlanger (einige davon kamen mir außerordentlich bekannt vor, ohne dass ich sie hätte identifizieren können) hätten bei der Hamburg-Mannheimer schlechte Karten. Doch weder diese Organisation, noch die (deutlich schlechter organisierte) Polizei kann die Situation unter ihre Kontrolle bekommen. Und auch die Strukturen des Genres, auf das Hickey und Boggs zielt, ohne freilich je ganz Teil desselben zu sein, werden der Lage nicht Herr. Sowohl Culp als auch Cosby versuchen sich in Hard-Boiled-Manierismen, die aber ins Leere laufen, weil sie nicht länger die Rückseite handelnder, zielstrebiger und letzten Endes erfolgreicher Subjekte sind. Culps Alkoholproblem ist abwechselnd lächerlich und pathologisch, Cosby kann seine zerbrochene Ehe nicht mehr für sich selbst dynamisch wenden. Im Ergebnis wirkt Hickey & Boggs dann manchmal trashig, doch genau in diesen trashigen Momenten öffnet sich die ganze Komlexität des Films.

Hickey & Boggs (an der anhaltenden Obskurität des Films ist sein dämlicher Name vermutlich nicht unschuldig) spielt nicht im Dunkeln, nicht in dunklen Orten und nicht zu dunklen Zeiten, sondern fast immer im strahlenden Sonnenschein, meist auf der Straße, in der Mittagshitze. Im öffentlichen Raum, der freilich ein ambivalentes Terrain darstellt für die beiden Detektive. Einerseits bewegen sie sich in ihm souveräner als ihre Gegenspieler, setzen Parkuhren und andere Kontrollmechanismen außer Kraft, andererseits laufen sie sich in ihm fest und verlieren den Kontakt zu ihren eigenen, privaten Räumen.

Die herausragende Charakteristik des öffentlichen Raums in Hickey & Boggs ist seine Unbelebtheit, die Abweseneheit von Menschen. Die beiden Höhepunkte des Films (der freilich auch außerhalb derselben großartig ist, inszeniert in der fragmentarisierten Filmsprache New Hollywoods, die hier ausnahmsweise einmal ganz und gar Sinn macht, weil eine solche Geschichte gar nicht anders erzählt werden könnte) finden dann konsequenterweise in Orten der gesteigerten, weil emphatischen Öffentlichkeit statt (der erste im Footballstadtion, der zweite am öffentlichen Badestrand), die noch und ganz emphatisch menschenleerer sind. Im Footballstadion inszeniert Culp im Anschluss an eine erfolglose Kofferübergabe eine gnadenlose Maschinengewehrschlacht, die sich später am Strand noch einmal wiederholt und endgültig in den Exzess kippt. In Abwesenheit von Menschen werden diese öffentlichen Räume auch grafisch zu den abstrakten Räumen, die sie als soziale nach Lefebvres Terminologie ohnehin schon sind. Und so ist Hickey & Boggs neben allem anderen eben auch ganz direkt ein Film über die Desintegration sozialer Räume im Nachkriegsamerika.

Vieles verweist in diesen Szenen auf die Paranoiafilme, die später im selben Jahrzehnt entstehen sollten. Und eigentlich ist auch Hickey & Boggs genau das: ein Paranoiafilm. Allerdings verteilt sich die Paranoia gleichäßig über alle Beteiligte, über alle Orte und alle Geschehnisse, über jede einzelne Einstellung und wird gerade deshalb (weil ein Einnsatzpunkt fehlt, von dem aus die Paranoia als solche erkannt werden könnte, die Existenz eines paranoiden Systems setzt ja eigentlich voraus, dass es irgendwo anders ein zumindest etwas weniger paranoides gibt) nicht figurier- oder verhandelbar. Hickey & Boggs ist ein Paranoiafilm, der noch auf keiner Ebene weiß, dass er einer ist.

Gwai muk / Home Sweet Home, Cheang Pou Soi, 2005

Schon während der ersten Fahrstuhlfahrt im Hochhaus in Richtung neuer Wohnung rappelt es hinter der Wandverkleidung, ein Augenpaar blitzt zwischen den Ritzen und bald ist der Sohn verschwunden. Der Vater ist bald auch außer Gefecht gesetzt, die Mutter stürzt sich in das Gewirr von Lüftungs- und Aufzugsschächten, in denen ein überraschend reales Wesen seinem Tagwerk nachgeht.

Home Sweet Home ist zwar sehr straight und verschwendet nicht viel Zeit mit Expositionen, ist aber dennoch ein unreiner Horrorfilm und deshalb sicher nicht jedermanns Fall. Das Familienmelodram, das noch in fast jedem asiatischen Horrorfilm zu finden ist, expandiert weit über seine Funktionalität für die Genredynamik hinaus und wird zusätzlich mit einer Prise faux-Sozialkritik aufgeladen. Die Spannung zwischen beiden Elementen ist nicht immer eine produktive, gegen Ende wirken die Bemühungen, dem längst vollständig ins Melodram gekippten Plot noch ein wenig Grusel abzugewinnen, allzu bemüht. Das Melodram selbst steigert sich aber dermaßen in den Exzess, dass man an ihm alleine auch seinen Spaß haben kann.

Davor ist Home Sweet Home ohnehin ausgezeichnet Geisterbahn. Wunderschöne, rasante Kamerafahrten zerlegen die gigantischen Hochhäuser, deren tatsächliche Größe der Film erst ganz am Ende preisgibt, in immer neue Stahl / Beton / Glas-Arrangements. Agilität ist, wie in allen guten Hongkongfilmen, wichtiger als Folgerichtigkeit.

La frontiere de l’aube, Philippe Garrel, 2008

Louis Garrel stolpert schon in der ersten Einstellung die Straße mehr schlecht als recht herunter und den aufrechten Gang wird er in diesem Film, über den er nicht den Hauch von Kontrolle hat (bisweilen kommt es einem so vor, als ob auch Philippe Garrel die Kontrolle über das verliert, was er da in die Welt gesetzt hat), nicht lernen.

Zwei aufeinanderfolgende Liebesgeschichten erzählt La frontiere de l’aube, zweimal l’amour fou, einmal sogar bis über den Tod hinaus. Laura Smet als „Filmstar“ (ja, sicher) Carole ist die erste Gespielin, Louis‘ Francois fetischisiert sie und ihre durch und durch unmotivierten selbstzerstörerischen Exzesse genauso wie die Kamera seines Vaters. Immer wieder filmt letztere ihren gesamten Körper im Bett, wie sie ausgestreckt, mit audruckslosem Gesicht, Dinge sagt und tut, die man ihr nicht abnehmen kann und wahrscheinlich auch nicht soll. Ihr finaler Drogen+Alkoholexzess ist kein Kontrollverlust, ein solcher würde vorher vorhandene Kontrolle voraussetzen und also eine Instanz, die eine solche Kontrolle ausüben hätte können, nicht unbedingt gleich ein Subjekt, aber doch wenigstens ein Selbstkonzept und so etwas besitzt Garrels Carole zu keinem Zeitpunkt. In diesem letzten Hotelzimmer gleichen sich einfach nur die motorischen Fähigkeiten dem Geisteszustand an, mehr ist da nicht.

Die zweite Frau ist Clementine Poidatz‘ Eve und La frontiere de l’aube wird mit ihrem Auftauchen weniger abstrakt und dafür in gleichem Maße schrecklich blöde, platt, naiv und großartig. Eve ist Standardbourgeoisie mit dümmlichem Lächeln im Gesicht, readymade-Hausfrauenmentalität sowie öden Frauenproblemen und sie verbürgerlicht Francoise in Windeseile, lässt sich von ihm ein Kind machen, will ihn heiraten und bald unterhält er sich auf der Straße mit alten Kumpanen übers Windelwechseln (wobei Louis Garrel auch bei diesen Gesprächen so ganz grundlegend verwirrt in die Welt blickt, wie nur er es kann – und wohl auch nur in den Filmen seines Vaters, in Les Chansons d’amour hat’s letztens nicht so recht klappen wollen trotz sichtlichem Bemühen). Eve besitzt zwar ebenfalls keine Subjektivität jenseits von Mutterinstinkt und ähnlichem (der Witz an der Sache ist allerdings, dass auch Francoise selber zwar eine hat, aber nur in sehr begrenzten Maße über sie verfügen kann und dass sie den Film nur in sehr problemtaischer Weise bestimmt), macht aber eben auch nichts, wofür sie so etwas gebrauchen könnte.

Nun ja, und dann taucht irgendwann Caroles Geist erst im Wald, dann im Spiegel auf, um Francoise vor dem Spießertum seiner Neuen zu retten. Nicht ein bisschen distanziert sich Garrel von dem grandiosen Unfug, den er da anstellt, sondern schwelgt in wunderschönen neoromantischen Miniaturen, die nicht selten mit altmodischen Irisblenden begonnen oder beendet werden: Francoise vor dem Spiegel, Francoise im Bett, Francoise verwirrt auf der Straße, mal mit, mal ohne Frau, kaum eine dieser Szenen, denen es nicht um Entwicklungen, sondern um das kurze Aufscheinen von Fetischbildern geht, dauert länger als eine Minute, fieberhaft eilt der Film von Bild zu Bild, und das Handlunsganze ist dann zwar manchmal schon (und manchmal auf die falsche Art) folgerichtig, aber diese punktuelle Folgerichtigkeit ist nie das, worauf es ankommt. Zumindest hoffe ich das. Tatsächlich hoffe ich (und glaube ich), dass es gerade aufs Nicht-Folgerichtige ankommt in diesem dann doch vor allem anderen großartigen Film.

Manila sa mga pangil ng dilim / Manila in the Fangs of Darkness, Khavn de la Cruz, 2008

Bembol Roco läuft als Kontra Madiaga durch Manila und schaut dabei denkbar finster drein. Im grünlichen Licht, in das Khavn seine Großaufnahmen taucht, sieht Kontra, glatzköpfig, muskulös und vernarbt, fast aus wie Hulk. In einem multimodalen Monolog aus Schrifteinblendungen und verschiedenen Voice-Over-Kommentaren lässt sich Roco über das Elend der Welt aus und erzählt von einem Rachefeldzug, den er gegen die Welt im allgemeinen und Manila im besonderen zu führen hat und dessen Durchführung der Film dem Zuschauer nicht vorenthält. Rohe Gewalteinbüche, jede Menge spritzendes Blut in billigster Videotrashoptik.

Freilich lässt Manila in the Fans of Darkness offen, in welchem Verhältnis Kontras Gewaltexzesse zu den Spaziergängen durch Manila stehen. Sie gehören nicht auf dieselbe Realitätsebene, sind aber auch keine einfachen psychischen Projektionen. Ebensowenig stellen die Filmausschnitte aus Lino Brockas Manila in the Claws of Light und anderen Roco-Streifen, die Khavn in seinen Film montiert, Erinnerungen und / oder Rückblenden dar. Manila in the Claws of Light ist ein durch und durch synthetischer Film, der seine unterschiedlichen textuellen Ebenen nicht hierarchisch ordnet, sondern immer wieder neu durcheinander wirft.

Manila in the Claws of Light, Brockas Film aus dem Jahr 1975 (den ich leider nicht kenne), dient als Ausgangspunkt. Dort verfolgte derselbe Schauspieler in derselben Rolle seine Geliebte Ligaya auf einer romantisch-blutigen Odyssee durch die philippinische Gegenwart. Auch der neue Kontra verfolgt eine Ligaya (die freilich nicht von derselben Schauspielerin verkörpert wird wie die alte), obsessiv und hoffnungslos hängt er sich an ein Mädchen im weißen Kleid, das ebenfalls scheinbar ziellos durch Manila irrt.

Khavns Film inszeniert zwanghafte Wiederholungen mittels assoziativer Montagen. Immer wieder wechselt der Film von der vermeintlichen Erzählgegenwart (im aktuellen Manila mit dem Hulk-Kontra) in die Filmgeschichte, vermittelt durch filmgrammatische Anschlüsse: Der Gegenwartskontra öffnet eine Tür, die vom filmhistorischen Kontra wieder geschlossen wird, Brockas Kontra entzündet ein Streichholz, Khavns Kontra entfacht damit ein Lagerfeuer. Die Geschichte der Gewalt und der Demütigung pflanzt sich quasi von selbst fort und schaltet sich selbst kurz, ohne, dass irgendeiner der von ihr Betroffenen sich dagegen zu wehren vermag.

Manila in the Fangs of Darkness schichtet defizitäre Bilder. Die (nennen wir sie der Einfachheit halber auch weiterhin so) Gegenwart gehört der billigen digitalen Handkamera, absurde Licht / Schattenwechsel vertreiben noch den letzten Rest der klassischen Kinoillusion. Manchmal beobachtet diese Kamera den laufenden Kontra von der gegenüberliegenden Straßenseite aus, schwankend, verunsichert und verunsichernd, sehr ähnlich wie in der unglaublichen, fast vierzigminütigen zweiten Einstellung von Raya Martins Autohystoria (ein Film, der überhaupt einiges gemeinsam hat mit Manila in the Fangs of Darkness). Ziellose, fast mechanische Bewegung durch den postkolonialen urbanen Raum, der sich durch diese nicht erschließen lässt, aber in dem Bewegung die einzige mögliche Existenzform ist. Die Filmklassiker sind offensichtlich von alten, abgewirtschafteten Videotapes abgefilmt, Digital- und Videoartefakte überlagern sich gegenseitig, zusätzlich wird die Originaltonspur durch elektronische Rhythmen ersetzt. Geschichte entsteht in diesem Kino direkt aus solchen Defiziten, wird geborgen aus den Fehlern, aus Rauschen und Knacken, aus Flirren und falschen Farbwerten, aus ungenauen Anschlüssen und korrupten Parallelmontagen.

Berlinale 2008 / Berlin Hot Shots 2008: Ghettos in Manila

Squatterpunk, Khavn, 2007

Tribu, Jim Libirian, 2007

Tirador / Slingshot, Brillante Mendoza, 2007

Auch jenseits der hierzulande leider praktisch unsichtbaren Werke von Lav Diaz ist das philippinische Kino derzeit auf dem besten Weg, nach dem südkoreanischen der nächste große Festivalhype zu werden. Allerdings sind die Philippinen im Gegensatz zu Südkorea ein bitterarmes Entwicklungsland. Inwiefern ein solches sich wiederstandslos in die Festivalökonomie auch außerhalb von Rotterdam integrieren lässt, wird die Zukunft zeigen.
Das internationale Forum des jungen Films präsentert neben neuen Arbeiten der aus dem Diaz-Umfeld entstammenden Filmkünstlern Khavn und John Torres unter anderem zwei Arbeiten, die wesentlich weniger reflektiert zu Werke gehen. Rundheraus Exploitationfilme sind beide Arbeiten zwar nicht, doch die jeweiligen Protagonisten (in beiden Fällen Kleinkriminelle in den Slums Manilas; Taschendiebe im Fall von Tirador, bewaffnete Jugendgangs mit Hiphop-Affinität in Tribu) bleiben stets reine Objekte des Films, Projektionsflächen eines freilich als sympathisiernd und mitfühlend vorausgesetzten Blicks.
In technischer Hinsicht bieten sich natürlich Vergleichsmöglichkeiten: Auch Tribu und Tirador setzen vehement auf ein digitale Bild, das nie Ersatz ist für ein verloren gegangenes analoges ist, sondern dessen spezifischen Fähigkeiten genutzt werden sollen. Beide Regisseure setzen auf eine Ästhetik der Unmittelbarkeit, die die Unterscheidung zwischen Dokumentarischem und Fiktiven tendenziell aushebelt. Dominant sind rasante Handkamerafahrten durch enge Gassen voller Menschen und selten ist markiert, wer zur Inszenierung gehört und wer nur zufällig im Bild auftaucht. Freilich geht es nicht darum, kohärente Räume zu etablieren. Insbesondere Tirador zerstört jede räumliche Kontinuität im selben Moment mit ihrer scheinbaren Etablierung durch Jump-Cut-Serien und Reißschwenks der schwindelerregnederen Sorte. Die manische Kamera besitzt kein Erkenntnispotential, die digitalen Bilder sind genauso defizitär wie die Bemühungen der Protagonisten, sich innerhalb der Ghettos ein auch nur halbwegs gesichertes Leben aufzubauen. Als eine der Hauptfiguren ihr künstliches Gebiss verliert, stochern sie und ihre Freunde hilflos im Dreck der Rinnsteine. Die Kamera stochert fleißig mit, aber genauso hilflos, der Schlamm löst sich in Pixel auf und rückt keine Information mehr heraus.
Beide Filme erzählen episodisch, anstatt sich (wie der ansonsten sehr ähnliche, aber deutlich bessere Kubrador / The Bet Collector) auf eine Hauptfigur zu konzentrieren. Allerdings ist die Beziehung der einzelnen Episoden zueinander jeweils unterschiedlich: Tirador springt von Miniplot zu Miniplot, ohne dass abgesehen von einer brutalisierten Grundathmosphäre ein roter Faden zu erkennen wäre. Das einzige Gebot ist Vollgas. Keine Sekunde Zeit zum Ausruhen gönnt Mendoza seinen Figuren und dem Publikum. Das Ergebnis tendiert manchmal doch in Richtung Elendstourismus. Schon in der Eingangssequenz (einer Polizeirazzia in den Slums) präsentiert die Kamera nacheinander Junkies, Prostituierte, Spieler etc, immer begleitet von einem entsprechenden Kommentar auf der Tonspur. Auch im weiteren Verlauf wird ein Themenfeld nach dem anderen abgegrast, bis hin zu nun nicht mehr ganz so ghettoaffinen Gebieten wie der Videopiraterie
Tribu dagegen unternimmt den Versuch, um einen zentralen Konflikt herum ein breites Panorama an Suberzählungen aufzuspannen. Mehr Platz bleibt hier für kleine, präzise Beobachtungen (Arbeitsalltag im Schlachthof, Ehestreitigkeiten auf offener Straße, Beschimpfungen des Stromzählerablesers etc), durchaus auch für eine etwas klassischere Figurenzeichnung, die auf der Differenz unterschiedlicher Formen der Welterfahrung auch im Ghetto beharrt. Freilich münden alle Erzählstränge letzten Endes in ein Blutbad von biblischem Ausmaß. Dennoch ist Tribu insgesamt aufgrund seiner offeneren Struktur der interessantere Film.
Einen völlig anderen Weg in die Slums wählt Khavn. Squatterpunk ist nach Aussage des Regisseurs größtenteils an einem einzigen Tag gedreht worden und besteht, wiederum nach Aussage des Regisseurs, zu 90% aus Beobachtung und zu 10% aus Inszenierung. Zu den 10% zählt die Frisur der Hauptfigur. Khavns Film verfolgt ein tag im Leben eines Straßenkindes, welchem er vorher die Haare zur Irokesenfrisur geschnitten hat. In einer quasihalluzinatorischen Sequenz improvisiert dieser Junge mit seinen Freunden ein Punkkonzert in der Kirche, springt vor dem Altar auf und ab und schreit ins Mikrofon. Zu hören ist davon freilich nichts.
Mit Ausnahme einiger Tiergeräusche verzichtet Squatterpunk auf Originalton. Zwar existieren wohl mehrere musikalische Tonspuren von Punkrock bis Techno, doch seine volle Wirkung entfaltet der Film nur als Teil einer Performance (oder zumindest muss der Ton voll aufgedreht werden: See This Movie Loud). So kann es hier nicht um den Film als Ganzes gehen, sondern aussschließlich um desssen ganz spezifische Manifestation am 21. Januar 2008 im Kino Babylon in Berlin Mitte. Wie die Arbeiten von Lav Diaz sprengt auch Khavns Werk nicht nur Konventionen der Filmsprache auf, sondern auch eingefahrene Präsentationsformen von Kino selbst (ohne freilich auf den Kino als Ort zu verzichten). Die von mir besuchte Vorstellung wurde von Khavn selbst am Klavier und an der Orgel sowie von John Torres' E-Gitarre (Torres' Todo Todo Teros ist nebenbei trotz aller Kryptik auch ein toller Film) begleitet: Hypnotischer, kraftvoll-ruppiger Hardrock intensiviert die Filmerfahrung in unwahrscheinlichem Ausmaß und macht Squatterpunk zu einem meiner großartigsten Kinoerlebnisse der letzten Zeit.
Khavn geht in die Slums und filmt ausnahmslos alles, was er dort vorfindet. Freilich findet er neben Drogen, Scheisse und Hautausschlägen auch eine Gruppe von Hühnern, denen er exakt dieselbe Aufmerksamkeit schenkt. Die Kamera in Squatterpunk nimmt nicht Partei, sondern stimmt allem, was sie anblickt, bedingungslos zu. Khavns Film ist eine halluzinaorische Feier der Wirklichkeit mittels frenetischer Montage- und Bildmanipulationsexperimenten.
Squatterpunk ist das exakte Gegenteil von Sozialarbeiterkino (in jeder Form; der Begriff muss kein Werturteil enthalten). Khavn weißt im Publikumsgespräch auf die absolute Differenz zwischen ihm und den Straßenkindern hin: Vor dem Dreh hatte er nicht den geringsten Kontakt zu ihnen, nach einem Tag war er wieder verschwunden. Geblieben ist nur der Film. Dieser Film gibt den Straßenkindern nicht nur die Subjektivität zurück, die in Sozialstatistiken und kirchlichen Spendenaufrufen noch stets verschwindet oder zum Klischeebild des traurig in die Kamera starrenden Babygesichts gerinnt, sondern er macht sie für die Dauer von 90 Minuten zum Zentrum eines ganzen Universums.