An Autumn's Tale, Mabel Cheung, 1987

Eine Herbstgeschichte: die Hongkongisierung von New York (von einem ganz unbedingt prä-Giuliani-New York, genauer gesagt). Chow Yun Fat und Cherie Chung machen Manhattans Chinatown nicht einfach nur sich selbst zu eigen, sie tragen es in die Landkarte des Hongkongkinos ein. Wenn sie über die Straßen New Yorks eher tanzen und schweben als gehen, scheinen sie zu sagen: ab jetzt weht hier ein anderer Wind, ab jetzt ist das alles Spielmaterial. Es ist eine Kunst, Studioaufnahmen so aussehen zu lassen, als seien sie an Originalschauplätzen entstanden. Eine noch viel tollere und viel filmischere Kunst ist es, über Originalschauplätze so zu verfügen wie über ein Studioset. Und die vielleicht größte Kunst, die An Autumn's Tale mit unfassbarer Leichtigkeit zelebriert, besteht darin, den Unterschied zwischen beidem zu eliminieren, aber nicht durch Mimikry, sondern vermittels einer euphorischen Irrealisierung, die schon damit beginnt, dass zwei der größten asiatischen Filmstars der Zeit prekäre Existenzen zu simulieren haben, und sich in diese Aufgabe mit einem Elan stürzen, der jeden Obszönitätsvorwurf sofort entkräftet.

C.H.U.D., Douglas Cheek, 1984 (American Eighties 16)

Sie leben unter den Straßen. Mit ihren grünen Händen suchen sie einen Weg nach oben, durch die Gullis, die im Englischen so viel sinniger manholes heißen. Mörderisch und verrottet sind sie, doch wen wundert das? Die Stadt, unter der sie wohnen, die ist auch mörderisch und zumindest halbverrottet. Es ist ein fließender Übergang: zwischen den C.H.U.D.s, den unterirdischen Obdachlosen, die ihnen nicht nur als Nahrung dienen, sondern aus denen sie auch ihr Personal rekrutieren, den oberirdischen Obdachlosen und ihrem Kumpel im homeless shelter, den Polizisten und Politikern, den Fotografen und Models, dem kleingeldfressenden Lacostehemdträger (!). Fotograf und Model durchschauen selbst beim denkbar unglamourösen Glamour-Fotoshoot diesen Zusammenhang. Er ist angeekelt, sie Opportunistin.
New York ist noch (aber nicht mehr lange) eine analoge Stadt, die Geschichte voller Wählscheibentelefone, Schreibmaschinen, eine altmodische Akte enthält die Verschwörung, schwarz/weiß-Fotografien sichern die Beweise, ein Röhrenfernseher verbindet unten und oben. Die Monster sind gebastelt, das spritzende Kunstblut macht wirklich dreckig und der Geigerzähler wirkt fast wie ein Gerät aus einem Science-Fiction-Film der Fünfziger. Vom Kommenden kündigt jedoch der großartige Synthie-Soundtrack, die reine Monstrosität des Digitalen, fernab aller orchestralen Pracht, stumpfes Brummen, brutale Klangteppiche, einfache, repetitive Melodien, von einer minimalistischen Schönheit, die ich sonst nur aus den besten Carpenter-Scores kenne. Analoger neon slime tränkt die düsteren, entleerten Bilder, treibt die nervösen, dilletantischen bad guys ebenso an wie die wenigen ehrenwerten Gestalten, die sich ihnen eher zufällig in den Weg stellen, weil sie ihr eigenes Leben satt haben. Und die wieder und wieder runter in den Dreck, in den Morast steigen, wo man auf "all kinds of shit" stößt, auf das nur unzureichend verdrängte, auf die "tatsächlichen Tatsachen", auf die die halbverrottete Oberfläche doch nur unzureichend verweisen kann. Noch gibt es eine Verbindung zwischen dem Falschen an der Oberfläche und dem Grauen in der Tiefe. Ein Spalt, der sich am Rand der U-Bahn-Haltestelle auftut, ein mit roher Gewalt geschlagenes Loch in der Kellerwand. Monster, die an morschen Kellertüren anklopfen, eine Blutfontäne aus dem Duschabfluss.

Gloria, John Cassavetes, 1980 (American Eighties 4)

Einer der schönsten amerikanischen Filme des Jahres 1980. Vielleicht der schönste Filmanfang des Jahres 1980.
Warme, flächig gemalte Bilder gehen über in fast abstrakte Großstadtaufnahmen. (Nicht nur wegen der Musik, die darunter liegt, erinnert das dann ausgerechnet an The Exterminator, den rabiaten, zynischen Gegenentwurf zu Cassavetes' ironsich-sanftem Humanismus.) Die Kamera fährt zuerst nur an Hochhausfenstern entlang, an Mustern leuchtender Quadrate, dann taucht zum ersten Mal das im Film auch später wichtige (nicht narrativ, aber als visueller Anker) Yankee-Stadion auf. Es wird langsam hell, die Musik beschleunigt sich, wird rhythmuslastig, langsam dringt auch der Straßenlärm in den Film. Jetzt ist es weniger ein schwebender Kamerablick (vorher: ausholende Gesten, musikalisch wie visuell, eine Serie von Bewegungen, die eher etwas loslassen, als etwas zu greifen bekommen wollen, die Freiheitsstatue passt auch noch in den Film, sie markiert die Grenze zwischen Tag und Nacht), als ein scannender, einer, der bereit ist, einzurasten, wenn er etwas interessantes entdeckt (eine Brücke, noch einmal das Stadion, ein Bus, die Kinder, die sich hinten an den Bus klammern und schwarz mitfahren; eine Serie von Fokussierungen, die aber nicht besonders zielstrebig sind, etwas Zögerliches haben und deshalb auch irgendwie immer alternative Möglichkeiten zu enthalten scheinen: eine andere Brücke, ein anderer Bus, eine andere Geschichte). Dann ein Sprung in den Bus, der Film hat seinen ersten Ort gefunden, die Kinder rennen im Hintergrund davon. Ein Kameraschwenk auf eine junge Frau, die erste Protagonistin des Films. Gloria selbst kommt erst später, die ersten Minuten des Films gehören Julie Carmen (die ich auch in einem anderen New-York-Film desselben Jahres entdeckt habe, in Robert Butlers äußerst unangenehmem Night of the Juggler, da wird ein Ney York gezeigt, in dem man niemandem trauen kann, in dem selbst harmlose Passanten durch Autoscheiben hindurch wie blutrünstige Zombies beäugt werden). Julie Carmen schaut erst zu Boden, dann blickt sie auf, in Richtung Kamera. In dieser einen Bewegung liegt schon die ganze Schönheit des Cassavetes-Kinos. Es genügt nicht, dass der Film sie ("eine Frau aus der Menge") auswählt, als eine Figur, als seine Figur. Sie selbst muss entscheiden. Durch ihre eigene Kopfbewegung (aber was für eine Melancholie in ihrem Blick liegt...) ist sie in den Film eingetreten, hat ihn angestoßen.

Sylvie, Klaus Lemke, 1973 (Filme gegen Deutschland 2)

Schon von Undercover Ibiza ziemlich begeistert gewesen vor ein paar Tagen, dann ein wenig genervt von Das Flittchen und der Totengäber (Wolfgang Fierek und Cleo Kretschmer wiederverheiraten sich in Vegas, aus der Lemke-Insiderperspektive hat das natürlich trotzdem was), jetzt mit einem unglaublichen Film zurück in die frühen Siebziger. Da ist noch alles möglich, es gibt schon die völlige Freiheit und Offenheit, das Unbehauene im Schauspiel der späteren Filme, aber gleichzeitig gibt es auch noch echte Kinoträume im Fernsehen, vor allem ein Fotoshooting auf dem World Trade Center, wahnwitzige Hubschrauberaufnahmen drehen sich an Sylvie und den Fotografen heran, die trotzdem winzig klein bleiben vor der Weltstadtkulisse; so etwas habe ich in einem deutschen Film noch nie gesehen und überhaupt, die ersten zehn Filmminuten in New York: ein reines Delirium, nach dem Shoot geht es mitten rein in die Straßen, ein schwarzer Prediger wird verhaftet, dazwischen posiert schon wieder Sylvie, nicht mehr auszumachen, was da los ist, was inszeniert ist und was nicht, ob es da überhaupt noch eine Instanz Regie gibt, oder ob das nur noch ein paar Verrückte sind, von denen einer zufällig eine Kamera dabei hat (Lothar E. Stickelbrucks dreht heute u.a. Forsthaus Falkenau). Etwas später in der U-Bahn fast wieder etwas zuviel "echtes Kino", stilisierte Großaufnahmen, im Hintergrund rauscht unscharf die U-Bahn durch, so etwas hat Lemke später nicht ganz zu Unrecht aus seinem Repertoire verbannt. Aber trotzdem ist es schön, dass es hier noch einen direkten Bezug zur Cinephilie der Sechziger gibt, zu Filmen wie Strategen, 48 Stunden bis Acapulco, Thomes Rote Sonne.
Sylvie Winter und Paul Lys (aus Paul und Rocker) spielen so etwas ähnliches wie sich selbst, sie tragen die eigenen Vornamen und werden auseinander und aus ihren jeweiligen wilden Erzählungen und Geständnissen nie so recht schlau. Beide bekommen gelegentlich in Voice-Over-Kommentaren zu Wort, aber es ist nicht etwa so, dass sie dann zu einer überlegenen Perspektive fänden, das bleibt alles genau so unsicher und tastend. Einmal beobachtet Paul Sylvie während eines Fotoshootings (mehrere Shootings gibt es im Film, eines aggressiver als das andere, eines geht beinahe in eine Vergewaltigung über), man hält seine Stimme erst für einen Voice-Over, aber dann schwenkt die Kamera und man sieht, dass er tatsächlich redet, halb vor sich hin, halb in Richtung Sylvie und Fotograf, derartige Überschreitungen gibt es immer wieder, nie geht es da um Distanznahme oder gar Verfremdung, es gibt einfach eine Energie in diesem Paul, die irgendwohin muss, die sich nicht in klassische, auf Zurückhaltung, Aufschub ausgerichtete Szenenauflösungen kanalisieren lassen kann (Sylvie dagegen kann auch mal eine ganze Weile still stehen und von der Großaufnahme beobachtet werden, sie gehorcht da aber auch keiner Drehbuchökonomie, es sind einfach nur Pausen, die als Pausen schön und richtig sind oder gar nicht).
Der Film ist zu diesem Zeitpunkt schon längst wieder in Deutschland, aber auch da kommen Sylvie und Paul nie zur Ruhe, es geht von Hamburg nach Frankfurt und München und wieder zurück, fast ausschließlich spielt Sylvie auf Flughäfen (Paul mit winzigem Blumenstrauß), in Zügen (Sylvie schaut in die Abteile, entgegen blickt ihr bundesdeutsche Spießigkeit, genauer gesagt blickt diese gerade nicht entgegen, sie schaut auf den Boden, zur Seite, weg von der Kamera, weg vom Kino, in dem sie nichts zu suchen hat), in Taxis (eine Taxifahrt Hamburg-Frankfurt), in Hotelzimmern. Überall will der Film hin, nur nicht in die Wohnzimmer (Pauls Mutter ruft zwar an, aber der Film folgt ihm nicht beim Besuch), das ewige und unbedingte Unbehagen am Hier und Jetzt, der ungeordnete, unberechenbare, ganz und gar vortheoretische Widerstand gegen die erdrückende Macht des Faktischen (die in den Eisenbahnwagons lauert) ist die einzige Form von Kritik, die diesem Film zugänglich ist und vielleicht auch die einzige, die mich voll und ganz mitnimmt. Keine Haltung eines Autoren ist das, die sich da durchdrückt, keine Position, eher steckt ein Ungenügen in den Bildern selbst und treibt sie an; keine existenzielle Verzweiflung auch in den Figuren, schon weil: Frankfurter Würstchen zum Beispiel gibt es wirklich (wenn auch nicht im Luxushotel) und sie schmecken gut; aber das kann nicht alles gewesen sein. Dann fährt man eben woanders hin, mit dem Zug, mit dem Taxi, am Ende mit dem Schiff und man fühlt sich dabei vorsichtig in Hollywoodmelodramen hinein, kuschelt sich im Schlafwagen sanft aneinander, auch wenn der Schaffner schon mehrmals an der Abteiltür geklopft hat. Die Abschiedstränen am Ende wären auch noch als falsche echter als das Leben, das jenseits des von Kinobildern heimgesuchten ewigen Transitraums wartet.
Die schönste Szene spielt aber noch in New York. Sylvie lässt sich von Paul anrufen (der Anruf kostet 80 DM, genau so viel, wie Paul an einem Tag als Taxifahrer verdient), sie reden ein bisschen miteinander, fordern sich gegenseitig auf, zu reden, den Anfang zu machen, eine Beziehung zu gründen auf nichts als diesem einen Anruf, den beiden Stimmen und dem Geld, das mit jeder Sekunde Sprechen anfällt. Am Ende des Gesprächs hält Sylvie den Telefonhörer aus dem Fenster in die Straßen New Yorks: "Das ist hier wie im Krieg!". So funktioniert Liebe im Lemke-Kino. Sie gibt den Hörer frei, überantwortet ihren Liebsten dem aufregenden Lärm, ermöglicht ihm für einen Moment eine ungerichtete, völlig freie Erfahrung.

Gossip Girl 2.24

A very guilty pleasure...
---
In der zweitletzten Folge der zweiten Staffel gibt es zum ersten Mal eine längere Rückblende, eine in die Jugend der Society-Krawallschwester Lilly van der Woodsen. Das Ergebnis ist das vermutlich verlogenste 80ies-Pastiche der Film- und Fernsehgeschichte, mitsamt Gwen Stefani, deren bloße Existenz ich bereits erfolgreich verdrängt hatte, als New-Wave-Sängerin. Aber wen kann es wundern, dass eine falsche Gegenwart eine falsche Vergangenheit projiziert?
---
Die zweite Staffel versucht zumindest ein wenig überzeugender, die Hippness, die sie die ganze Zeit für ihr Süjet behauptet, auch selbst einzulösen. Die Musikauswahl ist zumindest ab und zu ein klein wenig progressiver als in der ersten Staffel, ab und zu gibt es etwas ausgedehntere Montagesequenzen, Zeitlupenaufnahmen und andere, aber selbstverständlich stets lokal isolierte, televisuelle Exzesse. Ansonsten gilt weiterhin: Je falscher die Welt, desto unermüdlicher die Behauptung ihrer Kontinuität.
---
Wenn diese Serie einen Moment von Wahrheit enthält (jenseits von jeder Menge platter Bebilderungen Bourdieuscher feiner Unterschiede), dann ganz sicher nicht in ihren fast immer inhärent reaktionären Versuchen, Kritik zu üben. In der Episode 2.24 läuft diese "Kritik" mal wieder auf die an der matriarchal organisierten Aufstiegsgeschichte der Rhodes / van der Woodsen-Familie hinaus. Ganz sicher findet man ein solches Moment auch nicht in ihrer vermeintlichen Tagesaktualität, etwa in den paar Nebensätzen, die Rufus Humphreys (gegen den Jon Bon Jovi authentischer Rock'n Roll ist), an die Finanz- und Wirtschaftskrise 2008ff verschwendet (immerhin ringt sich die Serie irgendwann einmal zur Erkenntnis durch, dass auch die Humphreys mit ihrer Loft in Brooklyn nur relativ betrachtet als unterprivilegiert durchgehen). Wenn überhaupt irgendwo, dann steckt ein Moment Wahrheit höchstens in der ewigen reluctant romance der beiden Figuren, denen der neo-aristokratische Kapitalismus, den die Serie zelebriert, vollständig zur zweiten Natur geworden ist: Chuck Bass und Blair Waldorf. Und auch da weniger in den einander ergänzenden Psychosen der beiden, als in der Beharrlichkeit, in der Chuck und Blair diese Psychosen als eben den Mittelpunkt der Welt setzten können, der sie eben nur dann wären, wenn sie gleichzeitig für die Psychosen eines hysterisch gewordenen Spätkapitalismus einstünden.

The Taking of Pelham 1 2 3, Tony Scott, 2009

Die komplexen soziopolitischen Verhandlungen des Originals sind verschwunden, statt dessen: Mann gegen Mann, Profi gegen Profi, der eine ein korrupter Familienmensch, der andere ein ehemaliger Börsenmakler (der Kommentar zur Finanzkrise: was für Typen nehmen nicht einfach nur Models, sondern "ass-models" mit zum Wochenendtrip nach Island? "wall street guys" natürlich), der eher zufällig - und nicht etwa grundsätzlich - ein Rad ab hat. Beide stehen deshalb auch eher zufällig auf unterschiedlichen Seiten. Lange Zeit spielt der Film in genau zwei Räumen, dem Kontrollraum der U-Bahngesellschaft auf der einen, der Fahrerkabine der entführten Bahn auf der anderen Seite. Die Entführungsopfer kommen - auch das ein Unterschied zum Original - fast gar nicht vor. Am Anfang unterhäkt sich einer per Webcam mit der Freundin, als diese anfängt, für ihn zu strippen, fährt der Zug in den Tunnel, die Verbindung wird unterbrochen. Danach: 109 Minuten stylisches Männerkino, reduziert auf zwei Räume und zwei Gegenspieler. Daniel Kasman beschreibt das visuelle Grundprinzip der ersten zwei Drittel des Films hier sehr genau: auf der einen Seite die Kamera, die im Halbkreis Denzel Washingtons Schreibtisch abfährt, auf der anderen Seite die tendenziell (wenn auch faktisch doch eher selten komplett) starren Einstellungen, die Travolta durch die Frontscheibe der U-Bahn oft nur schematisch zu fassen bekommen. (Freilich dreht sich dieses visuelle System gleichzeitig mit der dramatischen Logik zumindest einmal um). Die Stadt selber ist nur als Flash, im super-stylischen Vorspann, später dann als kurzer kinetischer Einschub, aufgehoben in Scotts painterly expressionism (der Hubschrauber, der in einer freeze-frame-Serie über den Wolkenkratzern schwebt, das Motorrad, das frontal auf den PKW knallt, der LKW, der frontal in den Polizeiwagen kracht), im Bild. Noch nicht einmal mehr dekonstruiert werden muss dieser urbane Raum vom Film; er ist es von Anfang an. Wie soll es auch anders bestellt sein um eine Stadt, die von James Gandolfini regiert wird. Der ist nicht die Witzfigur aus dem Original, sondern genauso postheroisch wie alle anderen Figuren des Films. Er sitzt dann mit Denzel Washington zwischen den Bildschirmen (wie bilderlos war doch die Welt im Jahr 1974, die Multiplikation der Bildschirme ist vielleicht die wichtigste Veränderung zwischen den beiden Filmen) und betreibt Realpolitik für eine soziale Totalität, die sich völlig abgelöst hat vom Individuum, die ganz und gar systemisch geworden ist. Nicht postindividualistisch ist das, was Tony Scott da entwirft, eher postsozial, kein Milieu, keine Identitätspolitik, keine Geschichte. The Taking of Pelham 1 2 3 ist sicherlich nicht Tony Scotts bester Film, aber interessant ist er in jedem Fall.

Chop Shop, Ramin Bahrani, 2007

New York sieht aus wie Rio, Chop Shop transportiert Third Cinema-Vibes in die erste Welt. Weder melodramatischer Ghettokitsch noch obsessives Wühlen im Slumschlamm, aber eben auch nicht das dröge Mittelding aus beidem: Betulich-pädagogisches Besserwisserkino mit dezentem Ekelfaktor. Ramin Bahrani nimmt seinen Protagonisten voll und ganz ernst, etabliert nie eine Außenperspektive, sondern leiht dem jungen Alejandro für 87 Minuten seine gesamte Aufmerksamkeit. Das weiße Amerika existiert hier nicht. Eventuell sind einige Freier weiß, doch für deren Gesichter interessiert sich niemand in der Welt von Chop Shop.
Die Filmsprache ist zugegebenermaßen konventioneller als in Bahranis tollem, vielleicht noch tollerem Vorgängerfilm Man Push Cart. Weniger elegisch, weniger flächig, weniger Bresson, mehr Bewegung, mehr Öffnung auf die Stadt. Dennoch finden sich wieder kunstvolle Inszenierungen, die Alejandro aus der Crowd an der U-Bahn-Haltestelle lösen, ihn isolieren, während er Autofahrern Eratzspiegel andrehen möchte. Die Kamera macht zwar vieles ähnlich wie die von Innaritu, aber sie weiß eben immer genau Bescheid, warum und wozu sie dies tut. Chop Shop ist (in mancher Hinsicht) konventionell und Chop Shop ist (emphatisch) sozialrealistisch. Aber Chop Shop ist eben nicht konventionell sozialrealistisch. Wieder geht es, wie in Man Push Cart, darum, ein Fahrzeug in Besitz zu bringen, wieder ist das Scheitern des Versuchs nicht die Moral von der Geschichte, sondern nur ein Aspekt der conditio humana im Ghetto. Bahrani möchte nicht lügen und dass er es auch in einem Film nicht tut, der so ähnlich ausschaut wie zahllose Lügenfilme der letzten jahre, ehrt ihn umso mehr.
Chop Shop ist subtil auf gute Art. Subtilität heißt hier nicht Kryptik oder Verleugnung sozialer Realität via Ästhetisierung, sondern Respekt vor dem vorgefundenen Material, nicht zuletzt vor den Schauspielern. Alejandros Schwester muss sich zwar prostituieren, aber die schnellen Blowjobs in LKWs machen aus ihr keine Cracknutte. Und Alejandro wird nicht zu ihrem Rächer.
Wenn es im amerikanischen Kino einen neuen Neorealismus geben kann, dann sieht er aus wie Chop Shop und wie Man Push Cart. Dass Bahrani immer noch höchstens ein director to watch ist und in punkto Breitenwirkung noch weit entfernt von der Miramax-Liga, ist ein Skandal und beweist wieder einmal, in was für einem ärgerlichen Zustand sich der amerikanische Indiefilm befindet. Außerdem beweist Chop Shop, dass die Schuld an diesem Zustand eben doch hauptsächlich das System trägt und ehen nicht die Filme selbst beziehungsweise eine abstrakte Nichtrepräsentierbarkeit von irgendwas. Denn in Chop Shop steckt sehr viel von Amerika. Mehr wahrscheinlich als im Gesamtwerk P.T. Andersons.

Man Push Cart, Ramin Bahrani, 2005

Obwohl wie in La Grain et la mulet letztlich irgendwie der italienischen Neorealismus als hauptsächliche ästhetische Referenz im Hintergrund steht, macht Man Push Cart doch in mancher Hinsicht alles genau andersrum. Während Kechiches Handkameraexzesse auf eine plastische, modellierbare, durchdringbare, kurz: durch und durch dreidimensionale Welt verweisen, betont Bahrani radikal die dem Medium eigene Flächigkeit und erschwert dadurch den Weltzugriff sowohl von Seiten der Protagonisten als auch von Seiten des Publikums.
Ahmad ist einen Großteil des Films damit beschäftigt, einen fahrbaren Coffee & Donut Shop durch New York zu ziehen. Der Silberbeschlag des Wagens reflektiert das sparsam eingesetzte Licht und sorgt für eine leicht halluzinierende, plastische Flächigkeit, die nach und nach den ganzen Film übernimmt. Die extrem langen Brennweiten der Kameralinse vernichten jeden Anflug von Tiefenschärfe, die Bewegungsrichtung der Kamera (aber auch der Figuren innerhalb der Diegese) ist stets rein lateral. Verschiebung statt Durchdringung, sanfte Akkumulation (von Bildern, Personen, Affekten) statt Penetration. Die lateral organisierten Kamerabewegungen können alles erfassen und behandeln alles tendenziell gleich.
In der Tat erzählt der Hauptdarsteller nach dem Film, dass viele Kundengespräche (und auch einige andere Episoden) mit zufällig Anwesenden Passanten improvisiert wurden (unter anderem ein sehr lustiges Pornoverkaufsgespräch). Den Bildern jedoch sieht man nie einen wie auch immer gearteten Bruch zwischen Inszenierung und Improvisation an, beides verbindet sich zu einem dichten, strikt zweidimensional organisierten Geflecht. Manchmal legt sich (ähnlich wie in Thomas Arslans ohnehin in vieler Hinsicht ähnlichem) Dealer eine kleine melancholische Melodie weniger über als neben die Bilder. Das Fehlen der Tiefendimension verweist in beiden Filmen auf die Schwierigkeit gesellschaftlich marginalisierter Individuen, sich als handelnde Subjekte in einem dreidimensionalen Raum zu konstituieren.
Irgendwann verschwindet der Wagen durch das Geflecht in die dem Film, dem Protagonisten und dem Zuschauer nicht zugängliche Tiefe des Raumes. Konsequenterweise ist er dann auch nicht mehr aufzutreiben, wenn sich auch für einen kurzen Moment eine Straße in Richtung Fluchtpunkt öffnet.
Man Push Cart ist ohne Zweifel ein kleinerer Film als La Grain et la mulet, ein Film, dem manch einer vorwerfen wird, er schrecke davor zurück, Machtstrukturen auch außerhalb seiner bloßen Form zu diskutieren und dadurch Handlungsmöglichkeiten zu eröffnen. Für manche ist Man Push Cart vielleicht nichts anderes als eine Übung in sozialrealistisch verbrämtem Bressonianismus. Mir jedoch gefällt der Film weitaus besser als Kechiches Sozialepos, auch und gerade in seiner Reduktion. New York beispielsweise wird in einer eigenartigen Mischung aus Naturalismus und Artifizialität inszeniert, die diese neben Los Angeles wahrscheinlich meistgefilmte Stadt der Welt wieder einmal völlig neu zu erschließen scheint. Aber eben gerade nicht als einen kohärenten, sozial differenzierten Handlungsraum, sondern als ein sonderbares Nebeneinander schummrig beleuchteter Straßenecken und halbrenovierter Appartments.

16 Blocks, Richard Donner, 2006

Schön, dass es so etwas noch gibt: in kurzen Abständen finden drei sehr gelungene amerikanische Genrefilme den Weg in die deutschen Kinos. Nach Inside Man, Spike Lees überraschend konsequenten Heistfilm und Firewall, vielleicht der größten Überraschung des bisherigen Kinojahres weiss auch Bruce Willis als heruntergekommener Cop Mosley zu gefallen. Ist Spike Lees Film vor allem Connoisseurkino und beschränkt sich - zum Glück - größtenteils auf die Ausgestaltung und Konzertierung der Genrestandarts und Firewall ein Film, der ziehmlich genau Manny Fabers Definition von Undergroundkino trifft, gefällt an 16 Blocks besonders die filmische Verräumlichung der reduzierten Grundhandlung.
Als Vergleich bietet sich fast wie von selbst Michael Manns meisterhafter Collateral an, dessen Strukturprinzip Donner an die Ostküste verlegt. Inwieweit die zahllosen filmischen Darstellungen der beiden größten amerikanischen Städte der Realität entspricht, kann ich nicht nur deshalb nicht entscheiden, weil ich beide noch nie besucht habe. Denn auch wenn ich mich(hoffentlich) irgendwann einmal in die Staaten aufmache, wird meine Wahrnehmung bereits in einem solchen Maße durch Filmerlebnisse überformt sein, dass eine "direkte" Perzeption noch unmöglicher sein wird als sie es prinzipiell sowieso immer ist. Doch zumindest in der Welt des Kinos scheinen die beiden Metropolen unterschiedliche Verhältnisse zwischen Individuum, Raum und Zeit festzulegen. LA ist stets der Ort der freien Kräfte, der Utopien, angesichts derer jede Aktion über sich selbst hinaus weisen muss. In Collateral passt nicht nur Tom Cruises kaum noch menschlich zu nennende Figur in dieses Bild, sondern auch die Ausgestaltung zahlreicher Schauplätze, wie etwa die der Disco, in welcher der Film einem ersten Höhepunkt zustrebt. Ganz anders das Szenario in 16 Blocks: jede Bewegung hat ein klar definiertes Ziel, alle Kräfte sind gebunden. Die Handlung kreist um das Problem, wie zwei Personen eine genau abgemessene Wegstrecke hinter sich bringen können. Zwar hat auch Mos Defs Figur seine kleine Privatutopie, doch beschränkt sich diese auf eine harmlose Kleinbürgerexistenz. Und selbst diese armselige Perspektive ist mehr, als das Leben Mosley und seinen Kollegen zu bieten scheint. In größtenteils geschlossenen Einstellungen, zwischen den überfüllten Hinterhöfen Chinatowns und heruntergekommenen Garagen ist kein Platz für Tom Cruise.
Auch die New-Yorker Rapmusik - zumindest die Klassiker aus den Neunziger Jahren - war in ähnlicher Weise down to earth, beschränkte sich auf Sozialstudien, die selten, wenn überhaupt, einen Weg aus den eigenen 16 Blocks möglich erscheinen ließen, ganz im Gegensatz zum Westcoast Gangsterrap, der nach den rauhen Anfängen bald alles einer fast transzendentalen Version des American Dream verschrieb.

Dave Chapelle`s Block Party, Michel Gondry, 2005

So, die Berlinale ist zum Glück vorbei, ein bisschen Nachlese muss aber noch sein...
Michel Gondry ist der Mann, der die Berlinale gerettet hat, so viel steht fest. Nicht nur stammt der mit weitem Abstand beste mir bekannte Wettbewerbsbeitrag von ihm, auch diese kleine, aber sehr lohnende Musikdokumentation gehört zu den Hihlights des Programms, weisst sie doch einen Weg aus dem verkrampften Problemgefilme des Forums einerseits und ästhetizistischen Spielereien, die große Teile des Wettbewerbs bestimen, andererseits.
Und zwar mithilfe schwarzer Musik, die hier noch einmal eindrucksvoll ihre beispiellose Integrationsfähigkeit vorführt. In Deutschand ist diese oft nicht immer ganz leicht nachvollziehbar, da die entsprechenden Parties oft ins wahlweise Nervige oder Verkrampfte abgleiten, je nach Publikum. Chapelles Block Party ist keines von beiden, sie ist einfach nur der richtige Ort zur richtigen Zeit mit den richtigen Menschen. So schön könnte die Welt sein.
Freilich sind die Musiker, die Chapelle auswählt, auch das mehrheitsfähigste, was das Genre zu bieten hat - für sein New Yorker Publikum zumindest. Manches - genauer gesagt die Fugees - ist für meinen Geschmack sogar etwas zu mehrheitsfähig. Dafür sind auch die derzeit großartigsten Rapper dabei, Dead Prez, die nicht nur jede Publicity angesichts Mtv Boykotts und ähnlichem gebrauchen können, sondern mit (Bigger than) Hip Hop auch den vielleicht besten Rapsong seit den Hochzeiten NWAs und Public Enemys aufgenommen haben, der vollkommen zurecht im Mittelpunkt des Films steht. Hier findet sich auch die Anschlussstelle in eine andere Richtung, hin zum Gangsterrap und all dem, was an schwarzer Kultur auch heute noch subversiv sein kann und muss. Dead Prez neuestes Album heisst nicht umsonst Revolutionary but Gangster.