No Rush

Einführungsvortrag zur Filmreihe "Kinematografie Heute: Philippinen", Zeughauskino, 7.8.2013.

Das Programmsegment Kinematografie Heute gibt es hier im Zeughauskino seit einigen Jahren; es stellt eine Verbindung her zwischen den historischen Programmen zur deutschen, europäischen und weltweiten Filmgeschichte, die hier normalerweise laufen, und dem, was Kino und Film heute ist. Dass in den Kinematografie-Heute-Programmen noch immer Nationalkinematografien im Zentrum stehen, mag einem, angesichts einer globalisierten Gegenwart, fast schon anachronistisch vorkommen. Ich glaube jedoch, dass gerade die Philippinen-Reihe zeigt, warum solche vermeintliche Einschränkungen nach wie vor sinnvoll sein können. Dazu gleich mehr 

Zunächst aber gleich eine andere Einschränkung: Diese Reihe möchte keinen Querschnitt der gesamten philippinischen Filmproduktion der letzten Jahre zeigen. Das könnte sie mit zwölf Filmen auch gar nicht leisten, dazu ist dieses Kino zu reichhaltig und zu vielfältig. Ganz außen vor bleibt zum Beispiel das populäre Mainstreamkino der Philippinen; das befindet sich zwar seit geraumer Zeit in der Krise und kann an den heimischen Kassen Hollywood nur in Ausnahmefällen Konkurrenz machen, nach wie vor erreichen jedoch Jahr für Jahr mehrere Dutzend meist billig heruntergekurbelte Genrefilme, hauptsächlich Melodramen und Komödien, die Kinos. Dass es auch in diesem Bereich Interessantes zu entdecken gibt, hat dieses Jahr in Cannes Erik Mattis Thriller “On the Job” gezeigt.

Die Reihe Kinematografie Heute: Philippinen beschränkt sich dagegen auf das neue Autorenkino, das in den letzten Jahren weltweit von sich reden machte und das mit dem populären philippinischen Kino sehr, sehr wenig gemeinsam hat. Die Reihe besteht ausschließlich aus Filmen, die unabhängig und mit zumeist extrem geringen finanziellen Mitteln produziert wurden; Filme, die auf den Philippinen selbst oft kaum gezeigt werden können, obwoh sie auf den größten internationalen Filmfestivals gefeiert werden - Filme, die sich oft ein ganz anderes Bild von ihrem Publikum machen als ihre populärkulturellen Pendants. Lav Diaz sagt in einem Interview über einen seiner älteren Filme: “if you cannot sit through ten hours this time, I will wait for you. Maybe ten years from now you can watch it. I will wait for that. Art can wait. There is no rush.” Keine Angst: Die beiden Filme von Lav Diaz, die wir in diesem Programm zeigen, dauern nur jeweils sechs Stunden. “Art can wait” und “no rush”: Das sind wichtige Einsprüche nicht nur gegen die Atemlosigkeit des Kommerziellen, sondern zum Beispiel auch gegen den Weltpremierenfetisch des gegenwärtigen Festivalkinos. Zu dem zumindest ein Teil der hier präsentierten Filme ein durchaus gespanntes Verhältnis unterhält. 

All das heißt nicht, dass das Junge Philippinische Kino nichts zu sagen hätte über die Philippinen. Im Gegenteil: Möglicherweise mit Ausnahme des Neuen rumänischen Kinos fällt mir keine Kinematografie ein, die sich derzeit so intensiv, fast schon manisch, mit Vergangenheit und Gegenwart ihres Herkunftlandes auseinandersetzt, wie das die philippinische tut. Wieder und wieder versuchen die Filme, sich einen Reim auf das Land zu machen, in dem sie entstehen. Vielleicht ist das tatsächlich der einzige gemeinsame Nenner, auf den man die Filme, die hier in den nächsten Wochen zu sehen sein werden, bringen kann. Denn auch wenn die Regisseure und Regisseurinnen, die sie hier kennenlernen können, sich gegenseitig kennen, oft gemeinsam arbeiten, gegenseitig in ihren Filmen mitspielen, gegenseitig ihre Filme produzieren, so gilt doch trotzdem, was schon der Titel einer Buchveröffentlichung zum jungen philippinischen Kino andeutet: This Is Not a Film Movement. 

Es gibt - und das ist ein Unterschied zu Rumänien - keinen “philippinischen Stil”, den man zum Beispiel an einer bestimmten Erzählform, oder an bestimmten filmtechnischen Parametern festmachen könnte. Die fiebrigen Handkamera-Gegenwartsanalysen eines Brillante Mendoza, die Punk-Extravaganz von Khavn de la Cruz, die hypnotischen Zeitbilder bei Lav Diaz: all dies hat miteinander nichts gemeinsam - außer eben einem unbedingten Bezug auf das, was Raya Martin, ein weiterer wichtiger Regisseur dieses Kinos, einmal “The Prolonged Sorrow of the Filipinos” genannt hat; einen unbedingten Bezug auf die drei konsekutiven Kolonisierungen durch Spanien, die USA und Japan, die die philippinische Geschichte über Jahrhunderte prägten; auf die verheerenden Jahre der Marcos-Diktatur; auf die zahllosen ökonomischen, sozialen und politischen Probleme, die das Land auch heute noch - dem Wirtschaftsboom der letzten Jahre zum Trotz - prägen. 

Fast schon böswillig scheint es da, wenn diesen Filmen pauschal Miserabilismus oder Elendspornografie vorgeworfen wird. Realismus ist natürlich auch im philippinischen Kino ein Effekt von Technik - das verwandelt ihn aber noch lange nicht in eine Lüge. Nur ein Beispiel: Der junge Regisseur Pepe Diokno hat für seinen Debütfilm “Engkwentro”, den sie gleich sehen werden, das Armenviertel, in dem der Film spielt, als aufwändige Studiokulisse nachgebaut - in unmittelbarer Nähe eines realen Slums. Gerade durch seine brüchige Artifizialität entwickelt der Film, glaube ich, seinen außergewöhnlichen Sog. 

Gemäß der prekären Ökonomie, in dem es entsteht, ist das Neue Philippinische Kino keines der großen, in sich selbst ruhenden Meisterwerke; sondern eher eines des ewigen Provisoriums - und des kreativen Experiments. Die außergewöhnlichen Freiheiten, die sich dieses Kino nimmt, hat auch etwas zu tun mit der Filmtechnik. Wie Sie dem Programm entnehmen können, werden fast alle Filme des Programms digital projiziert, viele davon in heutzutage fast schon exotischen Formaten wie DigiBeta oder Beta SP. Das ist in diesem Fall keine Frage der Bequemlichkeit: Das Independentkino der Philippinen setzte früher und konsequenter als Filmschaffende der meisten anderen Länder auf digitale Technik 

Dass die Digitalisierung im Kino nicht nur in Oberflächenglanz und überdimensionierten Effektshows resultieren muss, dass sie nicht einfach nur den Look der Filme verwandelt - sondern, dass sie auch eine neue Kontaktzone zwischen Film und Leben herstellen kann: auch das zeigt, hoffe ich, die Filmreihe Kinematografie Heute: Philippinen. Vielen Filmen gemeinsam ist, glaube ich, eine Konzeption von Kino, die nicht mehr vom fertigen Produkt und seiner Platzierung auf dem Markt ausgeht, sondern von der Utopie eines Filmschaffens, das kontinuierlich mit dem Alltag mitläuft: mal als audiovisuelles Tagebuch, mal als versponnener Tagtraum, mal als historisches Erinnerungsbild, mal, wie im Film des heutigen Abends, als wütender politischer Kommentar. In diesem Sinne versammelt die Reihe nicht einfach nur ein paar Filme, die zufällig alle in den letzten Jahren entstanden sind, sondern sie untersucht tatsächlich mit jedem Film neu, das hoffe und glaube ich zumindest, was Kinematografie heute alles sein kann.

in passing: Hong Kong International Film Festival 2013

Jungle Love, Sherad Anthony Sanchez, 2012

More arthouse smut. Although unfortunatly most arthouse distributors wouldn't touch a film like this with a stick. If Longing for the Rain could be a very distant cousin of seventies erotic cinema with its open-ended plotlines and protagonists driven by real curiosity, then Sherad Anthony Sanchez' gloriously disjointed, unashamedly vulgar Jungle Love takes its cues from modern day, web-based, gonzo-style pornography; minus the ugliness and the dictatorship of the pleasure principle. Everyone's not the same when it comes to sex; this simple insight changes everything. The unedited POV-style scenes observing people talking (to off-screen-voices) about their bodies, their tattoos, their sexual preferences, or something else entirely might feel aggressive in the beginning, however, all these scenes rapidly evolve into elaborate playacting. Nobody's in control.

In one scene in Sherad Anthony Sanchez' masterpiece Imburnal some young guys spy on couples making love in the barely lit sewers; no context, just some strange, unknown bodies moving around and glowing in the dark. Jungle Love feels like an extension of this scene; not of the sex itself, but of the imaginary aspect of it (that is, its poetics has something in common with the gaze of the curious, inexperienced boys). The jungle isn't a place of primitive, uncodified fulfilment, but of various erotic potentials, which might or might not be realized.

Petal Dance, Hiroshi Ishikawa, 2013

If this is realism, why does your clothing style always exactly fit the landscapes you cross? (Not a bad film, though)

Hong Kong International Film Festival 2013: Longing for the Rain, Yang Tian-yi, 2013

Yang Tian-yi made only documentaries in the past. At the beginning of Longing for the Rain, her first fictional feature film, she announces the limit of the documentary in a self-conscious, somewhat aggressive, but still playful way. The very first images are interview-style statements of everyday chinese women talking about everyday chinese problems, most having to do with money. Then a harsh cut, the documentary setting vanishes, the space becomes fictionalized, liquid, another woman enters the scene. Her story - the rest of the film - feels like a countershot to the first short segment. Obviously, this new woman is rather well off and her problems aren't of the everyday kind.

The first real discovery of the festival. A film about a chinese upperclass woman who has vivid and plaesureful sex-dreams about a ghost. A somewhat trashy premise... And the great thing is, the film isn't afraid of the lure of trashiness. On the contrary, it gives in, like its protagonist, to pleasure. Yang Tian-yi and her cameraman obviously had a lot of fun shooting the stylized sex scenes (every single one plays out in a decidedly different way, but all are in sharp contrast to the much rougher looking non-sex scenes), even a joint shower with the grandmother can turn into some kind of erotic play, other sequences are set to high-flying classical music. But pleasure is never constant, always fleeting. The images - never in danger of crystallizing into static beauty - move along in frantic pace, a busy film in a busy world, but not in a Soderberghian-trancelike-everything's-connected-and-look-how-beautiful-digital-cinema-can-be-when-you're-only-interested-in-surfaces-way. The world of the film is fleeting, but not ever-fleeting, but instead made up of a series of discrete shocks. Desire doesn't get lost along the way, but it changes shapes and objects, like when the protagonist and her female frien visit different priests of different religions, maybe to get rid of the ghost, maybe to come closer to him. They just don't know beforehand.

Odd twists and turns lurk behind every corner. When the husband leaves his ghost-ridden wife and takes their daughter with him, all seems to be set for a turn into proper festival cinema territory. However, the film doesn't behave after all, the ghost lover insists on staying, the religious ceremonies become weirder and more insisting (one detail among many others: a somewhat delirious woman smoking and chanting at the same time), the protagonist's always inquisitive, whimsical gaze gets ever more capricious, seeking the body of the monk instead of transcendence.

Florentina Hubaldo, CTE, Lav Diaz, 2012

may contain spoiler

Was ist da im Dezember 2012 wieder auf mich eingestürzt, am letzten Tag, bevor ich, für Weihnachten und Neujahr, Berlin verlassen habe. Also kaum noch da war, nur noch raus wollte aus dieser im Winter oft so schwer erträglichen Stadt; und dann noch dieser Film. Sechs Stunden emotionale Knochenmühle in der philippinischen Provinz. Ich habe den Film dann auch noch "nichtlinear" gesehen, weil ich zuerst die falsche Disc ins Laufwerk gelegt habe. Und das tatsächlich erst beim Abspann bemerkt habe. Die Erfahrungsbrocken, aus denen Diaz seine Filme konstruiert, sind so weit entfernt von Regeldramaturgien, dass man da wenig Anhaltspunkte erhält. Meine Disc begann beim Schatzsuchen, zwei Männer im Schlamm, auf ein Erdloch einhackend, irgendwann aufeinander losgehend, dann raus aus dem Loch, eine Verfolgungsjagd über die wasserüberströmten Felder, dann beidseitige Resignation, ein Gespräch über Florentina Hubaldo und ihre Tochter, die beiden Figuren, entlang derer der Film sich entwickelt - und zwar ganz egal, wo man einsteigt, wo man ihn wieder verlässt. Hätte mich das Ende, die Stadt, die Lichter durch die Büsche, die Einsamkeit, die Großaufnahme, die Wiederaufnahme jahrzehntealten Leids, das Mitleid, das sich nicht an einen einzelnen Menschen, nicht an einen Gegenschuss heftet, sondern mich direkt fordert, hätte all das mich noch härter getroffen, wenn ich die ersten vier Stunden des Films nicht nachher, sondern, wie es gedacht war, vorher gesehen hätte? Vielleicht; vielleicht hätten mich aber dafür diese ersten vier Stunden, denen da schon diese wahnwitzige letzte halbe Stunde eingeschrieben war, nicht auf dieselbe Art mitgenommen.

Der eigentliche Anfang hat mich an Heremias erinnert, einen Film, der ebenso (vergleichsweise) geradlinig erzählt ist wie Florentina Hubaldo CTE: Wieder zunächst Straßen, umrandet von mannshohem Gebüsch (in das die Figuren wenig später flüchten werden), dann taucht jemand auf, ganz hinten, als Pixelwolke und man verfolgt seinen Weg nach vorne, die langsame Konstitution eines Individuums, das dann allerdings doch wieder aus dem Bild herausläuft und in der nächsten Totalen neu eingefangen, neu konstituiert werden muss. Zwei Ebenen hat der Film wie gesagt: Einmal Florentina Hubaldo, die von ihrem Vater gequält, geschlagen und prositutiert wird und von ihrem Großvater nicht beschützt werden kann, bis sie endlich erfolgreich das Weite sucht; dann ihre Tochter, die, Jahre später, in einem Landhaus (das sich, wie ich das verstanden habe, unweit des Hauses befindet, in dem einst ihre Mutter angekettet vor sich hin gelebt hatte) lebt, schwer krank, einige Abenteurer beherbergend, die einem Schatz auf der Spur sind, der genauso deutlich als pure Projektion, als Bild für die Hoffnungslosigkeit eines nicht nur im globalen Maßstab abgehängten Lebens, erkennbar ist wie das Gold, hinter dem einige traurige Figuren in Evolution of a Filipino Family hinterher jagen. Florentinas Haus ist zur Ruine geworden und eigentlich zu einem Spukhaus und genau bei dieser Ruine wird der Schatz vermutet. Das ist eine Konstellation, in der sich nicht viel bewegt - eigentlich bewegt sich nur Florentina. Diese eine Bewegung genügt dem Film, alle anderen Figuren sind stillgestellt, in ihren eigenen Obsessionen und Untiefen gefangen, blind, zwanghaft. Fast alle ziehen die falschen Schlüsse aus der Geschichte, die sie durchleiden. Umso wichtiger die eine, die den richtigen Schluss zieht, umso wichtiger Florentina.

Konsequenter noch als frühere Arbeiten ist Florentina Hubaldo CTE ein zeitbasierter Terrorfilm (der freilich, man muss es eigentlich gar nicht schreiben, nicht auf "Lektionen" aus ist, niemanden strafen möchte, das ist weiterhin ein anderer Kontinent, eine andere Welt als Haneke, das ist ein offenes Angebot: ich zeige Dir meine Hölle, wenn Du sie sehen willst). Die Jagd auf ein lärmendes, die Soundspur eine (vermutlich nicht nur gefühlte) halbe Stunde lang monopolisierendes Insekt auf der und über die Ruine ist so ein Fall: Im Kreis hinter einem unsichtbaren Störsender herrennen und -klettern, einen körperlosen Schatten jagen, der auf eine unbewältigte, unbewältigbare Vergangenheit verweist, vor der man andernfalls stets die Augen verschließt.

Girimunho, Helvecio Marins / Clasrissa Campolina, 2011

Die alte Frau spricht zum regungslosen alten Mann. Erst denkt man, sie schimpft mit ihm, weil er nicht mit ihr tanzen geht. Dann nimmt ihr Monolog eine andere Richtung, sie ist eigentlich ganz zufrieden damit: dass sie raus geht, zu den Parties und dort sogar tanzt, während er, der sich da eh nur betrinken würde, zuhause bleibt. Noch etwas später realisiert man (zumindest: ich, vielleicht habe ich vorher etwas verpasst), dass der Mann eigentlich schon tot und nur eine Art Geistererscheinung ist. Ich habe sogar noch eine Weile gebraucht, bis ich die Szenen mit der monotonen Musik und dem herkunftslosen Werkzeuggeklapper mit dieser Geistererscheinung in Verbindung gebracht habe. Die alte Frau findet eine Pistole und redet darüber, dass sie mutig war, dass sie aber auch immer noch mutig ist. Die Frau widersetzt sich dem Versuch, den ihre eigenen Monologe ihr immer wieder nahelegen: die Gegenwart mit der Vergangenheit in Verbindung zu bringen.

Das Sprechen irritiert weiter. Wie in der ersten Szene muss man sich noch mehrmals darüber klar werden, dass viele Sprechakte, vor allem die der alten Frau, nicht Informationen an andere weitergeben oder andere aktivieren wollen, sondern dass es eher um Selbstauskünfte, um Selbstvergewisserung geht. Dass viele Sprechakte genauso funktionieren wie die Lieder, die nicht nur die alte Frau immer wieder singt. Wenn die alte Frau mit der Enkelin, die sie pflegt (und die diese Aufgabe an eine andere Enkelin weitergeben wird), spricht, dann richten sich ihre Worte immer nur halb an ihr Gegenüber - und die Enkelin hört auch nur halb zu.

Der Film spielt irgendwo in der Einsamkeit des Sertão, aber er bleibt oft in den Innenräumen und lässt nur einen Spalt nach Außen offen und selbst der Spalt ist oft verstellt. Wenn er nicht verstellt ist, steht eine helle Lichtsäule in der Mitte des Bildes, ein wirklicher Blick ins Freie öffnet sich da nicht. Dann wiederum gibt es Aufnahmen der Landschaft, von unglaublicher Schönheit, aber diese Einstellungen sind stets menschenleer. Oft, in den meisten Einstellungen, in denen Figuren zu sehen sind, gibt es nur einen kleinen Schärfebereich. Die Kamera bewegt sich wenig, emphatische Bewegung kommt nur einmal vor: da nimmt der Film die Bewegung eines Schiffes auf und blickt von ihm aus auf die alte Frau. und dann von der alten Frau aus auf das sich bewegende Schiff.

Am Ende läuft die alte Frau in ihre eigene Subjektive, die gleichzeitig eine dieser vorher stets menschenleeren Naturaufnahmen ist und redet darüber, dass das Alter keine Rolle spielt.

Cameroon Love Letter (For Solo Piano), Khavn de la Cruz, 2010

Zwei Liebesbriefe: ein geschriebener, weiblicher, nicht-westlicher, in rhythmisch über das Bild verteilten Textclustern, ein gesprochener, männlicher, westlicher, eine tiefe, traurige, gleichförmige Stimme, fast wie ein Gebet; anders als der weibliche Brief (der dafür auf die Bilder selbst übergreifen darf) erhält der männliche auch einen Körper, oder vielleicht eher ein "Körperangebot": Gertjan Zuilhof - ein programmer des International Film Festival Rotterdam, ohne das Khavn wohl kaum eine internationale Karriere hätte beginnen können - fährt durch afrikanische Straßen, sitzt in afrikanischen Cafes, fotografiert akrikanische Häuser und Menschen. Erst wechseln sich die Briefe einander ab, gegen Ende überlappen sie sich gelegentlich. Dieses Überlappen ist aber schon die einzige Art von "Reaktion", die die beiden eingehen.

Man kann sich nicht einmal sicher sein, ob die zu Ende gegangene Beziehung, der der männliche Brief hinterhertrauert und die der weibliche Brief nun als wechselseitigen Selbstbetrug-von-Anfang-an zu durchschauen meint, in irgendeinem Sinn aufeinander bezogen sind; im Grunde spricht dafür nur die Konstellation, die Texte selbst geben nicht allzu viele Hinweise. Die Texte scheinen gefangen in Klischees, schön sind sie nicht für sich selbst, in ihren Bildern, sondern in ihrem Kampf gegen die eigene Tendenz zur Phrase.

Khavns Filme (zumindest seine guten Filme; Mondomanila zum Beispiel orientiert sich in Richtung Spielfilm und scheitert eher kläglich) sind stets zuerst Konstellationen: Verschaltungen von zwei, drei, vier unterschiedlichen Materialien, die sich an ihren Rändern eher gegeneinander verhärten, als dass sie sich verunreinigen lassen. In diesem Sinne ist Khavn der einzige unter den neuen philippinischen Regisseuren, der tatsächlich so etwas ähnliches wie post-Cinema macht. Im Grunde arbeitet er installativ, nur, dass er seine Installationen stur phasenverschoben verzeitlicht. Weder sieht man beides (alles drei etc) gleichzeitig (wie in der klassischen Installation), noch das eine im anderen (wie im klassischen Kino). Wie in einem Zug, in dem man erst durch die eine, dann durch die andere Landschaft fährt, ohne dass man die Geschwindigkeit bestimmen könnte (wie im Auto) und ohne, dass man einen Überblick hätte (wie im Flugzeug; meistens sieht man da allerdings nur Wolken, vielleicht gefallen mir deshalb installative Arbeiten nur sehr selten).

Cameroon Love Letter (For Solo Piano) ist eine seiner schönsten Installationen: eine ergreifende, mehrfach asymmetrische Liebesgeschichte, die vielleicht nie eine war, tritt in Kontakt mit melancholischen Klavierklängen und dokumentarischen Aufnahmen aus Kamerun. Besonders eindrücklich: eine ausführlich gezeigte Beschneidung. Fast der gesamte Film ist in "verwischten" Zeitlupeaufnahmen gehalten und oft bläulich, seltener orange eingefärbt; distanzierte, subjektiv vermittelte Aufnahmen, die zwischendurch immer wieder in ein objektiveres, dokumentarisches Blicksystem umgeleitet werden. Wie die Briefe sind auch die Bilder gefangen in vorgefertigten Strukturen; nicht in Afrikakitsch, sondern in Khavns formalistischer Überformung, gegen die sich dann immer wieder einzelne Bilder durchsetzen, so wie sich der kleine Vogel den der Kamera entgegengestreckten Kinderhänden entwindet und in die Freiheit fliegt.

Now Showing, Raya Martin, 2008

Ein Mädchen, Rita, vielleicht sieben, acht Jahre alt, in ihrem Schlafzimmer, sie singt ein Lied nach und dann tanzt sie. Dann ist sie draußen und spielt mit ihren Freunden. Dann gibt es irgendwann eine Geburtstagsfeier. Dann irgendwann Gespräche mit der Mutter (unter anderem über die Großmutter: die war Filmschauspierin), irgendwann liegen die beiden, Mutter und Tochter, auch gemeinsam im Bett und hören sich eine Horrorsendung im Radio an. Irgendwann lernt sie so viel und so lange, dass die Mutter sich schon fast über sie lustig macht, irgendwann verreist sie. Und so geht das fast zwei Stunden lang, Szenen einer Kindheit, die sich nicht in eine Struktur fügen, keine Nacherzählung von Prägung, sondern unbehauene, hintereinander geschaltene Erfahrungsblöcke (Warten, Laufen, Essen, Spielen, Weinen), nervöse, oft fast verwischte Bilder, Szenen, die ereignislos minutenlang stehen bleiben und dann mitten in einem ziellosen Gespräch abbrechen, wenn gerade eine Katze durchs Bild läuft, fokussiert die Kamera noch einen Moment länger. Kaum zu fassen ist dieser erste Filmabschnitt, ich kannte solche Bilder vorher nicht, vielleicht sind es hypothetische Erinnerungsbilder: wie wenn man versucht, sich zu erinnern, wie es gewesen ist, ein Kind zu sein, ohne gleich zu versuchen, die Dinge zu sortieren. Jeder Moment ist da exakt gleich wichtig, es ist nicht einfach, sich dazu zu verhalten als Zuschauer.
Dann ein Zwischenspiel, Szenen aus dem Film Tunay na Ina, einem von zwei, drei philippinischen Filme, die aus der Zeit vor dem zweiten Weltkrieg überlebt haben. Auch da scheint es um eine Mutter und eine Tochter zu gehen, Raya Martin reißt auch da einzelne Szenen aus einem Zusammenhang, der nicht interessiert, weil er von Anfang an nur konstruiert war, um das Verlangen zu verstecken, das die Menschen offenbaren, wenn man sie einfach nur filmt. Aber nicht aggressiv, zerstückelnd, analytisch (nicht wie Ken Jacobs, zum Beispiel) geht Martin mit dem alten Film um, statt dessen sind seine Eingriffe sanft, fast, als würde er die alten Bilder streicheln, wenn er sie neu ordnet, mal eine Szene rückwärts, die nächste in Zeitlupe laufen lässt und schließlich eine Art Geistererscheinung in die Geistererscheinung projiziert, wenn er in eine Szene einen Spiegeleffekt einbaut. Man müsste Laura Mulveys "Death 24x a Second" noch einmal mit diesem Film lesen, auch bei Mulveys Idee von einem "delayed cinema" geht es ja nicht nur um den "forschenden Blick", sondern gleichzeitig um die Rührung, die einen überkommt, wenn man alte Filmschnipsel durchsieht, anhält, mit ihnen spielt.
Im dritten Teil ist Rita älter, eine Jugendliche, die in einem kleinen Ladengeschäft Filme auf gebrannten DVDs verkauft, einen Freund hat, wieder geht es um eine Geburtstagsfeier, wieder gibt es Gespräche mit der Mutter (die in einem alten Fotoalbum blättert und weint), wieder verreist sie. Es scheint etwas eingerastet zu sein zwischen den beiden Zeitebenen, gefilmt ist dieser dritte Teil in starren, langen Einstellungen, es gibt narrative Verknüpfungen, sogar unterfüttert mit einigen Redundanzen. Man redet über etwas und danach tut man es. Aber kaum haben sich ein paar Handlungsstränge etabliert, lösen sie sich schon wieder auf, Rita verlässt die Party ihrer Freundin, sitzt regungslos in Kneipen, die Kamera findet kein rechtes Verhältnis mehr zu ihr, der Film desintegriert, löst sich in einer letzten Busfahrt und einer extatischen Schlusstitelsequenz auf. Viereinhalb Stunden dauert der Film insgesamt. Das philippinische Kino ist seit Jahren schon das schönste der Welt.

Serafin Geronimo: Ang kriminal ng Baryo Concepcion / The Criminal of Barrio Concepcion, Lav Diaz, 1998

Am Anfang wird Serafin Geronimo zur Ordnung gerufen: Alle anderen haben ihre Äcker schon bestellt, nur er nicht. Er sitzt auf einer Wiese, wie gelähmt, wie herausgefallen aus den Bewegungsdynamiken des Alltags. Im Film sitzt er immer wieder regungslos da, oft blickt er nach unten, auf den Boden, gelegentlich nach oben, in den Himmel, auch wenn er geradeaus schaut, kann er seinen Blick nicht in Bewegung übersetzen. Statt dessen verkrümmt ihn die Welt, schief steht er in ihr herum, wenn er sich doch rührt, dann nicht, weil er sich die Welt in der Bewegung Untertan machen will, eher verformt ihn die Welt (und noch mehr: die Vergangenheit), drückt ihn zu Boden, verleitet ihn zu kurzen, hilflosen Affektbewegungen, die dann aber stillgestellt werden: nicht einmal der wütende Faustschlag auf den Tisch steht ihm zur Verfügung. Lav Diaz erzählt vieleicht immer die Geschichten derer, die ihr Land zuletzt pflügen.
Es gibt zwei Zeitebenen im Film: In der Gegenwart wird Serafin Geronimo (dessen Nachname vermutlich kein Zufall ist) von einer Journalistin angesprochen, die, das zeigt der Film zumindest dann, wenn er sie im Profil filmt, ebenfalls eine Angehörige des schiefen, krummen, selbstzerstörerischen Lav-Diaz-Stamms ist, die in ihm vermutlich ihresgleichen erkannt hat, die aber trotz allem noch nicht aufgegeben hat und die sogar ganz am Ende, wenn sie eigentlich schon längst hätte aufgeben müssen, noch daran glaubt, mit ihrer Arbeit die Welt verändern zu können: Sie wird dann vor ihrer Schreibmaschine sitzen, eingespannt ein leeres Blatt, bereit loszulegen: Worte, wo Bewegungen nicht mehr möglich sind. Serafim hat ihr seine Geschichte erzählt, während zweier Nächte, in der Stadt, in Cafes und Discos, während draußen ewig der Regen vom Himmel fällt, ein Regen, der nichts wegspült, der nicht befreiend ist, sondern der ganz im Gegenteil auf diesem großen Film lastet wie Blei.
Die Rückblenden, entlang der Erzählung Serafins, dagegen werden verbrannt vom unbarmherzigen Sonnenschein der Provinz, der Menschen leben, die, wenn sie sich nicht auf dem Feld abschuften, verloren in der wunderschönen Landschaft kauern, in diesen typischen Lav-Diaz-Aufnahmen, die durchaus schon in diesem ersten Film auftauchen (jene Aufnahmen, über die Ekkehard Knörer schreibt: "Die Totalen aber sind nie zentralperspektivisch, die Bilder sind keine Tableaus, sondern immer schon durch einen Blick asymmetrisiert, der von vorneherein alle Objektivitätsbehauptungen unterläuft."). Serafin landet dann bei Terroristen, sie entführen eine Politikergattin und ihr Kind. Serafim macht mit, aber gleichzeitig schaut er auch immer nur zu, weil er abgeschnitten ist von der Welt, im Guten wie im Bösen. Während der Entführung pumpen die Beats, "The Criminal of Barrio Concepcion" entstand noch innerhalb der philippinischen Filmindustrie, über die Tonspur hatte Lav Diaz ganz eindeutig nicht die allleinige Verfügungsgewalt.
Zurück in der Stadt geht es weiter in eine Disco, ein wenig melancholische, drogengeschwängerte Extase, dann wieder der ewige Regen der aus der Vergangenheit in die Gegenwart hinein fällt. In der Vergangenheit der Widerschein von Explosionen auf Serafins Gesicht. Es wird nasty, der durchgeknallte Anführer der Terroristen wühlt in Gedärmen, schießt Geiseln und unliebsamen Kontrahenten aus heiterem Himmel in den Kopf, nicht zufällig, vermutlich, erinnert er von Ferne an den psychotischen Major Contra aus Lino Brockas Orapronobis. Das neue philippinische Kino besteht, das fällt mir in diesen Szenen seines vielleicht ersten Meisterwerks ein weiteres Mal auf, hauptsächlich aus Horrorfilmen.
Am Ende, wie angeklebt, schleicht sich ein sogar leicht übersinnlich eingefärbtes Melodram ein: es geht um das entführte Kind und um Serafins kranke Frau. Eine Braut mit blutüberströmten Füßen taucht auf. Wie dann aber der Stiefvater versucht, Serafim, als es zum Schlimmsten kommt, zu trösten und dabei zweimal die Hand von dessen Schulter wieder wegzieht: da versagt das Melodram, allen Geigen zum Trotz, vor dem historischen Trauma.

in passing: Alfilm 2011

City of Life, Ali F. Mostafa, 2009

Ein network narrativ aus Dubai. Alexandra Maria Lara ist mit dabei, sie spielt eine bulgarische ehemalige Ballerina, die jetzt als Stewardess arbeitet und sich in einen abscheulichen Engländer verliebt. Ein indischer Taxifahrer sieht aus wie ein Bollywoodstar und will daraus ein Geschäftsmodell machen. Und ein Sohn steinreicher Eltern gerät mit seinem besten Freund in eine abenteuerliche Gangsterfamilie. Die Absicht, ein inklusives Panorama der verschiedenen Ethnien und sozialen Klassen Dubais zu zeichnen ist im fertigen Film zwar noch erkennbar; aber wenn man näher an der Bildebene bleibt, ist City of Life doch von Anfang bis Ende in Geld getränkt. Luxusgütermontagesequenzen sehen einfach besser aus als Kitchensinkmontagesequenzen und teure Autos machen auch beim Ineinanderkrachen mehr aus als billige (stimmt nicht), dazwischen Hochglanzarthauspicturebookshots der Skyline (mit dem höchsten Hochhaus der Welt etc). Das muss alles nicht gegen den Film sprechen, wenn City of Life vom angepeilten sozialen Panorama immer wieder ziemlich systematisch in Richtung Vogue und Sportwagen abgleitet, hat das vermutlich auch einigen diagnostischen Wert.

Ghazal al-banat / Flirtation of Girls, Anwar Wagdi, 1949

Eine charmante musical comedy um eine umworbene junge Frau und ihren Arabischlehrer. Komödien sind immer kulturspezifischer als andere Filmgenres und hier geht es im ersten Filmabschnitt auch noch direkt um Sprache, die Untertitel sind da vermutlich noch hilfloser als sie es ohnehin zwangsläufig sein müssen. Vielleicht ist der Film, wenn man ihn mit mehr kulturellem und sprachlichen Wissen sieht denn auch stringenter, als ich ihn wahrgenommen habe. Mir kam er wie eine sehr locker gestrickte Nummernrevue vor: ausgedehnte comedy-Routinen, die man so ähnlich, gerade in ihrer "freizügigen Verklemmtheit", auch in amerikanischen Klamotten finden könnte (der platonische Freund, der sich gleichwohl unter der Bettdecke verstecken muss usw), unterbrochen von nur lose mit der ohnehin eher nachlässig skizzierten Handlung zusammenhängenden Liedern. Die Musikeinlagen sind sehr schön; sie sind nur sparsam choreografiert, bestehen hauptsächlich aus Großaufnahmen der singenden Stars, kein überbordendes Spektakel wie im indischen Kino (wo die Liebe scheinbar immer gleich der ganzen Stadt mitgeteilt werden muss), sondern eher intime Gefühlsexpressionen (oft in Form von Duetten / Dialogen).

Low Heights, Ebrahim Hatamikia, 2002

Populäres Kino aus dem Iran: Es geht nicht um Neorealismus und Selbstreflexion, sondern um gut geöltes, intelligent aufbereitetes Entertainment mit politischen Untertönen. Ein Mann wird von Frau und Kind am Flughafen erwartet. Als er eine Waffe am Körper des Kindes verstecken möchte, um die Sicherheitsvorkehrungen zu umkehren, reagiert die Frau panisch und verspricht, die Waffe selbst mitzunehmen. Als sie sich samt weiterer Verwandschaft zum Gate bewegen schwenkt die Kamera auf einen Fernseher: die kollabierenden Türme des World Trade Center in New York, Low Heights spielt am 11.9.2001. Bis auf diese Anfangsszenen situiert sich der gesamte Film im Flugzeug. Der Protagonist möchte den Iran in Richtung Dubai verlassen, er entführt den Flieger, ein krankhaft nationalistischer Sicherheitsbeamte macht ihm zu schaffen, die Lage eskaliert, die Machtverhältnisse wechseln mehrmals, es geht auf engem Raum hoch her. Der Film basiert auf dem ersten verfilmten Drehbuch Asghar Farhadis. Noch stärker als in den Farhadis Regiearbeiten merkt man dem vom Routinier Ebrahim Hatamikia inszenierten Werk an, dass der Autor über das populäre Theater und das Fernsehen zum Kino gekommen ist. Das Setting ist unmittelbar Bühnenartig, die Regie geht konventionell vor, hat aber ein gutes Auge gleichzeitig für soziologische Details und melodramatische Zuspitzungen. Ein auch in seiner boulevardesken Überzeichnung durchaus ambitioniertes Gesellschaftspanorama, das dessen räumlicher Logik Dank der exakten historischen Datierung um eine interessante Verzeitlichung ergänzt.
Farhadi ist ein sonderbarer Fall: ohne Zweifel ein guter Regisseur (auch ein besserer als Hatamikia) und ganz offensichtlich auch ein guter Drehbuchautor. Nur: Wenn er beides vereint, passt alles nicht so recht zusammen, die Bilder verlangen nach offeneren Büchern (Fireworks Wednesdays wagte sich in die richtige Richtung, die beiden neuesten Filme leider ganz und gar nicht mehr), die Bücher nach formalisierterer Mise-en-scene (wie in Low Heights, wo die Kamera über weite Strecken einfach im Mittelgang des Flugzeugs steht und wo dann immer mal wieder um 180° geschnitten wird; alle anderen Einstellungen leiten sich von dieser Achse ab).
Die DVD steht demnächst im Videodrom.

IFF Rotterdam 2011: in passing

Gesher, Vahid Vakilifar, 2010

Toilettenreinigung in Echtzeit, dann ein Bad im Meer. Drei Männer wohnen gemeinsam in einer von vielen engen Röhre, die neben einem gigantischen Industriepark an der Meeresküste augestellt sind. Ein Mann reinigt Toiletten (und sitzt danach auf der Röhre und blickt aufs Meer hinaus, versprachlichen kann er seine Sehnsucht nicht), einer ist Chauffeur (und beginnt vorsichtig eine Mimikry an seinen Boss, wird zum sozialen Chamäleon), der dritte arbeitet in einer anachronistischen Fabrik der Schwerindustrie (und stopft einen Großteil der wenigen Geldscheine, die er verdient, in Stofftiere, die er dann seiner Familie zukommen lässt). Schon die erste Einstellung (gefilmt aus dem Inneren eines Autos, durch die Frontscheibe) vermittelt viel von der Härte proletarischer Existenz im Iran; die Härte wird dann auch im weiteren glaubwürdig ausformuliert, vielleicht am eindrücklichsten in einem Wettrennen, für das die Mitglieder der iranischen chicken coop (Aravind Adiga: The White Tiger) zunächst auf Lastwagen in eine Lehmwüste gekarrt werden, wo sie dann über Hügel und Felsen einen sinnlosen Parcour absolvieren.

Yogera, Yes! That's Us, 2010

Das Filmkollektiv aus Uganda bewegt sich mit großen Schritten in Richtung Festivalkino. War der Erstlingsfilm Divizionz (Forum 2008) noch ganz sui generis in einer technisch kruden, wilden Mischung aus Musikvideo, Gangsterfilm und social commentary und reichlich inkommensurabel mit dem Betrieb, in den er einbrach, geht es jetzt in Richtung Arthaus, sowohl in Sachen Thema (taubstummes Mädchen aus dem Dorf gerät in der Großstadt unter die Räder) als auch in Sachen Form (melancholisches Geklimper auf der Tonspur, wenn das taubstumme Mädchen durch die Straßen stolpert). Noch ist das Ergebnis alles andere als slick, aber man hat eine Ahnung davon, dass das, was auch an Yogera noch interessant ist (zum Beispiel die Gangstergeschichte, die immer wieder in die Haupthandlung hineinragt und dann plötzlich ohne jede Erklärung verschwindet), bei dem nächsten Projekt ebenfalls abgeschliffen sein wird. Das afrikanische Kino hatte es immer schon schwer und bleibt auch im digitalen Zeitalter prekär, wird zerrieben zwischen Nollywood-Massenproduktion und der Unesco-Ästhetik der globalisierten Arthausklischees.

Another Occupation, Ken Jacobs, 2011

Ken Jacobs setzt seine Stroboskop-Serie mit einem weiteren Meisterwerk fort. Ausgangsmaterial ist ein kurzes Segment eines Reisefilms aus der Kolonialzeit (aus Bangkok, glaube ich, der Katalog gibt leider wieder Mal keine auch nur irgendwie hilfreichen Informationen, im Internet habe ich nichts auftreiben können). Strukturiert wird der Film über lineare, gerichtete Bewegungen durch den Raum, erst (glaube ich) ist es die Bewegung eines Schiffes, dann die eines Zugs. Jacobs übersetzt die reale Bewegung in eine Phantombewegung und die sozusagen gesteigert zentralperspektivische Repräsentation von Raum (der maschinelle Komplex Kamera / Eisenbahn korresponidert mit dem kolonialen Militärapparat, die Soldaten stehen für die Kamera Spalier und halten die Unterdrückten außer Reichweite) in einen das repräsentative Prinzip aushöhlenden Phantomraum. Vielleicht ist Another Occupation Jacobs Antwort auf Avatar.

The Last Buffalo Hunt, Lee Anne Schmitt, 2011

Die letzte freilebenden Buffalo-Herden Nordamerikas wurden in Utah angesiedelt, ausgerechnet in einer Gegend, in der die Tiere historisch gar nicht vorkamen. Die Population, deren natürliche Feinde ausgestorben sind beziehungsweise wie sie selbst ausgerottet wurden, wird durch Jagd kontrolliert. Alte Männer (sowie eine ganz besonders schwer erträgliche Frau mittleren Alters, die gerne in Utah oder Afrika seltene Tiere abknallt, aber nicht so gerne zeltet und die sonst auch sehr gerne täglich in die Mall geht) inszenieren sich während dieser Jagd als last true americans alive; freilich sind sie nicht mehr an der Erschließung eines Kontinents beteiligt, sie nehmen lediglich eine Dienstleistung in Anspruch und zahlen dafür. Der Organisator Terry spricht mindestens so viel über den geschäftlichen Aspekt seines Jobs wie über seine Sehnsucht nach Natur und Abenteuer.
Lee Anne Schmitt setzt ihr mit California Company Town begonnenes historiografisches Projekt fort. Wieder geht es um eine Spurensuche in der Einöde, um aus der Zeit gefallene Überreste vergangener Kämpfe. Die letzten Buffalojäger sind die Erben einer Expansionsbewegung, die Tierrassen und Volksstämme vernichtet hat. Diese Erben leben nun in einer Art selbstgewählten Reservat und suchen nach der verlorenen frontier. Frederick Jackson Turner wird zitiert, der Amerikamythos wird am lebenden Objekt seziert und bis in seine kulturindustriellen Verästelungen verfolgt - das letzte Bild stammt aus Las Vegas. Die Bilder der sterbenden Buffalos haben einen Eigenwert, der in dem allen nicht aufgeht und auch nicht aufgehen soll.

Kommander Kulas, Khavn, 2011

Ein Klavier spielt nicht nur, sondern singt auch alte Liebeslieder, fängt außerdem irgendwann an zu brennen. Zwölf Lieder, dazwischen zwölf Passagen eines bunt gekleideten Mannes auf einem Wasserbüffel durch starre Einstellungen und zwölf Monologe von "verlorenen Herzen", die aussehen, als seien sie einer SM-Performance entsprungen; Stimme und Körüer treten auseinander. Khavn sampelt eigenes (Gedichte, Romane, Privatmythologie) und fremdes (alte Schlager, Western- und Horrorfilmmotive) Material, presst es in eine denkbar starre Struktur und nennt das Ergebnis einen Film. Gut dass es ihn gibt, den Khavn.

Nainsukh, Amit Dutta, 2010

Nach dem großartigen The Man's Woman and Other Stories eine mittlere Enttäuschung. Eine Künstlerbiografie in kunstvoll und nie konventionell arragnierten Tableaus, die toll aussieht, aber nie lebendig wird, zumindest nicht für Banausen in Sachen indischer Kunstgeschichte wie mich. Die Geheimnisse, die der Film enthält, sind etwas für Philologen, selbst die Entschlüsselung würde, spürt man, nicht zurück führen zu irgendeiner Gegenwart. Das außergewöhnliche piktoriale Talent ist in jedem Frame erkennbar, aber ich hoffe doch sehr, dass sich dieser indische Paradschanow das nächste Mal wieder weiter in die Welt hinauswagt.

IFF Rotterdam 2011: Presa, Adolfo Alix Jr., 2010

Eine weitere philippinische Raumanalyse. Der gesamte Film spielt in einem Frauengefängnis, nur eine einzige Einstellung zeigt (wahrscheinlich) das Tor von außen (da hängt dann ein Plakat einer Anti-Drogenkampagne: "Fix the Fixers"). Innerhalb des Tors herrscht auf den ersten Blick viel Freiheit. Weite Teile des Films spielen außerhalb der kleinen Baracken. Die Frauen bewegen sich eng zusammengedrängt, aber verhältnismäßig frei auf den Höfen, an einer Badestelle (eine sehr schöne Sequenz), zwischen Wäscheleinen. Für die Staatsgewalt steht lediglich das verhärmte, vernarbte Gesicht einer Wächterin ein, ansonsten schaffen sich die Gefangenen ihre eigenen Hierarchien. An deren Spitze stehen zwei alte Frauen, eine geschäftstüchtige Patronin und eine ehemalige Starschauspielerin, die nach ihrer Karriere begonnen hat, Drogen zu verkaufen. Die einzigen größeren Handlungsbögen in diesem fast nur von kleinen, alltäglichen Situationen aus gedachten Film beschäftigen sich mit einem fiktionalen Filmdreh im Gefängnis und einem Begnadigungsgesuch des einstigen Filmstars.
Presa ist ein schöner Film, er sieht nur leider nicht so gut aus wie Chassis. Schuld ist das leider in vielen kleineren, peripheren Kinematografien zum Standart gewordene sub-HD-Digitalbild, das kaum einen ästhetischen Eigenwert zu haben scheint und sich fast nur über seine Defizite im Vergleich zum Zelluloidmaterial charakterisieren lässt: Weniger expressive Möglichkeiten, weniger Tiefe, hässlichere Kanten, mehr Artefakte und so weiter. Das größte Problem ist vielleicht, dass mit digitaler Technik alles fast automatisch gerade noch halbwegs erträglich aussieht, dass das Bedürfnis nach Repräsentation mit wenig Aufwand befriedigt werden kann. andere Bedürfnisse haben es dann schwer. Dabei kümmert sich Alix durchaus um seine Mise-en-scene, er arbeitet nur ganz offensichtlich in einem Apparat, der ihm in bildästhetischer Hinsicht wenig Handlungsspielraum lässt.
Dennoch ist der Film gerade auch aus institutioneller Perspektive interessant. Alix scheint eine Position im philippinischen Kino einzunehmen, von der ich bislang nicht wusste, dass es sie gibt: Er dreht am Rand des Mainstreams kleine sozialrealistische Filme mit Stars (in diesem Fall: mit vielen Stars). Wie sich die Filme exakt im Markt positionieren, kann ich nicht einschätzen, es gibt da auch einige Merkwürdigkeiten; für Chassis zeichnet beispielsweise eine Produktionsgesellschaft verantwortlich, die sich absurderweise "Happy Gilmore Productions" nennt. Über eine eventuelle Sandler-Alix-Connection würde ich gerne Näheres erfahren... In jedem Fall sind die Abspänne frei von den Emblemen europäischer Förderinstitutionen, vor denen man sich in Rotterdam ansonsten kaum retten kann. Mehr noch als andere, formal wagemutigere Filme ermöglichen die beiden schönen Arbeiten von Alix einen Blick auf eine Nationalkinematografie im Aufbruch, eines, in dem plötzlich wieder neue Bilder auftauchen für das gesellschaftliche Selbstverständnis und seine Risse.

IFF Rotterdam 2011: Chassis, Adolfo Alix, Jr., 2010

Schon wieder ein junger philippinischer Regisseur... Adolfo Alix hat zwar bereits eine ganze Reihe von Filmen gedreht (16 laut Wikipedia, vermutlich sind nicht alle verzeichnet, allein fünf Arbeiten im Jahr 2010, einige davon scheinbar Auftragsarbeiten innerhalb der Industrie ohne allzu großes Eigeninteresse), ich kannte bislang nur sein Segment aus Manila, ein ziemlich straightes Remake von Lino Brockas Jaguar, das fand ich damals nicht so interessant. Chassis aber ist ein sehr, sehr schöner Film. In den ruhigen, unprätentiösen schwarz-weißen Einstellungen (die Kontraste zwischen dem fahlen Gleißen der Tagszenen und den Blöcken von Schwarz-Metall und dunkel illuminierter Haut in den Nachtszenen) habe ich mich sofort zuhause gefühlt.
Alix' Film greift auf etwas konventionellere, konservativere Weise die ästhetischen und erzählerischen Mittel des Neorealismus auf, als es Mendoza tut. Weit weniger geht es um die energetische Evokation einzelner Situationen, es gibt statt dessen eine unaufdringliche Stilisierung, die die Welt des Films ein wenig in die Distanz rückt. Das Skript ist simpler, karger, geradliniger, eindeutig an Kategorien wie motivischer Kohärenz interessiert. Aber die Drehbuchlogik prägt sich eben nicht in jede Szene durch.
Denn wie die Mendoza-Filme geht auch Chassis von einem Ort aus, nicht von einer Geschichte. Fast der gesamte Film spielt auf dem Stellplatz einer Transportfirma. Der Ort, der die philippinische Wirtschaft in Schwung bringt, ist gleichzeitig ein prekärer Lebensraum. Die Familien der LKW-Fahrer wohnen auf dem Gelände, direkt unter den Trucks; da liegen dann zwei, drei Quadratmeter Pappe auf dem Boden, eine Hängematte ist aufgespannt, daneben liegen ein paar Kleider, ein Kanister Wasser und höchstens noch zwei, drei andere Dinge. Die Frauen wehren sich gegen ihre Verelendung und versuchen vor allem, sie - trotz Prostitution als Zuverdienst und erpresstem Sex mit dem Wachpersonal - vom eigenen Körper fernzuhalten. Die Hauptfigur Nora (gespielt von Jodi Sta. Maria, eine professionelle Schauspielerin, deren meist unbewegtes Gesicht sich dem Film aufprägt, fast wie ein Stempel) kümmert sich um die Schullaufbahn ihrer Tochter, sie bastelt ihr Engelsflügel und hofft lange, sie auf einen Ausflug schicken zu können. Alix konstruiert die Gemeinschaft auf dem Parkplatz auf eine organische Art und Weise, nicht als Explikation naheliegender Oppositionen wie arm / nicht ganz so arm, Mann / Frau, Solidarität / gegenseitige Unterdrückung.
Wenn Nora Sex mit ihrem Mann oder einem Freier hat, stellt sie lediglich eine kleine Pappwand vor einen Durchgang zwischen zwei Containern. Als sie das zum ersten Mal tut, bleibt die Kamera erst vor dem Durchgang, wenn sie ihn besichtigt. Dann holt sie die Pappe und den Mann, die Kamera fährt jetzt vor sie her und schließt sich dadurch mit dem Paar ein.
Es gibt dann noch eine dramatische Zuspitzung, die aber wirklich nichts anderes ist als das: eine Zuspitzung von dem, was in der ersten, quasi-dokumentarischen Filmhälfte bereits angelegt war, die Aktualisierung eines Potentials der (sexuellen) Gewalt. Es gibt nichts in diesem Film, keine Nebenhandlung, keine einzige Einstellung, was nicht an den Ort zurückgebunden werden könnte, von dem der Film seinen Ausgang nimmt.

die anders aussehen als man selbst

Eine kurze Einführung, gehalten am 6.12.2010 im Kino Babylon Mitte im Rahmen der Filmreihe "Die Freunde des schrägen Films" zu Tödliche Engel schlagen zurück / Cewek jagoan kembali (Indonesien, 1981) von Danu Umbara.

Vielen Dank an Philipp und Jürgen für die Einladung. Vorweg sei gesagt: Ich kenne den Film, den wir gleich gemeinsam sehen werden, auch noch nicht. Es war mir trotz einiger Bemühungen nicht möglich, eine DVD- oder VHS-Version von Tödliche Engel schlagen zurück aufzutreiben, weder in den Berliner Programmvideotheken, noch im Internet. Das heißt natürlich auch, dass sie gleich eine echte Rarität zu sehen bekommen werden. Hier also nur einige Vorbemerkungen allgemeinerer Natur, zuerst zu kinogeografischen Aspekten, dann zum Genre, mit dem wir es heute zu tun bekommen.

Der heutige Abend zeigt, wie bereits einige andere Veranstaltungen der Freunde des Schrägen Films, dass die Bahnhofskinos in Deutschland – und anderswo – zumindest auch „Weltkino“ waren. Dass da also nicht nur amerikanische und europäische Genrekost zu sehen war, sondern dass auch jede Menge Filme aus anderen Kulturkreisen aufgeführt wurden. Gerade heute, wo man schon froh sein muss, wenn alle paar Jahre wenigstens der neue Film Wong Kar-Wais einen regulären Kinostart erhält, lohnt es, sich daran zu erinnern, dass noch bis in die Achtziger Jahre japanische Yakuza-Thriller und Pinku Eigas oder Martial-Arts-Reißer aus Hongkong ganz selbstverständlich Teil der deutschen Kinolandschaft waren. Oder mexikanische Horrorfilme, denen hier bereits eine ganze Reihe gewidmet war; oder eben südostasiatische Dschungel-Exploitation, wie wir sie heute kennenlernen werden.

Natürlich wird man kaum behaupten können, dass derartige Filme ein authentisches Bild ihres jeweiligen Herkunftslandes vermitteln. Und natürlich schert sich auch die deutsche Synchronisation meist wenig um kulturelle Feinheiten, die betitelt einen Martial-Arts-Film auch schon mal „Der gelbe Teufel mit dem Superschlag“. Aber es bleibt doch bedenkenswert, dass man in den Siebziger und Achtziger Jahren im Kino sehr viel häufiger als heute Menschen sehen konnte, die anders aussahen als man selbst, oder Orte, die anders aussahen als die eigene Umgebung. Ich glaube, dem Kino geht einiges verloren, wenn es ganze Kontinente in Filmfestivalghettos sperrt.

Das südostasiatische Kino ist, dieser Vorgeschichte zum Trotz, für die europäische Filmgeschichtsschreibung noch weitgehend terra incognita. Und zwar schon deswegen, weil weite Teile des klassischen Kinos der Philippinen, Thailands oder eben Indonesiens aufgrund der schlechten, um nicht zu sagen, nicht existenten Archivlage in diesen Ländern, auf immer verloren sind. Dass das Kino ein zu bewahrendes Kulturgut ist, hatte sich auch hierzulande erst herumgesprochen, als die ersten Jahrzehnte Filmgeschichte bereits arg ausgedünnt waren. In Südostasien ist die Erkenntnis immer noch nicht angekommen, kaum ein Jahr vergeht, in dem nicht irgendein Lager mit historisch wertvollen Kopien „zufällig“ abbrennt, um nicht zu sagen, mutwillig zerstört wird, damit die jeweilige Produktionsfirma das Grundstück weiterverkaufen kann. Es würde mich nicht wundern, wenn auch die Originalfassung des Films, den wir heute sehen, bereits unwiederbringlich verloren ist.

Doch auch, wenn man heute nicht mehr allzu viel davon sehen kann, besaß Indonesien, wie seine Nachbarländer, von den Sechzigern bis in die Achtziger eine produktive und vielseitige Filmindustrie. In den Neunzigern gerieten alle Filmindustrien Südostasiens in eine schwere Krise, von der sich bis heute keine voll erholt hat. Indonesien hat es von allen am schlimmsten getroffen, im Jahr 2000 wurden im Land mit der weltweit viertgrößten Bevölkerungszahl lediglich sechs Kinofilme produziert. Erst in den letzten drei, vier Jahren hat sich die Situation wieder etwas verbessert. Ein Hoffnungsschimmer, gerade auch im Kontext dieser Reihe, ist zum Beispiel die Tatsache, dass Brian Yuzna, der vorher zuerst in den USA, dann in Spanien großartige Horrorfilme produziert und inszeniert hatte, sich inzwischen in Indonesien niedergelassen hat. Seine erste indonesische Regiearbeit, der Monsterfilm Amphibious 3D, wurde dieses Jahr fertig gestellt.

Zurück zum heutigen Abend. Was hat es nun mit Tödliche Engel schlagen zurück auf sich? Wie der Titel bereits andeutet, handelt es sich um ein Sequel. Wie gesagt war es mir nicht möglich, den Film selbst zu sichten, zwei andere Filme des Regisseurs Danu Umbara habe ich jedoch auftreiben können. Einer davon ist der Vorgänger mit dem Titel Five Deadly Angels. In diesem ersten Film kämpfen fünf junge Frauen gegen eine Horde Bösewichte. Mehr gibt es über die Handlung, auf die es wohl auch heute noch weniger als in anderen Filmen dieser Reihe ankommen wird, eigentlich nicht zu berichten. Ein ungeheuer kruder, aber extrem kurzweiliger Streifen ist das, in dem sich Autoverfolgungsjagden, Martial-Arts-Sequenzen, Musical-Einlagen, Slapstick-Humor und romantische Szenen fast im Minutentakt abwechseln. Ein anderer Umbara-Film namens Jungle Virgin Force ist sogar noch wilder. Auch da geht es um eine Gruppe kämpfender Frauen, die allerdings zu allem Überfluss auch noch übersinnliche Kräfte entwickeln und ihren Gegnern auch schon mal mit bloßen Händen die Eingeweide aus dem Leib reißen.

Über den Nachfolger findet man wenig Informationen. Ein wichtiger Unterschied ist sicherlich, dass von den fünf Engeln des ersten Films nur noch drei übrig geblieben sind. Wie im Vorgänger beginnt der Film als Rachegeschichte, aber es steht zu hoffen, dass daraus um einiges mehr wird, als nur ein weiterer Rape/Revenge-Film. Die Schauspielerinnen, die sie gleich zu sehen bekommen werden, sind übrigens große Stars in Indonesien, sie haben zahllose Preise gewonnen und spielen gewöhnlich in prestigeträchtigen Fernseh- und Kinoproduktionen. Das wirkt erst einmal so, als hätte Dorish Wishman die Hauptrolle ihres Meisterwerks Tödliche Brüste nicht mit Chesty Morgan, sondern mit Faye Dunaway besetzt. Schon das zeigt, dass man Genregrenzen nicht einfach von einem Kontinent in einen anderen übertragen kann.

Als Vorbild für die Tödlichen Engel-Filme wird immer wieder die Fernsehserie Charlie's Angels, auf deutsch Drei Engel für Charlie genannt. Sicherlich wollten die Produzenten von der Popularität dieser Serie profitieren, das zeigt schon der Titel. Mir scheint aber, dass andere Einflüsse mindestens genauso wichtig sind. Denn im Grunde hat ein reißerischer, rauhbeiniger Streifen wie „Five Deadly Angels“ mit den slicken, ironischen und ganz und gar jugendfreien Engeln Charlies wenig zu tun. Überhaupt war der handfeste Actionfilm im amerikanischen Kino, abgesehen von außergewöhnlichen Produktionen wie den Cleopatra-Jones-Filmen, noch bis in die Neunziger Jahre fest in männlicher Hand, wirklich geändert hat sich das, zumindest ist das mein Eindruck, erst mit Milla Jovovich und Angelina Jolie. Im asiatischen Kino dagegen, insbesondere in Filmen aus Japan und Hongkong, ist es schon seit den frühen Siebziger Jahren eine Selbstverständlichkeit, dass auch Frauen zum Actionhelden taugen. In Japan kann man da zum Beispiel an die Filmserien um Lady Snowblood und die Knastinsassin Sasori denken, aber auch an die hierzulande weniger bekannten Alley Cat Rock-Filme, in Hongkong an zahllose stylische Prügelfilme, erinnert sei hier nur an den Shaw-Brothers-Klassiker Intimate Confessions of a Chinese Courtesan.

Interessant sind derartige Filme auch deswegen, weil sie wenig Aufheben um das Geschlecht ihrer Heldinnen machen. Kein Westentaschenfeminismus, aber eben auch keine falsche Zurückhaltung. Frauen teilen aus und stecken ein, genau wie die Männer, ohne dass das aufwändig plausibilisiert werden müsste. Schon allein das ist einiges wert, finde ich. Der Film, den wir heute sehen werden, ist zwar aller Wahrscheinlichkeit nach nicht auf demselben handwerklichen und künstlerischen Niveau wie die Vorgänger aus Hongkong und Japan, aber wie ich Herrn Umbara kenne, wird er das fehlende Büdget mit dem puren Wahnwitz seiner Inszenierung spielend wettmachen.

Und damit möchte ich die Veranstaltung auch nicht mehr länger aufhalten. Jetzt also die tödlichen Engel, ich hoffe ja vor allem, dass sie auch in diesem Film wieder singen. Ich wünsche uns allen eine gute Projektion.

Gesungen haben die tödlichen Engel dann zwar nicht, ein schöner Film war's trotzdem. Und einen Song aus dem ersten Teil gibt es auf Youtube:

Viennale 2010: They Met in Hongkong

The Forgotten Space, Noel Burch / Allan Sekula, 2010
Guest, José Luis Guerín, 2010


Filmfestivals schaffen räumliche Verdichtungen, aus denen sich fast zwangsläufig Begegnungen, Übereinstimmungen, oder auch exakte Kontraste ergeben, die weniger mit den Objekten selbst zu tun haben, als mit ihrer zufälligen und in vieler Hinsicht willkürlichen Nachbarschaft in der Programmierung. In den letzten Tagen zum Beispiel haben sich eine niederländisch-österriechische Koproduktion und ein spanischer Dokumentarfilm in Hongkong berührt. Sowohl The Forgotten Space von Noel Burch und Allan Sekula als auch José Luis Gueríns Guest landen auf ihren sehr unterschiedlich gearteten Reisen (globalisierte Roadmovies sind beide, aber die Bewegungsformen ähneln sich ebenso wenig wie die filmische Flaschenpost, die in ihrem Verlauf entsteht) in Hongkong. Und beide interessieren sich dort für dieselbe Personengruppe: Phillippinische Hausmädchen, die fernab der Heimat und der eigenen Familie fremde Kinder erziehen. Sonntags treffen sie sich im öffentlichen Raum und leisten sich in ihrem Leid Gesellschaft. In den Blick kommt mit dieser Übereinstimmung aber kein gemeinsames Projekt, ganz im Gegenteil. Ganz zufällig ist der Zufall zwar nicht: Sicherlich gibt es ein Gemeinsames beider Filme, eine gemeinsame Blickrichtung zumindest, die beide Filme in Hongkong zu den exilierten Hausmädchen treibt und nicht irgendwo anders hin. Aber was hinter dem Blick steht, könnte verschiedener nicht sein.
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Bei Burch / Sekula steht hinter dem Blick eine These: Welthandel ist böse. Diese These treibt den Film an und verwandelt die für sich selbst durchaus interessanten Menschen, Orte und Zusammenhänge, auf die die Regisseure stoßen, in Argumente. Material für fünf, wenn nicht zehn interessante Dokumentarfilme gibt es in The Forgotten Space. Nicht nur für Filme über die Hausmädchen (und über die phillippinischen Männer, die im Hafen der Stadt arbeiten), auch für solche über Architekturgeschichte, Gewerkschaftsbewegungen, Containerschiffahrt (wobei es zu letzterem Thema mit der zweiten Staffel von The Wire eigentlich bereits ein ziemlich überzeugendes Statement gibt). Aber die interessanten Teile fügen sich zu einem uninteressanten Ganzen. Schuld ist nicht die Präsentation, die ist zwar für einen angeblichen "Filmessay" stellenweise etwas slick, aber grundsätzlich schon okay. Schuld ist die Reduktion von allem aufs Argument. Und teilweise auch die Dummheit des fürchterlich technophoben Arguments, dem alles Dialektische fremd ist. Eine argumentative Auseinandersetzung mit dem Welthandel müsste mit der Feststellung beginnen, dass er zuerst einmal eine großartige Sache ist, dass es der Menschheit inzwischen möglich ist, jeden Tag abertausende Container von einem Ende der Welt ans andere zu transportieren und dass die Probleme da anfangen, wo die falschen Sachen auf die falsche Weise und vielleicht auch noch in die falsche Richtung transportiert werden. Bei mir, der ich mit seinem Grundanliegen eigentlich schon halbwegs sympathisiere, hat der Film am Ende eher eine Trotzreaktion ausgelöst. Das Bild eines Containerschiffes inmitten der Weltmeere, mit dem Burch / Sekula ihr dokumentarisches Panorama punktieren, ist für mich auch weiterhin eher eine Utopie denn eine Dystopie.
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José Luis Guerín hat kein Argument, nur eine Kamera. Mit der begleitet er seinen eigenen Film En la ciudad de Sylvia auf dessen Reise um die Welt, von Filmfestival zu Filmfestival (ein Film, in dem ein Mann Frauen anschaut, zwei dieser Frauen tauchen noch einmal kurz auf im neuen Werk, Guerín hat sie gefilmt, fotografiert und jetzt schon wieder gefilmt, seine Kamera, seinen Blick wird man nicht so ohne weiteres los). Hauptsächlich entsteht der Film in Lateinamerika, dazu kommen Abstecher nach Asien, Israel und New York, in Venedig, einer der letzten Stationen, fühlt sich die Kamera sichtlich unwohl; auch in Kuba filmt Guerín. Die Bilder die er dort findet, werden aller Voraussicht nach dafür sorgen, dass er vom dortigen Havana Film Festival nicht mehr so schnell wieder eingeladen werden wird.
Der Tagebuchfilm Guest dokumentiert also einen Weg. Struktur geben lediglich Tagebuchblätter zwischen den einzelnen Episoden. Ansonsten ist der Modus das Sammeln und die Form die Skizze. Manchmal folgen auf ein Kalenderblatt nur impressionistische Aufnahmen aus einem Fenster, aus der Eisenbahn, aus dem Flugzeug, manchmal filmt Guerín den Fernsehbildschirm in seinem Hotelzimmer, manchmal sind es Begegnungen (mit Jonas Mekas und mit Chantal Akerman zum Beispiel), einmal erlaubt sich der Film einen Blick in das Notizbuch des Regisseurs, wobei sich offenbart, dass in der Zukunft vielleicht ein Guerín-Bibelfilm ansteht, manchmal entstehen aber auch ganze kleine Dokumentarfilme. Was in Guest fast gar nicht vorkommt, ist das Event selbst. Gerade, weil die Festivals nicht (bzw kaum) vorkommen, wird der Film zu einer alternativen Topografie des Kinos. Zu Gast ist der Regisseur in der jeweiligen Stadt, nicht in ihren Festivals. Und seine Kameras interessiert sich konsequent für die Menschen, die gerade nicht vom Festival adressiert werden. Zunächst sucht die Kamera das Leben auf der Straße: Straßenmusiker/händler/prediger/verkäufer/sänger, Demonstrationen, einfache Gespräche mit Passanten. Wo der öffentliche Raum wenig preisgibt (in Macao, in Cuba), geht Guerín mit der Kamera auch in den Wohnraum.
Was ein narzisstischer Film sondergleichen hätte werden können, ist das Gegenteil geworden. Schon im fiktionalen En la ciudad de Sylvia hatte sich ein nur auf den ersten Blick voyeuristischer Blick von der Schwere der maskulinen Subjektivität gelöst (die männliche Hauptfigur wurde zur Leerstelle, lud nicht zur Identifikation ein, sondern hatte Teil an einem fast rein physikalischen Kräftespiel; Anziehung und Abstoßung), im dokumentarischen Nachfolger (eigentlich ganz wörtlich: im Begleitfilm) Guest ist das Blicksubjekt noch weniger definiert. Einige wenige Male hört man Guerín zu seinem jeweiligen Gegenüber sprechen, ein einziges Mal sieht man seine Hand, wie sie eine Horizontlinie nachzeichnet. Aber es gibt nichts, was auf ein Individuum hinter der Kamera verweist, auf einen Autor, dem es daran gelegen wäre, die jeweilige Blickrichtung, die Bewegung zu plausibilisieren. Der entkörperlichte Blick hat eine Richtung, eine Tendenz, eine Vorliebe und sogar, vielleicht: zuallererst eine moralische Haltung, aber keine Agenda. Man könnte das Unfertige nicht nur am Film, sondern an jedem einzelnen Bild bemängeln. Aber dann würde man übersehen, dass sich gerade in der Entscheidung, das Unfertige unfertig stehen zu lassen, eine Form von Vertrauen in die Möglichkeiten des Bildes artikuliert, die einem Film wie The Forgotten Space vollkommen fremd ist.

Alicia en el país, Esteban Larraín, 2008

Vor ein paar Tagen habe ich im Arsenal einen Lauffilm gesehen. Lauffilme gibt es viele zur Zeit im world cinema. Manche sind ein wenig prätentiös, die schönsten kommen aus den Philippinen. Alicia en el país hat mich vor allem an Brillante Mendozas besten Film Manolo erinnert. Ein junges Mädchen, wie die Hauptfigur aus Mendozas Film auf eindeutig nicht-Lolitahafte Art und Weise früh zur Frau geworden, läuft über das lateinamerikanische Hochland, erst durch Bolivien, dann über die Grenze (die dem Film nur einen Schwenk wert ist) nach Chile. Sie trifft auf dem Weg ein paar Menschen, die sie aufnehmen und kurze Gespräche mit ihr führen, es gibt ein wenig Geschichtsunterricht, es wird gegessen und die Wasserflasche muss gefüllt werden (die Kamera und das Mädchen warten, bis keine Blasen mehr aufsteigen, eine schöne Szene) mehr passiert nicht. Erst ganz am Ende erfährt man, dass das Laufen, auch dies ähnlich wie in Mendozas Film, eine nationale Allegorie enthält, dass es von einem Wohlstandsgefälle angetrieben wird und dass auf den einen Laufweg ein anderer, entgegengesetzter Rücktransport folgen wird. Freilich bleibt die Allegorie eher eindimensional, anders als Manolo illustriert der Film lediglich einen Zusammenhang und bringt ihn nicht in seinen Bildern erst hervor. Der Film versucht davor vor allem, so etwas wie die Totalität dieser körperlichen Bewegung durch den Raum darzustellen. Die Kamera sitzt dem Mädchen mal im nacken, mal hält sie Abstand, mal ist sie souverän, mal sprunghaft. Einmal fokussiert sie die Füße und das Laufen wird zum abstrakten Spiel von Licht und Dunkel. Eher beschreibt der Film das Laufen, als dass er zeigt, was die Welt dem Laufenden bedeutet.

Enamorada, Emilio Fernández, 1946

Wenn man wie ich die mexikanische Revolution fast nur aus amerikanischen und italienischen Western kennt, wird man sich einiges neu überlegen müssen nach diesem Film. Enamorada (siehe auch Bert Rebhandl auf cargo) projiziert nichts von außen auf diese Revolution, er versucht, ein noch sehr junges und offensichtlich kaum verarbeitetes Ereignis möglichst in seiner Gänze mit einer dynamischen Liebesgeschichte zu verkoppeln. Das vielleicht großartigste an der Sache ist, dass am Ende Liebesgeschichte und Revolution sich einander nicht im Weg stehen. Sondern zu beidseitiger Zufriedenheit zu Ende geführt werden.
María Félix gibt die weibliche Hauptrolle und ist außer Rand und Band. Eine Furie, die Ohrfeigen verteilt, mit Feuerwerkskörpern um sich wirft, Pistolen streichelt...

...und sich auch sonst zu wehren weiß:

Emilio Fernández' Regie ist äußerst inspiriert und verzichtet konsequent auf banale Filmrhetorik, fast jede einzelne Szene leistet sich kleine oder größere Extravaganzen. Oft filmt Fernández Menschen in ihrer ganzen Größe und leicht in Untersicht. Auch die Montage ist alles andere als analytisch und unsichtbar, viel eher eindeutig und selbstbewusst formend. Da lässt er eine Einstellung wie die Folgende auch schon mal gefühlt minutenlang ohne Schnitt und Bewegung laufen...

...nur um dann unvermittelt und schockartig zu einer Nahaufnahme in Aufsicht zu wechseln:

Auch María Félix setzt der Film klug ein. Zwar dominiert sie jede Szene, in der sie auftritt, mit Leichtigkeit, aber allzu viel klassische Star-Close-ups bekommt sie gar nicht. Primär ist sie im Film Handelnde, eines der Bewegungszentren, den Blick stillstellen will sie nur selten. In einer der wenigen "echten" Großaufnahmen (im Deleuzschen Sinne) klebt ihr eine adrette Träne unter dem Auge:

Erst gegen Ende, wenn sich der gesamte Film eine Pause, ein musikalisches interlude, gönnt, unternimmt er eine eingehende Studie dieses Stargesichts (mitsamt leicht exaltierten Augenbewegungen):









Der Film beginnt mit seiner Analyse also genau da, wo das konventionelle Melo mit seiner aufhört und sich in weichgezeichneten Hochglanz-Großaufnahmen ergeht.
Meine Lieblingseinstellung aber entstammt der Szene, in der María Félix ihren soon-to-be-Lover in die Luft sprengt. Kurz bevor der durch die Luft fliegt, bringt sie sich in Sicherheit und klettert über eine Mauer. Zurück bleibt - seelenruhig - eine Kuh:

Long Live Philippine Cinema!

Die letzten Tage habe ich noch einmal einige der zentralen Werke des neuen philippinischen Kinos gesehen, Werke von Khavn, Raya Martin und knapp fünf Stunden aus Lav Diaz' Evolution of a Filipino Family. Noch einmal verfestigt hat sich dabei meine Überzeugung, dass auf den Philippinen zur Zeit die aufregendsten, großartigen Filme überhaupt gedreht werden. Auch im Kleinen, im Detail: wie die Tiere in Martins Independencia den Menschen wiederholt Schnäppchen schlagen, obwohl sie (zumindest die Hühner) festgebunden und ja überhaupt im Studio eingepfercht sind. Die Schildkröte paddelt ganz unverfroren durchs Bild. In Raya Martins Dschungel braucht es keine geschlachteten Ziegen, das Kreatürliche kommt auch so zu seinem Recht, im puren Eigensinn von Schildkröte, Huhn und Gürteltier. Wie Khavns Filme aus den ewig gleichen Stadtpassagen immer wieder neue Bilder gewinnen, wie bei Lav Diaz die ältesten Filmaufnahmen sich vergilbten Bildbänden impressionistischer Malerei angleichen.
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Gehen: Lav Diaz, Khavn, Brillante Mendoza
Liegen: Raya Martin, Sherad Anthony Sanchez
(Sitzen: Ramon Mez de Guzman?)

Spuren eines Dritten Kinos + The Canine Condition

Die von Cecilia Valenti, Fabian Tietke, Nikolaus Perneczky und mir kuratierte Filmreihe Spuren eines Dritten Kinos startet am 1. Juni. Die Website ist ab sofort online, ebenso ein Gemeinschaftsblog. Fragen nach der Herkunft unseres Gruppennamens werden nicht beantwortet (oder zumindest nicht von mir).

The Aimless Bullet, Yoo Hyung-mok, 1961

Koreanischer Neorealismus aus den Sechziger Jahren: Kriegsheimkehrer, Veteranen des Koreakriegs, die von der Gesellschaft nicht gerade mit offenen Armen empfangen werden, wanken ziellos durch Seoul und ihr eigenes Leben. Die Hauptfigur Chul-ho hat immerhin Arbeit gefunden. Er verdient dabei allerdings so wenig, dass er sich nicht einmal einen Zahnarztbesuch leisten kann. Beziehungsweise leisten will, denn außer der Geldfrage spielen da noch andere Motive eine Rolle: Seine Selbstinszenierung als aufrechter Märtyrer in einer Welt voller Ganoven etwa, oder auch eine gehörige Portion Masochismus. Seine Frau ist schwanger, sein Bruder - ebenfalls ein ehemaliger Soldat - hängt am Rande der Kriminalität rum, beginnt eine Affäre mit einer alten Bekannten, die kurz darauf von einem eifersüchtigen Nachbarn umgebracht wird und versucht sich schließlich an einem Banküberfall. Ein Verbrecher aus verlorener Ehre und auf verlorenem Posten. Dann gibt es noch die Schwester, die sich als Prostituierte durchschlägt und einen anderen Kriegsveteranen an sich zu binden versucht. Derweil liegt die demente Mutter in einem Eck des Hauses und ruft am laufenden Band "Rettet Euch! Verschwindet von hier!". Sehr düster geht es zu in The Aimless Bullet, die meisten Szenen spielen nachts, es geht dem Regisseur Yoo Hyung-mok weniger um kohärente Handlungszusammenhänge denn um atmosphärische, melancholische, manchmal auch gewalttätige Momentaufnahmen einer Gesellschaft, die die Wunden der Geschichte noch lange nicht angemessen versorgt hat. Yoos Film gilt als eines der großen Meisterwerke des klassischen koreanischen Kinos und ist einer der ganz wenigen seiner Zeit, die auch außerhalb seines Heimatlandes ein wenig von sich reden gemacht haben. Allerdings eben nur in den Sechziger Jahren, da lief der Film in San Francisco. Ansonsten nimmt man in Europa und Asien nach wie vor asiatische Kinematografien erst ab ihrer offiziellen Entdeckung durch den Festivalbetrieb war. Das heißt im Fall von Südkorea: Vor Kim Ki-duk war nichts, oder höchstens im Kwon-taek. Das darf natürlich nicht sein... Dieser sehr energetisch inszenierte Film, dessen expressive Beleuchtung teilweise fast an deutsches Stummfilmkino erinnert, hat seinen guten Ruf jedenfalls verdient. Leider ist die einzige überlebende Kopie, von der auch die DVD gezogen wurde, in keinem guten Zustand. Oft kann man nur erahnen, wie großartig Yoos Film einmal ausgesehen hat. Aber man gewöhnt sich dran, wirklich schlimm erwischt hat es nur einige wenige Szenen und wenn man es wirklich ernst meint mit World Cinema und ähnlichem, dann muss man diesen Film halt so oder so ansehen. Die DVD steht im Videodrom.