Friday, July 13, 2018

in passing

Hannah Gadsby: Nanette, Madeleine Parry & Jon Olb, 2018

While I don't particularly like Nanette as stand-up, I know that reactions to performances like this are highly subjective. Plus it sure is a neat piece of storytelling and audience control, so my negative reaction is more about its reception than about the thing itself. I just don't buy into the idea that something which triggers dozens of almost identical think pieces in just a few weeks can be a "watershed moment" or a "game changer". The vocabulary to describe this obviously already was there, as this is, point for point, tailor-made for its think piece producing target audience. Anyway, burdening popular culture with promises of salvation (while rejecting its most interesting part: its paradoxes) almost always is a bad idea.
Admittedly I'm a big fan of stand-up without actually having experienced a lot of it. But still I think it isn't a big risk to claim that a random evening in a headliner-free NYC comedy club contains more friction and energy than this.

Die Sexabenteuer der drei Musketiere, Erwin C. Dietrich, 1972

A succession of atrocious sex jokes, filmed as awkwardly (and slowly) as possible. the complete absence of even the faintest notion of craft leaves room, though, not only for formalist humour (the repeated pans over pastoral landscapes), but also for a number of small beauties: a man almost elegantly sliding into a duel scene because the floor is slippery, the lingering shot of a woman stretched out in the hay a few feet apart from a pining, but inactive man, several naked men walking in line through a dark, vaguely medieval room, trying way too hard to coordinate their movements. the one really beautiful scene that somehow managed to slip in - involving a frog sitting on ingrid steeger's breast - is worth more than anything someone like Inarritu has ever done. the dialectics of film history.

I Spy, Allan Dwan, 1934

Not nearly good enough to be the missing link between A Modern Musketeer and Trail of the Vigilantes, but it is in the same vein: an absurdist, fast-moving comedy informed by the kind of popcultural knowingness and ironic detachement usually attributed to postmodernism. Dwan is perfectly suited for material like this - it's all about engineering and when he manages to boil down the story to pure mechanics (Ben Lyon bouncing around between two tough guys in one moment, and basically being thrown into an airplane into the next), it works beautifully. Some parts of it have a nice silent comedy feel to it and Lyon gives a wonderful deadpan performance. There is enough energy here, but not quite enough ideas to sustain it for 62 minutes.

Wednesday, July 11, 2018

Konfetti 10: Tierney

Eine Lieblingsszene in einem Lieblingsfilm: Leave Her to Heaven, 1945, Regie John M. Stahl, Musik Alfred Newman, nach einer guten Stunde. Ellen Berent (Gene Tierney) blickt auf Richard Harland (Cornel Wilde), ihren Mann. Gerade hat sie, das weiß sie und das Publikum, den Tod von Richards Bruder verursacht. Ihr Mann, der noch nichts weiß, aber bereits einiges ahnt, sitzt jetzt traurig und verloren auf den Klippen am Meer. Ellen blickt zunächst aus dem Fenster des gemeinsamen Hauses, hoch aufgerichtet, mit unbewegter Mine. Dann tritt sie, während die zunächst stürmisch aufbrausende Musik langsam abklingt, vor die Tür, gekleidet in einem im Stil einer Uniform designten Morgenmantel. Es folgt ein weiterer Schnitt auf Wilde, aus Ellens Perspektive, und dann eine Großaufnahme der Frau. Sie hebt die Hand an den Mund und möchte ihm etwas zurufen. Aber anstatt ihrer Stimme hören wir zwei gedämpfte Töne eines Blasinstruments (ein Horn, vermutlich).

Die Musik ersetzt die Stimme. Paradoxerweise fungiert der Klang des Instruments gleichzeitig als ein Surrogat der sprachlichen Artikulation und als eine Bezeichnung für Tierneys Unfähigkeit, ihren Gatten anzusprechen. Die Musik ist als Ausdruck lesbar, sie transportiert einen affektiven Gehalt, der sich auch dem Publikum mitteilt. Es sind sanfte, harmonische, allerdings auch traurige Töne (eine kleine Quarte), Molltöne, Töne der Liebe, die eine Frau für einen Mann empfindet. Gleichzeitig aber nehmen die Töne ihr die Stimme und damit die Möglichkeit, eben diese Gefühle auch zu kommunizieren. Das Gefühl, Ellens Liebe, verwandelt sich in diesem Moment von einem verkörperlichten und auch im sozialen Raum wirkmächtigen Affekt in einen ästhetischen Effekt, der nicht mehr ihr selbst gehört. Das Gefühl ist ab jetzt nur noch ein Objekt des Kinos.

Man könnte auch sagen: Die Ästhetik überschreibt die Frau. Tierney wird eingebunden in den Formzusammenhang des Kinematografischen. Nicht mehr ihr eigener Körper drückt sie aus, sondern das Sound Department. Wenn Ellen sich nach dem stummen, musikalisierten Ruf umwendet und wieder in das liebliche, und doch unweigerlich gefängnisartige Haus zurückschreitet, dann setzt sich das Thema, das die beiden Töne etabliert haben, auf der Tonspur fort. Es wird leicht variiert wiederholt und geht langsam in ein komplexes orchestrales Arrangement über. Das Gefühl findet seine Fortsetzung nur noch in der Ästhetik, nicht mehr im Leben. Bald darauf wird Ellen endgültig verrückt.

Die Frau und das filmische (und filmmusikalische) Bild der Frau: Das ist eine Spannung, die sich durch den ganzen Film zieht. Besonders spektakulär und glamourös eben in jener Szene, die der hier besprochenen vorangeht: Ellen fährt gemeinsam mit dem Bruder ihres Gatten im Ruderboot auf den See hinaus. Sie will dem körperbehinderten jungen Mann das Schwimmen beibringen, sagt sie, aber tatsächlich lässt sie ihn ertrinken. Berühmt geworden ist die Szene wegen eines Ausstattungsdetails: In dem Moment, in dem der Bruder des Mannes ins Wasser springt, setzt sich Ellen eine Sonnenbrille auf. Der Film begründet das nicht. Man mag sich eine psychologische Erklärung dafür ausdenken (vielleicht möchte sie sich vor den hilfesuchenden Blicken schützen, die ihr Opfer ihr gleich zuwerfen wird), aber die eigenwillige Kraft der Szene erklärt das nicht. Vielmehr ist entscheidend, dass die psychotische Selbsteinschließung der Frau mit einem filmästhetischen Exzess, mit einem Moment der (antirealistischen) Stilisierung in eins fällt.

Einige andere Bilder: Ellen auf dem Pferd durch eine spektakuläre Westernkulisse reitend, die Asche ihres Vaters, zur Rechten und zur Linken ihrer wogenden Brust, im Wind zerstreuend. Ellen als Schemen unter Wasser im Swimming Pool, bevor sie effektvoll an die Oberfläche schwimmt und anschließend ihren Körper vor Wilde ausbreitet. Das Argument ließe sich leicht, das zeigen nicht nur diese ikonischen Momente, ideologiekritisch wenden: Der männliche Blick, und auch der männliche Komponist, produzieren erst die grausame Frau, indem sie sie gleichzeitig entmächtigen, ihrer Subjektivität entkleiden.

Ich interessiere mich eher für eine etwas anders gelagerte Perspektive: Ich glaube, dass das Kino in Momenten wie diesen - im Klang des Instruments, der die Stimme ersetzt und auch in der Entscheidung, Ellen / Tierney im Moment ihrer Untat eine Sonnenbrille aufzusetzen - etwas über sich selbst lernt. Auf der Leinwand ist die Frau vom Bild (vom Tonbild) der Frau schlicht und einfach nicht zu trennen, sie ist immer schon gefangen in den Projektionen ihrer selbst, in den Bildern, die sie darstellen und die ihr doch nicht gehören. Leave Her to Heaven ist ein Film, der genau das reflektiert. Tatsächlich ist auch die “gute” Frau des Films, Ellens von Jeanne Crain gespielte Schwester Ruth, nicht Herrin über ihr eigenes Bild: Wilde, der sich in sie verliebt, lässt sie zunächst für eine Zeichnung posieren, später stilisiert er sie per Karikatur zum “gal with the hoe” - ein im Vergleich zu Tierney entschieden entsexualisiertes Abziehbild, aber eben doch: ein Bild.

Und schließlich zeigt gleich die erste Szene des Films, dass auch das Bild des Mannes vom Mann selbst nicht zu unterscheiden ist. Tatsächlich wird Richards Blick zunächst nicht von Ellen, sondern von seinem eigenen Bild angezogen: Die beiden sitzen sich in einem Zugabteil gegenüber; in einem wunderbar luxuriös eingerichteten Zugabteil genauer gesagt - die Schauplätze des Films sind allesamt, das passt perfekt zum Umgang mit den Schauspielern, Postkartenmotive. Sie liest ein Buch - das er geschrieben hat. Auf der Buchrückseite ist seine eigene Fotografie zu sehen. Erst wenn sie übermüdet das Buch sinken lässt, kommt ihr eigenes Gesicht zum Vorschein. Die Szene lässt sich leicht psychologisch, beziehungsweise psychoanalytisch ausdeuten; die Liebe Richards basiert von Anfang an offensichtlich auf einer falschen, narzisstischen Identifikation des Liebessubjekts mit dem Liebesobjekt. Mich interessiert eher die Dopplung selbst: Auch Richard hat von Anfang an die Kontrolle über sein Bild verloren, ist gleichzeitig ein Mann und ein ästhetisches Objekt.

Die tragische Differenz zwischen Richard und Ruth auf der einen und Ellen auf der anderen Seite scheint darin zu bestehen, dass im Fall der ersten beiden das Bild, die ästhetische Projektion von der Figur abgespalten ist, während Ellen die Projektion direkt auf den Körper geschrieben bekommt.






Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.


Tuesday, July 10, 2018

Konfetti 9: Die Schaukel

Eine Schaukel ist ein optisches Instrument: Sie setzt nicht nur die schaukelnde Person, sondern für diese auch die Welt in Bewegung. In John Fords frühem Tonfilm „The Brat“, der in diesem Jahr auf dem Filmfestival „Il Cinema Ritrovato“ (23.6.-1.7.) in Bologna wiederentdeckt wurde, wird genau das vorgeführt: Zunächst sieht man, wie eine junge Frau, gespielt von Sally O’Neill, jenem „Brat“ des Titels, auf einer Schaukel hin und her schwingt. Das Gerät ist in einem Garten installiert, über einem malerischen Teich. Die gesamte Gartenanlage und das zugehörige Haus sind luxuriös ausgestaltet, aber auf eine eher liebliche, fast biedere Art – die Schaukel ist das einzige Glamour-Element. Nachdem man O’Neill gemeinsam mit einem im Garten anwesenden Mann eine Weile beim Schaukeln zugeschaut hat, springt der Film in ihre Perspektive (oder in die der Schaukel?): Die Kamera beginnt selbst, über den Teich zu schwingen.

Auf den ersten Blick bringt die Szene den gesamten Film auf den Punkt: Die (lumpen-)proletarische O’Neill ist das dynamische Element, das die restliche, aristokratisch erschlaffte Filmwelt aufmischt, in Bewegung versetzt. Die Erzählung, die der Film um diese Grundidee herum aufbaut, ist recht umständlich konstruiert – es geht um einen Schriftsteller, der O’Neill mehr oder weniger von der Straße aufliest und zur Heldin seines neues Buches machen will; auf der unmittelbar filmischen Ebene des Hör- und Seherlebnisses aber funktioniert „The Brat“ wunderbar. Auch, weil die Dinge genau hier, auf der Ebene der Bilder und Töne, oft etwas komplizierter sind, als sie zunächst zu sein scheinen.

Was die Schaukelszene angeht, so ist zunächst auf das erotische Element zu verweisen: Die Schaukel ist nicht zuletzt auch deshalb ein optisches Instrument, weil sie etwas an der schaukelnden Person sichtbar machen kann. In diesem Fall fliegen O’Neills Röcke derart hoch in die Luft, dass sowohl die Kamera als auch der diegetische Zuschauer einen Blick darunter werfen können. Die Grenzen des guten Geschmacks bleiben dabei gewahrt, aber es wird schnell klar, dass der Blick auf die Schaukel kein unschuldiger sein kann.

Weiter gilt es, sich zu fragen: Was für eine Bewegungsform ist das Schaukeln? Insbesondere das autonome Schaukeln der Kamera ruft einen paradoxen Effekt hervor: Zwar sind die Bilder für einen Moment tatsächlich „befreit“, weil nicht mehr an eine stabile Beobachterposition und auch nicht mehr wirklich an eine Subjektivität gebunden. Gleichwohl sind auch die Freiheitsgrade der Schaukel äußerst eingeschränkt: Sie bewegt sich stets nur in die Richtung, die die Fliehkräfte ihr vorgeben, und wenn sich gleich darauf die Erdanziehungskraft geltend macht, geht es einfach wieder zurück. Immer nur hin und her, in höchstens minimalen Variationen. Letztlich hat die Dynamik der Schaukel gar nicht so viel mit Freiheit zu tun, eher ist sie ein ornamentales Moment: eine gezähmte Bewegung, die sich, nach der ersten Irritation, durchaus organisch in die aristokratische Gartenanlage einfügt.

Der Verdacht drängt sich auf: Könnte genau das auch für O’Neill gelten? Sind die Erschütterungen, die das „wilde Mädchen“ der aristokratischen, streng genommen eher großbürgerlichen Familie zufügt, nicht vielleicht von vornherein nur scheinbare, weil O’Neill aus der Perspektive des Bürgertums kaum mehr sein kann als ein pittoreskes „curiosity piece“? Es gibt einiges im Film, das für eine solche Lesart spricht. Und doch möchte ich mich ihr nicht so ohne Weiteres anschließen. Denn sie übersieht einen anderen Aspekt des Schaukelns: Wer schaukelt, gibt sich für ein paar Momente der reinen Lust an der Bewegung hin. Der Akt des Schaukelns hat etwas Exzessives, und auch etwas inhärent Expressives. Wer schaukelt, exponiert sich, gibt etwas von sich selbst preis. In der Tat ist in „The Brat“ nicht die Bewegung des Schaukelns der Skandal, sondern die Tatsache, dass O’Neill von selbst auf die Idee gekommen ist, zu schaukeln. Dass sie es sich herausnimmt, sich und ihre Röcke über die anderen Figuren herüberfliegen zu lassen.

Ich bin mir nicht sicher, aber wenn ich meiner Erinnerung trauen kann, dann ist die Schaukel kein einziges Mal im Bild zu sehen, bevor sie von O’Neill benutzt wird; falls dem so ist, dann materialisiert sich die Schaukel also erst in O’Neills Wunsch zu schaukeln. Später hat sie noch einen zweiten, überraschenden Auftritt, in einer kurzen Szene von eigentümlicher Schönheit. Es beginnt damit, dass O’Neill, die sich in dem Haus des Schriftstellers nicht mehr so recht wohl fühlt, ihr Zimmer durchs Fenster verlässt. Und zwar steigt sie auf den Ast eines Baumes, der ihr einladend entgegen gewachsen ist. Das schaut aus, als würde sie einen ersten Schritt in ein unbekanntes, fremdes Land unternehmen. Gleich in der nächsten Einstellung stellt sich heraus, dass an dem Ast, auf dem sie steht, auch die Schaukel angebracht ist. Mit ihr und mit der Kamera blicken wir herunter auf das klein und fremd ausschauende Schaukelbrett. O’Neill klettert dann an einem der Seile der Schaukel herunter, in die Freiheit.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.