San Domingo, Hans-Jürgen Syberberg, 1970

(Indulging in semantics; once in a while I can't resist...)

An "experimental film" in the full meaning of the phrase, or maybe rather an "experimenting film". That is, not part of a genre called "experimental cinema" (and also not a "filmed experiment"), but a film that performs an experiment. In the sense that the film as a whole constitutes a laboratory setting, a limited number of descrete elements, and a methodology that governs their interaction. (And in the sense that it constitutes nothing but these things). The hypothesis the experiment might or might not be testing remains strictly outside of the film, though, unavailable and even invisible both from the inside and for us. The film almost feels like an experiment without an experimenter.

Of course, orthodox scientific theory positions the experimenter as someone who disappears into metholdology. But cinematic experiments can't leave authorship behind (because at the end of the day they are just metaphors for experiments, not the real thing). In cinema, there are different ways to disappear into methodology, and these different ways are usually much more interesting than the experiments themselve.

From this perspective, Syberberg's film might be seen as the work of a conservative (who in later years moved towards the far right) engaging with leftish / anarchist youth movements. He identifies with the young, violent, gloriously vulgar drifters he films aesthetically, but not politically. An interesting point of reference could be the work of Paul Morrissey - San Domingo even has its own Joe Dalessandro in Michael König (although the way both filmmakers use their main actors points towards crucial differences). Both Syberberg's and Morrissey's films are unsettling because of the perceived neutrality of the filmic gaze - because of the rather strange mode of their maker's disappearance into methodology.

Lenz, George Moorse, 1971

Ein Film über ein Gesicht, das Berge zum Erbeben bringt. Und über einen Körper, der von innen leuchtet (fantastisch immer wieder: der Wechsel von außen nach innen, von den archaischen Schneepanoramen in eine stummfilmartige Ästhetik, in denen Menschen zu trüb schimmernden Lichtquellen werden). Gesicht und Körper gehören Michael König, der diesen monomanischen Film von Anfang bis Ende dominiert. König ist in "Lenz" überlebensgroß, das eine, überindividuelle, erotische Zentrum der Welt, neben dem alle anderen Menschen zu Stichwortgebern, alle anderen Gesichtern zu Masken verkümmern; und doch ist König nur ein dummer, trotziger Junge - wenn er seine Umgebung kleinkinderartig negativistisch anblafft, fällt die ganze teils ins Mystizistische oder wenigstens Christologische spielende Schwere in sich zusammen. Und dann merkt man, dass sie von Anfang an brüchig war, dass es von Anfang an nicht um Metaphysik geht, sondern lediglich darum, eine Handvoll grundsätzlich ziemlich gut nachvollziehbarer selbstzerstörerischer Affekte zu bündeln und zu isolieren. Bis irgendwann nichts mehr anderes außer ihnen existiert, vor allem kein Ventil, keine Kommunikation. Anders ausgedrückt: Der Film lässt nachfühlen, wie bloße Bockigkeit ohne allzu viel Drama (ein paar "Frauenzimmer" reichen; ob die lebendig oder tot, real oder eingebildet sind, ist zweitrangig) in eine ausgewachsene schizophrene Psychose umkippen kann.

Moorse macht das nachfühlbar, indem er sich nicht mit dem Kranken selbst, aber mit Aspekten seiner Wahrnehmung gleichmacht. Immer wieder gibt es in diesem zwar exzentrischen, aber kaum manierierten Film lange Schwenks, die die Welt abtasten, aber sich nicht so recht auf einzelne Objekte festlegen wollen, die einzelne Menschen, Gegenstände, Attraktionen streifen, links liegen lassen, weiter streben, nirgendwo ankommen. Einmal zeigt eine Totale die Treppe vor einem Bauernhof, auf der sich einige Frauen zu schaffen machen, dazu hört man, mehrere Strophen lang, ein obszönes Spottlied. Kamerablick wie Lied objektifizieren Frauen - aber auf jeweils unterschiedliche, miteinander inkompatible Weise. Angetrieben wird der Film, schien mir in solchen Szenen, von Lenz' Suche nach irgendjemand oder irgendetwas, den oder das er nicht als Objekt, sondern als ein anderes Subjekt, als mit sich gleichwertig ernst nehmen kann - zweitrangig erst einmal, ob das nun ein weibliches Subjekt ist, ein männliches, oder zur Not auch ein religiöses. Toll an dem Film ist, dass er diese Suche weder soziologisch, noch therapeutisch rahmt; weder also steht Lenz ein für irgendeinen Aspekt der gegenwärtigen conditio humana, noch muss er verstanden und geheilt werden. Er darf sich winden, heulen, beben und dabei gut aussehen. Das reicht.

Lenz wurde seinerzeit mit hymnischen Kritiken, Filmpreisen und -prädikaten überhäuft. Die literarische Vorlage vor allem scheint ihn für eine kurze Zeit zum Lieblingsfilm des Bildungsbürgertums erhoben zu haben - warum allerdings hat er dann nicht den Weg in den Kanon und (dafür scheint er geradezu prädestiniert) den Deutschunterricht gefunden? Gut möglich, dass Rechteprobleme oder Ähnliches einen Anteil daran haben. Aber es dürft auch am Film selbst liegen; an seiner mit etwas Abstand kaum verkennbaren Nähe zum Drogenkino der 1970er vielleicht (man kann sich ohne Probleme einen "impressionistischen" Film über Heroinentzug vorstellen, der zu zwei Dritten aus demselben Bild- und Tonmaterial besteht); an seinem etwas zu nachdrücklichen Drall ins offen Selbstzerstörerische, Selbstmörderische vor allem.

Berlinale 2010: Rio das Mortes, Rainer Werner Fassbinder, 1971

Hanna Schygulla sitzt in schwarzer Unterwäsche auf dem Bett und telefoniert. Sie ist die Negation in Reinform, undialektisch, jedes Wort ist aus Prinzip, nicht aus Zwang eine Lüge. Schygulla negiert. Sie negiert auch Michael Königs und Günther Kaufmanns Wunsch, zum Rio das Mortes, nach Peru zu fliegen aus Prinzip.
Nach Peru wollen sie, zur Freiheit oder zumindest zu etwas ähnlichem. Einen Begriff von Freiheit haben sie nicht, gerade deswegen müssen sie unbedingt weg von Hanna, von ihrem Boss und dem ganzen Rest. Wie lässt sich anders überhaupt irgendein Begriff gewinnen? Aber wie steigt man ins Flugzeug ohne Begriffe? Wo man doch eigentlich Kapitalist werden müsste oder Wissenschaftler, um ins Flugzeug zu gelangen. Beides scheitert - vorhersehbarerweise natürlich, was die entsprechenden Szenen natürlich nicht weniger verheerend macht. Am Ende treffen sie eine dea ex machina, denn: das Kino kann zeigen, wie es ist und es kann zeigen, wie es nicht ist, aber sein könnte. Wichtig ist, dass die Filme auch nur irgendeinen Begriff davon haben, was an ihnen dem ersteren und was dem zweiteren zugehörig ist. Sieht man einen Film von Fassbinder: dann erkennt man, dass die meisten anderen Filme eben ganz und gar überhaupt keinen Begriff davon haben. Dass sie eben doch meistens... lügen.
"Das ist halt so" heisst es immer wieder im Film, egal ob es um Kaufmanns Hautfarbe und was aus ihr folgt geht oder um die Aufteilung des Handwerkerlohns zwischen Meister, Geselle und Lehrling. Michael König und Günther Kaufmann sind die stumpfe Affirmation der Verhältnisse in dieser Allegorie. Irgendwo hinter dem Horizont liegt Peru, ein Ort, an dem vielleicht nicht mehr alles halt so ist. Hanna Schygulla bleibt währenddessen, nackt auf dem Bauch liegend, die Negation. Sie will nicht nach Peru, sie hätte nichts davon, Negation funktioniert überall gleich. Dass sie am Ende die Negation zugunsten des Lippenstifts aufgibt: das ist das Bild, auf das alles hinausläuft.
Weg von der Affirmation, hin zur Möglichkeit einer anderen Welt. Die ist aber auch schon diskursiv besetzt, von Wirtschaftswissenschaftlern zum Beispiel. Trotzdem: Negation ja, aber nicht die von Hanna Schygulla. Ein kruder Film, in dem alles stimmt, weil die krude Welt krude Filme braucht. Dann gibt es noch Ulli Lommel als Gebrauchtwagenhändler mit lila Krawatte. Und den kaputtesten Typen gibt Fassbinder natürlich selbst. Seine Großaufnahme, wie er vom Tresen aufblickt zu Kaufmann und König: alleine dafür muss man diesen Film lieben. Ich habe noch lang nicht alle Filme von dem - when all is said and done - ohne den geringsten Zweifel größten deutschen Regisseur gesehen, noch nicht einmal das Magnum opus Berlin Alexanderplatz. Ich möchte mir einige dieser Filme noch ein wenig aufsparen, auf dass ich sie genau im richtigen Moment entdecken kann. Und zwar im Kino, wo auch die Fernsehproduktionen, wie Rio das Mortes eine ist, ganz unbedingt hingehören.

Berlinale 2009: Absolute Evil, Ulli Lommel, 2009

Eine ganz ganz vorsichtige Filmempfehlung: All diejenigen, die erstens wissen möchten, was aus dem Neuen Deutschen Film im Allgemeinen und dem Erbe Fassbinders im Besonderen geworden ist und zweitens einen Hang zum Abseitigen verspüren, sei Ulli Lommels (im allerweitesten Sinne) Neo-Noir Absolute Evil empfohlen. Lommel war Fassbinderweggefährte und -darsteller, seine frühe Regiearbeit Die Zärtlichkeit der Wölfe ist ein kleiner Klassiker des deutschen Films der Siebziger Jahre. In den Achtziger Jahren versank Lommel – nach dem erfolgreichen Mainstreamhorrorfilm The Boogeyman – in der Obskurität bzw in der Welt des Direct-to-video-Trashs, aus der er seither alle paar Jahre einmal wieder auftaucht. Zuletzt mit einem Daniel-Küblböck-Film, jetzt im Panorama der Berlinale.

Zunächst: Den vorangestellten Titel „für RWF“ sollte man erst einmal möglichst schnell vergessen.
Raf McCanee fährt mit einem glänzenden Sportwagen durch Amerika. Raf McCane ist ein Privatdetektiv, der ursprünglich angeheuert wurde, den Mann zu finden, der Savannah Millers (Carolyn Neff) Vater getötet hat. Oder so ähnlich. Wer genau sein Auftraggeber ist, spielt nicht wirklich eine Rolle. Wenn es überhaupt um etwas geht in diesem Film, dann um einen Gestus, der jeder narrativen Folgerichtigkeit vorgeordnet ist. Cooper Lee Baines heißt ihr Lover und gespielt wird er von einem Mann mit dem wunderbaren Namen Rusty Joiner.
Savannah hat den Mann, der ihren Vater getötet hat, schließlich selbst gefunden. Sie hat ihn dann aber nicht getötet, sondern sich in ihn verliebt. Eine ziemlich tolle C-Movie Romanze ist das und sie findet als solche vor allem in heruntergekommenen Motels statt. Dann tauchen finstere Gestalten auf mit Waffen in den Händen.
Möchte man Absolute Evil und seinen Regisseur Ulli Lommel etwas abgewinnen, so muss man sich zu allererst von Andrew Sarris' Diktum verabschieden: "A great director has to at least be a good director". Wenn Ulli Lommel ein auteur ist, dann nicht auf der Grundlage seiner handwerklichen Fähigkeiten.
Die Regie scheitert selbst in an sich übersichtlichen Situationen daran, eine klassische Actionsequenz in eine kohärente Serie aus Ursache-Wirkung-Relationen aufzulösen. Und die Kontinuitätsfehler machen auch vor der Hautfarbe der Hauptfigur nicht halt.
Sicherlich wäre es falsch, solche Schlampereien positiv zu wenden und als Stil stark machen zu wollen. Eher ist es vielleicht so, dass sich der Film um Kategorien des Handwerklichen schlicht und einfach nicht schert, dass da einer an seinem ganz privaten, kleinen Projekt arbeitet, das sich dann eher zufällig als Genrekino materialisiert hat.
Lommel erzählt seine an sich recht effektive Pulp-Geschichte auf die denkbar uneffektivste Art und Weise. Einerseits nimmt er ihre Auflösung vorweg, andererseits werden hinterher alle Plotpoints, die zu dieser Auflösung beitragen und die man schon im vorhinein blind konstruieren kann, fein säuberlich abgearbeitet. Diese scheinbare Unbeholfenheit schafft Raum für anderes.
Es gibt zunächst seltsame Investitionen in Nebenfiguren und -handlungen, die handlungstechnisch völlig überflüssig sind. Ein Polizist, der nur in einer einzigen Szene auftaucht, wird mit Rembrandt-Monografien, "The Newyorker"-Sammelbänden und Beethovens "Für Elise" auf der Tonspur mit dem Holzhammer als dekadenter Bildungsbürger nicht unbedingt diffamiert (dann wären diese Zeichen ja doch wieder auf die Handlung rückbindbar) sondern erst einmal nur gekennzeichnet, ohne dass aus dieser Kennzeichnung viel folgen würde. Später hält Lommel es für notwendig, einer Gruppe von Afroamerikanern eine Ghettoklischee-Biografie auf den Leib zu dichten: Früher waren sie Gangster, jetzt rappen sie lieber. Das bleibt ein Dialogsatz, die Jungs tauchen danach nie wieder auf.
Immer wieder tauchen in Absolute Evil derartig freischwebende Zeichen auf, Bilder und Dialoge, die nicht auf das zurückgebunden werden können, was Lommel durch sie zu erzählen vorgibt. Insofern ist der Film das genaue Gegenteil des klassischen B-Pictures, das sich ganz auf seinen narrativen Kern zurückzieht. Viele dieser Bilder und Dialoge sehen aus wie verschobene Archetypen des amerikanischen Genrekinos. Sorgfältig inszeniert fallen sie aus dem hölzernen Rest des Films heraus. Motels, Sonnenuntergänge, Sonnenbrillen, Highways, Hochglanz, Horizontlinien. Und natürlich David Carradine. Der sitzt im Rollstauhl und schwadroniert.
Was das alles soll? So direkt vermag ich das beim besten Willen nicht zu sagen. Aber irgendwo hinter all dem Chaos scheint sich eine nicht uninteressante Autorenposition zu verbergen. Und so habe ich zwar nicht unbändige Lust, aber doch ernsthaft Interesse bekommen, mich demnächst in der wunderbaren Welt des Ulli Lommel weiter umzutun.

Dreimal Wenders

Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1972

Alice in den Städten, 1974

Falsche Bewegung, 1975

Zweimal Rüdiger Vogler und einmal Arthur Brauss auf Irrwegen durch Deutschland. Beide sehen ohnehin so gleich aus, dass ich lange brauche, um zu bemerken, dass Brauss nicht ebenfalls Vogler ist. Das Phantombild, welches in der Zeitung im Provinzgasthaus in Die Angst des Tormanns beim Elfmeter erscheint, trifft beide Schauspieler gleichermaßen. Brauss fragt außerdem im Film seine Ex, wie die Provinzler vögeln. Wenn das mal kein Zufall ist. Zweimal ist Peter Handke am Drehbuch beteiligt, einmal verformt er Goethe, einmal seinen eigenen Roman. Letzteres gelingt ihm erwartbarerweise besser. Der dritte Film, ohne seine Beteiligung, ist Alice in den Städten und möglicherweise das beste, was Wenders jemals gedreht hat.
Zu Beginn läuft die Bildproduktion auf Hochtouren. Vogler fährt durch Amerika mit einer Polaroidkamera, verdoppelt und verfremdet Reklameschilder, Autos, Menschen. Im Fernsehen laufen amerikanische Genrefilme, Amerika ist fast nie direkt präsent, immer nur als Klischee, als zweifache mediale Vermittlung, ein Amerika zweiten Grades. In Holland gerät die Bildproduktion langsam ins Stocken, doch die Stadt im Hintergrund wirkt immer noch wie aus einem Reiseprospekt. Erst in Deutschland dann, in Wuppertal, später in Duisburg und Gelsenkirchen fällt die Vermittlung uind Verdopplung weg. Statt desen dringen die Siebziger Jahre mit aller Macht in das Bild ein: Mitteilungsbedürftige Rentner am Wegesrand in einer seltsam ländlich anmutenden Altbausiedlung mitten im Pott, auch der Taxifahrer redet zu viel, später überquert ein türkisches Ehepaar hektisch die Straße.
Die kleine Alice hängt in der Drehtür fest, als Vogler sie aufgabelt, ihre Gedanken scheinen auch im späteren Verlauf nie einen geraden Weg zu finden.
Vielleicht ist Alice trotz aller Zurückhaltung, die sich Wenders glücklicherweise auferlegt, eine etwas zu putzige Projektionsfläche für Kinopoesie. Überhaupt ist vieles, was an Wenders seit den Achtziger Jahren nervt und in Richtung Gegenwart zunehmend unerträglich wird, im Kern schon in diesen Filmen angelegt. Vor allem in Falsche Bewegung. Die programmatischeAbsage an Politik ist genauso unauthentisch wie die Harlekinfigur. Dennoch ist auch Falsche Bewegung kein schlechter Film.
Hier ist Vogler, wie in Alice in den Städten, Schriftsteller. In beiden Fällen ein Schriftsteller, der Worte sucht, sich aber im Grunde nach Dingen sehnt. Alice in den Städten formuliert das aus und hier gelingt Vogler denn auch eine Art ganz persönliche Erretung der physikalischen Wirklichkeit. Falsche Bewegung dagegen zeigt das Versagen der Worte in langen, ausufernden Dialogen. Eigentlich sind weniger die Bewegungen falsch, sondern die Worte. Die Bewegungen, ohnehin nur Reflex und ziellos, sind nicht falsch sondern egal. Der Raum wandelt sich ohnehin mehr und mehr zu einem bloßen Hintergrund, beziehungsweise manchmal zu einer Spielwiese für semiautonome Kamerabewegungen, die aber ebenfalls eher egal sind. Großartig sind die Kamerabewegungen am Anfang, als sie solange das Fenster in Voglers Zimmer penetrieren, bis dieser es ihnen gleichtun will und sie mit bloßer Hand durchschlägt.
Der Mord, der in Falsche Bewegung misslingt, weil er berechtigt und motiviert wäre, gelingt statt dessen in Die Angst des Tormanns beim Elfmeter gerade als unberechtigter und unmotivierter. Arthur Brauss ist Rüdiger Vogler bevor der sich sich selbst bewußt wird. Vielleicht: Rüdiger Vogler ist ein Arthur Brauss zweiten Grades. Was bei Brauss noch Lethargie und höchstens vulgärexistentialistische Sinnkrise ist, verwandelt sich bei Vogler in die narzisstische, selbstreflexive Künstlerpersönlichkeit, die in Alice in den Städten noch einmal einen Ausweg findet, in Falsche Bewegung hingegen schon keinen mehr.
Die Angst des Tormanns beim Elfmeter und Alice in den Städten sind voller Filme. Und die kommen meistens aus Amerika. Dito die Musik (Vogler singt eine unglaublich misslungene Version von "Under the Boardwalk", die Szene erinnert mich an Top Gun, wo dasselbe Lied noch einmal auf mindestens doppelt so widerliche Art und Weise verwurstet wird, Brauss hört "The Lion Sleeps Tonight"). In Falsche Bewegung läuft dagegen nur der Bachfilm von Straub-Huillet und im ersten Filmdrittel laufen Vogler und seine Bande an einer Kinowerbung des Eurotrash-Klassikers Die Rückkehr der reitenden Leichen vorbei. In Die Angst des Tormanns beim Elfmeter findet der Film noch im Kino statt, am ehesten ist auch dieses Frühwerk noch ein Film über Cinephilie. Doch bereits hier ist Brauss' Kinobegeisterung zu wenig in seiner Lebenswirklichkeit verankert, als dass der Mord tatsächlich als Übersprungshandlung ausgelegt werden kann. In den späteren Filmen verflüchtigt sich das Kino ins Fernsehen. Dessen Materialität wird vor allem in Alice in den Städten betont, aber nicht wirklich betrauert. Eine erkaltete Cinephilie, eine Cinephilie zweiten Grades, wenn überhaupt eine, spricht aus Wenders Frühwerk. Vielleicht eine Folge der vermittelten Initiation ins Kino: Der Blick auf die Amerikaner geht immer schon über die Franzosen und die Nouvelle Vague.

Die Insel der blutigen Plantage, Peter Kern / Kurt Raab, 1983

Kern und Raab nehmen sich mit Die Insel der blutigen Plantage dem Prison Island-Film, einem Subgenre, welches in mancher Hinsicht den Exploitationfilm par excellence darstellt, bietet es doch neben der sadistischen Gewalt und dem hier gebrochen voyeuristischen Bezug auf Sexualität (schließlich scheinen Südseefrauen den männlichen Blick nicht aus Schamhaftigkeit zurückzuweisen) noch ein exotisiertes Setting, welches beide Elemente verstärkt, weil angeblich naturalisiert, zur Geltung kommen lässt.
Die Insel der blutigen Plantage nimmt von den Regeln des Genres gleichzeitig zu wenig und zu viel Abstand. Zu wenig, um eine Möglichkeit zu besitzen, mit der Form etwas über dieselbe auszusagen - oder über irgendetwas anderes. Zu viel, um auch nur einigermaßen innerhalb der Form zu funktionieren. Dabei ist der Versuch durchaus erkennbar, die Differenz zu den Vorbildern (allen voran wohl zu Russ Meyers großartigem, storytechnisch fast bis aufs Haar identischen Black Snake) gering zu halten, keinen selbstreflexiven, bildungsbürgeraffinen Diskurs über Populärkultur zu führen (ala Fassbinder, dem Kern und Raab mit Die Insel der blutigen Plantage wohl gehörig eins auswischen wollten), sondern deren Prinzipien direkt, ungefiltert auszuspielen. Die faktische Differenz zum generischen Prison Island Film ist weniger darauf zurückzuführen, dass Kern / Raab nicht wollen, sondern dass sie nicht so recht (von ihren Wurzeln im Neuen Deutschen Film lösen) zu können scheinen.
Denn obwohl laut imdb Sexploitationmogul Erwin C. Dietrich an der Produktion beteiligt war und prinzipiell alle Zutaten (leichtbekleidete Inselmädchen, eine sadistische Wärterin namens Olga, tendenziell psychotische Wärter, einer sogar gespielt von Udo Kier, unterirdische Softpornomusik etc) vorhanden sind, bleibt die Inszenierung stets äußerst zäh, weil eben einerseits doch noch dem Qualitätsfilm verhaftet, der den stilistischen Exzess meist selbst dann ausschließt, wenn er sich kaum vermeiden lässt und in diesem Fall auch eine Peitschenszene in Schuss / Gegenschuss auflöst und andererseits selbst die sleazetauglicheren Elemente, wie vor allem die Tonspur, nicht konsequent genug erscheinen.
Anstatt wie Russ Meyer (oder der grenzdebile, aber ebenfalls tausendmal unterhaltsamere Die Todesgöttin des Liebescamps) die dem Genre eigenen Schlüsselreize konsequent zu übersteigern und dadurch dieselben nicht nur ad absurdum zu führen, sondern vielleicht sogar deren transgressives Potential freizusetzen, konstruieren Kern und Raab aus dem Material ihrer Inselsaga eine dumm-didaktische Allegorie. Und diese schreitet noch dazu äußerst gemächlich voran, auf dass das Publikum auch wirklich jeden einzelnen Schritt nachvollziehen können soll. Und so sehnt sich auch der hartgesottenste Sleazefreund spätestens nach einer halben Stunde nach Fassbinder.
Der neue deutsche Film goes Exploitation und macht dabei alles andere als eine gute Figur.

Götter der Pest, Rainer Werner Fassbinder, 1970

Die schönste Szene eines zauberhaften Films: Die Fahrt aufs Land.
Die Sequenz beginnt mit einer Aufnahme aus der Vogelperspektive, wie sie sonst im Film nie zu finden ist. Die Kamera entfernt sich von den Figuren, wagt eine ähnliche Befreiung, wie sie die Figuren selbst in der Natur suchen. Die Häuser, die landwirtschaftlichen Utensilien und die domestizierte Natur (Felder, Sträuscher, Staub auf der Straße etc) erreichen eine Art seltsam unwirkliche Plastizität, wie Modellhäuser einer Modelleisenbahnlandschaft vielleicht.
Auf dem Bauernhof angekommen springt Günther Kaufmann ins Stroh und umarmt ein Schaf. Und wirkt trotz dieser Aneignungsversuche genauso deplaziert wie seine beiden Begleiter und Micha Cochina alias Joe, ihr Gastgeber, der von all den halbseidenen Gangstern im Film vielleicht der halbseidenste ist und vielleicht gerade deshalb auf dem Bauernhof landen muss.
Dieser nimmt Harry Baer beiseite, gemeinsam laufen sie an einer Scheune vorbei, oder an einem Wohnhaus, auch egal, ist sowieso nur Kullisse. Margharete von Trotha steht derweil gelangweilt in der Gegend herum.
Anschließend die vielleicht einzige Martial-Arts-Sequenz des Neuen Deutschen Films. Natürlich teilt Micha Cochina am besten aus.
Schließlich fahren sie - diesmal zu viert - wieder in Richtung Stadt. Wieder die Aufnahme aus der Vogelperspektive. Wieder die seltsamen Modelleisenbahnhäuser. Doch diesmal schwenkt die Kamera in richtung Horizont und da steht irgendwo ein Kirchturm.

Berliner Schule: Positionierungen

Selten findet sich in den Werken der Berliner Schule eine Praxis des Filmzitats wie sie sich im Gefolge von Pulp Fiction im Hollywoodkino (und fast noch stärker in manchen Bereichen des Independentfilms) breitgemacht hat, nämlich der mehr oder weniger willkürliche Zugriff auf die Filmgeschichte als unerschöpflichen Zitatfundus, der sich glänzend dazu eignet, das mit Video/DVD aufgewachsenen Publikum in seiner eigenen Kenntniss der Filmgeschichte zu bestätigen und der deshalb durchaus als Verkaufsargument (gerade für die DVD-Auswertung, damit auch tatsächlich jeder Verweis erkannt werden kann) gelten darf. Der Zugriff der meisten Berliner Schule Filme auf die Filmgeschichte (soweit er überhaupt stattfindet, einige Regisseure scheinen daran weniger Interesse zu besitzen) ist anderer Art. Die Verweise auf Pialat und Rohmer bei Arslan etwa erscheinen eher als Selbstpositionierung des eigenen Films innerhalb einer bestimmten Tradition des europäischen Autorenfilms und eventuell auch als eine Art Rezeptionsanleitung. Hierzu passt auch die Technik dieser referenziellen Geste: Die Verweise werden nicht versteckt präsentiert, in beliebigen Zeichen, statt dessen sind diese Filme stets (auch im Falle anderer Bezugnahmen) als Filme präsent. Der konkrete Inhalt der Filme, auf die sich die Berliner Schule bezieht, spielt dennoch selten eine Rolle. Eine Ausnahme stellt in "Die innere Sicherheit" Resnais "Nuit et brouillard" dar, der eine deutlich diskursivere Stellung in Petzolds Film einzunehmen erscheint. Weniger deutlich erkennbar sind Bezüge auf Filmgeschichte, die sich in die formale narrative Struktur der einzelnen Werke eingeschrieben haben, ohne darüber hinaus gekennzeichnet zu werden. Zu erwähnen wären etwa manche Parallelen der Hotelsequenz in "Montag kommen die Fenster" mit "Elephant" oder des gesamten Films mit "Viaggio in Italia".
Die eigene Position innerhalb des Systems des Weltkinos einerseits und der nationalen wie internationalen Filmgeschichte andererseits scheint zu einem nicht geringen Teil institutionell festgeschrieben zu sein. Deutlich wird dies unter anderem an der großen Präsenz der Filme auf der Berlinale bei gleichzeitiger fast vollständiger Abstinenz in Cannes oder Venedig. Selbst den arrivierteren Regisseuren scheint der Schritt auf die anderen großen Festivals nicht zu gelingen, was möglicherweise auch damit zusammenhängt, dass die von den Berliner Schule Regisseuren genutzten Förderinstitutionen stark an den deutschen Festivalsbetrieb gebunden sind. Aus ähnlichen Gründen ist der erste Bezugspunkt vieler Debatten über die Berliner Schule auch zwangsläufig das deutsche Autorenkino im Allgemeinen und der Neue Deutsche Film im Besonderen. Auch die spezifische Geschichte der Institution dffb spielt in diesem Kontext eine Rolle.
Auffallend ist jedoch, dass die Filme der Berliner Schule selbst sich textuell kaum (wenn überhaupt) auf vergangene deutsche Filmgeschichte beziehen. Auch die Veteranen des deutschen Autorenkinos (mit Ausnahme Farockis) spielen kaum eine Rolle innerhalb der gesamten Debatte und scheinen im Gegenzug auch wenig an den neuen Filmen interessiert. Der Blick richtet sich vielmehr meist auf die französische Filmgeschichte oder das aktuelle Weltkino. Es scheint ein gewisses Missverhältniss zwischen den eigenen Positionierungswünschen und den realen Strukturen des internationalen Festivalbetriebs wie des deutschen Diskurssystems zu bestehen. Vor allem scheint die deutsche Filmgeschichte kein Ort zu sein, an dem man sich gerne aufhält, was mit Blick auf das Schicksal des deutschen Autorenkinos (und hier ist der vergleichende Blick nach Frankreich ebenso naheliegend wie aus deutscher Sicht ernüchternd) durchaus verständlich erscheint.