IFF Rotterdam 2011: in passing

Gesher, Vahid Vakilifar, 2010

Toilettenreinigung in Echtzeit, dann ein Bad im Meer. Drei Männer wohnen gemeinsam in einer von vielen engen Röhre, die neben einem gigantischen Industriepark an der Meeresküste augestellt sind. Ein Mann reinigt Toiletten (und sitzt danach auf der Röhre und blickt aufs Meer hinaus, versprachlichen kann er seine Sehnsucht nicht), einer ist Chauffeur (und beginnt vorsichtig eine Mimikry an seinen Boss, wird zum sozialen Chamäleon), der dritte arbeitet in einer anachronistischen Fabrik der Schwerindustrie (und stopft einen Großteil der wenigen Geldscheine, die er verdient, in Stofftiere, die er dann seiner Familie zukommen lässt). Schon die erste Einstellung (gefilmt aus dem Inneren eines Autos, durch die Frontscheibe) vermittelt viel von der Härte proletarischer Existenz im Iran; die Härte wird dann auch im weiteren glaubwürdig ausformuliert, vielleicht am eindrücklichsten in einem Wettrennen, für das die Mitglieder der iranischen chicken coop (Aravind Adiga: The White Tiger) zunächst auf Lastwagen in eine Lehmwüste gekarrt werden, wo sie dann über Hügel und Felsen einen sinnlosen Parcour absolvieren.

Yogera, Yes! That's Us, 2010

Das Filmkollektiv aus Uganda bewegt sich mit großen Schritten in Richtung Festivalkino. War der Erstlingsfilm Divizionz (Forum 2008) noch ganz sui generis in einer technisch kruden, wilden Mischung aus Musikvideo, Gangsterfilm und social commentary und reichlich inkommensurabel mit dem Betrieb, in den er einbrach, geht es jetzt in Richtung Arthaus, sowohl in Sachen Thema (taubstummes Mädchen aus dem Dorf gerät in der Großstadt unter die Räder) als auch in Sachen Form (melancholisches Geklimper auf der Tonspur, wenn das taubstumme Mädchen durch die Straßen stolpert). Noch ist das Ergebnis alles andere als slick, aber man hat eine Ahnung davon, dass das, was auch an Yogera noch interessant ist (zum Beispiel die Gangstergeschichte, die immer wieder in die Haupthandlung hineinragt und dann plötzlich ohne jede Erklärung verschwindet), bei dem nächsten Projekt ebenfalls abgeschliffen sein wird. Das afrikanische Kino hatte es immer schon schwer und bleibt auch im digitalen Zeitalter prekär, wird zerrieben zwischen Nollywood-Massenproduktion und der Unesco-Ästhetik der globalisierten Arthausklischees.

Another Occupation, Ken Jacobs, 2011

Ken Jacobs setzt seine Stroboskop-Serie mit einem weiteren Meisterwerk fort. Ausgangsmaterial ist ein kurzes Segment eines Reisefilms aus der Kolonialzeit (aus Bangkok, glaube ich, der Katalog gibt leider wieder Mal keine auch nur irgendwie hilfreichen Informationen, im Internet habe ich nichts auftreiben können). Strukturiert wird der Film über lineare, gerichtete Bewegungen durch den Raum, erst (glaube ich) ist es die Bewegung eines Schiffes, dann die eines Zugs. Jacobs übersetzt die reale Bewegung in eine Phantombewegung und die sozusagen gesteigert zentralperspektivische Repräsentation von Raum (der maschinelle Komplex Kamera / Eisenbahn korresponidert mit dem kolonialen Militärapparat, die Soldaten stehen für die Kamera Spalier und halten die Unterdrückten außer Reichweite) in einen das repräsentative Prinzip aushöhlenden Phantomraum. Vielleicht ist Another Occupation Jacobs Antwort auf Avatar.

The Last Buffalo Hunt, Lee Anne Schmitt, 2011

Die letzte freilebenden Buffalo-Herden Nordamerikas wurden in Utah angesiedelt, ausgerechnet in einer Gegend, in der die Tiere historisch gar nicht vorkamen. Die Population, deren natürliche Feinde ausgestorben sind beziehungsweise wie sie selbst ausgerottet wurden, wird durch Jagd kontrolliert. Alte Männer (sowie eine ganz besonders schwer erträgliche Frau mittleren Alters, die gerne in Utah oder Afrika seltene Tiere abknallt, aber nicht so gerne zeltet und die sonst auch sehr gerne täglich in die Mall geht) inszenieren sich während dieser Jagd als last true americans alive; freilich sind sie nicht mehr an der Erschließung eines Kontinents beteiligt, sie nehmen lediglich eine Dienstleistung in Anspruch und zahlen dafür. Der Organisator Terry spricht mindestens so viel über den geschäftlichen Aspekt seines Jobs wie über seine Sehnsucht nach Natur und Abenteuer.
Lee Anne Schmitt setzt ihr mit California Company Town begonnenes historiografisches Projekt fort. Wieder geht es um eine Spurensuche in der Einöde, um aus der Zeit gefallene Überreste vergangener Kämpfe. Die letzten Buffalojäger sind die Erben einer Expansionsbewegung, die Tierrassen und Volksstämme vernichtet hat. Diese Erben leben nun in einer Art selbstgewählten Reservat und suchen nach der verlorenen frontier. Frederick Jackson Turner wird zitiert, der Amerikamythos wird am lebenden Objekt seziert und bis in seine kulturindustriellen Verästelungen verfolgt - das letzte Bild stammt aus Las Vegas. Die Bilder der sterbenden Buffalos haben einen Eigenwert, der in dem allen nicht aufgeht und auch nicht aufgehen soll.

Kommander Kulas, Khavn, 2011

Ein Klavier spielt nicht nur, sondern singt auch alte Liebeslieder, fängt außerdem irgendwann an zu brennen. Zwölf Lieder, dazwischen zwölf Passagen eines bunt gekleideten Mannes auf einem Wasserbüffel durch starre Einstellungen und zwölf Monologe von "verlorenen Herzen", die aussehen, als seien sie einer SM-Performance entsprungen; Stimme und Körüer treten auseinander. Khavn sampelt eigenes (Gedichte, Romane, Privatmythologie) und fremdes (alte Schlager, Western- und Horrorfilmmotive) Material, presst es in eine denkbar starre Struktur und nennt das Ergebnis einen Film. Gut dass es ihn gibt, den Khavn.

Nainsukh, Amit Dutta, 2010

Nach dem großartigen The Man's Woman and Other Stories eine mittlere Enttäuschung. Eine Künstlerbiografie in kunstvoll und nie konventionell arragnierten Tableaus, die toll aussieht, aber nie lebendig wird, zumindest nicht für Banausen in Sachen indischer Kunstgeschichte wie mich. Die Geheimnisse, die der Film enthält, sind etwas für Philologen, selbst die Entschlüsselung würde, spürt man, nicht zurück führen zu irgendeiner Gegenwart. Das außergewöhnliche piktoriale Talent ist in jedem Frame erkennbar, aber ich hoffe doch sehr, dass sich dieser indische Paradschanow das nächste Mal wieder weiter in die Welt hinauswagt.

Alicia en el país, Esteban Larraín, 2008

Vor ein paar Tagen habe ich im Arsenal einen Lauffilm gesehen. Lauffilme gibt es viele zur Zeit im world cinema. Manche sind ein wenig prätentiös, die schönsten kommen aus den Philippinen. Alicia en el país hat mich vor allem an Brillante Mendozas besten Film Manolo erinnert. Ein junges Mädchen, wie die Hauptfigur aus Mendozas Film auf eindeutig nicht-Lolitahafte Art und Weise früh zur Frau geworden, läuft über das lateinamerikanische Hochland, erst durch Bolivien, dann über die Grenze (die dem Film nur einen Schwenk wert ist) nach Chile. Sie trifft auf dem Weg ein paar Menschen, die sie aufnehmen und kurze Gespräche mit ihr führen, es gibt ein wenig Geschichtsunterricht, es wird gegessen und die Wasserflasche muss gefüllt werden (die Kamera und das Mädchen warten, bis keine Blasen mehr aufsteigen, eine schöne Szene) mehr passiert nicht. Erst ganz am Ende erfährt man, dass das Laufen, auch dies ähnlich wie in Mendozas Film, eine nationale Allegorie enthält, dass es von einem Wohlstandsgefälle angetrieben wird und dass auf den einen Laufweg ein anderer, entgegengesetzter Rücktransport folgen wird. Freilich bleibt die Allegorie eher eindimensional, anders als Manolo illustriert der Film lediglich einen Zusammenhang und bringt ihn nicht in seinen Bildern erst hervor. Der Film versucht davor vor allem, so etwas wie die Totalität dieser körperlichen Bewegung durch den Raum darzustellen. Die Kamera sitzt dem Mädchen mal im nacken, mal hält sie Abstand, mal ist sie souverän, mal sprunghaft. Einmal fokussiert sie die Füße und das Laufen wird zum abstrakten Spiel von Licht und Dunkel. Eher beschreibt der Film das Laufen, als dass er zeigt, was die Welt dem Laufenden bedeutet.

Boogie, Radu Muntean, 2008

Boogie macht Urlaub mit blonder, kurzhaariger, schwangerer Frau und Kind am Schwarzmeerstrand. Schon die erste Szene am Strand etabliert Konstellationen und Atmosphäre. Der Strand ist fast menschenleer, im Hintergrund sind Prachtbauten zu sehen, die höchstwahrscheinlich zu einer nicht mehr ausgelasteten Tourismusinfrastruktur gehören. Auch Boogie ist mit seiner Familie nur hier (und nicht in der Türkei oder in Griechenland, wohin es alle, die es sich leisten können, inzwischen zieht), weil er über seine Arbeit den Urlaub kostengünstig organisieren konnte. Jetzt sitzt er mit seiner Frau am Strand und die beiden reden und blicken konsequent aneinander vorbei.
Die Einstellungen sind lang, oft werden ganze Szenen ohne Schnitte aufgelöst, doch bereits nach einer Viertelstunde Laufzeit muss man schon sehr genau darauf achten, um das überhaupt noch als formale Besonderheit wahrzunehmen, so unaufdringlich sind diese Sequenzeinstellungen. Es ist - und in mancher Hinsicht trifft dies auch auf andere, ambitioniertere Vertreter des neuen rumänischen Kinos zu - als hätte Muntean herausgefunden, dass die berühmten unsichtbaren Schnitte noch unsichtbarer werden, wenn man sie tatsächlich weglässt. Beziehungsweise, dass sich durch dieses Weglassen eigentlich erstaunlich wenig ändert, zumindest dann, wenn die Kamera zwar etwas mehr Abstand hält von ihren Figuren als im intensified-continuity-Kino, aber den Bildraum dennoch in ähnlicher Weise um die Figuren als sein Zentrum herum organisiert und auf Destabilisierungen verzichtet.
Schon am Strand trifft Boogie einen Kumpel aus Studientagen. Ein weiterer stößt wenig später dazu und bald stürzen sie sich zu dritt ins wenig aufregende Nachtleben des Strandortes. Während Boogies Frau beleidigt zu hause wartet und per SMS nervt (es gibt dann noch ein Zwischenspiel mit ihr im Schlafzimmer), gabeln die drei eine der vielen Prostituierten auf und nehmen sie mit in die Unterkunft der beiden anderen Jungs.
Dieser imdb-Kommentar (= der oberste) freut sich über den Film als programmatische Abkehr vom bedeutungsüberladenen, politisch überfrachteten Festivalkino des Landes und dessen obsessiven Beschäftigung mit Rumäniens traumatischer Geschichte. Imdb-Kritiker "veo" scheint in Boogie eine Öffnung zu erkennen nicht nur hin auf allgemeinere / weniger prätentiöse Themen, sondern auch hin auf ein breiteres rumänisches Publikum. Er / sie liegt sicherlich nicht ganz falsch damit und irgendwie kann man auch verstehen, dass "veo" es dem Film als eine Tugend anrechnet, dass er genauso in Uruquay oder Frankreich hätte spielen können. Tatsächlich: Die Stranbadszenerie ist wenig spezifisch, dito die Figurenbiografien (die in den Gesprächen recht ausführlich ausgebreitet werden), allgemein ist der Sozialismus lange vorbei, statt dessen viel Kapitalismus, als Folge Deterritorialisierungen, die in Verbund mit post/neopubertärer Maskulinität in viele Richtungen führen, unter anderem nach Schweden und in die Arme der besagten Prostituierten, aber sicher nicht auf geradem Wege zum Glück.
Man kann sich aber doch zumindest aus nicht-rumänischer Perspektive fragen, ob es wirklich eine so revolutionäre Angelegenheit ist, dass jetzt endlich auch Rumänien denselben gut gemeinten und nach seinen eigenen Maßstäben auch gut gemachten, recht subtil vor sich hin psychologisierenden, filmästhetisch übervorsichtig agierenden Festivalstandartfilm produzieren kann.

Berlinale 2009: Calimucho, Eugenie Jansen, 2008

Filme, die ihre eigene Form halb reflektieren, sind manchmal ärgerlicher als solche, die dies ganz unterlassen. Der holländische Wanderzirkusfilm Calimucho findet für seine festivaltypische Mischung aus Zeichen des Dokumentarischen und des Fiktionalen genau eine halbwegs originelle Trope: Zunächst zeigt der Film eine scheinbar neutral beobachtende Totale, dann tritt im Vordergrund eine Figur ins Bild mit dem Rücken zu Kamera und diese heftet sich dann dieser Figur an die Fersen, erkundet den zuvor etablierten Raum in unsicheren, nervösen Bewegungen, die von ferne an Rosetta erinnern. Beim ersten Mal ist diese Idee tatsächlich halbwegs wirkungsvoll, wenn ein Zirkusangestellter sich dem Oberklassewagen des Zirkusbesitzers nähert, der von dieser Näherung sichtlich wenig begeistert ist. Beim dritten Mal ist dieselbe Technik freilich schon deutlich weniger effektiv.
Vor allem aber gibt es für jede dieser Szenen zehn andere, in denen Jansen einfach nur in Großaufnahme die Laienhaftigkeit ihrer Darsteller ausstellt und mit aufgedrängten Intimitäten auf die Nerven geht. Und zusätzlich hält der Film, von dem mir niemand erklären kann, was er auf einem auch nur halbwegs ambitionierten Festival zu suchen hat, es für nötig, seine Erzählung, die sehr vage nicht nur mit zerbrochenen Familien, sondern auch mit Rassismus zu tun hat, aber das ist eigentlich egal, selbstreflexiv zu brechen, indem er sie von einer Schlagerkapelle kommentieren lässt. Das alles trieft neben allem anderen, was man dem Film vorwerfen kann und muss, auch noch vor berechnender Lakonie (alles Dokumentarische verschwindet in Lakonie, alles Fiktionale in gefakter Intimität), die darin gipfelt, dass die Hauptfigur der Schlagerkapelle am Ende den Strom abdreht. Mit dem Film würde man schon weitaus früher gerne genauso verfahren.

Red Road, Andrea Arnold, 2006

Bereits das erste Bild ist falsch. Eine Frau sitzt vor Überwachungsbildschirmen. Auf der tonspur macht sich, sanft im Hintergrund zwar aber doch deutlich vernehmbar, Ambient-Musik breit, der Bildhintergrund beginnt, in der Unschärfe zu verschwimmen. Schon hier setzt der Film etwas voraus, das er sich eigentlich erst verdienen müsste: Die Sympathie des Zuschauers, seine Bereitschaft, dieser Frau und ihrer Arbeit soviel Interesse engegenzubringen, damit solche kleinen Transzendenzmarker nicht aufgesetzt wirken wie hier, nicht nach falscher Heimeligkeit stinken, sondern der inneren Logik des Dargestellten entsprechen.
Nach dieser ersten Einstellung geht es konstant abwärts. Dabei ist die erste Hälfte des Films, mit dem Ekkehard hier noch viel zu gnädig umspringt, halbwegs erträglich. Erträglich aber nur auf eine Gus-van-Sant-artige Weise: Man schaut halbwegs entspannt Menschen zu, wie sie durch Zeit, Raum und Ambient-Soundscapes gleiten und freut sich, dass man sie nicht näher kennenlernen muss. Denn, das weiß man genau, sobald man sie näher kennenlernen würde, sobald der Film versuchen würde, sie in etwas anderes zu verorten als dem plüschigen Lebensweltimitat aus Paranoid Park, würde das grandios schiefgehen. Und genau das passiert dann in der zweiten Filmhälfte.
Davor gefallen ein paar nette Unschärfeverlagerungen und einige gut inszenierte Szenen, wie beispielsweise die erste Annäherung zwischen der Überwachungsfrau und dem Mann, von dem später klar wird, dass er früher einmal ihr Kind umgebracht hat. Dennoch gleitet der Film schon hier nicht selten in banale Unterschichtenbeschau ab und aus der Tatsache, dass diese Unterschichtenbeschau tatsächlich via Überwachungskamera stattfindet (potentiell das interessanteste an dem Film), macht Red Road schon gar nichts. Was die emphatisch nicht der Unterschicht zugehörende Überwacherin auf den Bildschirmen beobachtet, neigt entweder zum putzig Anekdotischen oder verwandelt sich in völlig inhaltsleeres Assi-Ennui (inklusive Ambient-Soundtrack).
Kein Halten gibt es schließlich, wenn der Film nach der obligatorischen halbexpliziten Sexszene anfängt, die Überwacherin und alles um sie herum mit Erzählkino und - noch schlimmer - Psychologie zu unterfüttern. Mit jeder Wendung wird's unerträglicher, vom ausgestopften wollenen Kindsersatz bis zur Hinwendung zwecks Trost und Ratschlag zur älteren Generation. Ich weiß nicht, ob das Problem tatsächlich, wie Ekkehard es beschreibt, in der Geste der Kontextualisierung selbst zu suchen ist. Mir scheint eher, dass diese völlig banale Kontextualisierung nur aufdeckt, wie banal auch die erste Filmhälfte hinter ihrer hippen, nach contemporary world cinema schmeckenden, Fassade eigentlich auch schon beschaffen war. Vielleicht ist tatsächlich die zweite Hälfte zwar nicht besser, aber doch ehrlicher als die erste. Das schlimmste Bild ist dann aber tatsächlich das allerletzte: Gezeigt wird eine Kleinstadtstraße aus Überwachungskameraperspektive. Freilich verschwimmt die körnige Überwachungsoptik in ein schlieriges Schwarz-Weiß-Bild, das, unterstützt natürlich von einem denkbar schmierigen Indiepopsong, für eine derart falsche, verlogene Form von Nostalgie sorgt, dass ich, kaum Rollen die ersten Titel über die Leinwand, fluchtartig das Kino verlasse.
Es handelte sich, natürlich, um ein Arthauskino. Warum ich mich in solchen in letzter Zeit immer seltener aufhalte, wurde mir gestern abend noch einmal überdeutlich vor Augen geführt. Selbst in den banalsten / mißlungensten Filmen, die ich in letzter Zeit im Cinestar gesehen habe, in Love Vegas etwa, oder in Hancock, steckt mehr Ehrlichkeit, mehr echtes Lebe und - ja - auch mehr Intelligenz.

zweimal daneben

Iron Man, Jon Favreau, 2008

Paranoid Park, Gus Van Sant, 2007

Wie erwartet setzt Iron Man zwischen die Schnitte seines großartigen Trailers jede Menge inkonsequenten Quatsch ein. Robert Downey Jr. baut sich sein ganz persönliches stahlhartes Gehäuse und schäkert währenddessen mit Robotern. Das ist anfangs nett anzuschauen, kollidiert aber bald mit dem Rest des Films. Gerade die Prise opportunistischer Selbstironie sorgt dafür, dass der Fascho-Camp (harte Gitarrenriffs zu angeberischen Kamerafahrten über gewaltige Waffenarsenale) erst recht unerträglich wird. Dabei traut sich der Film vorne und erst recht hinten nichts: Der arabischen Terroristen entledigt sich der Films nach der guten Hälfte auf doch äußerst unzulängliche Art und Weise. Wird hier der amerikanische Truppenabzug aus dem Irak präfiguriert oder ist das nur Angst vor der eigenen, ohnehin nicht allzu ausgeprägten, Courage? Am Ende dann Amerika gegen Amerika, gute Waffenlobby gegen böse Waffenlobby. Auch handwerklich stimmt wenig: Eineinhalb Actionszenen sehen gut aus, ansonsten gleicht sich die unsichere Regie den im falschen Genre gefangenen Darstellern an und stolpert von Schuss zu Gegenschuss.
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Den eigentlich eher öden Themenkomplexen, an denen sich Van Sant abarbeitet, gewinnt Paranoid Park trotz allem einige großartige Szenen ab: Die Climax auf den Bahngleisen mit anschließender Parallelmontage über mehrere Zeitebenen, der dezidiert uninteressierte Sex des Hauptdarstellers mit seinem All-American-Girlfriend und deren anschließendes Telefonat, der Napoleon-Dynamite-Dialog des Bruders. Vielleicht könnte man sich um solcher Momente Willen mit der langweiligen Post-Nirvana-Depression der Skater abfinden, wenn nicht der ganze Film von einem Gestaltungswillen der aufdringlicheren Art durchsetzt wäre. Anders ausgedrückt: Immer wieder geht Christopher Doyle mit Gus Van Sant durch. Und der Toningenieur erst recht. Die Übergänge zwischen sphärischen Lounge-Klängen und hartem Realton sind die ersten drei Male beeindruckend, werden aber irgendwann zur bloßen Angeberei. Die Duschszene verwandelt das Wasserrauschen in einen apokalyptischen Alptrum aus Gewitterregen und Vogelzwitschern. Außerdem laufen die Skaters deutlich zu oft in Zeitlupe zu melancholischen Popsongs die Schulgänge herunter. Wie J. Hoberman schreibt (dem gefällt das allerdings): "The institutional corridors are automatically haunted." Ein wenig zu automatisch für meinen Geschmack.

Shi gan / Time, Kim Ki-duk, 2006

Kim Ki-duk ist einer der fleißigsten Filmkunsthandwerker des internationalen Festivalbetriebs. Überraschenderweiße ist er trotz beeindruckender Arbeitsfrequenz (mindestens ein Film pro Jahr) und dem überschaubaren Zutatenschatz seines Oeuvres ein klassischer Hit or Miss Regisseur. Oder schleichen sich vielleicht Metarhythmen in die Filmografie ein? Zumindest bezogen auf die letzten sechs Werke (soeben erschienen sind in einer schönen Edition zwei Frühwerke, mehr hier) finden sich zwei parallele Dreiklänge mit Filmen jeweils völlig unterschiedlicher, innerhalb der jeweiligen Serie aufsteigender Qualität. Zuerst exotistisch-berechnender Quatsch (Frühling, Sommer, Herbst, Winter... und Frühling, 2003; The Bow, 2005), dann High-Concept Themenfilme mit leichtem Exploitationeinschlag (Samaria, 2004; Time, 2006) und schließlich radikalformalistische Fast-Meisterwerke (Bin-jip, 2004; Breath, 2007). Zu vermuten ist, dass der Regisseur mit den Werkgruppen jeweils völlig unterschiedliche Ziele verfolgt. Die erstere zielt aufs europäische Arthauskino proper, das gerne über das so ganz Fremde Andere staunt und dabei nicht bemerkt, dass es lediglich seinen eigenen Fantasien ins Gesicht blickt. Die zweite Gruppe zielt eventuell etwas stärker auf den Heimatmarkt, bleibt zumindest näher am kommerziellen Genrekino. Die dritte schließlich liefert Rätselkino ohne Auflösung zwecks Selbstinthronisierung im Auteurspantheon. Die erste Kategorie zielt auf die Marke, die zweite aufs Geld, die dritte auf die Ewigkeit.
Time positioniert sich also in der leider tendenziell etwas lauen Mitte des Kim Ki-dukschen Universums. Es geht um Schönheitsoperationen sowie darum, was sich damit filmisch so alles anstellen lässt und zwar auch jenseits der Nip/Tuck- beziehungsweise RTL-Liga. Im Ansatz gelingt dem Koreaner denn auch tatsächlich eine amüsante Verwechslungstragikomödie. Schön ist vor allem die Figurenzeichnung, die nicht nur von ferne an den ungleich begabteren Kollegen Hong Sang-soo erinnert. Interessanterweise ist hier die Frau weitaus psychotischer als der Mann. Insbesondere eine Szene früh im Film, in einem Cafe, ist großartig. Jedes Wort, jede Geste führt unweigerlich und folgerichtig in die falsche Richtung.
In erster Linie ist Kim Ki-duk natürlich Formalist. Leider kommt der Formalismus in Time, anders als bei Hong Sang-soo, größtenteils von außen und nicht aus dem Erzählmaterial selbst (auch deshalb ist Kim Ki-duk umso besser, je weniger er erzählt: Die Erzählung ist immer Überschuss, nie Teil des formalen Programms). Also müssen die Hauptfiguren vor und nach der einschneidenden OP auf albernen Wasserskulpturen herumturnen (eine dieser Skulpturen schmückt nebenbei bemerkt das Titelbild der neuen Splatting Image) und auch sonst so einigen Unsinn machen. Und das ist denn doch wieder etwas ermüdend.

Berlinal 2008: Notizen

Coupable, Laetitia Masson, 2008

Eskalofrío, Isidro Ortiz, 2008

Am Anfang ist das Chaos. Und es dauert eine ganze Weile, bis sich in Laetitia Massons Coupable eine Struktur, ein Thema, ein Stilprinzip bemerkbar macht. Ganz so schlimm wie der ausführliche Prolog inklusive fürcherlichem In-Die-Kamera-Geschwafel und noch fürchterlicherem Irgendwas-mit-Lacan-Voiceover ist der Rest des Films dann glücklicherweise doch nicht. Es gelingem ihm sogar einige schöne Szenen, derer erste - und vielleicht bemerkenswerteste - gleich die Titelsequenz ist. Recht viel Mühe gibt sich Coupable mit der Figurenzeichnung, weitaus weniger mit der Etablierung eines einigermaßen interessanten, oder wenigstens nur kohärenten, filmischen Raumes. Nicht einmal das räumliche Zentrum des Films, eine von den Besitzern verlassene Villa, in welcher sich eine überspannte Dreiecksbeziehung einnistet, ist mehr als ein Nebeneinander halbwegs schicker Designermöbel und einfarbiger Wände.
Filme, die nicht wissen, wo sie spielen, wissen normalerweise auch nicht wirklich, wovon sie handeln. Und so bleibt Coupable auch narrativ unbefriedigend, der von Anfang an uninteressante Whodunit stolpert seiner Auflösung entgegen, während sich das prinzipiell etwas vitalere Psychodramen in überflüssigen Manierismen und gleich mehreren Popmusik-Montagesequenzen verliert. Am Ende bleibt wenig. Und schon gar keine Bilder, an die man sich zwei, drei Tage später noch erinnern würde.
Eskalofrío dagegen ist ein Film, der weiß, wo er spielt. Und wovon er handelt. Leider ist das auch schon alles. Isidro Ortiz' Film ist einer jener Streifen, bei denen man sich fragt, was sie auf der Berlinale verloren haben. Als geradliniger, öder Horrorfilm ist Eskalofrío höchstens ein Film für das Fantasy Filmfest und die Videothek, wo er wahrscheinlich demnächst als Devil From the Woods oder ähnliches, versehen mit einem in dunklen Farbtönen gestalteten Cover, sich aufs Altenteil zurückziehen wird. Auf dem FFF würde der Film wohl gar nicht so negativ auffallen, schließlich ist er handwerklich durchaus passabel und hat als Distinktionsmoment ein, zwei wenig originelle Story-Twists parat.
Erwähnenswert ist an dieser spanischen Backwood-Horror Variante im Grunde nur die Tatsache, dass er tatsächlich glaubt, seinem Publikum ausgerechnet mit einem deutschen PKW-Nummernschild Angst einjagen zu können.

The Queen, Stephen Frears, 2006

Stephen Frears Bunte-Jahrgang-1997-Verfilmung The Queen war 2006 Liebling zugegebenermaßen nicht aller, aber doch erschreckend vieler Kritiker. Warum, entzieht sich nun völlig meinem Verständnis.
Zugute gehalten wurde dem Film vor allem Hellen Mirrens Elizabeth-Verkörperung. Dass Mirren der Monarchin dank fleißigen Maskenbildnern halbwegs ähnlich sieht, ist nicht zu bestreiten. Ansonsten hat sie ihre stärksten Momente jedoch eindeutig dann, wenn sie dem Publikum den Rücken zuwendet, beziehungsweise wenn Frears (in der unsäglichen Hirsch-Sequenz) Gnade walten lässt und seine Hauptdarstellerin in Unschärfe hüllt. Doch ach, mit Mirren könnte man durchaus Leben und was die Schauspieler angeht, ist Frears immerhin anzurechnen, dass Michael Sheen tatsächlich fast genauso scheisse aussieht wie Tony Blair. Wirklich unerträglich sind hier ganz andere Dinge.
Die Distanz, welche Frears zwischen sich und seinem Thema, zwischen 2006 und 1997, zwischen dem zahlenden Publikum und der (repräsentierten) Königsfamilie aufzubauen scheint, ist von Anfang an eine Lüge. The Queen gefällt sich im pompösen Nebeneinander unterschiedlicher Bildtypen, die nie auch nur auf den Gedanken kommen, sich gegenseitig zu widersprechen oder sostwie miteinander zu kommunizieren, sondern die noch in jeder Montagesequenz auf eine konsequent ahistorisch lärmende immediacy abzielen und zumindest bei mir vor allem schlimme Erinnerungen wecken. Tatsächlich gelingt Frears das Kunststück, die Widerwärtigkeit des beispiellosen Medienzirkusses angesichts Dianas Ablebens durch ästhetische Überhöhung nicht nur noch einmal zu evozieren, sondern dieselbe sogar zu übertreffen.
Überhaupt ist The Queen von der ersten bis zur letzten Minute reinste, platteste, unreflektierteste Affirmation. Der der gesamten Affäre angeblich zugrundeliegende Klassengegensatz wird von Anfang an verlogen konstruiert und schließlich nochmal um ein vielfaches verlogener zu Ende geführt. The Queen nimmt die Perspektive eines gleichzeitig bedingungslos idealisierten und gründlich entpolitisierten Tony Blairs ein, der hier als die Verkörperung der grundsoliden britischen Mittelschicht daher kommt. Und widerwärtiger als mithilfe der langsam erwachenden Sympathien Blairs für sein Staatsoberhaupt kann man die Grundlagen des liberalen Gesellschaftsvertrags wohl nicht illustrieren. Nur leider meint Frears noch jede Gemütsbewegung seiner Protagonisten nicht nur voll und ganz ernst, sondern stimmt diesen durch seine "differenzierte" Regie auch noch bedingungslos zu.
The Queen ist tatsächlich in jeder Hinsicht unerträglich: Auf den Irak-Krieg und Bin Laden weißt der Film mit ironischem Augenzwinkern hin, als handele es sich um Filmzitate.
Wer sich über Der Untergang und ähnliche Eichinger-Debilitäten echauffiert, der sollte eigentlich bei einem Film wie The Queen erst recht Einspruch erheben. Korrupter kann Zeitgeschichte nicht inszeniert werden: Die deutschen Geschichtspornos verzichten immerhin noch auf die hip-ironische Verbrämung ihrer reaktionären Attitüde.

Berlinale 2007: The Bubble, Eytan Fox, 2006

Ein israelitisch-palästinensiches Schwulenpärchen inmitten des ewig schwelenden Nahostkonflikts? Das kann natürlich fast nur schiefgehen und dies tut es dann auch in reichlich katastrophaler Weise.
Was lange Zeit nach einer harmlos-doofen Politkomödie im Stile von Die fetten Jahre sind vorbei aussieht, beginnt sich im zweiten Filmabschnitt immer stärker zu geometrisieren: Auf beiden Seiten des Grenzwalles sind die Liebenden in soziale Netzwerke eingespannt, die auf jeweils unterschiedliche Weise auf die allgegenwärtige politischen Sphäre reagiert.
Alles muss rein in diesen Film und raus kommt dafür umso weniger. Lange Zeit ist Eytan Fox damit beschäftigt, einen utopischen Ort zu konstruieren, der einen Ausweg aus der Misere verspricht, doch letzten Endes entspricht die filmische Logik voll und ganz der des kritisierten Konflikts, bis hin zur letzten Wendung, die sich eigentlich kaum noch aus irgendeinem innerfilmischen Strukturen heraus zu rechtfertigen vermag und erstaunlich beliebig wirkt.
Die plumpen Sex-Politik Diskurse gipfeln in der planlos um die Hauptfiguren rotierenden Kamera. Dann ist endlich gut.

Zwei Mädchen aus Istanbul / Iki genç kiz, Kutlug Ataman, 2005

Iki genç kiz bedeutet wörtlich übersetzt "Zwei Mädchen". Der deutsche Verleih fügt diesem etwas lapidaren aber im Prinzip vollkommen ausreichenden Titel zwei Worte hinzu: "aus Istanbul". Und schon wird aus einem banalen Exploitationfilm waschechte Türksploitation. Denn nun ist ja klar, was das Publikum erwarten darf: restriktives, islamisches Patriarchat trifft auf jungen, weiblichen Lebenswillen und bleibt natürlich Sieger. Istanbul, Stadt zwischen Tradition und Moderne, Kampf der Kulturen usw.
Tatsächlich werden die kulturalistischen Klischees, die der Verleihtitel bedienen möchte, vom Film dann eher weniger eingehalten, obwohl die Grundprämisse tatsächlich stimmt, den nicht vorhandenen Religionsdiskurs ausgenommen. In der Tat geht es um chauvinistische Unterdrückung und den Versuch zweier Mädchen, jeweils unterschiedlicher Formen derselben zu entkommen. Aber insgesamt ist der Film - kein Festivalklino, sonder "junges, urbanes türkisches Kino", was immer das heißen mag - eher schlecht als dumm.
Zwei Mädchen aus Istanbul ist in mancher Hinsicht Larry Clark light. Will heißen, Ataman inszeniert stellenweise fast so dynamisch wie der Amerikaner, zu großen Teilen jedoch in derselben Möchtegern-Dogma Ästhetik, die das Europäische Kino der letzten Jahre mit unschöner regelmäßigkeit heimsucht und die Exploitation-tauglichen Sequenzen beschränken sich auf einen Blowjob im Auto, eine Vergewaltigung und Mißbrauch von - nein, nicht Crack, sondern - Schlaftabletten. Ach ja, ganz sanft wird noch eine lesbische Beziehung angedeutet aber das wars dann auch schon.
Zwei Mädchen aus Istanbul ist, wie mir aus glaubwürdiger Quelle mitgeteilt wurde, die Verfilmung eines sehr schlechten Romans. Der Film umschifft zwar die meisten Peinlichkeiten, die dem Stoff eigen sind, mehr oder weniger souverän, kann allerdings nicht über dessen aufdringliche Konstruiertheit hinweg täuschen. Und ein Film über Istanbul ist er natürlich schon gleich gar nicht, sondern nur ein überambitioniertes Kammerspiel mit einem Geltungsanspruch, den es in keinem Augenblick einlösen kann. Wenn der hochdekorierte Film etwas über die Türkei aussagt, dann nur eines: Auch am Bosporus gewinnen manchmal die falschen Filme die Preise.

Requiem, Hans-Christian Schmid, 2005

Die Berlinale-Jury ist besser als ihr Ruf. Vielleicht weniger aufgrund der Filme, denen sie Preise verleiht, als aufgrund denjenigen, die sie übergeht. Letztes Jahr kürten Emmerich und Kollegen nicht Petzolds hohlen Gespenster Film zum Sieger, sondern die durchaus ansprechende, wenn auch sicherlich nicht perfekte Carmen-Adaption aus Südafrika. Dieses Mal beugten sich die Juroren glücklicherweise nicht den begeisterten Pressebestimmen zu Schmids Exorzistenmachwerk, dem einzigen Wettbewerbsfilm, der vielleicht noch schlechter ist als Röhlers Elementarteilchen.
Eines kann man Schmid, der eigentlich einmal harmlose, teilweise sogar ganz lustige Filme wie 23 gedreht hat, seit Lichter aber drauf und dran ist, Wenders als nervigsten aller regi sicherlich nicht vorwefen, nämlich, er wisse nichts zu sagen. Requiem weiss sehr wohl etwas zu sagen uns sagt dies von der ersten bis zur letzten Sekunde ununterbrochen, hämmert seine Botschaft mit unglaublicher Penetranz nach hause. Die spießige, bigotte Gesellschaft zerstört sensible Individuen und jede echte Spiritualität, die Kirche mitsamt ihrer Institutionen lässt sich intrumentalisieren, so schwer ist das nicht zu verstehen. Die diktatorische Mutter ohrfeigt die Tochter, weil diese einen Weg jenseits schwäbischen Spießertums gehen möchte - Schnitt - Weihnachtsgottesdienst in der Kirche. Mehr Holzhammer hegt nun wirklich nicht, und der Film arbeitet die ganze Zeit auf diese Art.
Hinzu kommt eine schrekliche, kaum erträgliche Ästhetik. Requiem dient (wie auch andere europäische Filme auf der Berlinale, beispielsweise Lenz) als Illustratio des Fluches, den Dogma über das abendländische Kino gebracht hat. Regisseure ohne eigene Ideen klauen sich ihren Stil bei Trier und Vinterberg, heraus kommen verwackelte Großaufnahmen und unorganisierte Montage. In diesem speziellen Fall eine auf Ferneshformat heruntergekochte Dogma-Ästhetik, die teilweise als Veruch erkennbar ist, die 70er Jahre durch ihr ureigenes Medium, den grobkörnigen, frühen Farbfernseher, darzustellen, leider aber ncht einmal darin konsequent bleibt und beispielsweise auf der Ebene der Tonspur einen Naturalismus verfolgt, der so ganz auf die öde Gegenwart verweist. Nein danke.
Nachtrag Jahre später: Festivaleuphorie, auweia

Zweimal Iran

Zemestan, Rafi Pitts, 2005

Zemestan besteht aus zwei Arten von Bildern. Einmal gibt es da die, die dem Film das Prädikat "Neorealismus" eingebracht haben, was auch immer das - im allgemeinen und hier im speziellen - bedeuten mag. Es sind dies halbwegs naturalistische, freilich immer extrem komponierte Stadtansichten oder Bilder von /in Fabriken, immer begleitet von einem schrecklich aufdringlichen Klangteppich, der die einzelnen Einstellungen verbindet und ihnen entgültig jede dokumentarische Qualität raubt.
Die andere Bildsorte schreit schon von weitem Poesie. Oft befindet sich hier ein einzelner Mensch genau in der Mitte des Bildes, hat den Kopf gesenkt, während der Hintergrund sich dank Weichzeichnereinsatz aus dem Staub machen darf.
Zwischen diesen beiden, gleichermaßen widerlichen visuellen Ebenen blitzt manchmal eine dritte auf, eine, in der die Poesie spröde genug bleibt, um nicht von falscher Emotionalität erschlagen zu werden und die Darstellung der sozialen Realität des Iran mehr ist als nur Behauptung. Genau die Ebene also, die das iranische Kino vor allem in den 80er Jahren zu einem der fruchtbarsten überhaupt machte. Diese kurzen Ahnungen eines um so viel besseren Films tragen um so mehr dazu bei, Zemestan, dieses widerlich ästhetizistische Rührstück, zu dem unerträglichen Film zu machen, der er ist.
Überhaupt scheint das iranische Kino genau in dem Moment, in dem es von der Berlinale - natürlich viel zu spät - entdeckt wird, dazu überzugehen, typische Festivalfilme zu produzieren, die sich irgendwo im Niemandsland zwischen Sozialrealismus und Allerweltspoesie zu verlieren drohen. Auch der langweilige Forumsbeitrag Another Morning führt in eine ähnliche Richtung. Und selbst der eigentlich recht überzeugende Gradually... zeigt einige Besorgnis erregende Symptome.

Men at Work, Mani Haghighi, 2005

Umso schöner, dass immerhin ein iranischer Film neue Wege beschreitet und gleich beide Pole, zwischen denen sich das persische Kino seit langem bewegt, weiträumig umfährt. Men at Work ist digital produziert und bereits die alles andere als perfekte Technik des Films verhindern den Aufbruch in Richtung Poesie. Haghighi erzählt in extrem reduziertem Setting eine sehr effektive Geschichte. Eine Gruppe von Freunden will auf dem Weg in den Urlaub einen Felsen zu Fall bringen, der provokant erektiv in der Gegend herum steht. Die Freudschen Bezüge des Werkes sind unübersehbar, in ihrer Offensichtlichkeit aber durchaus interessant und auf überzeugende Weise mit den persönlichen Problemen der Männer verbunden. Men at Work zeichnet das Bild einer iranischen Mittelschicht, deren Probleme - Frauen, Autos und natürlich Potenz - sich nicht allzu sehr von denen der Pendants in anderen Ländern unterscheidet. Zwar gelingt es dem Regisseur nicht, seine Geschichte über die volle Laufzeit in Schwung zu halten und gegen Ende ist er gezwungen, eine allzu gewöhnliche Auflösung der Geschichte zu finden, doch insgesamt ist sein Werk sicherlich eines der gelungeneren - und vor allem überaschenderen - der diesjährigen Berlinale.