Konfetti 1: Hochhäuser

Konfetti sind klein und rund. Zumeist sind sie einfarbig, oder jedenfalls denkbar simpel gestaltet. Ein Konfetti alleine ist nichts, kaum jemand wird es auch nur bemerken, wenn es alleine zu Boden schwebt. Streng genommen ist ein einzelnes Konfetti gar kein Konfetti. Konfetti sind immer viele. Einzeln ist ein Konfetti ausdrucksloses Rauschen, erst in der Masse fügen sie sich zu einem Bild. Das dann im Moment seines Entstehens immer schon wieder am Zerfallen ist. Konfetti sind ein Abbild der modernen Massengesellschaft.

Konfetti sind Abfallprodukte der Papierherstellung, sie entstehen bei der Perforation von Endlospapier (es dürften also auch bei der Herstellung von 35mm-Rohfilm Zelluloidkonfetti produziert werden). Sie lassen sich jedoch auch zu hause herstellen, man muss einfach nur ein Blatt Papier mit einem Locher bearbeiten. Ob das Papier vorher bedruckt war oder nicht, interessiert das Konfetti nicht. Konfetti interessieren sich nicht für Sinn, und sie produzieren auch keinen, zumindest keinen, der sich eindeutig fixieren lässt.

Konfetti sind ihrem Wesen nach flüchtig, ereignishaft und gehören dem Bereich der Ästhetik an. Die flattern ein paar Sekunden lang durch die Luft und bereiten ein paar Menschen dadurch eine kurze, nutzlose Freude. Damit hat sich ihr Daseinszweck auch schon wieder erledigt. Sobald sie zu Boden gesunken sind, werden sie zertrampelt, verwandeln sich in ein zu beseitigendes Ärgernis. Dennoch werden bald wieder neue produziert, fürs nächste Fest. Und auch die flattern wieder für ein paar Sekunden durch die Luft.

Ist ein Film nicht mehr oder weniger dasselbe? Also etwas, das nur im Augenblick der Projektion einen Sinn hat, und auch dann nur für diejenigen, die gerade am richtigen Ort und in der richtigen Stimmung sind? Zumindest ist das - die Flüchtigkeit und die nutzlose Schönheit seiner Produkte - ein zentraler Aspekt des Kinos. Deswegen wird dieses Blog ein Jahr lang den Versuch unternehmen, das Kino so anzuschauen, als wäre es Konfetti. Ich möchte von kleinen, insularen Beobachtungen ausgehen, von Lieblingsszenen in Lieblingsfilmen, von Zufallsfunden, von Beobachtungen im Kinos und um Kinos herum. Wo das dann jeweils oder auch insgesamt hinführt, wird sich zeigen. Das ist ja das schöne am Schreiben im Internet: Es gibt kein vorab feststehendes Format, das erfüllt werden muss.

---

Beginnen möchte ich mit einer Lieblingsszene aus der deutschen Filmgeschichte. Klaus Lemkes Fernsehfilm Sylvie reist gemeinsam mit seiner Hauptfigur nach einer guten halben Stunde Laufzeit nach Amerika. Amerika war schon in Lemkes vorherigen Filmen ein gleichzeitig unmöglicher und allgegenwärtiger Fluchtpunkt gewesen, schon seit seinem Debüt 48 Stunden bis Acapulco. Der wurde zwar auch schon teilweise in Amerika, genauer gesagt in Mexiko gedreht, da war das Lemke-Amerika noch kaum mehr als eine hochgepitchte Kinofantasie.

Erst 1973 kommt Lemke wirklich im Land seiner Träume an, und gleich das erste Bild, das Lemke sich von Amerika macht, gehört zu den wahnwitzigsten, eruptivsten Amerikabildern der Filmgeschichte. Die Einstellung ist von einem Helikopter aus gefilmt, und sie zeigt das World Trade Center.



Die Kamera hat die beiden Türme erst fast komplett, aus einiger Entfernung im Blick, dann rückt sie näher und schraubt sich gleichzeitig um die Zwillingstürme herum nach oben. Auf einem der beiden Dächer findet sie schließlich die beiden Hauptfiguren wieder: Sylvie (Sylvie Winter) steht da hoch über der Stadt und und wird von Del (Del Negro) fotografiert. Genauer gesagt führt Sylvie einen Tanz auf, und auch Paul tanzt um Sylvie herum. Sie umkreisen sich gegenseitig und Lemkes Kamera wiederum, die das Bild des Öfteren hektisch per Schwenk und Zoom nachjustiert, umkreist die beiden. Ziemlich genau drei Minuten dauert die Szene. Einmal wird die Helikopterfahrt unterbrochen von einer Aufnahme, die Sylvie und Del zeigt, wie sie am Rand des Hochhausdachs auf einem Vorsprung sitzen und sich unterhalten, entspannt und ohne jeden Respekt vor der Erhabenheit des Ausblicks.

Was mich an diesen Bildern fasziniert, ist das Nebenbeinander von stilisiertem Kino-Pathos und Improvisation. Die Szene ist einerseits eine in jeder Hinsicht überlebensgroße, an den Maßstäben Hollywoods orientierte filmische Geste - und gleichzeitig wirkt sie wie eben mal so aus dem Ärmel geschüttelt. Beides widerspricht sich nicht. Ganz im Gegenteil wirkt die Geste gerade deshalb so groß, weil sie ausschaut, als sei sie der Laune des Moments entsprungen: zwei Leute schleichen sich auf ein Hochhausdach, ein dritter schnappt sich einen Hubschrauber und eine Kamera. Dazu passt dass das World Trade Center zum Drehzeitpunkt gerade erst errichtet und noch nicht einmal eröffnet worden war. Um Sylvie und Del herum sieht man noch Baugerüste und -gerät stehen. Schon ein, zwei Jahre später hätte diese Szene nicht mehr so gedreht werden können. Nicht nur, weil die Gerüste verschwinden, sondern auch, weil die Türme zu Ikonen werden, zu visuellen Klischees, gewissermaßen zu automatischen Bildern. Lemke konnte die Türme noch so filmen, als wären es unbekannte Wesen, die erst durch seine Kamera zu Filmstars werden. Genau wie seine Darsteller eben.

Natürlich denke man, wenn man Sylvie heute sieht, immer auch den 11. September mit. Alle Bilder des World Trade Centers umweht inzwischen Melacholie, und die aus Lemkes Film vielleicht ganz besonders, weil die Hochhäuser da noch so jung und unerfahren aussehen. Dass ich vor Kurzem wieder auf Sylvie zurückgekommen bin, hat aber einen anderen Grund. Lange Zeit war von dem Film nur eine halboffizielle DVD-Veröffentlichung verfügbar. Der Transfer ließ vor allem aufgrund der matten, teilweise fast ganz verschwundenen Farben einiges zu wünschen übrig, das oben verlinkte Video gibt einen Eindruck davon.

Vor einem Monat jedoch hat Lemke selbst den Film komplett auf Youtube hochgeladen - in einer anderen Fassung. Auch die ist alles andere als perfekt; vor allem, weil die Farben die Tendenz haben, sich von den Objekten zu lösen und übers Bild zu vagabundieren. Aber andererseits: immerhin gibt es jetzt Farben, und was für welche!



Der wenig dezente Grünstich mag gerade in der World-Trade-Center-Szene irritieren, aber insgesamt haben die warmen, wabernden, psychedelischen Farben der Youtube-Fassung durchaus ihren Reiz. Manchmal schaut die neue Sylvie fast wie ein verfrühter Disco-Film aus.

Trotzdem ist die Frage, welche Fassung nun die “richtige” ist, sinnlos. Nicht nur sind beide offensichtlich defizitär, es ist auch die Frage, was überhaupt eine “richtige” Fassung sein könnte. Sylvie ist auf 16mm gedreht, aber wenn überhaupt noch eine Kopie existiert, dann vertaubt sie in irgendeinem Fernseharchiv. Wenn der Film alle paar Jahre einmal im Kino vorgeführt wird, dann von DigiBeta oder DVD, in Fassungen, die der auf Youtube nicht allzu weit überlegen sein durften. Vermutlich ist die Szene noch überhaupt kein einziges Mal so vorgeführt worden, dass sie ihr volles audiovisuelles Potential entfalten kann. Und vermutlich wird sie auch zukünftig kein einziges Mal so vorgeführt werden (ich hoffe natürlich sehr, dass ich mich irre…). Aber viel wichtiger ist eh, dass die Szene auch auf Youtube ihre Kraft behält. Alle Unwägbarkeiten der Filmtechnik und der Fernsehgeschichte können nicht verschleiern, dass 1973 ein kleines Wunder geschehen ist, weil ein Regisseur (samt, nicht zu vergessen, seinem Kameramann Lothar E. Stickelbrucks), ein Hubschrauber zwei Darsteller und zwei Hochhäuser zur selben Zeit am selben Ort waren.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Liebe, so schön wie Liebe, Klaus Lemke, 1972

Unter den unfassbar vielen besten Filmen aller Zeiten, die Klaus Lemke in den frühen 1970ern gedreht hat, ist Liebe, so schön wie Liebe, der fluffigste, flauschigste, grasgrünste. Ein euphorisch zielloser Glückstrip, als Ergänzung und Gegenstück zum apokalyptisch ziellosen Terrortrip Mein schönes kurzes Leben.

Ein drogenschwangerer München-Film, der fast nur auf Wiesen spielt, zwischen Schafen, Scheunen und Hochhäusern. Immer wieder legen sich die Männer und Frauen auf die Wiesen, flechten sich Blumen in die Haare, lassen ihre Antlitze von der Sonne umspielen. Überhaupt ein Film der Gesichter, gleich zu Beginn ein langer, schöner Schwenk über die Besucher einer Hochzeit; die Kamera tastet jeden einzelnen Kopf liebevoll ab. Und alle Besucher erwidern den Blick der Kamera. Sylvie Winter und Rolf Zacher haben ganz besonders junge, weiche, ein wenig fleischige, knautschige Gesichter, die sie immer wieder zu Grimassen verziehen.

Einmal werden zwei Männer, die sich als GEZ-Beamte ausgeben, von drei Frauen aufs Wasserbett gelockt. Das beginnt wie ein anzüglicher Sketsch, läuft dann aber nach ein paar derangierten Verwechslungskomödiendialogsätzen komplett ins Leere; es wirkt so, als könnten sich die Schauspieler nicht so recht einigen, wer jetzt wen mit wem verwechseln soll. Das alles hätte jedenfalls leicht auch ein Porno werden können, denkt man nicht nur da; aber das hätte schon zuviel Anstrengung bedeutet, wahrscheinlich. Ein Film, über den man nicht viel schreiben, den man einfach immer wieder sehen muss.

Mein schönes kurzes Leben, Klaus Lemke, 1970

Körnige Aufnahmen von undurchsichtigen Städten, glasige Blicke durch verregnete Scheiben. 16mm-Material ins Schwarz-Weißfernsehen rübergekippt, dazu jede Menge Verstöße gegen das Betäubungsmittelgesetz. All das ergibt: verrauschte Bilder, einen verrauschten Film.

In den Außenszenen tendieren die Bilder zu einem allumfassenden Schwarz: dunkle Silhouetten in dunklen Rahmen, drogen- und auch sonstwie verhangene Blicke aus kaum noch transparenten Autofenstern. Bei den Modeshoots, die dann ursprünglich, eher wie eine Falle denn wie ein Ausweg, im Film auftauchen, droht das Bild, drohen die Menschen, die in ihm arrangiert werden, dagegen von einem aggressiven Weiß aufgefressen zu werden. Der Wind oder irgendwas anderes pfeift fast durchgängig.

Langhaarige, räudige Männer und langhaarige, stylische Frauen. Einer der Männer und eine der Frauen verlieben sich, aber von Anfang an ist klar, dass das Chaos um die beiden herum und das Chaos in den beiden drin sie wieder verschlucken wird. (Irgendwo im Hintergrund lauert "Brummbär", der kürzere Haare trägt, dafür einen Vollbart und einen Wollpullover. Das ist der bad guy, der Drogen nicht nimmt, um das Leben durchlässig zu machen, sondern um andere hemmungslos im Aufzug fertig machen zu können.)

Anfangs sind die beiden in München (zumindest lassen die Autokennzeichen darauf schließen), später in Hamburg, anschließend steigen sie gelegentlich in ein Flugzeug und fliegen im Kreis, kommen jedenfalls an keinem identifizierbaren Ort an und befinden sich ein paar Einstellungen später wieder wie ganz selbstverständlich in Hamburg.

Von München nach Hamburg, aber eigentlich im permanenten Aufbruch begriffen: Auch deshalb könnte man Mein schönes kurzes Leben als einen Übergangsfilm in Lemkes Werk sehen. Noch gibt es einigen Schwabing-Chique und jede Menge Bilder, die direkt aus dem Genrekino kommen (Autoverfolgungsjagden vor allem), aber alles wirkt bereits deutlich ausgefranzter, schrundiger als vorher in Acapulco und Negresco. (Was für großartig kaputte Typen die ganze Zeit auftauche, wie aus dem Nichts, und dann auch wieder verschwinden. Ein Blonder namens Güni ist 10 Minuten lang unfassbar, danach verschwindet auch er, wahrscheinlich in einer benachbarten Dimension.)

(Diese Bilder stammen tatsächlich alle aus dem Film. Und es gibt noch viel, viel mehr. Klaus Lemke ist eben doch der beste aller deutschen Regisseure.)

Vor allem ist Mein schönes kurzes Leben der erste Lemke-Film, der sich ganz von seinem Hauptdarsteller gefangen nehmen lässt. Michael Schwankhart ist ein sonderbarer Typ: Er agiert ganz und gar nicht "unbefangen", viele Dialogzeilen wirken hochgradig aufgesagt, aber dann gibt es andauernd großartige Momente von hingerockter Eleganz, wie zum Beispiel gleich am Anfang: Da steht er als Gigolo fast LA Plays Itself-mäßig am Straßenrand und isst ein ziemlich obszönes Brötchen. Als er dann von einer sagenhaften Porno-Blondine auserwählt wird, wirft den Brötchenrest mit einer gleichzeitig lässigen und eruptiven Bewegung weg unmittelbar bevor er ins Auto steigt. Eigentlich sitzt er schon halb drin. Jedenfalls bleibt er in seiner ersten und einzigen Filmrolle ein störrisches Geheimnis.

Auch für Claudia Littmann blieb es der einzige Auftritt als Schauspielerin - imdb verzeichnet nur noch einen credit als "herself" in einem kurzen Dokumentarfilm namens "Bräute der Revolution". Wenn sie redet, hört es sich stets an, als würde sie ganz für sich selbst sprechen, in einen ganz anderen Resonnanzraum hinein. Durch den Film bewegt sie sich ein wenig spöttisch, distanziert.

Laut Hamburger Abendblatt vom 14.07.1970 war Littmann "mit allem unzufrieden, fand die ganze Filmerei 'autoritär' und mithin 'unzumutbar'. Letzteres Prädikat gab man ihr für ihre Schauspielkünste umgehend zurück. Claudia Littmann sei eine so schlechte Schauspielerin, sagten die Produzenten, daß man sie nie wieder engagieren werde." Letzteres ist selbstverständlich Blödsinn.

Im Spiegel 29/1970 stand über sie und den Film zu lesen: "Claudia Littmann, 20 (1.), Revoluzzer-Tochter des Frankfurter Polizeipräsidenten Gerhard Littmann, geriet bei ihrer ersten Fernsehrolle in die Gesellschaft haschischrauchender Kommunarden. Das seit April letzten Jahres in München lebende Photomodell spielte neben dem Laien-Darsteller Michael Ungr, 19 (r.), den Hauptpart des 66-Minuten-Krimis "Mein schönes kurzes Leben", den Jungfilmer Klaus Lemke, 29 ("48 Stunden bis Acapulco"), nach einem eigenen Stoff für den Westdeutschen Rundfunk in München, Frankfurt, Hamburg und Maasholm (Kreis Flensburg) drehte. Ein großer Teil der rund 60 Mitspieler, die Regisseur Lemke in Münchner Kommunen angeheuert hatte, standen während der 46tägigen Dreharbeiten oft unter Drogeneinfluß, obwohl die Produktionsleitung sie vorher ausdrücklich davor gewarnt hatte. WDR-Trupps mußten mehrfach ausrücken, um die bezahlten Mitwirkenden zu suchen und vor die Kamera zu holen. Produktionsleiter Wolfgang Kötz. 51: "Ich habe schließlich beim Münchner Rauschgiftdezernat angefragt. Man sagte mir, daß gegen mich, wenn weiterhin bei den Dreharbeiten gehascht würde, ein Verfahren wegen Beihilfe zum Rauschgifthandel eingeleitet werden könnte." Nach Abschluß der Dreharbeiten wurde Hauptdarsteller Ungr auf dem Hamburger Flughafen festgenommen, nach dreiwöchiger Untersuchungshaft jedoch wegen Haftunfähigkeit entlassen. Anklage: Haschisch-Handel. Thema des TV-Films, der am 14. Juli um 21 Uhr gesendet werden soll: Rauschgifthandel."

Wie die meisten wirklich guten Filme dauert Mein schönes kurzes Leben nur eine gute Stunde und endet mit einem explodierenden Auto.

Ein komischer Heiliger, Klaus Lemke, 1979

Der neben Amore schönste Fierek / Kretschmer / Leme-Film, den ich bisher gesehen habe ist Ein komischer Heiliger.  Fierek steigt da am Anfang im Münchner Hauptbahnhof mit der Bibel in der Hand aus dem Zug, am Ende steigt er dann wieder ein, die Kretschmer denkt, er fährt weg, er steigt aber auf der anderen Seite wieder aus dem Zug und schaut sie einen Moment lang an, während sie noch den Waggons hinterher blickt. Sie sieht ihn dann auch (sie steht mit dem Rücken zur Kamera, ein reaction shot ist nicht notwendig, ihr kurzer Aufschrei "Wolfgang" genügt), sie überquert die Gleise und schließt den komischen Heiligen in die Arme. Das Bahngleis kommt dabei nicht ins Bild, die Kretschmer taucht einfach kurz nach unten weg. Ich dachte erst, das wäre ein trick shot, so wundervoll schwebend und märchenhaft ist die Szene, aber selbstverständlich gibt es Bahnhöfe, an denen so etwas funktioniert.

Kurz vorher: ein kurzer Blick auf ein paar Münchner Jungs.

Wolfgang Fierek heißt im Film Wolfgang Fierek (wie "Viereck" wird sein Name einmal ausgesprochen); Cleo Kretschmer allerdings heißt nicht Cleo Kretschmer, sondern Baby Kirchbauer. Baby Kirchbauer ist Prostituierte, Fierek singt für sie ein Lied im Bordell und nimmt sie nach einem Streit mit dem Zuhälter mit. Später baut Baby Kirchbauer auf einem Toilettendeckel einen religiösen Schrein, wird von einem Arzt belästigt, destilliert "gesegnetes Wasser" in der Badewanne und geht jedem, der nicht sofort Deckung sucht, gehörig auf den Wecker. Fierek holt sich derweil eine Verletzung und eine eigentümliche Kopfbedeckung ab:

An einem anderen Volkskino habe Lemke gearbeitet, an einem, in dem das Volk sich selber spielt, schrieb Hans Blumenberg damals in der Zeit. Ich würde vielleicht eher sagen: Lemke dreht ein Volkskino, das an die Stelle des Volkes Kretschmer und Fierek setzt. Die beiden vermitteln schon etwas von der Art widerständiger "Volkskultur", die zum Beispiel Pasolini interessiert hat, aber gleichzeitig sind sie zu exzentrisch, als dass man sie ernsthaft als Repräsentanten von irgend etwas nehmen könnte.

Alle Kretschmer / Fierek / Lemke-Filme, die ich bisher gesehen habe, sind im Grunde zwei Filme: Der eine erzählt jeweils eine generische Romkom-Geschichte (oft mit durchaus interessanten Wiederverheiratungspointen), der andere konfrontiert die beiden Volksschauspieler, denen das Volk abhanden gekommen ist, mit dem gesellschaftlichen Raum und protokolliert eine Kollision, aus der die Gesellschaft nie, Kretschmer und Fierek aber manchmal durchaus einen Nutzen ziehen. Toll ist in Ein komischer Heiliger zum Beispiel die Szene mit dem Fotografen; am tollsten aber eine Anhörung vor Gericht, die eindrücklich zeigt, dass Kretschmers unermüdliches Mundwerk von keiner Geschäftsordnung der Welt zu bändigen ist.

Die Ratte, Klaus Lemke, 1993

Eine kleine private Lemke-Retrospektive geht zu Ende mit Die Ratte, einem skizzenartigen, sprunghaften Kiezfilm aus Hamburg. Selbst die Besetzung: eine sonderbare Angelegenheit. Der eine Hauptdarsteller, Thomas Kretschmann, machte wenige Jahre später in Hollywood Karriere (derzeit steht er für Agento als Dracula vor der Kamera). Die anderen beiden, Myriam Zschage und vor allem Marco Heinz, sind einerseits viel interessanter, tauchen dann aber andererseits nie wieder auf. Lilo Wanders und (in einer kleinen Rolle) Rocko Schamoni sind auch noch mit dabei.
Irgendwie sollte das vielleicht einmal eine Aktualisierung von Lemkes Klassiker Rocker werden: Ein Halbstarker hängt sich mit aller Macht an einen anderen, gealterten Halbstarken, wird gedemütigt, lässt sich nicht abschütteln, lernt, sich zu wehren, lernt auch, zu driften, anstatt zu klammern. Er will sich eine andere Sprache aneignen und lernt während er das verucht, seine eigene zu sprechen. Wenn der neuere Film sich dann aber, obwohl er diese Bewegung nachvollzieht, ganz anders anfühlt als der berühmtere Vorgänger, vor allem weit weniger rund, auch weniger energetisch (der Film pulsiert, aber es ist nicht immer ein besonders gesunder Puls), dann liegt das auch daran, dass Kretschmanns Schauspiel Technik ist und als solche gelegentlich sogar ziemlich aufdringlich (obwohl sein erster Auftritt im Film, eine Sexszene, tatsächlich so super ist, wie Lemke selbst und auch Stefan Ertl behaupten), während Heinz mal unsicher und vorsichtig, mal überaffirmativ und aggressiv in Posen schlüpft, hinter denen er als ein anderer sichtbar bleibt. Die schönsten Momente des Films sind vielleicht einige kleine, simple Kamerabewegungen auf diesen Jungen (Lothar E. Stickelbrucks, der in den Siebzigern Sylvie und Paul fotografierte, übernimmt ein letztes Mal die Kamera in einem Lemke-Film), die Momente des Selbstverlusts offenbaren: ein entrücktes Lächeln im Stripclub, die vor die Augen gehaltenen Hände während Kretschmanns Sex mit einer Prostituierten, die vor den Mund gehaltenen Hände, wenn Lilo Wanders ihn küssen möchte. Einer der tollsten Lemke-Schauspieler hätte Marco Heinz werden können, vielleicht ist er zur falschen Zeit in der Filmografie aufgetaucht.
In den Neunzigern hat Lemke nur drei Filme gedreht (im den Nuller Jahren dafür gleich zehn), Zockerexpress von 1991 habe ich noch nicht gesehen, der direkte Nachfolger Das Flittchen und der Totengräber von 1995 ist in mancher Hinsicht ziemlich misslungen. Die Ratte ist ein deutlich interessanterer und schönerer Film, für sich selbst ein rauhes, widerborstiges Kleinod inmitten des deutschen Neunzigerjahrekinos, das für mich in der Erinnerung schon eine ziemliche Höllenerfahrung war (gut, viel mitbekommen habe ich damals nicht, viel nachholen möchte ich schlicht und einfach nicht, aber alleine diese Komödien, dieser Dietl, diese Werner-Filme). Aber dennoch scheint da manches nicht mehr zu funktionieren, was in den Siebzigern noch möglich war: zum Beispiel einen Zusammenhang herzustellen zwischen großen, emphatischen Kinobildern und dem Lemkeschen cinema verite, den kaum bearbeitet wirkenden, teilimprovisierten Aufnahmen von der Straße (mehrmals im Film: sonderbare Schärfeverlagerungen, die einen oder mehrere Unbeteiligte - genauer: eindeutig mit etwas anderem, mit ihrem eigenen Leben Beschäftigte - aus dem Hintergrund aufgreifen und isolieren). Es gibt zum Beispiel Helikopteraufnahmen von Hamburg, die überhaupt nicht, oder höchstens am Anfang, als Hinführung zur fetischisierten Sexszene, mit dem restlichen Film kommunizieren. So fragmentiert ist hier alles, die Handlung, die Straßen, die Räumlichkeiten (Marco Heinz klettert an der Außenseite eines Hauses hoch, steigt durch ein Fenster, landet auf einem Lieferband (?) und greift zu einem Telefonhörer der einfach so rumliegt, das ist keine Ausnahme, so funktioniert der Film), die Stadt Hamburg, die buchstäblich morsch und brüchig wird, vielleicht demnächst in der Nordsee versinkt. Heinz, Kretschmann, Zschage sind jetzt schon Treibholz.

Ein monotoner, hypnotischer Elektrobeat ist dem Film nicht so sehr unterlegt, eher durchsetzt er ihn, infiziert ihn, manchmal bricht er weg und taucht nur wenige Schnitte später wieder auf, lässt sich nicht abschütteln, heftet sich an Figuren und Straßenzüge, lässt sie wieder frei, aber ganz verschwinden kann er irgendwann nicht mehr, er verändert auch die Szenen, in denen er nicht zu hören ist. Auch der Beat stiftet keine Kontinuität, eher verschiebt er den Film, die Räume, die Figuren, er drückt sie raus aus ihren eingefahrenen Bahnen, hinein in einen Lemke-Modus des Seins; ein junger Typ mit einem Ghettoblaster, der NWA spielt (glaube ich zumindest), taucht manchmal auf, läuft durchs Bild, macht irgendwas, scheint mit Kretschmann zu tun zu haben, aber seine Geschichte bleibt ebenso zufällig und momenthaft an der Außenseite des Films haften wie die Raps an der Außenseite des Elektrobeats.
Kurz vor Schluss zeigt der Film den hemdsärmeligsten Autodiebstahl der Filmgeschichte. Eine andere großartige Szene: Eine Razzia im Bordell, Marco Heinz schleicht zwischen Prostituierten und Polizisten hindurch, die Augen wieder mit der Hand bedeckt, er landet in einer Villa, dort soll er einen Dealer ausfindig machen, er irrt durch das Gebäude, trifft zum ersten Mal auf Myriam Zschage. Sie schauen sich an, die Kamera schneidet hin und her, das Gespräch dreht sich um eine Räuberpistole, in die Zschages Zuhälter und Kretschmann verwickelt sind, aber das Gespräch ist Nebensache, alles funktioniert über Blicke. Heinz bläst sich die Haare aus dem Gesicht, Zschage macht es ihm nach, bei beiden wirkt die Geste auf sehr unterschiedliche Art theatral, nachgemacht, abgeleitet (deswegen noch lange nicht: falsch; "unverfälschte Authentizität" gibt es nicht bei Lemke, eher gibt es einen Rausch der Maskierung, eine nichtreflektierte Lust an der Überschreitung, durchaus auch am Rollenspiel; solange man nur bereit ist, sich mit Haut und Haaren auf die Rolle - die dennoch Rolle bleibt, die eine Differenz markiert zu einem Alltag, der immer knapp außerhalb des Films bleibt - einzulassen, solange man keine safe zone besitzt, kein Sicherheitsnetz aufgespannt hat).


Wenn die beiden mit zwei Begleitern die Villa verlassen, folgt eine wahnwitzig-extatische Einstellungen, die auch die oben erwähnte Differenz zwischen Kino-Fetischbildern und den rauhen Straßenimpressionen kollabieren lässt. Ein Film, der brennt.

Meine Lemke-Retro hat kein natürliches Ende gefunden. Ich habe einfach nur alle mir zugänglichen Quellen ausgeschöpft. Sachdienliche Hinweise insbesondere hinsichtlich der Filme aus den Achtzigern und späten Siebzigern (da kenne ich nur Amore und Arabische Nächte) nehme ich gerne entgegen.

Sylvie, Klaus Lemke, 1973 (Filme gegen Deutschland 2)

Schon von Undercover Ibiza ziemlich begeistert gewesen vor ein paar Tagen, dann ein wenig genervt von Das Flittchen und der Totengäber (Wolfgang Fierek und Cleo Kretschmer wiederverheiraten sich in Vegas, aus der Lemke-Insiderperspektive hat das natürlich trotzdem was), jetzt mit einem unglaublichen Film zurück in die frühen Siebziger. Da ist noch alles möglich, es gibt schon die völlige Freiheit und Offenheit, das Unbehauene im Schauspiel der späteren Filme, aber gleichzeitig gibt es auch noch echte Kinoträume im Fernsehen, vor allem ein Fotoshooting auf dem World Trade Center, wahnwitzige Hubschrauberaufnahmen drehen sich an Sylvie und den Fotografen heran, die trotzdem winzig klein bleiben vor der Weltstadtkulisse; so etwas habe ich in einem deutschen Film noch nie gesehen und überhaupt, die ersten zehn Filmminuten in New York: ein reines Delirium, nach dem Shoot geht es mitten rein in die Straßen, ein schwarzer Prediger wird verhaftet, dazwischen posiert schon wieder Sylvie, nicht mehr auszumachen, was da los ist, was inszeniert ist und was nicht, ob es da überhaupt noch eine Instanz Regie gibt, oder ob das nur noch ein paar Verrückte sind, von denen einer zufällig eine Kamera dabei hat (Lothar E. Stickelbrucks dreht heute u.a. Forsthaus Falkenau). Etwas später in der U-Bahn fast wieder etwas zuviel "echtes Kino", stilisierte Großaufnahmen, im Hintergrund rauscht unscharf die U-Bahn durch, so etwas hat Lemke später nicht ganz zu Unrecht aus seinem Repertoire verbannt. Aber trotzdem ist es schön, dass es hier noch einen direkten Bezug zur Cinephilie der Sechziger gibt, zu Filmen wie Strategen, 48 Stunden bis Acapulco, Thomes Rote Sonne.
Sylvie Winter und Paul Lys (aus Paul und Rocker) spielen so etwas ähnliches wie sich selbst, sie tragen die eigenen Vornamen und werden auseinander und aus ihren jeweiligen wilden Erzählungen und Geständnissen nie so recht schlau. Beide bekommen gelegentlich in Voice-Over-Kommentaren zu Wort, aber es ist nicht etwa so, dass sie dann zu einer überlegenen Perspektive fänden, das bleibt alles genau so unsicher und tastend. Einmal beobachtet Paul Sylvie während eines Fotoshootings (mehrere Shootings gibt es im Film, eines aggressiver als das andere, eines geht beinahe in eine Vergewaltigung über), man hält seine Stimme erst für einen Voice-Over, aber dann schwenkt die Kamera und man sieht, dass er tatsächlich redet, halb vor sich hin, halb in Richtung Sylvie und Fotograf, derartige Überschreitungen gibt es immer wieder, nie geht es da um Distanznahme oder gar Verfremdung, es gibt einfach eine Energie in diesem Paul, die irgendwohin muss, die sich nicht in klassische, auf Zurückhaltung, Aufschub ausgerichtete Szenenauflösungen kanalisieren lassen kann (Sylvie dagegen kann auch mal eine ganze Weile still stehen und von der Großaufnahme beobachtet werden, sie gehorcht da aber auch keiner Drehbuchökonomie, es sind einfach nur Pausen, die als Pausen schön und richtig sind oder gar nicht).
Der Film ist zu diesem Zeitpunkt schon längst wieder in Deutschland, aber auch da kommen Sylvie und Paul nie zur Ruhe, es geht von Hamburg nach Frankfurt und München und wieder zurück, fast ausschließlich spielt Sylvie auf Flughäfen (Paul mit winzigem Blumenstrauß), in Zügen (Sylvie schaut in die Abteile, entgegen blickt ihr bundesdeutsche Spießigkeit, genauer gesagt blickt diese gerade nicht entgegen, sie schaut auf den Boden, zur Seite, weg von der Kamera, weg vom Kino, in dem sie nichts zu suchen hat), in Taxis (eine Taxifahrt Hamburg-Frankfurt), in Hotelzimmern. Überall will der Film hin, nur nicht in die Wohnzimmer (Pauls Mutter ruft zwar an, aber der Film folgt ihm nicht beim Besuch), das ewige und unbedingte Unbehagen am Hier und Jetzt, der ungeordnete, unberechenbare, ganz und gar vortheoretische Widerstand gegen die erdrückende Macht des Faktischen (die in den Eisenbahnwagons lauert) ist die einzige Form von Kritik, die diesem Film zugänglich ist und vielleicht auch die einzige, die mich voll und ganz mitnimmt. Keine Haltung eines Autoren ist das, die sich da durchdrückt, keine Position, eher steckt ein Ungenügen in den Bildern selbst und treibt sie an; keine existenzielle Verzweiflung auch in den Figuren, schon weil: Frankfurter Würstchen zum Beispiel gibt es wirklich (wenn auch nicht im Luxushotel) und sie schmecken gut; aber das kann nicht alles gewesen sein. Dann fährt man eben woanders hin, mit dem Zug, mit dem Taxi, am Ende mit dem Schiff und man fühlt sich dabei vorsichtig in Hollywoodmelodramen hinein, kuschelt sich im Schlafwagen sanft aneinander, auch wenn der Schaffner schon mehrmals an der Abteiltür geklopft hat. Die Abschiedstränen am Ende wären auch noch als falsche echter als das Leben, das jenseits des von Kinobildern heimgesuchten ewigen Transitraums wartet.
Die schönste Szene spielt aber noch in New York. Sylvie lässt sich von Paul anrufen (der Anruf kostet 80 DM, genau so viel, wie Paul an einem Tag als Taxifahrer verdient), sie reden ein bisschen miteinander, fordern sich gegenseitig auf, zu reden, den Anfang zu machen, eine Beziehung zu gründen auf nichts als diesem einen Anruf, den beiden Stimmen und dem Geld, das mit jeder Sekunde Sprechen anfällt. Am Ende des Gesprächs hält Sylvie den Telefonhörer aus dem Fenster in die Straßen New Yorks: "Das ist hier wie im Krieg!". So funktioniert Liebe im Lemke-Kino. Sie gibt den Hörer frei, überantwortet ihren Liebsten dem aufregenden Lärm, ermöglicht ihm für einen Moment eine ungerichtete, völlig freie Erfahrung.

Viennale 2010: Schmutziger Süden, Klaus Lemke, 2010

Das Gespräch nach dem Film war unerträglich. Tobias Kniebe als in sich hinein grinsender Stichwortgeber bringt die schlechtesten Aspekte seines Gegenübers zum Vorschein. Klaus Lemke macht natürlich nur allzu bereitwillig mit; wenn er sieht, dass Wenders-Bashing gut geht, schiebt er noch ein „Schrott, alles Schrott!“ nach. Die eigene Pose wird zum selbstgewählten Gefängnis. Ein Filmgespräch zum aus-trotz-Wim-Wenders-Fan werden. (Keine Angst, so weit wird es nicht kommen...)
Dabei wäre, unter anderen Umständen, nicht alles (im poetischen Sinne) falsch, was er sagt. Ich nehme ihm das, was er daüber erzählt, wie seine Filme entstehen, durchaus ab. Dass die Filme sehr direkt Begegnungen mit erstens einzelnen Menschen und zweitens bestimmten Städten entspringen: Das sieht man ihnen an. Dass Lemke dabei ohne Netz und doppelten Boden arbeitet, dass er sich Menschen und Orte aussucht, die ihn herausfordern, auch, weil sie das, was bei ihm selbst Pose ist, einfach nur sind: Das sieht man ebenfalls. Die Entscheidung Drehort Hamburg oder Drehort Berlin kann in so einem Kino tatsächlich zur existenziellen Frage werden. Und der endgültige, totale Formkollaps, der Schmutziger Süden ist, der wird dann erfühlbar als Folge einiger schiefgelaufener Begegnungen. Die falsche Stadt, die falschen Mädchen, auch der Hauptdarsteller kommt eigentlich aus Essen.
In Hamburg hatte Lemke vorher zwei großartige und auf ihre Weise sehr stringente Filme gedreht: zuerst das Melodram Finale (weg von der Fußball-WM, hin zur amour fou), dann den urbanen Thriller Dancing With Devils (aus dem Knast in den Tod). Der neue Film beginnt ebenfalls in Hamburg, als Kleinkriminellengeschichte, schon dort beginnt die Sache aus dem Ruder zu laufen. In München angekommen zerfällt der Film seinem Regisseur sichtbar unter den Fingern. Er hat das sicherlich bemerkt und sich dann entschlossen, doch weiter zu drehen. In Abwesenheit einer anderen Struktur strukturieren höchstens die verschiedenen Frauen. Vier, fünf, sechs Lemke-Mädchen (manche interessant, manche weniger, die mit den halblangen blonden Haaren aber möchte ich noch sehr gerne in anderen Lemke-Filmen sehen, weil sie mehr Widerstand leistet als die anderen) umschwärmen bald abwechselnd den neuen Helden, der wieder in einem seltsamen Spannungsverhältnis zu seinem Regisseur steht: Lemke investiert stets etwas zu viel in seine Männer, sie sind nicht einfach Stellvertreter, neurotische Projektionen sind sie natürlich schon, aber irgendwo scheinen die Filme trotzdem immer zu wissen (auch wenn Lemke selbst das vielleicht tatsächlich nicht mehr weiß), dass an dem unbedingten, in jeder Geste ausgestellten Vitalismus etwas faul sein muss, dass er (fürs Leben schon gleich gar nicht und auch) für den Film nur als ästhetischer Effekt taugt, der mit anderen Effekten und Affekten konfrontiert werden muss. Inkongruenzen, die im neuen Film tendenziell, aber doch nicht ganz, hinter grundlegenderen, offensichtlicheren Inkongruenzen verschwinden. Denn in Schmutziger Süden ist es vielleicht tatsächlich nur noch die Diskontinuität, der brutale Bruch, in dem dieses Wissen zu verorten ist.
Und toll ist das Titellied: „Overnight Slavery“.

Negresco**** - Eine tödliche Affäre, Klaus Lemke, 1968

Auch auf die Gefahr, den einen oder anderen FAZ-Leser aus meinem Blog zu vertreiben: Ab jetzt finden sich hier - zumindest manchmal - Bilder (Nachtrag Jahre später: vielleicht irgendwann und das hier war ein sehr bescheidener Anfang).



Klaus Lemkes zweiter Spielfilm, entstanden zwischen seinem Meisterwerk 48 Stunden bis Acapulco und den ersten Fernseharbeiten, konnte mich nicht, wie die 48 Stunden (oder Rocker), auf den ersten Blick und sofort begeistern. Zu beliebig erscheint über weite Strecken die B-Movie Handlung, Lemkes Freude am Pulp ist zwar ebenso deutlich wie im Vorgänger, der Modus der Auseinandersetzung scheint sich jedoch etwas geändert zu haben. Möglicherweise auch, weil die Distanz zu den Vorgängern geschrumpft ist - nicht mehr Film Noir und Nouvelle Vague stehen Pate, sondern vielmehr europäischer Edeltrash der Sechziger, selbst manche vage James-Bondige Sequenzen sind zu finden. Jedenfalls scheint sich die Regie über weite Strecken damit zu begnügen, die Physiognomie der Bösewichte und das Make-Up Ira von Fürstenbergs zu feiern (was zugegebenermaßen beides ganz gut gelingt).enttäuschend erscheint vor allem die bildliche Auflösung Südfrankreichs, die wenig Euphorie und kaum Dekadenz transportieren kann. Kein Vergleich leider zum Mexiko oder Italien aus dem Vorgänger, diesen phantastisch-surrealen Orten, deren Herkunft vielleicht im kollektiven Unbewussten der Filmgeschichte zu suchen ist. Solch beeindruckende Imaginationskraft findet Lemke erst am Ende wieder, als er seine Liebenden in die Alpen schickt, die dann tatsächlich wieder genauso aussehen, wie sie aussehen sollen.Möglicherweise wird sich Negresco bei näherem Hinsehen doch noch als das Meisterwerk entpuppen, das ich mir erhofft hatte. Möglicherweise war der Film aber auch ein notwendiger Übergang im Gesamtwerk Lemkes. Denn die in 48 Stunden noch hermetisch verschlossene, selbstgenügsame Diegese beginnt hier erste Risse zu zeigen, die Figuren begnügen sich zu oft nicht mehr damit, sich ins Bild einzufügen, scheinen nach Möglichkeiten zu suchen, der Instrumentalisierung durch den Spielfilm zu entgehen. In Rocker wird ihnen dies auf eindrucksvolle Art und Weise gelingen.

Rocker / 48 Stunden bis Acapulco, Klaus Lemke, 1970/1968

Wie schon anlässlich des schönen Sauerkraut-Western Deadlock an dieser Stelle bemerkt: Früher war alles besser, auch und gerade im Deutschen Kino. Ein durchschlagender Beweis hierür sind zwei Frühwerke des heute meist fürs Fernsehen drehenden Klaus Lemke. Vor allem sein Spielfilmdebut 48 Stunden bleibt auch zwei Wochen nach dem Kinobesuch in seiner gesamten Faszinantion erhalten. Die konsequente Aneignung zahlloser B-Movie Mythen in Verbindung mit einer unvergleichlichen Liebe fürs Detail schafft ein filmisches Universum, das (nicht nur hierzulande) seinesgleichen sucht. Hier stimmt einfach jeder Dialog, jede Geste und vor allem: jedes Setting. Vor allem Mexiko sieht bis aufs Haar so aus, wie Mexiko auszusehen hat, vom heruntergekommenen Motel bis zur obligatorischen Strassenkneipe. Anders als in Godards Genrefantasien versucht die Regie nie, Distanz aufzubauen, im Gegenteil, Ziel ist es stets, den Zuschauer so fest wie möglich innerhalb der Narration zu halten, auch auf die Gefahr hin, dass all die Klischeebeschwörungen irgendwann überhitzen und in sich zusammenfallen. In 48 Stunden entgeht Lemke dieser Gefahrdurch eine unglaubliche Kraftanstrengung, die totale Überstilisierung von alles und jedem resultiert hier in einem fiebrigen, fesselnden und in meinen Augen visionären Werk, das aber mit Sicherheit nur im Kino funktionieren kann.
Ganz anders Rocker. Von Anfang an als TV-Produktion geplant schert Lemke sich hier wenig fürs genuin kinematographische, visuell wird der Film von Großaufnahmen der Protagonisten dominiert, denen fast unbeschränkter Freiraum eingeräumt wird. Auch vom Perfektionismus von 48 Stunden ist nichts mehr zu spüren, was nicht nur daran liegt, dass hier ausschliesslich Amateurdarsteller im Einsatz sind. Was jedoch geblieben ist, ist die totale Identifizierung der Regie mit ihrem Thema. Wieder verzichtet Lemke auf jegliche Distanz zu seinen Figuren, kommt nicht im Traum auf ide Idee, ihr Machogehabe zu hinterfragen. das großartige an der Sache ist, dass es wieder funktioniert. Als Zuschauer wird man nicht gezwungen, die Partei der Regie zu ergreifen, doch Lemkes Film wirkt auf eine emotionale Mittäterschaft hin. Der Regisseur häuft schliesslich genug Argumente auf, die Tonspur füllen ausschliesslich klassische Rockheuler der Stones, Doors oder Santana, die Darsteller reden eine derart fantastische Sprache (die wohl auch durch die 35 Jahre Abstand noch gewonnen hat), dass man einfach mitrocken muss, zumindest für die 85 Minuten, die der Film dauert.
Auch Brandstifter, der dritte Lemke-Spielfilm, den ich anlässlich einer kleinen Retrospektive im Berliner Arsenal bewundern durfte, hat durchaus seine Qualitäten, wobei er im direkten Vergleich doch deutlich abfällt, was wohl vor allem daran liegt, dass dem guten Klaus zum Studentenmilieu weniger einfällt als zu Gangstern und Rockern. Eine Würdigung von Brandstifter findet sich hier.