Drunken Tai Chi, Yuen Woo Ping, 1984

The only small problem might be that Drunken Tai Chi climaxes rather early - there's just no way to top the magnificent fireworks scene. After that, the film settles for a parade of smaller scale set pieces, all of them performed with a lot of energy, directed with speed and inventiveness and infused with the right kind of vulgarity. The narrative is threadbare and by the numbers but treated with enough respect and attention to detail (the repercussions of the great Lydia Shum fight scene, the domestic dynamics between Shum and Yuen and so on) to keep a base level of interest in the characters.

The 80s electro beats and allusions to basketball and breakdance add an extra level of craziness, but in a way the crosscultural spectacle feels completely natural, probably because the youthful Donnie Yen really is a force of nature in this film, transforming every impuls into movement, instantly and without discrimination. Still, my personal highlight in the cast is Yuen Shun Yee with another really out-there bad-guy-performance (he may even function as some sort of auteurist signature in his brother's films). Just like in Dreadnaught, he displays a fundamental, grotesque oddity which reaches far beyond the usual villain routines by tapping into a source of private craziness. Which in this case somehow is connected to him being a really great, loving dad. The scene in which he assembles a decidedly weird-looking hobby horse by pounding in the nails with his bare flesh is the kind of throwaway greatness only 80s Hong Kong cinema can provide. I will never get tired of stuff like this.

The Lady Hermit, Ho Meng Hua, 1972

Hinreißend ist, zumindest zunächst, das Verhältnis der beiden Hauptfiguren zueinander, die Art, wie sich die jungen Tsui Peng (Shih Szu), die Kampfsportlerin werden will, an die Fersen der Großmeisterin Yu Ling / Lady Hermit (Cheng Pei-Pei) heftet, die sie als einzige für sie taugliche Lehrerin identifiziert hat. Zum Beispiel: wie sie gar nicht bemerkt, dass die Lady Hermit bereits inkognito in ihr Leben getreten ist, als bescheidene, gebrechliche Dienstmagd. Oder auch, wie die beiden dann zum ersten Mal gemeinsam kämpfen, gleich auf Anhieb harmonisch vereint in einer Scope-Komposition. Lady Hermit ist in dieser Phase des Films noch immer eine prekäre Präsenz, sie wirbelt ein paar Minuten lang durchs Bild und verschwindet wieder. Ein wenig später huscht sie, in einer formal herausragend konstruierten Sequenz, durchs Gebälk eines weitläufigen Gebäudes, während sich unten Ärger anbahnt, wie eine Fledermaus hängt sie an der Decke, widersetzt sich dabei der Schwerkraft auf eine Art, die man gar nicht so genau nachvollziehen kann. Anschließend schwebt sie für ein zweites, ausführlicheres Gefecht zu Boden, es ist die schönste Kampfszene des Films, die weiß verschleierte Lady Hermit huscht rotierend durch ein nächtliches Tableau, eine blutig-sanfte Bewegung, punktiert durch stillgestellte Körpertreffer.

Noch immer allerdings ist Lady Hermit nur Retterin, nicht Lehrerin der stur ihr auf den Fersen bleibdenden Tsui Peng. Damit die beiden endgültig zueinander finden, bedarf es eines Showwoman-Maneuvers: Tsui Peng überholt die zu Fuß das Weite suchende Lady Hermit zunächst auf dem Dach einer Postkutsche, und materialisiert sich anschließend im Staub knieend vor ihr. Über Cheng Pei-Peis Gesicht huscht ein kurzes, anerkennendes Lächeln, die Sache ist entschieden. Die anschließende Ausbildungsbeziehung zeichnet sich zum einen durch eine außergewöhnliche, überbordende Emotionalität aus - die beiden fallen sich mehrmals weinend um den Hals; andererseits dadurch, dass die Lehrerin eine Katze in den Trainingsplan integriert.

Schade, dass das eh nicht allzu überzeugende Drehbuch es für nötig befindet, das wunderbare Miteinander der beiden Frauen im letzten Filmdrittel in eine Dreiecks-Eifersuchtsbeziehung zu überführen.

The Blade, Tsui Hark, 1995

Die Lichtmuster, die durchs Fenster in das Haus fallen, haben sie immer schon fasziniert, meint Ling im Voice Over, und dann sieht man, wie sie ihre Hand den wie mit feinem Pinsel ins Dunkel gezeichneten Lichtschnüren entgegen streckt. Erst später hat sie, fährt sie fort, erfahren, dass die faszinierende Form der Lichtskulpturen von den Schwertklingen herrührt, die vor dem Fenster baumeln. Dann sieht man eine Großaufnahme ihres Gesichts, auf dem tatsächlich vertikale Schwertschatten sich abzeichnen - aber zusätzlich auch horizontale Schatten, die von einer Art Jalousie geworfen zu werden scheinen.

Ein komplexes Schattenmuster, und es hat seinen Ursprung eben nicht nur in den Schwertern, die die Männer aufhängen, sondern auch in einem Sichtschutz, den vielleicht die Frauen angebracht haben, um sich vor den Männern abzuschirmen. Zu den vertikalen spitz-erigierten Formen treten andere, horizontale, die gleichzeitig weicher und gefestigter anmuten. Auf Geschlechterklischees kann man das deshalb problemlos übertragen, weil Tsui die Formen, die vertikalen wie die horizontalen, sowieso wieder in die Schwebe bringt, das eine mit dem anderen verschaltet, Übertragungen und Übersprungshandlungen herstellt.

Erst einmal ist es nur wichtig, dass es beides gibt, aber dass die Frau nur eines von beidem sieht: die Schwerter, nicht die Jalousie. Ling sieht auch in den Kämpfen, die die beiden männlichen Kämpfer ausfechten, etwas anderes als alle anderen: Die Männer kämpfen, davon ist sie fest überzeugt, eigentlich um sie, um ihre Liebe, denn sie wird nur einen der beiden lieben können. Dass die Männer nicht gegen-, sondern miteinander kämpfen, irritiert sie nicht; und dass die Männer nicht sie, sondern sich gegenseitig lieben, nimmt sie nicht wahr. Das ist eine der großen Sonderbarkeiten des Films: Lings Voice Over, und damit die konkreteste Erzählinstanz, die überhaupt auftaucht in The Blade, verkennt die Situation andauernd und hartnäckig. Ling hat eh kaum Ahnung von dem, was die Männer da treiben, aber das wenige, das sie mitbekommt, versteht sie grundfalsch.

Erstaunlich, wie offen der Film sich am Ende als schwules Melodram deklariert; noch erstaunlicher, wie selten das in Besprechungen des Films erwähnt wird (Ling selbst nimmt den lesbischen Ausweg, der ihr durchaus angeboten wird, leider nicht an). Nachdem sie die Schlacht erfolgreich geschlagen haben, lassen die beiden Männer Ling allein zurück. Alle paar Jahre kommen sie zu Besuch vorbei. Man sieht, wie einer der beiden Ling umarmt, und wie der andere auf ihn wartet, im sicheren Wissen um das Vorrecht seiner Liebe. "I still don't understand, but I don't care" sagt dazu Lings Voice Over laut Untertitel. Das mag nicht ganz korrekt übersetzt sein (wie überhaupt die englischen Untertitel auf der Kopie reichlich derangiert wirken), aber es trifft die Situation dennoch wunderbar.

Executioners from Shaolin, Liu Chia Liang, 1977

I don't know why I never watched a Liu kung-fu film except for 36 Chambers. Maybe I unconciously held back until I was ready. Executioners immediately won me over, not only because its Bazinian approach to action (coupled with a magnificent use of the zoom lens), but also because of its organic feel. A world, in which every thought, every impuls is immediatly translated into choreographed physical movement. Also a world which is thoroughly sexualized, but somehow never in an obscene way. In the end, everything comes down to the (dialectically mediated) opposition of clenching one's own thighs vs kicking someone else's balls.

Boxer Rebellion, Chang Cheh, 1976

The Boxer Rebellion, reframed as Chang Cheh body cinema.

Not the young, angry nationalists are the heroes, but a bunch of misfits - never in uniform - on the sidelines, at first at best hesitantly taking part in the fight. Only when everything is lost they start to come alive, in the film's much stronger second half,

Chang Cheh has hardly any interest in historical texture (although one might argue that, when it comes to the depiciton of colonial power, this almost turns his film into meta-critique), and no interest whatsoever in historical forces that cannot be boiled down to body images and hand to hand combat. All those self-important and clueless discussions of tactics, all those competently made but never fully realized battle scenes... The first part ends with a ritualistic celebration, in which Chang Cheh's cinema reaches its own point zero: One fighter after another steps into the open, presenting his body, his fighting techniques, in a way his whole self. Not to dedicate himself to the nation, but to become an object of cinema. In its second half the film strips away history, in order to lay bare an intimately rendered melodrama of masculine masochism. 

Bat Withour Wings, Chor Yuen, 1980

Ein Film aus der Abenddämmerung der Shaw Studios. Die martial world ist müde geworden. Die Nebelmaschine funktioniert noch, der Kostümfundus ist reichhaltiger denn je, aber irgendwie ist klar, dass viel mehr als noch ein paar weitere Rekombinationen der gut abgehangenen Motive nicht mehr drin sein wird. Die Kulissen sind liebevoll aber noch deutlicher als ein paar Jahre explizit vorher als Kulisse gestaltet. Die Handlung ist konfus, aber auch auf sonderbare Weise zombiefiziert. Die bad guys verwenden Leichen als props, Köpfe und Gliedmaße lösen sich vom Körper. Eine leicht derangiert anmutende Rehstatue verschafft Einlass zum Höhlengewölbe, in dem der Film den Verstand verliert. Die schon vorher prekären Grenzen zwischen dem lebenden Menschen und seinen unterschiedlichen Ab- und Nachbildern verschwimmen endgültig, eine flügellose Fledermaus glaubt fliegen zu können, ihr Helfer lacht sich buchstäblich tot.

S.P.L. II: A Time for Consequences, Cheang Pou-Soi, 2015

Wilson Yips S.P.L. ist in meiner nicht mehr allzu deutlichen Erinnerung ein geradliniger Actionfilm mit ausgedehnten, knüppelharten, ein wenig videospielartig inszenierten Kampfszenen. Nicht in jeder Hinsicht altmodisch und auch nicht komplett durchnostalgisiert, aber doch deutlich wertkonservativ, auf analoge Prügeltugenden Wert legend.

Und vor allem kein Film, der auf sein Sequel vorbereitet. S.P.L. II: A Time for Consequences hat mich umgehauen wie kein anderer Actionfilm, wie überhaupt kaum ein anderer neuer Film zuletzt. Cheang Pou-Sois Fortsetzung (die sich vom älteren Film eh nur den Titel leiht, und zwei Darsteller, die in neuen Rollen auftreten) ist keine Hommage an das, sondern eine durch und durch zeitgenössische Aktualisierung des Hongkong-Actionkinos der frühen 1990er. Ein Film, der es noch einmal wagt, Actionkino opernartig und emotional maximal überdimensioniert zu denken, der dabei aber von einer sehr gegenwärtigen Zerrissenheit geprägt ist.

Zerrissene Körper, zweifach zerrissen, sowohl äußerlich als auch innerlich - und innerlich streng genommen auch wieder doppelt: dem einen entnehmen Organhändler die Innereien, dem anderen bricht darüber das Herz. Natürlich werden die Körper vor allem in den ohne Einschränkungen großartigen Kampfszenen labil. Einerseits gibt es da eine Serie unglaublich exzessiver Plansequenzen, strategische Kamerabewegungen, die von den menschlichen Wahrnehmungsdimensionen weitgehend (wenn auch natürlich nicht komplett) abstrahieren und zum Beispiel auch durch Wände gleiten, wodurch sich die Kämpfe in bewegliche Körperskulpturen verwandeln; und andererseits gibt es Exzesse völlig anderer Art, unwahrscheinliche (und aus der Perspektive klassischer Actionfilmästhetik: unökonomische) Emphasen auf isolierte, lokale Aggressionen.

Wu Jing, Simon Yam, Tony Jaa, Louis Koo: Jeder explodiert anders, jeden zerreißt es anders, aus anderen Gründen, mit anderer Wucht. Die Verbindung stiftet keine Heldenreise, keine einzelne, individuelle Perspektive (kein einziger Körper mehr, der ganz ist, der im Laufe des Films zusammengesetzt wird; alle sind immer schon im Zerfallen begriffen), unter die alle anderen subsummiert werden. Die Instanz des Erzählers verbirgt sich nicht, auch sie leistet Arbeit: Wie bekommt man diese vier großen Gewalten (und die unzähligen kleinen) gemeinsam in einen Film, in eine Geschichte? Vermittels zweierlei Techniken: Techniken des Kinoerzählens (Rückblenden, Parallelmontagen) und, wichtiger noch, Kommunikationstechnologie.

Ein Smartphoneactionfilm. Die neuen, schlauen Telefone sind nicht nur, wie ihre Vorgänger, in der Lage, Menschen gleichzeitig vonenander zu trennen und miteinander zu verbindend; sie zerlegen die Menschen außerdem in ihre Einzelteile. Auf dem Bildschirm der Smartphones werden die Menschen ein drittes Mal zerrissen, datenförmig gemacht. Allerdings: Weder lässt der Film technoeuphorisch das neue Fleisch hochleben, noch sehnt er sich nach Echtzeitkommunikation zurück. Er zeigt einfach nur, wie’s ist: Die Smartphones sind Scharniere, die nicht mehr ganze Menschen miteinander verbinden, sondern nur noch mal mehr, mal weniger vollständige Körper- und Selbstbilder zueinander in (nichtlineare) Beziehung setzen. S.P.L. II: A Time for Consequences führt vor, was passiert, wenn man dieses Körper-Technik-Mobile in eine vorbehalt- und fixpunktlose Bewegung versetzt: all hell breaks loose. 

Brotherhood of Blades, Yu Lang, 2014

Rather unexpectedly, this not all that elaborately produced mainland Martial Arts adventure feels like a throwback to the Chang Cheh films from his "Five Deadly Venoms" days. Not only because of its crude and brutal approach to action scenes (they do feel like live action comic strips - but only because of their clever use of blood fountains gushing concicely across the screen), but also and even more so because of its insistence on taking its own pulpy plot mechanics seriously. As this alone clearly doesn't make a film worthwhile these days (with mainstream cinema being literally littered in pulp and seriousness), it should be put another way: the film doesn't take its own plot seriously despite its being pulpy (Nolan et al), and it also doesn't takes its own plot seriously because of its pulpiness (Avengers et al), but it takes its own plot seriously as pulp.

The director really seems to enjoy this stuff: pitching his three main characters - assassins that form some kind of SWAT team for some invisible emperor - at first against the rest of the world and later against each other; slowly revealing their past, their secrets, their love life; therby turning them slowly into larger than life versions of themselves.

Another link to Chang Cheh: "Brotherhood of Blades" isn't embarassed of the studio set it is obviously filmed in. Yu Lang puts the strange kind of rugged artificiality, that only a studio set can offer (everything is fake and makeshift, but still tangible), to good use. Even the obvious limitations of the set play along well with the equally obvious limitations in the mindsets of all characters.

Unfortunately, the last half hour feels rather overblown. In the end, "Brotherhood of Blades" isn't a really great film, but one that strongly suggests, that contemporary chinese cinema leaves much to discover besides (or rather: between) the blockbusters and its recent festival successes.

Hofbauerkongress 13: Wang Yung - Stahlharte Hongkong-Killer aka Police Force, Chang Cheh / Tsai Yang Ming, 1973

Im spätnachmittäglich erhitzten Filmhauskino ein verschwitzter, schweißtreibender Film, in dem ich mich gleich in den ersten Einstellungen wohl fühle: Zooms als zugreifende Blicke, da hinten ist was, das müssen wir uns näher anschauen, und am besten gleich noch einmal aus einer anderen Perspektive, die Welt wird immer gleichzeitig gescannt und geformt. Und: Die Welt ist eher Bewegungszusammenhang als Handlung. Beziehungsweise: Zusammenhang von Bewegung und Nichtbewegung (ein toller Schwenk über eine Landschaft, die sich dann sofort als Fototapete zu erkennen gibt).

Ein Pärchen tollt durch die Natur (im Hintergrund eine Art Observatorium), der Mann schießt Fotos von der posierenden Frau, die beiden werden überfallen, er wehrt sich lange, selbst noch, nachdem ihm die Hände hinterm Rücken zusammengebunden werden, er stirbt dann aber doch. Die Art, wie seine Leiche dann nicht am Boden rumliegt, sondern an eine Art Geländer lehnend drapiert wird, gibt einen ersten Hinweis darauf, dass der Film etwas Fetischistisches hat.

Deutlicher macht das eine Szene wenig später: Der Rachewunsch geht von der Frau auf den Kumpel des Toten über, und zwar per Gedankenübertragung. Jedenfalls sprechen die beiden in der Szene, in der sie sich gegenübersitzen und in der der Kumpel beschließt, Polizist zu werden, um den Toten zu rächen, nicht miteinander, sie raunen sich nur per Voice Over an.

Das Heteroverlangen bleibt keusch: Mehr als Bilder voneinander machen ist nicht drin. Solange der erste Mann noch lebt, fotografiert er die Frau. Wenn er tot ist, fertigt die Frau ein Phantombild von einem anderen Mann, vom Täter, an. Die entsprechende Szene ist umwerfend: Sie sitzt auf der Polizeiwache in einem kinoartigen Raum, an die Wand werden Zeichnungen einzelner Gesichtspartien geworfen, aus denen sie sich eine hinskizzierte Version des Toten zusammenbaut, die nicht nur gut getroffen, sondern auch eerily handsome ist. Natürlich auch eine Szene, die zeigt, wie gutes populäres Kino, zum Beispiel aus Hongkong, funktioniert: Es entwirft Stilisierungen, aber nicht irgendwelche, sondern solche, die auf ein Verlangen reagieren.

Eindeutig wichtiger ist das Homoverlangen. Die Frau rückt schnell in den Hintergrund, wird zu einer Einflüsterin, fast zu einer Art psychischen Macht, die das homoerotische Verlangen kanalisiert, auf Rache und physische Gewalt hin ausrichtet. So offen fetischistisch wie in einigen anderen Cheh-Filmen wird das nie; aber das Ende lässt keine Fragen offen: Die Frau ist tot, der Mann bekommt einen neuen Schlagstock.

Toll die Exerzierszenen der Polizisten. Vor allem die zweite, am Ende, die solange zelebriert wird, bis man nur noch lächerlich hampelnde Männchen sieht.

Überhang

Guys and Dolls, Joseph L. Mankiewicz, 1955
The Raid 2: Berandal, Gareth Evans, 2014

Zufällig kurz hintereinander im Kino gesehen: Zweieinhalb Stunden hochreflexives 50s-Musicalkino, das Spektaktel komplett intellektuell gebunden, (fast) ohne jeden utopischen Überhang; und zweieinhalb Stunden indonesisches Knochenbrecherkino, das Spektakel komplett in den akkumulierten Schauwerten gebunden, (fast) ohne jeden mythopoetischen Überhang.

Bei Guys and Dolls habe ich mich irgendwann, so nach eineinhalb Stunden, gefragt, ob irgendwann einmal ein Stück Himmel gezeigt wurde, den ich übersehen hatte, und sei es nur ein gemalter. Erst im Anschluss an diese Frage ist mir ein wohl ziemlich zentrales Element der New-York-Kulisse aufgefallen: wo sie nicht komplett mit Zeug zugestellt ist, sich doch perspektivisch in die Tiefe öffnet, lösen sich die Häuserfronten selbst schnell auf, was bleibt, sind isoliert im Bild hängende Leuchtreklamen und Hinweisschilder, die jeden Gedanken an einen dem hustle der Welt entgegengesetzt ewig blau und unerreichbar leuchtenden Himmel verunmöglichen. Es gibt nichts als den hustle, in New York natürlich sowieso nicht, aber auch nicht in Kuba, wo die Männer ganz besonders aufdringlich den Frauen am Busen hängen.

In The Raid 2 ist die Welt ebenfalls vom hustle her gedacht. Allerdings ist dieser hustle bei Evans keine allumfassende Grundbewegung, kein flow, der der Welt vorgängig ist. Sondern eher ein Potential, das sich nur verwirklichen kann, wenn man nachhilft. Um den Film in Schwung zu bekommen, muss erst einmal ein Gangsterfilmplot in Gang gesetzt werden; vor allem aber müssen Räume definiert werden. Ausnahmslos alle sets sind auf ihre Brauchbarkeit für Prügelorgien hin entworfen, es muss immer schon mitbedacht werden, wie das alles blutverschmiert aussieht. Gleich die Gefängnisszene fast zu Beginn setzt Zeichen: Der Matsch, in dem die Sträflinge und Wächter kämpfen, hat eine sonderbar cremige Konsistenz, wirft tolle Falten, im Hintergrund wabert die rote Mauer. Überhaupt: wenn schon color grading, dann bitte so wie hier. Nicht nur Farben der Welt abziehen, sondern ihr auch wieder welche hinzufügen. Mit kräftigen Pinselstrichen. Das digitale Rot in Evans Film zumindest ist fast schon wieder bei der Technicolor-Fülle angekommen.

Wenig ist geblieben von der sozialen und materiellen Beengung des ersten Teils. Überhaupt ist wenig geblieben, natürlich abgesehen von den Prügelszenen (die schon sehr gut gemacht sind, denen der Film aber diesmal doch nicht immer genug zu trauen scheint, und sie deshalb gelegentlich mit Zeitlupen- und Großaufnahmenblödsinn unterfüttert). Nur in einer weiteren Hinsicht schließt der zweite Teil direkt an den ersten an: In beiden Filmen gibt es kurze Szenen, die Rama, den Protagonisten, mit seiner Frau zeigen, wie ihr, die ein Leben in ziemlicher Isolation zu führen scheint, verspricht: Nur noch einmal raus in die Schlacht, dann komme ich für immer zu Dir, nur noch ein wenig Geduld. Und in beiden Filmen bleibt die Frau dann im Folgenden das Unerreichbare Außen, das Andere der maskulinen Gewaltorgie. Im neuen Film gibt es mehrmals Andeutungen, dass der Gangsterfilmplot irgendwann auch diese Sphäre erreichen könnte (was narrativ äußerst naheliegend wäre), aber das passiert nie, es gibt nur immer weitere Unterscheidungen innerhalb der Männerwelt, die mit immer mehr Knochen- und Schädelbrüchen einhergehen. Zum emotionalen Anker (und zu einem wichtigen Grund dafür, dass mir dieser durchaus anstrengede Film am Ende doch gefallen hat) wurde die abwesende Frau für mich gerade aufgrund der absoluten Unerreichbarkeit des Glücksversprechens, für das sie einsteht.

Und warum hat mir Guys and Dolls gefallen (wenn auch lange nicht so sehr wie zB Cukors verwandter Les Girls)? Und zwar nicht nur als Akkumulation von "Brillanz auf allen Ebenen" (und vor allem auch: als Akkumulation toller Nebendarsteller, inbesondere Johnny Silver, der seinen Mund selbst beim Singen ganz großartig hardboiledmäßig verzieht)? Und auch nicht nur als intellektuelles Spiel der sich vervielfältigenden Lügen, die am Ende doch wieder eine Wahrheit ergeben, aber eben nur eine gefühlte, als filmische Ausformulierung der tollen Dialogzeile "fight fire with fire"? Wahrscheinlich doch vor allem wegen Frank Sinatra, dem Unterton der Resignation und Melancholie, die seine Präsenz dem gesamten Film beigibt (Brando ist da ein schwierigerer Fall: gegen seine Gesangskünste ist gar nicht so viel einzuwenden, mich stört an ihm in Guys and Dolls eher sein Vitalismus; am stärksten ist er in den intimen Szenen). Das Spiel, das der Film ist, kann nur aufgehen, wenn es Reaktion auf und Durcharbeitung von vorgängigen Niederlagen ist. Erst aus dieser Perspektive wird das Uneigentliche, auf dessen Seite sich der Film mit Haut und Haaren schlägt, als ein bewusst gewähltes Möglichkeitsfenster lesbar, in dem sich Freiheit artikuliert, am schönsten im besten Lied des Films: "Taking a chance on love".

Ip Man & Ip Man 2, Wilson Yip, 2008 & 2010

Am Ende des ersten Films stehen Fotografien des realen Ip Man mit seinem Schüler Bruce Lee, am Ende des zweiten nimmt der Lehrer den jungen Lee unter seine Fittiche. Wenn der dritte Film die Geschichte fortgesetzt hätte (anstatt sich in die Sicherheit der Geschichte und das Prequel zu flüchten), wären die Produzenten vor der schwierigen Aufgabe gestanden, die Rolle des erwachsenen Bruce Lee zu casten. Da wäre es dann nicht nur um Ähnlichkeit gegangen, schon deshalb nicht, weil Kampfsport zunächst Körpertechnik ist, vor allem aber, weil so etwas automatisch die Behauptung eines Erbschaftsantritts nach sich gezogen hätte. Bruce Lee ist nicht nur Teil des Mythos des Martial-Arts-Kinos, sondern, nicht nur aufgrund seiner Lehrjahre bei Ip Man, auch Teil des Mythos, den dieses Kino verhandelt. Man kann das mit einem anderen Genre vergleichen, das, zumindest in seiner klassischen Phase, an einem Mythos partizipiert hat: die ersten Western (die den offiziellen Beginn des Kinos ein Jahr zuvorkamen), waren dokumentarische Aufnahmen der Buffalo Bill Wild West Show, auch da gab es einen direkten Kontakt, freilich einige Jahrzehnte früher (und Buffalo Bill selbst wurde, was ja durchaus möglich gewesen wäre, in seinen letzten Lebensjahren nicht zum Filmstar). Inzwischen ist sich natürlich auch das Martial-Arts-Kino selbst Mythos genug. Im zweiten Film gibt es ein Duell zwischen Donnie Yen und Sammo Hung, da wird so viel Genrefilmgeschichte aufgerufen, dass ein "unreiner Filmstar" wie Bruce Lee selbst als Fiktionalisierung nur stören würde. Mit Wong Kar-wais The Grandmaster wird Ip Man vermutlich demnächst endgültig in der posthistoire eingemeindet werden.
Die Filme selber, im Grunde beides patriotische Rührstücke, sind unterhaltsam, aber etwas steif. Wie gemächlich Wilson Yip inszeniert, bemerkt man vor allem, wenn man zum Vergleich das dynamische Prequel Ip Man Zero ansieht, dessen Regisseur Herman Yau zwar auch kein Meister ist (Anmerkung Jahre später: ist er doch), aber zumindest mit historischen Settings um einiges mehr anfangen zu können scheint. Die Kämpfe selber sind von Sammo Hung choreografiert und dementsprechend toll, es gibt eine sehr genaue Idee davon, wie Körper durch antrainierte Bewegungsfolgen mobilisiert werden, wie sie bestimmte Situationen sozusagen durch Selbstformalisierung (abrollen nach bestimmten Mustern etc) meistern. Allerdings sind fast alle Kämpfe als Wettkämpfe angelegt: zu Beginn wird festgelegt, wer wo gegen wen kämpft und welche Waffen verwendet werden. Überschreitungen dieser Ordnung gibt es nur selten.

IFF Rotterdam 2011: Reign of Assassins, Su Chao Bin, 2010

Zwei getrennt versteckte Teile eines verrotteten Leichnams muss wieder vereinigen, wer Herrscher der Martial World werden möchte. Der schwarz glänzende Rumpf muss zum schwarz glänzenden Oberkörper, besessen von dieser Idee ist vor allem ein Eunuch und Clanchef. Der komplette Leichnam würde auch seinen Körper (inklusive Schnurrbart) wieder komplettieren. Mit zwölf Jahren wurde er ins Kloster geschickt und entmannt, seitdem lebt er ein Doppelleben, als niederrangiger Mönch muss er sich vor kleinen Jungs verbeugen, als Clanchef trägt er eine Maske und hysterisiert die Martial World und ihren transzendentalen Körperkult regelrecht herbei. Barbie Hsu macht ihm als kratzbürstiges Love Interest zusätzlich Dampf.
Zeng Jing will dagegen aus der Martial World aussteigen; das funktioniert nur mittels Körpertransformation. Insekten fressen ihr Gesicht (das von Kelly Lin) von Innen her aus, sie bekommt ein Neues, ein einige Jahre älteres (das von Michelle Yeoh). Das Körpergedächtnis ist erhalten geblieben: niemand schneidet Radieschen schneller und präziser als die ehemalige Killerin. Aber sie ist nicht die einzige, die ihren Körper transformiert hat. Der Martial World und den beiden Teilen des verrotteten Leichnams entkommt sie nicht für lange. In Hongkong werden nicht einfach nur psychosexuelle Actionfilme gedreht; das Begehren muss auch immer direkt und sichtbar auf die Physis, auf die Konstruktion der Welt zurückwirken, es muss nicht nur Effekte, sondern materielle Korrelate nach sich ziehen.
Reign of Assassins, ein eher mittelgroßer Fantasy-Actionfilm ohne die allergrößten Stars und das allergrößte Budget, wirkt in mancher Hinsicht wie der erste echte John Woo-Film seit Mission Impossible 2; und das, obwohl der Meisters im Abspann nur als Produzent und Co-Regisseur auftaucht. Der Mann, der den Film geschrieben und hauptverantwortlich inszeniert hat, war mir bislang völlig unbekannt. Egal wie man die Autoreninstanz bestimmen möchte, sie hat ihren Film voll und ganz im Griff. So etwas habe ich aus Hongkong schon lange nicht mehr gesehen: eine durch und durch routinierte, sicher in den Genretraditionen verankerte Produktion (handwerklich auf so hohem Niveau, dass einiges fast schon etwas altmodisch, weil zu sorgfältig wirkt) - und gleichzeitig ein inspirierter, herrlich frei fabulierender Essay über body politics und die ständige Neuerfindung des Selbst, das fortgesetzte Schreiben der eigenen Biografie.

IFF Rotterdam 2011: Story of Wong Fei-hung, Part 1: Wong Fei-hung's Whip That Smacks the Candle, Wu Pang, 1949

Den einen Film, den ich auf keinen Fall verpassen wollte, habe ich glücklicherweise bereits am zweiten Tag sehen können: Wu Pangs Gründungstext des modernen Martial-Arts-Kinos, der erste Spielfilm, der professionelle Kampfkünstler besetzte und gleichzeitig auf physikalische Glaubwürdigkeit in den Actionszenen Wert legte.
Ein schöner Film ist der erste Teil der längsten Kinoserie überhaupt außerdem. Wu Pang setzt jede Menge Kulturtradition ins Bild, am Anfang einen Drachentanz, sehr ausführlich, später dann noch einen etwas schlüpfrigen Trauergesang, ebenso ausführlich, mit grundsympathsicher Ernsthaftigkeit wird Kung Fu als tradiertes Handwerk vorgestellt; aber gleichzeitig entwickelt sich trotzdem eine dynamische Räuberpistole, die sich für Berufsethos und ähnliche moralische Kategorien nur als Katalysator interessiert. Nach dem traditionsbewußten Anfang öffnen sich sehr schnell die Falltüren, die Treppen werden ihrer Geländer entledigt, Schlangen züngeln. Dazwischen schöne Hongkong-Romance: Augenklimpern, Schäkern, an-der-Tür-Lauschen, sogar Fesselspiele im Bordell konnte man Ende der Vierziger Jahre in den Kinos der Kronkolonie schon bestaunen.
Interessantes Figurenpanorama, selbst das Kanonenfutter in den Nebenrollen hat Individualität und nicht nur in der Gesichtsbehaarung, Kwan Tak-hing wirkt schon im ersten der 99 Filme wie der alte Master, der seine Jungs im Griff hat und auch über ein entblößtes Frauenbein höchstens ein ganz kleines bisschen stolpert ("Let's agree to be like father and daughter" osä). Die Kämpfe selber sind zwar angemessen schnell und schon hier nicht mal ganz unbedingt funktional gefilmt, sie können ihre Choreografie allerdings noch nicht allzu gut verstecken, manches sieht aus nach Kung-Fu-Showturnieren, beispielsweise rollen sich alle Darsteller korrekt ab, wenn sie zu Boden gehen.
Trotz aller Schauwerte ist da aber vor allem eine narrative Ökonomie, wie es sie im Kino schon lange nicht mehr gibt (nicht zuletzt deshalb begeistern mich so viele Fernsehserien). In 72 Minuten werden zwei vollständige, voneinander ziemlich unabhängige Geschichten erzählt. Dass der Film Ähnlichkeiten zu den Serialproduktionen Hollywoods aufweist, erkennt man schon vor dem dreisten Cliffhanger, der auf einen zweiten Teil verweist, auf den ich, so steht zu befürchten, deutlich länger warten werden muss als das Kinopublikum Hongkongs 1949.

IFF Rotterdam 2011: Red Heroine, Wen Yimin, 1928

Was dem Kino der Gegenwart fehlt:
Menschenmengen, die in Bewegung gesetzt werden.
Überhaupt: Menschenmengen mittlerer Größe (20-40).
Menschen, die hinter den Hauptfiguren stehen und damit genug zu tun haben.
Menschen, die fünf Meter hohe Wände in einer Einstellung herauf und herunterklettern.
Freitreppen. Menschen auf Freitreppen.
Nicht ganz gezähmte, widerspenstige Pferde. Menschen, die in einer Einstellung auf Pferde steigen, sich in Bewegung setzen und dann aus dem Bild reiten.
Menschen, die beim Rennen hinfallen und gleich wieder aufstehen.
Menschen, die beim Rennen ihre Schuhe verlieren.
Menschen, die von der Seite in die Einstellung springen.
Bezogen auf Filme anderer Kulturkreise: Menschen, die ihre Hüte verlieren.

Ninja Assassin, James McTeigue, 2009

Den post-Tarantino-Gangsterclan zu Beginn lösen die Ninjas nach wenigen Minuten in seine körperlichen Einzelteile auf, ohne auch nur einmal im Bild zu erscheinen. Gerade Schnittstellen durch Hals, Arm, Bein. Maßarbeit statt dumme Sprüche. Materialistisches Kino par exzellence.
Dann folgen einige eher öde Trainingssequenzen, mitsamt Rückblenden in die Kindheit der Hauptfigur und angedeuteter und danach nie weiter verfolgter love story. Der koreanische Popstar Rain macht sein Mitwirken in Park Chan-wooks unerträglichem I'm A Cyborg, But That's OK nachhaltig wieder wett. Er gibt den erwachsenen "Ninja Assassin", der gegen den eigenen Orden aufbegehrt und sich mit Naomie Harris als Europol-Agentin verbündet.
Das Training ist bald vorbei und der Film verlegt sich nach Berlin. Eine gute Stunde lang hetzen dann Splatter-Ninjas durch Berlin, stürmen eine Europol-Zentrale, jagen durch Parkhäuser und Berliner Straßen, werden dabei Kampfsequenz für Kampfsequenz ein wenig sichtbarer, bis sie schließlich am Ende, wieder in Japan, von hochgerüsteten, völlig anonymen Soldaten mit modernster Technik platt gemacht werden. Unbarmherzig setzt sich die Geschichte wieder selbst ins Recht, der Film verzichtet nicht nur auf Re-Individualisierung, sondern im weiteren Sinne auf jede Romantisierung.
Das alles ist von einer unbestreitbaren Konsequenz, wird von rein funktionalen Dialogen voran getrieben und von keinerlei expressionistischem Schnickschnack abgelenkt (letzteres überrascht bei einer Wachowski-Produktion ganz besonders). Am Ende war ich mir ziemlich sicher, den besten Hollywood-Actionfilm des Jahres 2009 gesehen zu haben.

Götter der Pest, Rainer Werner Fassbinder, 1970

Die schönste Szene eines zauberhaften Films: Die Fahrt aufs Land.
Die Sequenz beginnt mit einer Aufnahme aus der Vogelperspektive, wie sie sonst im Film nie zu finden ist. Die Kamera entfernt sich von den Figuren, wagt eine ähnliche Befreiung, wie sie die Figuren selbst in der Natur suchen. Die Häuser, die landwirtschaftlichen Utensilien und die domestizierte Natur (Felder, Sträuscher, Staub auf der Straße etc) erreichen eine Art seltsam unwirkliche Plastizität, wie Modellhäuser einer Modelleisenbahnlandschaft vielleicht.
Auf dem Bauernhof angekommen springt Günther Kaufmann ins Stroh und umarmt ein Schaf. Und wirkt trotz dieser Aneignungsversuche genauso deplaziert wie seine beiden Begleiter und Micha Cochina alias Joe, ihr Gastgeber, der von all den halbseidenen Gangstern im Film vielleicht der halbseidenste ist und vielleicht gerade deshalb auf dem Bauernhof landen muss.
Dieser nimmt Harry Baer beiseite, gemeinsam laufen sie an einer Scheune vorbei, oder an einem Wohnhaus, auch egal, ist sowieso nur Kullisse. Margharete von Trotha steht derweil gelangweilt in der Gegend herum.
Anschließend die vielleicht einzige Martial-Arts-Sequenz des Neuen Deutschen Films. Natürlich teilt Micha Cochina am besten aus.
Schließlich fahren sie - diesmal zu viert - wieder in Richtung Stadt. Wieder die Aufnahme aus der Vogelperspektive. Wieder die seltsamen Modelleisenbahnhäuser. Doch diesmal schwenkt die Kamera in richtung Horizont und da steht irgendwo ein Kirchturm.

Fantasy Filmfest 06: SPL, Wilson Yip, 2005

Das Hong-Kong Kino scheint den Ort aus den Augen verloren zu haben, von dem es spricht. SPL spielt fast ausschließlich in nicht spezifizierbaren Büros, die wenigen Szenen, die tatsächlich auf der Strasse situiert sind, sind so gewählt, dass es absolut unmöglich ist, einen Eindruck des sozialen Umfelds zu gewinnen - unter einer Autobahnbrücke, in den engen, unpersönlichen Gassen der Bürokomplexe. Die einzigen Szenen, die den Ort der Handlung festschreiben, spielen auf einem Hochhaus und zeigen die Skyline der Stadt. Diese emblematische Situierung der Filmhandlung unterscheidet sich deutlich von dem stets in spezifischen sozialen Zusammenhängen situierten klassischen Hong-Kong Kino der Achtziger und frühen Neunziger und erinnert vielmahr an Hollywoodstrategien, "exotische" Lokationen zu kenntzeichnen, bzw eher zu brandmarken: der Eiffelturm für Paris, überfüllte S-Bahnen für Tokyo etc. Letztlich beliebige Bezüge anstelle einer tatsächlichen Auseinandersetzung mit der emoirischen und vor allem physikalischen Wirklichkeit. Das Ende des Sonderstatus Hong Kongs 1997 scheint eine bis heute nicht gelöste Krise im regionalen Selbstzverständnis ausgelöst zu haben, das lässt sich auch an Produktionen wie Time and Tide oder Infernal Affairs ablesen.
Abgesehen davon ist SPL dennoch eine Rückkehr zur alten Form für das Hong-Kong-Kino. Nach einer etwas unsicheren Eingangsphase mit mießem Vorspann und stilistisch etwas unsicherem Prolog niummt der Film vor allem Dank eines grandios aufgelegten und noch grandioser gealterten Sammo Hung bald Fahrt auf, und auf einmal ist wieder (fast) alles wie Ende der Achtziger / Anfang der Neunziger. Knallharte, handwerklich sauber abgefilmte Actionsequenzen gehen bruchlos in melodramatische Szenen über (nur ein ordentliches Love Interest fehlt der Story leider), ein Plottwist jagt den nächsten und das Ganze gipfelt in zwei großartigen Endkämpfen, die endgültig klarstellen, dass die HK-Industrie noch nichts verlernt hat, gerade der erste Kampf zwischen Donnie Yen und dem - daran kann kein Zweifel bestehen - nächsten großen Actionstar Jacky Wu gehört schon fast in eine Reihe mit den ganz großen Momenten des HK-Kinos.
Noch besser: bei einem solchen ende kommen die Produzenten um einen zweiten Teil nicht herum. Ich freue mich jetzt schon.

Fantasy Filmfest 06: Shadowless Sword / Mu-Yeong-Gum, Kim Young-jun, 2005

Eine kleine Überraschung ist dieser erstaunlich solide koreanische Martial-Arts Film. Der Werbetext in der FFF-Broschüre ließ einen überproduzierten Flattertuchfilm erwarten, eventuell sogar einen Totalausfall Chen-Kaige-Style. Diesbezügliche Befürchtungen bestätigten sich dann glücklicherweise nicht, bis auf ein paar überflüssige und extrem amateurhafte Albernheiten während ein, zwei Kampfszenen (Photoshopartige Digitalnachbearbeitung, die in einer Großproduktion dieses Formats nun wirklich nichts zu suchen hat) und einigen schlecht ein- und ausgeführten Rückblenden ist Shadowless Sword handwerklich äußerst gelungen und versucht gar nicht erst, Heros Grandiosität zu erreichen. Stattdessen gibt sich der Regisseur viel Mühe, die melodramatische Geschichte zu entwickeln, die in einem schön sentimentalen, und tatsächlich recht durchdachten Finale gipfelt.
Das koreanische Kinos scheint drauf und dran zu sein, auch im Flattertuchsektor die Führungsrolle einzunehmen. Shadowless Sword zumindest ist von einem grundsoliden Handwerkergeist durchdrungen, den Produktionen anderer Länder im martial-Arts Sektor in den letzten Jahren vermissen ließen und ist gleichzeitig, anders als die - natürlich auch sehr sympathischen - Oldschool-Knüppler aus Thailand, durchaus auf der Höhe der Zeit. Mehr davon, bitte!

Rudy Ray Moore Double Feature

Dolemite, Martin D'Urville, 1975

Mitte der 70er Jahre war Blaxploitation für die großen Studios bereits durch, einige kleine Indies machten aber trotzdem weiter. Dolemite ist einer von vielen ultra low budget Krachern aus dieser Zeit und führt das Genre auf all das zurück, was man an Blaxploitation hassen kann - aber auch auf einiges, was zumindest ich liebe.
In technischer Hinsicht ist Dolemite eine einzige Katastrophe. Mikros hängen ins Bild, das Editing gerät gerade an den entscheidenden Stellen mit schöner regelmäßigkeit ausser Kontrolle (diesbezüglicher Höhepunkt ist eine Sexszene, die auf dermaßen wirre Art gefilmt und geschnitten ist, dass man doch geneigt ist, Absicht zu unterstellen). Regieneuling D'Urville zeigt keine Spur von Gefühl für Framing oder Tempo. Muss er aber auch nicht.
Rudy Ray Moores "Raps" werden in langen, starren Einstellungen präsentiert, wirken jedoch trotz allem. Überhaupt ist erstaunlich, wie diese ultra-low-budget One-man-show an allen Ecken und Enden funkt und swingt. 1975 war die Welt zumindest musikalisch noch in Ordnung.

The Human Tornado, Cliff Roquemore, 1976

Der direkte Nachfolger ist noch einige Klassen weirder. Allerdings macht bereits die in jeder Hinsicht unglaubliche Titelsequenz klar, dass bei diesem Projekt ein deutlich größerer Anteil der beteiligten als beim Vorgänger die ganze Geschichte nicht mehr sonderlich ernst genommen haben.
Rudy Ray Moore deliriert sich durch einen Plot, dem es gelingt, trotz seiner faktischen Nichtexistenz zahlreiche Fragen offen zu lassen und mit zunehmendem Fortgang der "Handlung" verliert sich der grundsympathische Film mit leichten John-Waters Anklängen immer mehr im Surrealen. Unter anderem gelingt es Roquemore, gleich zwei Sexszenen zu drehen, die noch bescheuerter sind als das Editing-Chaos aus dem Vorgänger. Überhaupt werden die Scherben der gesamten Blaxploitationproduktion schnell entsorgt, keine gutmenschelnde Politik mehr (im ersten Teil taucht noch eine - freilich kaum ernstzunehmende - Antidrogenmessage auf), der genreimmanente Sexismus wird von Beginn an ins Groteske übersteigert und dekonstruiert sich schnell selbst.
Nicht nur die Blaxploitationfilme sondern das gesamte Genresystem - vor allem im etwas dreckigeren Bereich - gerät Ende der 70er Jahren mehr und mehr aus den Fugen. Grund ist wahrscheinlich der Siegeszug der harten Pornographie, der aber als angenehmen Nebeneffekt immerhin einige der absurdesten, phantastischsten filme aller Zeiten hervorbrachte - unter anderem eben The Human Tornado. Erst die Verbannung der Pornos in die Videotheken brachte wieder etwas Ordnung in die Filmproduktion. Möglicherweise ist das Zeitfenster zwischen Deep Throat und der Videorevolution in der Tat das interessanteste Kapitel der amerikanischen Filmgeschichte.
Doch wie dem auch sei, es gibt noch mehr Rudy Ray Moore Filme da draussen. I can dig it.

Into the Sun, Mink, 2005

Into the Sun ist einer von schätzungsweise 20 Filmen, welche Steven Seagal in den letzten 3 Jahren gedreht hat und die alle für den DVD-Markt produziert wurden. Regie führt dabei ein gewisser Mink, der seinen richtigen Namen aus gutem Grund für sich behält und sichtlich bemüht ist, den Stil der Neo-Yakuza Filme von Takashi Ishii und Takashi Miike zu kopieren. In diesem Fall bedeutet das viele durchgeknallte Gangsterjapaner und zwischen den Szenen unmotiviertes Cutting einmal quer durch Tokyo und zurück. Der Plot bleibt dabei natürlich den amerikanischen B-Film Konventionen entsprechend geradlinig von Anfang bis Ende, was die technischen Spielereien endgültig als Angebereien kennzeichnet (hinzu kommt, dass Mr. Mink kein Gespür für Framing, Montage oder sonst irgendwas hat und als biederer Fernsehregisseur bei weitem besser aufgehoben wäre).
Steven Seagal brilliert währenddessen in flüssigem Japanisch und klassischen Aikido, hat aber relativ wenig Mühe, die chinesisch-japanische Verschwörung auseinander zu nehmen, allerdins wird er am Ende doch rabiater und smarschiert sogar durch einen japanischen Steingarten , wo er vorher die Kultur des Landes stets respektierte. Wohl auf Seagals Einfluss ist es auch zurückzuführen, dass das Japan, welches der Film entwirft, japanischer wirkt, als das von Groß- bzw. Prestigeproduktionen a la Der letzte Samurai oder Lost in Translation. Was den Film natürlich auch nicht rettet.