Sunday, March 27, 2016

KoreanFilm 5: Hwanyeo / Woman of Fire, Kim Ki-young, 1970

https://www.youtube.com/watch?v=qcV5-YDmxJ0&index=3&list=PLC9AB9E77C6A42135

Es ist schon eine Weile her, seit ich Kim Ki-youngs bekanntesten Film The Housemaid gesehen habe. Aber soweit ich mich erinnere, betreibt da die Familie, bei der sich das erotisch und auch sonst übergriffige Hausmädchen einquartiert, keine Hühnerfarm. Das ist eine der Neuerungen, die Kim in sein eigenes Remake des Klassikers (tatsächlich: in seiner erstes eigenes Remake, elf Jahre später folgt eine dritte Version) einbaut. Das Provinzmädchen, das von der Stadtfamilie angeheuert wird, soll nicht nur auf die Kinder aufpassen, sondern außerdem die Hühner versorgen. Und zwar ist das eine regelrechte Hühnerfabrik, organisiert als eine Art Gewächshaus mit ellenlangen , übereinander gestapelten Käfigreihen. Und einem Häcksler, der das Futter zerkleinern soll. Am liebsten: lebendiges Futter. Denn dann wachsen die Hühner besser, erklärt die Frau des Hauses dem Hausmädchen, die das Gerät mit weit aufgerissenen Augen anstaunt. Wie überhaupt das Gesicht des Mädchens nicht in einem Äquilibrium stillstellbar scheint, irgendwas reist immer aus, gerne auch der Mund, immer wieder beißt sie sich in die Unterlippe. Aber den Film fasziniert auch die Maschine selbst, insbesondere der Keilriemen, der die Produktion in Gang hält. Es geht um Mechanik...

Es gibt eine Mechanik, eine Verschaltung aller Elemente: Je mehr und je lebendiger das Futter der Hühner, desto kräftiger werden sie. Und je kräftiger die Hühner, desto energischer, viriler und vor allem geiler werden die Menschen, die wiederum die Hühner essen. Die die Hühner regelrecht in sich hineinschlingen, wieder und wieder. Die Hühnerfarm ist eine Fabrik, die erotischen Überschuss produziert. Mit dem die Menschen, das wird schnell deutlich, nicht dauerhaft klarkommen werden. Und sich bald gegenseitig an die Gurgel gehen. Die Verlierer werden an die Hühner verfüttert. Die dann natürlich noch kräftiger werden. Was wiederum unheilvolle Auswirkungen auf die Menschen hat, die die Hühner essen. Ein Teufelskreis. Auch das Rattengift, das sich irgendwann in die Mechanik einmischt, wird zuerst an den Hühnern getestet. Es verhält sich zum Normalbetrieb der Mechanik gleichzeitig als ein Störfaktor und als dessen konsequente Zuspitzung. Der Todestrieb ist einerseits der ultimative Überschuss, andererseits das Ende jeden Überschusses.

Die Szenen in der Hühnerfabrik sind untypisch nüchtern geraten in diesem ansonsten komplett psychedelisch enthemmten Film. Wie im Vorgänger ist der zentrale Schauplatz das Haus der Familie, das freilich diesmal kein klaustrophobisch beengter Terrorraum mehr ist, sondern ein sinnlich entformte Mischung aus Lustgrotte und Gruselkabinett, die sich über weite Strecken hinter farbig bemalten Glasfenstern vor dem grundlegend voyeuristisch gedachten Blick darbietet. Die Gemächer im Obergeschoss insbesondere sind von den Orten der Produktion strikt geschieden. Hier wird der Überschuss genossen, in seinen hellen, wie in seinen dunklen Facetten. Der Todestrieb wird dagegen in einer tollen Treppenszene ausagiert. Stufe für Stufe. Aua.

Monday, March 21, 2016

Moritz macht sein Glück, Jaap Speyer, 1931

Kaum eine Spur, die über reine Stabsangaben herausgehen würde, findet sich im Netz von Moritz macht sein Glück, einem der bescheidensten, unaufdringlichsten und schönsten Filme der durchweg umwerfenden Filmreihe zur frühen deutschen Tonfilmkomödie, die derzeit im Zeughauskino zu sehen ist. Keine Texte finden sich abgesehen von einem kleinen Übersichtsvermerk bei Cinefest, keine Filmausschnitte, von den vielen wunderbaren Liedern nicht einmal die Texte, schon gar nicht die Partituren - das wäre einmal eine Idee: Eine Website, die Partituren von Liedern aus vergessenen Filmen sammelt oder erstellt, zum Nachspielen und -singen; da gäbe es tatsächlich eine Möglichkeit, etwas an den alten Filmen präsent zu machen, zu verlebendigen.

So bleiben nur die auf der Cinefest-Seite verzeichneten Songtitel: Zum Beispiel "Du bist mir wie nach Maß gemacht", das ist, glaube ich, eines von mehreren bezaubernden Duetten. "Bin ich vielleicht verliebt" ist ein anderes, sehr zart, fast hingehaucht. "Darf ich Sie einmal wiedersehen" singt, glaube ich, Irene Ambrus, die in ihrer vorlauten, quicklebendigen Art die nominelle Hauptdarstellerin Annie Ann locker aussticht. "Schwere Zeiten" wird dagegen von Viktor Schwannecke und Willy Prager im gut eingespielten Wechselgesang vorgetragen, von zwei kleinen, rundlichen Kleiderladenbesitzern, die nur im Doppelpack auftreten, die beide Meier heißen, die nicht voneinander loskommen, auch und gerade dann, wenn sie dem jeweils anderen ein Schnippchen zu schlagen hoffen.

Der Star des Films, Siegfried Arno, singt kaum einmal, und wenn er es doch einmal ein wenig versucht, hört sich das kaum anders an als sein Sprechen. Aber seine Sprachmelodie, sein halb vor-sich-hin-, halb in-sich-hinein-Sprechen ist ohnehin unnachahmlich. Das ist wie ein andauernder Monolog, der autonom neben dem Rest des Films herläuft und der niemand wirklich adressiert - auch das Publikum nicht, oder wenigstens nicht als Kollektiv, eher in der Art einer unverbindlichen und trotzdem intimen Ansprache. Das setzt schon ein Einverstandensein voraus, aber eines, das auf einem vorgängigen, gelassenen, nicht-verbiesterten Nichteinverstandensein basiert: Der Takt der Welt ist nicht der unsere, aber was soll's.

Arno spielt einen niederen Angestellten des Kleiderladens. Seine Vergütung scheint sich auf einen Eimer Spinat täglich zu beschränken, den er mit "der Lisa" teilt, die ebenfalls irgendwie im Laden angestellt ist, ohne dass man zunächst so recht sagen könnte, für was. Als ein Model das Weite sucht, weil sie ihren "modernen Körper" nicht mit altmodischem Kram vollhängen soll, findet Arno eine Beschäftigung für die Lisa. Und sorgt wenig später dafür, dass sie einen Modelwettbewerb gewinnt, welcher sie dann freilich fast in die Hände eines halbseidenen Amerikaners treibt. Wobei nichts gegen Amerika: Da finden am Ende alle ihr Glück, dank einer jener millionenschweren Erbschaften, die im Kino der 1930er Jahre noch mit vollen Händen verteilt wurden.

Der zentrale Schauplatz des Films ist jedoch der Kleiderladen. Auf den ersten Blick ist das ein altmodisches, etwas verkramtes Kleinunternehmen, das sich eher schlecht als recht über Wasser hält. Auf den zweiten ein Labor, in dem neue Menschen hergestellt werden. Das Modell für diese neuen Menschen ist die Schaufensterpuppe. In einer Szene schraubt Arno einer weiblichen Puppe zwei Arme ab, um sie neu und attraktiver einzukleiden. Wenig später sind die Beine einer anderen Puppe so drapiert, dass man sie für die Beine einer Frau aus Fleisch und Blut hält, bevor Arno die beiden Schenkel aufnimmt und mit ihnen in einer Weise herumzuspielen beginnt, bei der man nicht weiß, ob sie jetzt linkisch oder obszön ist. Vielleicht: auf linkische Art obszön.

Auch eine männliche Puppe steht im Geschäft, in einer Szene verliert sie eine Hand. Überhaupt ist Moritz macht sein Glück fast schon ein Cyborg-Film: Es geht um "moderne Körper", die man nicht nur aus- und anziehen, sondern auch zerlegen kann. Oder auch: anmalen. Wenn Arno sich schwarz schminkt und mit einem Plattenspieler auf dem Rücken auf die Bühne stellt, dann ist das zwar innerdiegetisch eine Al-Jolson-Referenz, hat aber mit der historischen Praxis des blackfacing weniger zu tun als mit der Idee, dass alle Identitätsmerkmale verfügbar geworden sind. Nicht umsonst wird darauf hingewiesen, dass die Farbe "echt" sei, und Moritz sein wahres Glück vielleicht in Afrika machen solle. Natürlich ist das, wie so vieles in dem Film, drei Szenen später wieder vergessen.

(Noch etwas zeigt diese Szene: In Moritz macht sein Glück macht die Stimme den Körper nicht ganz, sondern sie hybridisiert ihn; ähnliches kann man in vielen Filmen der Reihe beobachten, am Schönsten vielleicht in Litvaks Das Lied einer Nacht.)

Weiterhin ergibt es sich im Laufe des Films, dass alle, oder wenigstens fast alle moderne Körper denselben Namen tragen. Nämlich: Meier. Und außerdem haben sie, wie sich am Ende in Amerika herausstellt, als Kind alle exakt gleich ausgesehen, oder behaupten das jedenfalls. Das ist natürlich beides erst einmal nur krude Komödienplotkonstruktion, passt aber zur grundlegenden Verfasstheit aller Figuren des Films. Auf der Cinefest-Seite findet sich dazu ein Zitat aus einer historischen Kritik: "Ansonsten sind die Personen des Spiels von gewichtigen Gefühlen keineswegs belastet; sie wechseln Liebschaften, Verlobungen und Sympathien mit bemerkenswerter Schnelligkeit." Niemand hat einen stabilen Persönlichkeitskern - außer Arno vielleicht, aber auch bei ihm ist das Stabile eher die außerfilmische Persona als die Rolle. Bei ihm gibt es allerdings durchaus eine grundschluffige Gutherzigkeit, die nicht in Frage gestellt werden kann. Ansonsten sind die Motivationslagen denkbar instabil, der eine verlässt in einem Moment fluchend den Kleiderladen, im nächsten kauft er ihn halb leer, eine andere (die Ambrus, natürlich) springt einfach aus dem Fenster, wenn ihr etwas nicht passt. Alle Beziehungen bis hin zu Ehen ergeben sich situativ.

Das alles ohne jede Kunstanstrengung. Die Szenen werden einfach so hingestellt, locker um ein, zwei Ideen herum gebaut. Gelegentlich auch um gar keine, aber das macht gar nichts. Dass solche Filme in Deutschland einmal möglich waren, und zwar in der Mitte der Produktion...

Thursday, March 17, 2016

San Domingo, Hans-Jürgen Syberberg, 1970

(Indulging in semantics; once in a while I can't resist...)

An "experimental film" in the full meaning of the phrase, or maybe rather an "experimenting film". That is, not part of a genre called "experimental cinema" (and also not a "filmed experiment"), but a film that performs an experiment. In the sense that the film as a whole constitutes a laboratory setting, a limited number of descrete elements, and a methodology that governs their interaction. (And in the sense that it constitutes nothing but these things). The hypothesis the experiment might or might not be testing remains strictly outside of the film, though, unavailable and even invisible both from the inside and for us. The film almost feels like an experiment without an experimenter.

Of course, orthodox scientific theory positions the experimenter as someone who disappears into metholdology. But cinematic experiments can't leave authorship behind (because at the end of the day they are just metaphors for experiments, not the real thing). In cinema, there are different ways to disappear into methodology, and these different ways are usually much more interesting than the experiments themselve.

From this perspective, Syberberg's film might be seen as the work of a conservative (who in later years moved towards the far right) engaging with leftish / anarchist youth movements. He identifies with the young, violent, gloriously vulgar drifters he films aesthetically, but not politically. An interesting point of reference could be the work of Paul Morrissey - San Domingo even has its own Joe Dalessandro in Michael König (although the way both filmmakers use their main actors points towards crucial differences). Both Syberberg's and Morrissey's films are unsettling because of the perceived neutrality of the filmic gaze - because of the rather strange mode of their maker's disappearance into methodology.

Wednesday, March 16, 2016

Extreme Justice, Mark L. Lester, 1993

Eine Prügelei gegen Ende, bei der gleich mehrere Holzzäune zu Bruch gehen, hat mich endgültig von Extreme Justice überzeugt. Ein Film ist das, der mit einigem Lust an den Exzessen des Genrekinos eine Geschichte über die harten Jungs einer protofaschistischen Polizeisondereinheit erzählt; dessen soziales Normalniveau aber konsequenz auf dem prolligem Hinterofgrillfestniveau trist gleichgeschalteter kalifornischer Vororte bleibt. Die Mitglieder des Sonderheinsatzkommandos, die erst Verbrechen bis hin zu Vergewaltigung seelenruhig beobachten, um anschließend die Täter sorglos niederknallen zu können, sind ganz gewöhnliche Gartenzwergfaschisten, die ihre Bierbäuche vor sich hertragen, wenn sie - in oftmals expliziter Westernpose - Löcher in Kleinkriminelle schießen. Die Kleinkriminellen wiederum wohnen in der nur noch aus Hauen und Stechen bestehenden Innenstadt und sind erbärmlich tumbe Knallchargen.

Eine Farce eigentlich, aber komplett straight und fürs DTV-Produktionsniveau fast schon unglaublich effektiv inszeniert, außerdem ganz auf die Hauptfigur zugeschnitten: auf einen integren Neuling, der erst widerwillig mitmacht, sich schließlich aber gegen seine Kollegen wendet. Der Hauptdarsteller Lou Diamond Phillips trägt den großartigen Rollennamen Jeff Powers. Sein massiver Actionfilmkörper lässt alles, was an dem Film Klischee und Übertreibung ist, unbeeindruckt an sich abprallen. Es gibt für solche Filmkörper nur den Job, und Leute, die ihn besser oder schlechter erledigen.

Falsch ist an dem Film nur die allerletzte Szene, das vom Haupttäter herausgebrüllte: "Ihr braucht uns doch!" Das zielt auf eine meinetwegen wutbürgerliche, aber doch wenigstens irgendwie diskursive Öffentlichkeit - von einer solchen ist weit und breit nichts zu sehen in Extreme Justice

Friday, March 11, 2016

Wien, Du Stadt der Lieder, Richard Oswald, 1930

Zwei Herren in Frack und Zylinder sagen gemeinsam, einander andauernd ins Wort fallen, den Film an. In ihrer feisten Eitelkeit und in ihrer eher kleingeistigen als weltläufigen Schlagfertigkeit geben sie den Ton vor für den Film. Freilich zeigt Wien, Du Stadt der Liebe gerade, wie man aus eitlem Gockeltum und charmanten Nicklichkeiten große Kunst machen kann. Nämlich: indem man beides absolut setzt, ausdifferenziert und eskalieren lässt.

In erster Linie ist das eine entspannt an einer Handvoll Ohrwurmmelodien entlangkomponierte Nummernrevue. Auf eine lange Kaffeehausszene folgt eine noch längere Heurigenszene. Und auf die eine (ganz besonders großartige) After-Hour-Barszene. Die Kamera macht es sich dabei stets bequem, rührt sich oft minutenlang nicht vom Fleck. Im Heurigen filmt sie vom Kopfende aus eine Tafel, an der sich fast der gesamte, zu weiten Teilen aus der Berliner Kabarett-Szene importierte Filmcast niedergelassen hat, die eine Hälfte links, die andere rechts. Wer etwas sagen will, steht auf, damit man ihn auch gut sieht. Gelegentlich prügelt man sich, öfter stimmt man in ein Lied ein, das irgendwer anderes gerade singt, das aber keinen wirklichen Ursprung hat, sondern, eben, immer schon in der Luft liegt.

Das bisschen Handlung, das die Nummernrevue zusammenhält, ist das Produkt von, siehe oben, kleingeistiger Eitelkeit. Der Zeitungssetzer Grün vertauscht, weil ihn die anderen etwas zu sehr aufgezogen haben, in einer Zeitungsausgabe zwei Ziffern der Lottogewinnzahl. Die falsche Zahl führt zu allseitiger Euphorie, die alten Möbel werden rausgeworfen, ein neues Auto angeschafft, auch einige verfahrene, oder vielleicht eher ein wenig heruntergewirtschaftete Liebesangelegenheiten erhalten neuen Schwung.

Von Anfang an ein Nullsummenspiel. Demzufolge öffnet sich auch am Ende nichts, es stellt sich einfach wieder der Normalzustand her. Nicht raus in die Welt, sondern zuhause einsumpfen, aber eben auf eine ziemlich euphorische, zum Mitschunkeln einladende Art. Wien, Du Stadt der Liebe ist ein Film der straff über die stolz vorgewölbte Bauchdecke spannenden Westen (Max Hansen als Burgstaller); und gleichzeitig auch einer der schlaff an der hageren Gestalt herunterschlotternden Kellner-, oder besser noch, Oberkellneruniformen (Siegfried Arno als Ferdinand). Die Kleider sind entweder etwas zu eng oder etwas zu weit für die Körper... und sowieso nie glänzend genug fürs Ego.

Hansens Burgstaller ist unter den vielen Attraktionen des Films die erstaunlichste. Ein feister Fleischermeister, der bei jeder Gelegenheit ein süßliches Lied (und zwar wirklich fast immer dasselbe) anstimmt, und der eine ihm selbst wohl kaum halbbewusste Vorliebe für Hackebeile aller Art hat. Der sich, sobald ein Lottogewinn in Aussicht steht, nur noch als "Burgstaller, Millionär" vorstellt. Ein Mann der großen Gesten und der kleinen Moral; der seine ihm aus unerfindlichen Gründen romantisch zugeneigte Mitarbeiterin erst schroff abweist, nur um sie dann, als die Steffi, zu dem es ihn eigentlich hinzieht, nicht verfügbar ist, doch sofort zu umarmen. Natürlich mit einem Lied auf den Lippen, und zwar mit demselben, das er ein paar Minuten vorher noch der anderen zugeeignet hatte. Der Burgstaller singt einfach über alle Widersprüche, über alle Verlegenheiten, all die kleinen und größeren Grausamkeiten, die er anderen und die andere ihm antun, nicht zuletzt auch über die innere Melancholie, die andauernd aus ihm heraus zu brechen droht, mit voller, dröhnender Inbrunst hinweg.

Wednesday, March 09, 2016

The Last Flight, William Dieterle, 1931

The film starts mid-flight, mid-fight. During an aerial battle in the First World War one plane is taken down by enemy fire. While spinning towards earth, the pilot tries out a heroic death gesture - but he survives the crash, along with his co-pilot. And along with two other guys who show up a bit later and accompany them first to Paris, then, why not, to Lisbon. (Of course, nobody has to leave the studio set. "Lisbon" is just one single shot of stock footage.) The rest of the film basically consits of one drink after another.

Structurally, everything is settled in advance. The four soldiers escaped death only accidentally, and because the war rages on, they don't really have a right to live. Maybe they don't really do anyway. The doctor who sends them off to civilian life already knows their fate: doom is written onto (not into) their young, frivolous faces. And indeed they fade away, some die, some just disappear, ghostlike. The one who survives does so because of a woman.

The structure is fixed and the plot, as announced by the doctor. fulfills itself almost mechanically. But at the same time, The Last Flight feels completely free-wheeling. Because the structure remains completely outside the set-up of the scenes, the dialogue, the acting. In a way it doesn't encapture the characters, but sets them free. In the beginning they are unhinged from the everyday world, in the end they are going to disappear (into death, nothingness, marriage) - and in between lies uncharted territory. So they'll drink beer, and liquor, and then beer again, they'll wrestle with horses and bulls, they'll shoot one another both accidentally and on purpose. And they'll meet a woman.

The woman: Helen Chandler's Nikki is first seen in profile, leaning on a wall in a bar. The men call her over to the bar. This image clearly is the center of the film: Four men and one woman lined up along a bar counter, boozing. No need for montage. Dietele's own cinematic ground zero: From here on, anything can happen. The men ask questions jokingly, the woman answers earnestly. The woman proposes stuff, the men jump around to fulfill her wishes. Once, they go to sleep in front of her bedroom. Three of them stretched out on, over, next to a couch, the camera set low, a genuinely bizarre image.

Even in the context of precode cinema, Nikki is an extraordinary character. She's naive, irrevernt, hard-drinking, but not at all a "loose woman". Hollywood's idea of a liberated wuropean woman? Or rather (the recent immigrant) Dieterle's idea of a tough hollywood dame?

Friday, March 04, 2016

Das Lied einer Nacht, Anatole Litvak, 1932

Der Startenor Jan Kiepura spielt den Startenor Enrico Ferraro, der Wagner immer nur auf Englisch singt, aber auch ein deutschsprachiges Lied drauf hat: "Heute Nacht oder nie". Er sitzt erst mit seiner Managerin unwillig im Zug auf dem Weg zu einem Termin, erspäht dann auf dem Nachbargleis einen anderen Zug, der ins Tessin fährt, steigt kurzerhand dort ein und winkt der Managerin freundlich zu, als er davonbraust. Die Managerin ist einen Schnitt später so spurlos aus dem Film verschwunden ist, als habe es sie nie gegeben. Der Tenor ist zwei Schnitte später im Tessin.

Der Startenor möchte inkognito entspannen im von Litvaks stets einfallsreicher Regie folkloristisch und postkartentouristisch 1A aufgearbeiteten Tennis und tauscht dafür sogar mit einem freundlichen Trickbetrüger die Identität, aber er kann doch nicht aufhören, zu singen. Manisch fast singt er: "Heute Nacht oder nie", Wagner auf Italienisch, dann wieder "Heute Nacht oder nie". Bei jeder Gelegenheit. Gerade noch hat er sich als Assistent des Opernsängers vorgestellt, dann eilt er schon nach oben, in ein anderes Zimmer und beginnt, Opern zu singen. Auf die verdutzte Nachfrage der restlichen Gesellschaft meint er: Das war nicht ich, sondern eine Schallplatte des Sängers! Hört selbst! Und er geht gleich nochmals ins Nebenzimmer und tut, als wäre er eine Schallplatte, mitsamt Sprung.

Die Gesangsmanie ist ansteckend. Nicht nur er, auch alle um ihn herum sind besessen von Gesang. Von Gesang und von reproduziertem Gesang. Von dem Unterschied zwischen beidem. Von dem Zusammenhang zwischen Gesang und Identität, zwischen Gesang und dem Körper des Singenden (der sich im Akt des Singens entblößt, wie beim Zahnarzt, das hat Litvaks Montage gut erkannt). Oder sogar auch: Von dem Zusammenhang zwischen Zuhören und Identität. Magda Schneider baut hinter ihrem Vorhang eine Attrappe auf, die an ihrer Statt als Schattensilhouette zuhört, während sie sich selbst aus dem Haus schleicht. Nicht nur: Kann sich die Stimme von der Identität lösen? Sondern auch: Was macht die Stimme, ob nun original oder reproduziert, mit den Identitäten der Zuhörer? Als der Startenor dann endlich wieder auf der Bühne auftritt, soll er eigentlich ausgepfiffen werden von einer Gruppe Verschwörerinnen. Aber gebannt von der Stimme fallen den Frauen die Pfeifen aus der Hand.

Am Ende muss das Gericht über die Frage nach dem Zusammenhang von Gesang und Identität entscheiden. Aber ausgerechnet da dreht der vorher schon sich fröhlich jeder Laune und niemals irgendeiner Drehbuchstringenz unterwerfende Film endgültig frei. Der örtliche Chor wird vorgeladen, und außerdem eine ziemlich unfassbare Musiksachverständige, die nach eigener Aussage alles kann (zumindest einmal: Opern singen und einem Klavier Streicherklänge entlocken), das allseitig freudige Musizieren erwärmt dem vorher noch kleingeistigen Otto Wallburg und auch allen anderen sofort das Herz.

Thursday, March 03, 2016

Her Majesty, Love, William Dieterle, 1931

The dialogue is translated almost verbatim and not always in a smart way from the original, Paul May's IHRE MAJESTÄT, DIE LIEBE (which happens to be one of my favorite german films). Also, Dieterle repeats and sometimes even improves on a lot of May's sight gags. He even steals at least a few shots directly from the earlier film.

Still, Dieterle's version feels completely different. I'll never love this one half as much as the original, but it sure isn't "watered down" or something like that. In fact, it feels quite a bit more permissive than IHRE MAJESTÄT, thanks to both Marilyn Miller's sensual and natural acting (I actually prefer her to Käthy von Nagy... she should've been a huge star...) and Dieterle's maybe equally natural sleaziness, which is evident in most of his precode work and manifests itself in an obsession with his actresses legs, especially.

Also, it is a full half hour shorter despite only eliminating one small subplot and changing/shortening the ending (probably in order to not having to leave the studio). Everything's tied up quite a bit, and still nothing feels rushed - Dieterle's comic book style and First National's economic imperatives work (for the most part) in harmony.

For me, the most important change is the casting of W.C. Fields. His character and especially its showbiz background have a stronger presence in the plot than S.Z. Szakall's in the original, and his perfectly timed and just a little bit showy comedy routines (his proud display of his juggling mastery, especially) strongly alter the tone of the film, eliminating almost all remnances of ethnic humour and transforming it into a meticulously packaged piece of musical comedy.