59. Internationale Kurzfilmtage Oberhausen: A Story for the Modlins, Sergio Oksman, 2012

Ein bewegender, kleiner Film. Am Anfang die Credits von Rosemary's Baby, in denen der Name, um den es geht, gerade nicht auftaucht: Elmer Modlin(g) war ein Extra in Polanskis Film, er ist einer derjenigen, die in der letzten Szene in dem Zimmer neben dem diabolischen Kinderwagen herumstehen und Mia Farrow beobachten. Im weiteren geht es darum, ein Leben - eigentlich: drei Leben - halb der Vergessenheit zu entreißen, halb komplett neu zu erfinden. Der zweite Schlüssel neben Rosemary's Baby ist ein Zufallsfund: Maudling lebte mit Frau und Kind seit den Siebzigern in Spanien, Sergio Oksman, der Regisseur des Films, gelangte an ihre kleine Hinterlassenschaft: Hauptsächlich Fotografien, ein paar Briefe und ein verstörendes Videotape, das vor allem auf Elmers Frau fokussiert, eine verhinderte Künsterin, die einer (unsichtbar bleibenden) dritten Person ihre Gemälde und Skulpturen, die sich durch krude Religiosität und eine geradezu atemberaubende Hässlichkeit auszeichnen, vorführt. Wie Oksman aus all dem eine Seklusionsfantasie zusammenfabuliert (seinen teilfiktionalen Charakter stellt der Film offen aus; die recht zahlreichen Filmrollen, die Elmer Modling auch in Spanien noch angenommen hatte, bleiben zum Beispiel komplett außen vor): Das hätte leicht abgeschmackt und bösartig ausgehen können. Zum Glück bleibt A Story for the Modlins durchgehend im Modus eines spierlerischen Minimalismus (hauptsächlich besteht er aus Fotografien, die übereinandergelegt und dann wieder weggenommen werden), der die wenigen materiellen und imaginären Spuren, die die Modlings hinterlassen haben, nicht überformen, sondern lediglich auf sprechende Symmetrien und Potentiale abtastet.

Zähmung der Moderne in zwei Sätzen

Über das Museu d'Art Contemporani in Barcelona:

Schon von außen fällt dieses große rechteckige Gebäude auf, es stört fast ein wenig in diesem Altstadtbereich. Und genau deshalb passt es auch wieder, denn moderne Kunst will ja auch gerne mal „stören“.

in: Hans Jürgen Fründt: CityTrip Barcelona. Reise Know-How-Verlag Peter Rump. Bielefeld, 2009.

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Im Museum projiziert zwischen allerlei gezähmter Moderne: In the Street, ein kurzer, unzähmbarer Dokumentarfilm von James Agee, Helen Levitt und Janice Loeb. Manny Farber schrieb 1952 über den Film:

Let me say that changing one's identity and acting like a spy, or a private eye, are more a part of the american make-up than I'd ever imagined before seeing this picture.

Berlinal 2008: Notizen

Coupable, Laetitia Masson, 2008

Eskalofrío, Isidro Ortiz, 2008

Am Anfang ist das Chaos. Und es dauert eine ganze Weile, bis sich in Laetitia Massons Coupable eine Struktur, ein Thema, ein Stilprinzip bemerkbar macht. Ganz so schlimm wie der ausführliche Prolog inklusive fürcherlichem In-Die-Kamera-Geschwafel und noch fürchterlicherem Irgendwas-mit-Lacan-Voiceover ist der Rest des Films dann glücklicherweise doch nicht. Es gelingem ihm sogar einige schöne Szenen, derer erste - und vielleicht bemerkenswerteste - gleich die Titelsequenz ist. Recht viel Mühe gibt sich Coupable mit der Figurenzeichnung, weitaus weniger mit der Etablierung eines einigermaßen interessanten, oder wenigstens nur kohärenten, filmischen Raumes. Nicht einmal das räumliche Zentrum des Films, eine von den Besitzern verlassene Villa, in welcher sich eine überspannte Dreiecksbeziehung einnistet, ist mehr als ein Nebeneinander halbwegs schicker Designermöbel und einfarbiger Wände.
Filme, die nicht wissen, wo sie spielen, wissen normalerweise auch nicht wirklich, wovon sie handeln. Und so bleibt Coupable auch narrativ unbefriedigend, der von Anfang an uninteressante Whodunit stolpert seiner Auflösung entgegen, während sich das prinzipiell etwas vitalere Psychodramen in überflüssigen Manierismen und gleich mehreren Popmusik-Montagesequenzen verliert. Am Ende bleibt wenig. Und schon gar keine Bilder, an die man sich zwei, drei Tage später noch erinnern würde.
Eskalofrío dagegen ist ein Film, der weiß, wo er spielt. Und wovon er handelt. Leider ist das auch schon alles. Isidro Ortiz' Film ist einer jener Streifen, bei denen man sich fragt, was sie auf der Berlinale verloren haben. Als geradliniger, öder Horrorfilm ist Eskalofrío höchstens ein Film für das Fantasy Filmfest und die Videothek, wo er wahrscheinlich demnächst als Devil From the Woods oder ähnliches, versehen mit einem in dunklen Farbtönen gestalteten Cover, sich aufs Altenteil zurückziehen wird. Auf dem FFF würde der Film wohl gar nicht so negativ auffallen, schließlich ist er handwerklich durchaus passabel und hat als Distinktionsmoment ein, zwei wenig originelle Story-Twists parat.
Erwähnenswert ist an dieser spanischen Backwood-Horror Variante im Grunde nur die Tatsache, dass er tatsächlich glaubt, seinem Publikum ausgerechnet mit einem deutschen PKW-Nummernschild Angst einjagen zu können.

El laberintho del fauno, Guillermo del Toro, 2006

Guillermo del Toro gelingt in Pan's Labyrinth ähnlich Erstaunliches wie bereits vor einigen Jahren in The Devil's Backbone. Wiederum verbindet sich auf sonderbare Weise ein realer Geschichtsdiskurs mit einer durchaus genrekonformen Fantasyerzählung, welche diesmal nicht dem Geisterfilm, sondern einer blutigeren Abart des Märchenfilms, durchaus in der Richtung Tim Burton / Terry Gilliam entnommen zu sein scheint. Dass Vergangenheitsaufarbeitung dieser Art - historisierender magischer Realismus? - auch daneben gehen kann, ja auf den ersten Blick fast daneben gehen muss, bewies zuletzt unter anderem Jeunets unerträglicher Un long dimanche de fiançailles. Der Vergleich liegt auch deshalb nahe, da auch Pan's Labyrinth, ähnlich wie The Devil's Backbone nicht davor zurückschreckt, seine Bilder mit einer nostalgisch-warmen Patina zu überziehen. Szenerien, wie durch eine getönte Glasscheibe beobachtet, Fascho-Uniformen, denen eine eigentümlich pittoreske Wirkung zukommt.
Was unterscheidet Del Toro von Jeunet? Auf der Ebene der filmischen Form vielleicht gar nicht so viel. Ein wenig mehr Zurückhaltung bei den Versuchen, eine fiktive Welt zu erschaffen, weniger Establishing Shots, der Verzicht auf ausstattungsausstellende Plansequenzen, der dezentere Einsatz von Musik? Vielleicht insgesamt die Tatsache, dass Del Toro seine fiktive Welt immer deutlich bewußter, reflektierter moduliert, in vielen Sequenzen die Techniken des Continuity System zugunsten einer Technik außer Kraft setzt, die Zeit und Raum der Montage unterordnen und nicht umgekehrt. Jedoch auf sehr subtile Weise, beispielsweise durch "Baumblenden": Die Kamera schwenkt von einer Szenerie auf einen Baum und was auf der anderen Seite desselben zum Vorschein kommt, entspricht nicht der erwarteten Perspektive.
Nie versucht sich der Film an den angeberischen, affirmativen Totalen, den Authentizitätsbekundungen des konventionellen Historiendramas, wie es derzeit auch verstärkt das deutsche Kino heimsucht. Die Artifizialität der Diegese bleibt stets bewußt, ausgestellt. Und doch legt der Film Wert auf historische Zeichen, die jedoch genau in ihrer Zeichenhaftigkeit (als historisch determinierte Zeichen eines fiktionalen Films) lesbar bleiben und keinen Anspruch darauf erheben, in dem Spielfilm fremden Diskursen wie der Historiografie eindringen zu wollen. Keinen Angriff auf das nationale kulturelle Gedächtnis Spaniens hat Del Toro im Sinn.
Fast noch sonderbarer ist der Erfolg des Films in Bezug auf die in das historische Setting eingebundenen Fantasyelemente. Der Übergang zwischen beiden Welten ist oft direkt im Bild präsent, wenn Kreidestriche sich zu einer magischen Tür öffnen oder ein fliegendes Insekt sich in eine Fee verwandelt. Der besondere Reiz dieser Abschnitte (auch wenn mir der Film in dieser Hinsicht nicht ganz so gut gefallen hat wie The Devil's Backbone, der die beiden Ebenen noch etwas sinnvoller in Bezihung setzten konnte) geht wohl nicht zuletzt darauf zurück, dass Del Toro nicht davor zurückschreckt, die onirischen Bilder mithilfe einiger viszeralen Exzesse zu erden. Durchbohrtes Fleisch und jede Menge Insekten (bereits seit dem ziehmlich großartigen Mimic ein fester Bestandteil der Del Toroschen Welt) sorgen dafür, dass die Flucht in die Traumwelt für die kleine Ofelia immer in genuin körperlichen Erfahrungen endet.