Sunday, April 22, 2018

Konfetti 1: Hochhäuser

Konfetti sind klein und rund. Zumeist sind sie einfarbig, oder jedenfalls denkbar simpel gestaltet. Ein Konfetti alleine ist nichts, kaum jemand wird es auch nur bemerken, wenn es alleine zu Boden schwebt. Streng genommen ist ein einzelnes Konfetti gar kein Konfetti. Konfetti sind immer viele. Einzeln ist ein Konfetti ausdrucksloses Rauschen, erst in der Masse fügen sie sich zu einem Bild. Das dann im Moment seines Entstehens immer schon wieder am Zerfallen ist. Konfetti sind ein Abbild der modernen Massengesellschaft.

Konfetti sind Abfallprodukte der Papierherstellung, sie entstehen bei der Perforation von Endlospapier (es dürften also auch bei der Herstellung von 35mm-Rohfilm Zelluloidkonfetti produziert werden). Sie lassen sich jedoch auch zu hause herstellen, man muss einfach nur ein Blatt Papier mit einem Locher bearbeiten. Ob das Papier vorher bedruckt war oder nicht, interessiert das Konfetti nicht. Konfetti interessieren sich nicht für Sinn, und sie produzieren auch keinen.

Konfetti sind ihrem Wesen nach flüchtig, ereignishaft und gehören dem Bereich der Ästhetik an. Die flattern ein paar Sekunden lang durch die Luft und bereiten ein paar Menschen dadurch eine kurze, nutzlose Freude. Damit hat sich ihr Daseinszweck auch schon wieder erledigt. Sobald sie zu Boden gesunken sind, werden sie zertrampelt, verwandeln sich in ein zu beseitigendes Ärgernis. Dennoch werden bald wieder neue produziert, fürs nächste Fest. Und auch die flattern wieder für ein paar Sekunden durch die Luft.

Ist ein Film nicht mehr oder weniger dasselbe? Also etwas, das nur im Augenblick der Projektion einen Sinn hat, und auch dann nur für diejenigen, die gerade am richtigen Ort und in der richtigen Stimmung sind? Zumindest ist das - die Flüchtigkeit und die nutzlose Schönheit seiner Produkte - ein zentraler Aspekt des Kinos. Deswegen wird dieses Blog ein Jahr lang den Versuch unternehmen, das Kino so anzuschauen, als wäre es Konfetti. Ich möchte von kleinen, insularen Beobachtungen ausgehen, von Lieblingsszenen in Lieblingsfilmen, von Zufallsfunden, von Beobachtungen im Kinos und um Kinos herum. Wo das dann jeweils oder auch insgesamt hinführt, wird sich zeigen. Das ist ja das schöne am Schreiben im Internet: Es gibt kein vorab feststehendes Format, das erfüllt werden muss.

---

Beginnen möchte ich mit einer Lieblingsszene aus der deutschen Filmgeschichte. Klaus Lemkes Fernsehfilm Sylvie reist gemeinsam mit seinen beiden Hauptfiguren nach einer guten halben Stunde Laufzeit nach Amerika. Amerika war schon in Lemkes vorherigen Filmen ein gleichzeitig unmöglicher und allgegenwärtiger Fluchtpunkt gewesen, schon seit seinem Debüt 48 Stunden bis Acapulco. Der wurde zwar auch schon teilweise in Amerika, genauer gesagt in Mexiko gedreht, da war das Lemke-Amerika noch kaum mehr als eine hochgepitchte Kinofantasie.

Erst 1973 kommt Lemke wirklich im Land seiner Träume an, und gleich das erste Bild, das Lemke sich von Amerika macht, gehört zu den wahnwitzigsten, eruptivsten Amerikabildern der Filmgeschichte. Die Einstellung ist von einem Helikopter aus gefilmt, und sie zeigt das World Trade Center.



Die Kamera hat die beiden Türme erst fast komplett, aus einiger Entfernung im Blick, dann rückt sie näher und schraubt sich gleichzeitig um die Zwillingstürme herum nach oben. Auf einem der beiden Dächer findet sie schließlich die beiden Hauptfiguren wieder: Sylvie (Sylvie Winter) steht da hoch über der Stadt und und wird von Paul (Paul Lyss) fotografiert. Genauer gesagt führt Sylvie einen Tanz auf, und auch Paul tanzt um Sylvie herum. Sie umkreisen sich gegenseitig und Lemkes Kamera wiederum, die das Bild des Öfteren hektisch per Schwenk und Zoom nachjustiert, umkreist die beiden. Ziemlich genau drei Minuten dauert die Szene. Einmal wird die Helikopterfahrt unterbrochen von einer Aufnahme, die Sylvie und Paul zeigt, wie sie am Rand des Hochhausdachs auf einem Vorsprung sitzen und sich unterhalten, entspannt und ohne jeden Respekt vor der Erhabenheit des Ausblicks.

Was mich an diesen Bildern fasziniert, ist das Nebenbeinander von stilisiertem Kino-Pathos und Improvisation. Die Szene ist einerseits eine in jeder Hinsicht überlebensgroße, an den Maßstäben Hollywoods orientierte filmische Geste - und gleichzeitig wirkt sie wie eben mal so aus dem Ärmel geschüttelt. Beides widerspricht sich nicht. Ganz im Gegenteil wirkt die Geste gerade deshalb so groß, weil sie ausschaut, als sei sie der Laune des Moments entsprungen: zwei Leute schleichen sich auf ein Hochhausdach, ein dritter schnappt sich einen Hubschrauber und eine Kamera. Dazu passt dass das World Trade Center zum Drehzeitpunkt gerade erst errichtet und noch nicht einmal eröffnet worden war. Um Sylvie und Paul herum sieht man noch Baugerüste und -gerät stehen. Schon ein, zwei Jahre später hätte diese Szene nicht mehr so gedreht werden können. Nicht nur, weil die Gerüste verschwinden, sondern auch, weil die Türme zu Ikonen werden, zu visuellen Klischees, gewissermaßen zu automatischen Bildern. Lemke konnte die Türme noch so filmen, als wären es unbekannte Wesen, die erst durch seine Kamera zu Filmstars werden. Genau wie seine Darsteller eben.

Natürlich denke man, wenn man Sylvie heute sieht, immer auch den 11. September mit. Alle Bilder des World Trade Centers umweht inzwischen Melacholie, und die aus Lemkes Film vielleicht ganz besonders, weil die Hochhäuser da noch so jung und unerfahren aussehen. Dass ich vor Kurzem wieder auf Sylvie zurückgekommen bin, hat aber einen anderen Grund. Lange Zeit war von dem Film nur eine halboffizielle DVD-Veröffentlichung verfügbar. Der Transfer ließ vor allem aufgrund der matten, teilweise fast ganz verschwundenen Farben einiges zu wünschen übrig, das oben verlinkte Video gibt einen Eindruck davon.

Vor einem Monat jedoch hat Lemke selbst den Film komplett auf Youtube hochgeladen - in einer anderen Fassung. Auch die ist alles andere als perfekt; vor allem, weil die Farben die Tendenz haben, sich von den Objekten zu lösen und übers Bild zu vagabundieren. Aber andererseits: immerhin gibt es jetzt Farben, und was für welche!



Der wenig dezente Grünstich mag gerade in der World-Trade-Center-Szene irritieren, aber insgesamt haben die warmen, wabernden, psychedelischen Farben der Youtube-Fassung durchaus ihren Reiz. Manchmal schaut die neue Sylvie fast wie ein verfrühter Disco-Film aus.

Trotzdem ist die Frage, welche Fassung nun die “richtige” ist, sinnlos. Nicht nur sind beide offensichtlich defizitär, es ist auch die Frage, was überhaupt eine “richtige” Fassung sein könnte. Sylvie ist auf 16mm gedreht, aber wenn überhaupt noch eine Kopie existiert, dann vertaubt sie in irgendeinem Fernseharchiv. Wenn der Film alle paar Jahre einmal im Kino vorgeführt wird, dann von DigiBeta oder DVD, in Fassungen, die der auf Youtube nicht allzu weit überlegen sein durften. Vermutlich ist die Szene noch überhaupt kein einziges Mal so vorgeführt worden, dass sie ihr volles audiovisuelles Potential entfalten kann. Und vermutlich wird sie auch zukünftig kein einziges Mal so vorgeführt werden (ich hoffe natürlich sehr, dass ich mich irre…). Aber viel wichtiger ist eh, dass die Szene auch auf Youtube ihre Kraft behält. Alle Unwägbarkeiten der Filmtechnik und der Fernsehgeschichte können nicht verschleiern, dass 1973 ein kleines Wunder geschehen ist, weil ein Regisseur (samt, nicht zu vergessen, seinem Kameramann Lothar E. Stickelbrucks), ein Hubschrauber zwei Darsteller und zwei Hochhäuser zur selben Zeit am selben Ort waren.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Friday, April 13, 2018

Schönheit

Am Sprichwort "Beauty lies in the eye of the beholder" irritiert das Wort "beholder". Nicht nur, weil es außerhalb dieses Sprichworts kaum noch gebräuchlich ist, sondern auch, weil seine etymologischen Wurzeln nicht zum Sinn des Spruchs passen. Oder vielleicht schließt gerade das sonderbare Wort eine Ambivalenz der Schönheit, gerade der Schönheit im Kino, auf. Die Behalterin stellt in ihrem Blick die Schönheit her, aber gleichzeitig hält sie sie fest und macht sie damit zu einem Objekt. Das doch wieder nicht ganz mit ihr selbst, beziehungsweise ihrem Wahrnehmungsapparat in eins fallen kann.

Schönheit im Kino ist einerseits flüchtig, etwas, das sich immer schon entzieht. Schönheit fällt nicht mir ihrer Wahrnehmung in eins, Schönheit muss, auch wenn das oftmals weit unter der Bewusststeinsschwelle geschieht, als Schönheit bezeichnet werden, um zur Schönheit zu werden. Und im Moment ihrer Bezeichnung ist die Schönheit im Kino immer schon wieder von der Leinwand verschwunden. (Nicht nur im Kino, auch zu hause vor dem Fernseher, vor dem Laptop - die Screenshottaste wird immer ein Moment zu spät gedrückt, und wenn man den Film dann anhält, oder gar in Einzelframes noch einmal durchlaufen lässt, dann ist die Schönheit vielleicht immer noch da, aber es ist nicht mehr dieselbe Schönheit.)

Schönheit ist kein Objekt, und doch kann man nicht über sie reden, ohne sie dennoch zu einem zu machen.

Andererseits benötigt Schönheit im Kino Distanz; oder allgemeiner: Schönheit ist immer auch eine Funktion des Dispositivs. Auch deshalb ist sie stets an Zweifel gekoppelt. Komme ich überhaupt in den Genuss der vollen Schönheit, wenn ich mir, zum Beispiel, Terence Davies' Sunset Song zu hause ansehe und nicht im Kino. Oder würde sich mir die Schönheit des Films auch im Kino entziehen, weil die 65mm-Aufnahmen auch da nicht analog projiziert werden? Oder das grüne Leuchten der schottischen Natur, das den Film erfüllt und sogar in die Innenräume hineinstrahlt, besonders eindrücklich in den Szenen, in denen Agyness Deyn in einer Fensternische steht und nach draußen schaut: Wie gehe ich mit dem Wunsch und gleichzeitig der Unmöglichkeit um, diese spezielle Schönheit dingfest zu machen, sie mir anzueignen?

Saturday, April 07, 2018

La viaccia, Mauro Bolognini, 1961

Wie hat der Film eigentlich begonnen? Genau weiß ich es schon nicht mehr, der Film formiert sich in meinem Kopf erst ab dem Moment, in dem Cardinale auftaucht. Jedenfalls gibt es sehr früh im Film einen Todesfall, das Familienoberhaupt stirbt. Belmondo spielt nicht den Sohn, sondern den Enkel, er ist also zwei Generationen entfernt, ihn geht das alles noch nicht so richtig viel an, ein Rumtreiber ist er, einer, der auch in Innenräumen den Hut nicht abnimmt. Er wird ans Bett des Sterbenden gerufen und ist tatsächlich im Moment des Todes der einzige Zeuge. Es gibt dann eine Weile bedrückendes, kleingeistiges Familiendrama, ein Onkel reißt die Macht im Clan an sich, Belmondos Vater dagegen ist kleinlaut und lässt sich übers Ohr hauen. Hat Belmondo nicht auch Schwestern? Oder verwechsele ich das mit einem anderen Film? Jedenfalls ist er das schwarze Schaf der Familie, aber er ist charmant genug, um mit seinen Tricks durchzukommen.

Dann aber taucht Claudio Cardinale auf, aus dem Bildhintergrund läuft sie nach vorne, auf Belmondo zu, eine Zufallsbekanntschaft auf der Strasse, sie flüchtet gemeinsam mit einer Freundin vor dem Regen. (Was wäre, wenn er in diesem Moment nicht sie, sondern ihre Freundin angeblickt hätte?)

Gibt er ihr Feuer? Ja, ich glaube, zumindest verfolgt er sie dann. Die beiden Frauen sind Prostituierte und arbeiten in einem (zumindest im Vergleich mit den anderen Räumen des Films) opulent eingerichteten Bordell. Belmondo verfällt mindestens so sehr diesem Ort wie Cardinale. Sein kleiner Charme passt zum kleinen Prunk des Bordells. Wirklich wohl zu fühlen scheint er sich nur in einer recht kurzen Episode des Films, in der er im Bordell als Laufbursche angestellt wird. Die Betreiberin, die sich zu ihm hingezogen fühlt (vermutlich, weil sie seinen dekorativen Wert erkennt) gibt ihm nicht nur ein Gehalt, sondern sie staffiert ihn aus, und lässt ihn beim Abendessen an ihrem Tisch sitzen, von dem aus die beiden die um einen großen Tisch herumsitzenden übrigen Frauen im Blick haben.

Zu Cardinale passt Belmondo nicht so richtig in diesem Film. In ihr schwelt ein großes Melodrama, in dem er letztlich fehlbesetzt ist. Sie konstruiert Erzählungen, ihm genügen Bilder (und Selbstbilder, vor allem).

Was bleibt von diesem Film? Komischerweise doch eher Belmondo als Cardinale, obwohl sie sich alle Mühe gibt und sicherlich objektiv besser spielt; und das Bordell als ein totaler Innenraum des Weiblichen und der Sexualität im Gegensatz zur spätneorealistischen, verhärmten Ödnis draussen vor der Tür (immer wieder geht es um den Ein- und Austritt aus diesem Raum, auf verschiedene Optionen des Zutritts und des Verlassens). Keineswegs ein utopischer Raum, aber ein lebendig pulsierender. Dass in ihm Sex nur als ge- und verkauften gibt, das erkennt der Film an, doch es ist gleichzeitig der einzige Ort, in dem die Sehnsucht nach etwas Anderem spürbar wird.