Fliegen

Flugreisen individuieren die Menschen. Für die Dauer des Fluges werden sie aus Gruppenzusammenhängen, insbesondere aus selbstgewählten, herausgerissen, indem ihnen Sitzplätze zugewiesen werden. Jedem nur einer und dieser eine nur diesem einen. Auch Gruppenzusammenhänge, die noch auf den Wartebänken vor dem Gate unzerstörbar erscheinen, weil sie sich mit identisch bedruckten Gruppen-T-Shirts abdichten (kalfatern), haben keine Chance. Im Flugzeug gilt: eine Person, ein Sitzplatz. Pärchen können die Armlehne hochklappen und Köpfe auf Schultern legen, aber in der speziellen sozialen Situation, die das Flugzeugregime hervorbringt, weisen solche Gesten eher auf das hin, was beide trotz allem voneinander trennt.

Die Individuierung ist wechselseitig und egalitär, weil sie automatisch und mehr oder weniger bruchlos von allen Beteiligten an allen anderen Beteiligten erfahren wird. Es gibt keine Differenzen, höchstens die zwischen erster, mittlerer und letzter Reihe. Aber die sind nebensächlich, da man normalerweise nicht nur einmal fliegt und sich deshalb in die anderen Sitzpositionen einfühlen kann. Außerdem funktioniert die Individuierung kaum über jene körperlichen und modischen Attribute, die bei Begegnungen mit Unbekannten auf der Straße fast zwangsläufig leitend sind. Man sieht schließlich kaum etwas voneinander. Das gilt natürlich nicht für (unbekannte) Nebensitzer, aber die sind dann wieder so nah, dass man (oder jedenfalls: dass ich) ihnen für die Dauer des Flugs einen Sonderstatus in der eigenen Intimsphäre zugestehen muss, der sie gleich wieder (als Intimwesen) auslöscht.

Alle anderen sind zumeist nur Hinterköpfe, oder höchstens vage Umrisse, die sich beim Essen kurz vorbeugen, ein weiteres Getränk verlangen, zur Toilette eilen. Und doch sind das plötzlich alles ganze, autonome Wesen, mehr meinesgleichen als Fremde das für gewöhnlich sind.

Battle Hymn, Douglas Sirk, 1957

Better than expected, but Sirk can't quite transcend the obscenities inherent in the material this time - especially the way the story reformulates the ethics of war as an economy of orphans: kill 37 in the first war, save a few hundred in the next one. Also the way it contrasts Rock Hudson's functionalist, unsensual American note-quite-family with his bizarrly kitchy, hyper-fertile Korean uber-family. (Still, he doesn't succumb to Anna Kashfi, who's all desire even in her death scene. Maybe the film's really about two different ways of not having sex, one very protestant, the other quasi-catholic.)

That being said, BATTLE HYMN looks and sounds absolutely gorgeous. Both Russell Metty and Frank Skinner are on top of their game, the second-unit work in the flight scenes is marvellous and Hudson sure knows how to wear a uniform.

The Last Flight, William Dieterle, 1931

The film starts mid-flight, mid-fight. During an aerial battle in the First World War one plane is taken down by enemy fire. While spinning towards earth, the pilot tries out a heroic death gesture - but he survives the crash, along with his co-pilot. And along with two other guys who show up a bit later and accompany them first to Paris, then, why not, to Lisbon. (Of course, nobody has to leave the studio set. "Lisbon" is just one single shot of stock footage.) The rest of the film basically consits of one drink after another.

Structurally, everything is settled in advance. The four soldiers escaped death only accidentally, and because the war rages on, they don't really have a right to live. Maybe they don't really do anyway. The doctor who sends them off to civilian life already knows their fate: doom is written onto (not into) their young, frivolous faces. And indeed they fade away, some die, some just disappear, ghostlike. The one who survives does so because of a woman.

The structure is fixed and the plot, as announced by the doctor. fulfills itself almost mechanically. But at the same time, The Last Flight feels completely free-wheeling. Because the structure remains completely outside the set-up of the scenes, the dialogue, the acting. In a way it doesn't encapture the characters, but sets them free. In the beginning they are unhinged from the everyday world, in the end they are going to disappear (into death, nothingness, marriage) - and in between lies uncharted territory. So they'll drink beer, and liquor, and then beer again, they'll wrestle with horses and bulls, they'll shoot one another both accidentally and on purpose. And they'll meet a woman.

The woman: Helen Chandler's Nikki is first seen in profile, leaning on a wall in a bar. The men call her over to the bar. This image clearly is the center of the film: Four men and one woman lined up along a bar counter, boozing. No need for montage. Dietele's own cinematic ground zero: From here on, anything can happen. The men ask questions jokingly, the woman answers earnestly. The woman proposes stuff, the men jump around to fulfill her wishes. Once, they go to sleep in front of her bedroom. Three of them stretched out on, over, next to a couch, the camera set low, a genuinely bizarre image.

Even in the context of precode cinema, Nikki is an extraordinary character. She's naive, irrevernt, hard-drinking, but not at all a "loose woman". Hollywood's idea of a liberated wuropean woman? Or rather (the recent immigrant) Dieterle's idea of a tough hollywood dame?

Low Heights, Ebrahim Hatamikia, 2002

Populäres Kino aus dem Iran: Es geht nicht um Neorealismus und Selbstreflexion, sondern um gut geöltes, intelligent aufbereitetes Entertainment mit politischen Untertönen. Ein Mann wird von Frau und Kind am Flughafen erwartet. Als er eine Waffe am Körper des Kindes verstecken möchte, um die Sicherheitsvorkehrungen zu umkehren, reagiert die Frau panisch und verspricht, die Waffe selbst mitzunehmen. Als sie sich samt weiterer Verwandschaft zum Gate bewegen schwenkt die Kamera auf einen Fernseher: die kollabierenden Türme des World Trade Center in New York, Low Heights spielt am 11.9.2001. Bis auf diese Anfangsszenen situiert sich der gesamte Film im Flugzeug. Der Protagonist möchte den Iran in Richtung Dubai verlassen, er entführt den Flieger, ein krankhaft nationalistischer Sicherheitsbeamte macht ihm zu schaffen, die Lage eskaliert, die Machtverhältnisse wechseln mehrmals, es geht auf engem Raum hoch her. Der Film basiert auf dem ersten verfilmten Drehbuch Asghar Farhadis. Noch stärker als in den Farhadis Regiearbeiten merkt man dem vom Routinier Ebrahim Hatamikia inszenierten Werk an, dass der Autor über das populäre Theater und das Fernsehen zum Kino gekommen ist. Das Setting ist unmittelbar Bühnenartig, die Regie geht konventionell vor, hat aber ein gutes Auge gleichzeitig für soziologische Details und melodramatische Zuspitzungen. Ein auch in seiner boulevardesken Überzeichnung durchaus ambitioniertes Gesellschaftspanorama, das dessen räumlicher Logik Dank der exakten historischen Datierung um eine interessante Verzeitlichung ergänzt.
Farhadi ist ein sonderbarer Fall: ohne Zweifel ein guter Regisseur (auch ein besserer als Hatamikia) und ganz offensichtlich auch ein guter Drehbuchautor. Nur: Wenn er beides vereint, passt alles nicht so recht zusammen, die Bilder verlangen nach offeneren Büchern (Fireworks Wednesdays wagte sich in die richtige Richtung, die beiden neuesten Filme leider ganz und gar nicht mehr), die Bücher nach formalisierterer Mise-en-scene (wie in Low Heights, wo die Kamera über weite Strecken einfach im Mittelgang des Flugzeugs steht und wo dann immer mal wieder um 180° geschnitten wird; alle anderen Einstellungen leiten sich von dieser Achse ab).
Die DVD steht demnächst im Videodrom.