Battle Hymn, Douglas Sirk, 1957

Better than expected, but Sirk can't quite transcend the obscenities inherent in the material this time - especially the way the story reformulates the ethics of war as an economy of orphans: kill 37 in the first war, save a few hundred in the next one. Also the way it contrasts Rock Hudson's functionalist, unsensual American note-quite-family with his bizarrly kitchy, hyper-fertile Korean uber-family. (Still, he doesn't succumb to Anna Kashfi, who's all desire even in her death scene. Maybe the film's really about two different ways of not having sex, one very protestant, the other quasi-catholic.)

That being said, BATTLE HYMN looks and sounds absolutely gorgeous. Both Russell Metty and Frank Skinner are on top of their game, the second-unit work in the flight scenes is marvellous and Hudson sure knows how to wear a uniform.

The First Legion, Douglas Sirk, 1951

One of Sirk's most abstract works. A film in which everyone is locked into his/her private world, and in which change doesn't come easily, if at all, because everyone fortifies him/herself against his/her surroundings. The one thing everyone shares is the obsession with "miracles" - a term which only in the beginning can be defined as an absolute outside stepping in to solve all problems. In the end, the spell is broken by a breakthrough towards intersubjectivity - although the happy end seems a bit forced, if only because of Lyle Bettger's rather weird acting (the only real problem of the film, imo).

The inner tensions of the protagonists are as pronounced as in Sirk's best films, but this time the cinematic means of releasing/transforming/externalizing them - if by way of melodrama or by way of comedy - are for the most part missing. It seems that Sirk is at the same time constricted and inspired by a triple bind of location shooting, a probably rather tight budget, and celibacy - a strange and rather sexist narrative economy: the self-imposed abstinence of the priests somehow being mirrored in Barbara Rush's confinement to a wheelchair.

Shooting this almost completely in and around a real-life Californian monastery lends the film a beautifully somber, porticoed atmosphere (especially nice are a few scenes set in front of the outer walls of the heavy, ancient looking stone building, the dark, heavy chambers suddenly opening up to the california sun). However, it also clearly slows down the dynamics of Sirk's mise-en-scene. The scene of the faux miracle occuring during a film screening could've been a bravura sequence similar to the backstage sequences in IMITATION OF LIFE or TAKE ME TO TOWN, but it feels more like something out of an 30s horror film. Which isn't necessarily a bad thing, of course.

Zu neuen Ufern, Douglas Sirk, 1937

Männer blicken Frauen an. Die Männer bleiben in einer amorphen, ständig bewegten Gruppe, die Frauen dagegen reihen sich auf, treten dabei auseinander; sie individuieren sich, allerdings nur so, wie sich im Kapitalismus ein Produkt von den anderen individuiert. Wenn sie sich den Männern präsentieren, eine nach der anderen, laufen sie an den Webstühlen vorbei, die sie im Gefängnisalltag bedienen müssen. Die Balken der Geräte einerseits und Sirks Lichtsetzung andererseits sind so konzipiert, dass ein vielleicht zwei Meter langes Licht- und Sichtfenster entsteht, das sie durchschreiten. Sie treten aus der Verschattung für einige Schritte in einen von einem Balken begrenzten Lichtraum, nach dem nächsten Balken fallen sie in den Schatten zurück. Offensichtlich ist das ein Kinodispositiv...

...in dem sich Begehren und Arbeit auf sonderbare Art verschränken. Die Männer kommen ins Frauengefängnis, um Gattinnen zu finden - da in Australien Frauenmangel herrscht, kommen dafür auch weibliche Strafgefangene in Frage. Freilich sehen die Männer in den Frauen mindestens ebenso sehr eine zusätzliche Arbeitskraft wie eine Bettgefährtin, bzw die Mutter ihrer künftigen Kinder. Brautschau und Sklavenmarkt sind ununterscheidbar. Statt einer dünnen Frau könnte er auch gleich einen Chinesen nehmen, meint einer der Männer. Tatsächlich sind die Frauen durch den Webstuhl "von Arbeit geframet"; und doch gerade im Moment des Angeblicktwerdens von Arbeit, und überhaupt von jedem sozialen Zusammenhang, freigestellt.

Immer schon eine Erfindung

Zu den drei Regisseuren der deutschen Exil-Filmgeschichte, deren Werk das Zeughauskino in den letzten Jahren präsentiert hat - Max Ophüls, Fritz Lang und Robert Siodmak -, steht Sirk in vieler Hinsicht quer. Sirk hat Deutschland deutlich später verlassen als diese drei und auch als die meisten anderen Exilanten. Seine Filmkarriere hat er nicht in der Weimarer Republik begonnnen, sondern in der NS-Zeit. Tatsächlich muss man davon ausgehen, dass er inbesondere bei seinem Einstieg ins Filmgeschäft 1934 direkt von der nationalsozialitischen Filmpolitik profitiert hat; schließlich hatte die UFA, die ihn unter Vertrag nahm, bereits im Frühjahr 1933 ihre jüdischen Angestellten entlassen. Und schließlich hat er das Land seines Exils, die USA, zwar ebenfalls wieder verlassen, aber er hat nach seiner Rückkehr nach Europa seine Filmkarriere nicht fortgesetzt.

Vielleicht nicht zufällig ist Sirk auch der einzige der vier, der in den USA seinen Namen wechselte. Und auch weil der geborene Hans Detlef Sierck selbst gerne und ausführlich über die Titel seiner Filme nachdachte, kann man einen Moment bei diesem Namenswechsel bleiben. Gleich dazu gesagt: Das beruht jetzt nicht auf ernsthafter historischer Recherche, sondern ist lediglich ein Gedankenspiel, die Filmhistoriker unter Ihnen mögen mir das Nachsehen. Aber gerade was den Vornamen betrifft, scheint mir der Namenswechsel nicht uninteressant. Sirks Gebutsname Detlef bedeutet ethymologisch “Sohn des Volkes”, oder “der im Volke lebende”, sein erwählter Name Douglas stammt zwar ursprünglich aus dem Gälischen, ist aber vor allem mit einer schottischen Adelsfamilie assoziiert. Insofern wäre seine Namensänderung gleichzeitig ein Akt der Entwurzelung und ein Hinweis auf die aristokratischen Sehnsüchte eines Bürgersohns.

Jedenfalls war Sirk stärker als Lang, Siodmak, Ophüls, selbst Lubitsch darum bemüht, sich in Amerika neu zu erfinden. Tatsächlich scheint der Regisseur ein grundsätzlich anderes Verhältnis zu den USA gehabt zu haben als die meisten anderen Exilanten, denen Sirk in Interviews vorgeworfen hat, sich gar nicht wirklich auf ihr Gastland einzulassen. Das ist zwar auch wieder unfair, aber es gibt da glaube ich tatsächlich einen Unterschied. Der zeigt sich schon darin, dass Sirk sich, gezwungenermaßen, in den ersten Jahren seines amerikanischen Exils nicht, wie die anderen Exilanten, in Los Angeles niederließ, sondern im San Fernando Valley und in Pomona als Farmer arbeitete, Hühner züchtete, Luzerne anbaute. Seine erste filmische Arbeit in Amerika war eine leider verschollene Dokumentation über Weinanbau in einer kalifornischen Abtei. Und auch der Film des heutigen Abends offenbart Sirks besonderes Interesse am ländlichen Amerika.

Meet Me at the Fair ist nicht der nächstliegende Film, um eine Sirk-Retrospektive zu eröffnen. Einer der Gründe, warum wir ihn dennoch ausgewählt haben, ist die außergewöhnlich schöne Technicolor-Kopie, die uns Universal zur Verfügung gestellt hat. Ein anderer ist, dass wir Sirk in dieser Reihe gerade nicht als den Schöpfer einer Handvoll Meisterwerke vorstellen wollen, sondern als einen Kino-professional, der in zwei unterschiedlichen Studiosystemen reüssierte. Meet Me at the Fair stammt aus Sirks produktivster Phase Anfang der 1950er, als er für Universal jedes Jahr bis zu vier meist eher niedrig büdgetierte Filme abdrehte.

Ein dritter Grund ist der Film selbst. Meet Me at the Fair ist nicht nur ein reflexives komödiantisches Musical, das besonders in seiner zentralen, bezaubernden Song-and-dance-Nummer, im Grunde aber von Anfang an ein fluides Verhältnis zwischen Fiktion und Leben, zwischen Bühne und Welt etabliert. Sondern auch ein Stück americana. Also eine nostalgisch gefärbte Erzählung über die Lebensart des kleinstädtischen Amerikas, die der Film gleichzeitig amüsiert beobachtet, durchaus detailverliebt rekonstruiert und mit jener sanften Ironie kritisiert, die in intensivierter Form auch seine späteren, weitaus berühmteren Melodramen prägt.

Wenn es Sirk in Meet Me at the Fair darum geht, in das ländliche Herz der USA vorzudringen, dann findet er da allerdings gerade keine Essenz zum Beispiel des Völkischen, sondern eine populäre Kultur, die hybrid und in sich widersprüchlich ist. Das Amerika, das Sirk interessiert, ist nicht mit sich selbst identisch, sondern immer schon eine Erfindung, und die Sympathien des Films gehören, scheint mir, durchweg den Figuren, die genau das auch anerkennen. Das betrifft insbesondere die Hauptfigur Doc, die Richard Brody im New Yorker recht nachvollziehbar als ein alter ego des Regisseurs beschrieben hat. Brody bezieht sich dabei auf die hochkulturelle Prägung, die in der Figur bisweilen durchscheint, ich würde hinzufügen, dass eine vielleicht noch wichtigere Ähnlichkeit im kreativen Umgang mit eigenen und fremden Identitäten besteht. Nicht umsonst greift Sirks Regie Docs Angebereien gleich mehrmals spielerisch auf.

Das betrifft aber zum Beispiel auch Enoch Jones, einen Schwarzen, der mit Doc gemeinsam durchs Land zieht (gespielt von Scatman Crothers, später der Koch in The Shining). Auf den ersten Blick ist das ein geradezu prototypischer black sidekick, der sich dann auch noch ausgerechnet vor Geistern fürchten muss. Der sich aber nicht nur schnell von solchen rassistischen Stereotypen emanzipiert, sondern sie in einer denkwürdigen Gesangsnummer sogar umzudrehen und strategisch einzusetzen versteht.