The Blade, Tsui Hark, 1995

Die Lichtmuster, die durchs Fenster in das Haus fallen, haben sie immer schon fasziniert, meint Ling im Voice Over, und dann sieht man, wie sie ihre Hand den wie mit feinem Pinsel ins Dunkel gezeichneten Lichtschnüren entgegen streckt. Erst später hat sie, fährt sie fort, erfahren, dass die faszinierende Form der Lichtskulpturen von den Schwertklingen herrührt, die vor dem Fenster baumeln. Dann sieht man eine Großaufnahme ihres Gesichts, auf dem tatsächlich vertikale Schwertschatten sich abzeichnen - aber zusätzlich auch horizontale Schatten, die von einer Art Jalousie geworfen zu werden scheinen.

Ein komplexes Schattenmuster, und es hat seinen Ursprung eben nicht nur in den Schwertern, die die Männer aufhängen, sondern auch in einem Sichtschutz, den vielleicht die Frauen angebracht haben, um sich vor den Männern abzuschirmen. Zu den vertikalen spitz-erigierten Formen treten andere, horizontale, die gleichzeitig weicher und gefestigter anmuten. Auf Geschlechterklischees kann man das deshalb problemlos übertragen, weil Tsui die Formen, die vertikalen wie die horizontalen, sowieso wieder in die Schwebe bringt, das eine mit dem anderen verschaltet, Übertragungen und Übersprungshandlungen herstellt.

Erst einmal ist es nur wichtig, dass es beides gibt, aber dass die Frau nur eines von beidem sieht: die Schwerter, nicht die Jalousie. Ling sieht auch in den Kämpfen, die die beiden männlichen Kämpfer ausfechten, etwas anderes als alle anderen: Die Männer kämpfen, davon ist sie fest überzeugt, eigentlich um sie, um ihre Liebe, denn sie wird nur einen der beiden lieben können. Dass die Männer nicht gegen-, sondern miteinander kämpfen, irritiert sie nicht; und dass die Männer nicht sie, sondern sich gegenseitig lieben, nimmt sie nicht wahr. Das ist eine der großen Sonderbarkeiten des Films: Lings Voice Over, und damit die konkreteste Erzählinstanz, die überhaupt auftaucht in The Blade, verkennt die Situation andauernd und hartnäckig. Ling hat eh kaum Ahnung von dem, was die Männer da treiben, aber das wenige, das sie mitbekommt, versteht sie grundfalsch.

Erstaunlich, wie offen der Film sich am Ende als schwules Melodram deklariert; noch erstaunlicher, wie selten das in Besprechungen des Films erwähnt wird (Ling selbst nimmt den lesbischen Ausweg, der ihr durchaus angeboten wird, leider nicht an). Nachdem sie die Schlacht erfolgreich geschlagen haben, lassen die beiden Männer Ling allein zurück. Alle paar Jahre kommen sie zu Besuch vorbei. Man sieht, wie einer der beiden Ling umarmt, und wie der andere auf ihn wartet, im sicheren Wissen um das Vorrecht seiner Liebe. "I still don't understand, but I don't care" sagt dazu Lings Voice Over laut Untertitel. Das mag nicht ganz korrekt übersetzt sein (wie überhaupt die englischen Untertitel auf der Kopie reichlich derangiert wirken), aber es trifft die Situation dennoch wunderbar.

All About Women, Tsui Hark, 2008

All About Women is the first Tsui film firmly aimed at the mainland Chinese market. His leaving behind Hongkong neither affects his sense of timing, nor his knack for visual gadgetry, nor his inspired use of overacting. It does, however, affect the way his characters are placed inside their surroundings. In All About Women, space is not an environment, not something external, and potentially resistant to the self, but an extension of it.

When one isn't placed in a world, but just in her own, connecting to someone else isn't easy. (Ok, it never is.)

Tsui's solution: Love not as romantic passion (sharing of a common world), but as a function of the distribution of pheromones (reducing both worlds to its single common denominator). The pheromones are processed and pressed into small round objects that just happen to look like money. Like coins, which are to be placed directly on the body, in order to make it flexible, permissive. At least in theory, because the currency of love is still a shock for everyone involved. The body may shape the world, but monetized love can't shape the body, at least not all of a sudden, completely. The body's residual resistance is not an accident, but the whole point: without it, there wouldn't be a film.

Consequently, sex is not a primal, instinct-driven fusion, but limp-bending slapstick comedy. (A mechanical solution for a mechanical problem? Maybe... but that doesn't mean it'll ever gonna work the way it should...)

...so it turns out that years before stylish, money-trenched yuppie romantic comedies started to dominate the Chinese box office, Tsui Hark had already thoroughly deconstructed the genre...

I Love Maria, David Chung, 1988

Die "Hero Gang" überfällt mit einem Kampfroboter Juweliergeschäfte, ihr Anführer lässt von seiner Geliebten ein exaktes, vollmechanisches Abbild herstellen, was dem Original gar nicht gefällt. Der feminine Roboter fällt in die Hände eines vertrottelten Polizisten und seiner zwei noch vertrottelteren Sidekicks. Gemeinsam mit der mechanischen Maria bringen sie die Diebesbande zur Strecke.
Mit so einem Stoff kann man natürlich nicht viel falsch machen, ein wirkliches Meisterwerk kann daraus aber nur in Hong-Kong entstehen, und auch dort wahrscheinlich nur, wenn ein Meister seines Fachs, hier der Produzent Tsui Hark, seine Figer im Spiel hat. Denn I Love Maria, eine komplett durchgeknallte Mischung aus Science-Fiction-Gangsterfilm und Buddymovie ist in der Tat ein echtes Meisterwerk. Anstatt Blade Runner oder ähnlichen Filmen, deren Einflüsse unverkennbar sind, in die metaphysischen Abgründe auf der Suche nach dem Menschlichen oder was zu folgen, gibt Chungs Film von Anfang an Gas und nimmt alle möglichen Mensch-Maschine- und vor allem Genderdiskurse praktisch im Vorübergehen mit.
I Love Maria zeigt, was populäres Kino im Idelfall leisten kann. Diese aus tausend verschiedenen Filmen zusammengeklaute, dennoch nie postmodern-ironische Story, die in keinem Moment auf einen tieferen Sinn pocht und ihr Material so ernst nimmt, wie es es verdient, kann so unendlich viel mehr aussagen, als halbgares, gequält philosöfelndes Messagekino. Dass der Film außerdem ungefähr tausendmal so viel Spass macht, braucht wohl nicht mehr erwähnt zu werden.

Tsui Hark Triple Feature

Als Einstimmung auf Seven Swords, der hoffentlich bald Deutschland erreichen wird, habe ich mir drei Filme des Altmeisters zu Gemüte geführt, die mir noch unbekannt waren.
Der erste Film, das frühe Jet Li Vehikel The Master ist eine echte Katastrophe. Tsui Hark macht hier alles falsch was man nur falsch machen kann, vom Casting über die ziellos mäandernde Story hin zu den meist unmotiviert geschnittenen Kampfszenen. Als Lis Gegenspieler "brilliert" die B-Action Dutzendware Jerry Trimble mit einem 1A Fokuhila in ihrer ersten Rolle und der Rest des Cast ist (ausgenommen Jet Li) fast noch schrecklicher. Das Los Angeles welches Tsui Hark erschafft erscheint als eine einzige Ansammlung von kampfsportbesessener Knallchargen und asexuellen, dumme Sprüche klopfender Frauen. The Master ist der erste einer Reihe von Versuchen des Regisseurs, in den USA Fuss zu fassen. Zwar ist er wohl nie so vollständig gescheitert wie hier, doch macht dieser Film deutlich, dass Tsui Hark grundsätzliche Probleme hat, die amerikanische Lebensart zu adaptieren.
Viel wohler fühle ich mich in seinem Frühwerk All the Wrong Clues, welches eine Arbeit in seinem Lieblingsgenre (oder zumindest in dem, in welchem er am fähigsten ist) darstellt, nämlich in der Screwballkomödie. Mit unglaublicher Leichtigkeit zeigt er auch dem gut zwei Jahrzehnte später entstandenen, ästhetisch wie thematisch ähnlichen Kung Fu Hustle wo der Hammer hängt. Zwar ist der Film deutlicher als The Master vom amerikanischen Kino beeinflusst, allerdings stellt Tsui Hark die zahlreichen Film Noir und Gangster Klischees in einer Weise dar, die 100% Hong-Kong Kino ist. Denn auch wenn die Figur des zwergwüchsigen Inspektor an Groucho Marx und die des tollpatschigen Detektivs von fern an Jerry Lewis erinnert, bleibt festzuhalten: eine so perfekte und dynamische Mischung aus vulgärem Humor und Genreparodie hat Hollywood auch zu seinen besten Zeiten nicht erschaffen. Gemeinsam mit dem noch ein wenig genialeren Shanghai Blues und dem Wuxia Klassiker Zu stellt All the Wrong Clues das Kernstück Tsui Harks früher Arbeit im populären Film dar. So gut wie in diesen Filmen aus der ersten Hälfte der 80ern war er nie wieder.
Time and Tide schliesslich war ein kommerziell nicht allzu erfolgreicher Versuch, einen High-Profile Film mit den Mitteln der Hong-Kong Bildsprache zu drehen, der sich mit den aktuellen Hollywood Blockbustern messen kann. Gescheitert ist der Film wohl weniger an den Amerikanern als an der lokalen Konkurrenz durch Infernal Affairs, dem lokalen Topseller des Jahres 2000, der freilich im rückblickenden Vergleich in ästhetischer Hinsicht Tsui Harks Werk deutlich unterlegen ist. Infernal Affairs ist eines jener Werke, die den Formeln der erfolgreichen Filmen aus den späten 80ern und frühen 90ern misstrauen und eher auf Amerika schielen (ein Trend der eventuell 1996 mit Big Bullet begann), wobei der Film natürlich nicht schlecht ist. Aber wie alle diese auf Charakterentwicklung zentrierten, logisch aufgebauten Werke tendiert auch hier der Inhalt dazu, die Form einzuengen, der Überschuss an Kinetik, der das Hong-Kong Kino in seiner Blütezeit auszeichnet, ist nicht mehr im selben Maße spürbar. So ist ein US Remake dieses Tsui Hark Werkes kaum vorstellbar, schon gar nicht von einem Dinosaurier wie Scorsese. Time and Tide ist anders. Der Stil verschlingt sowohl die Story als auch deren Auflösung, die zirkuläre Handlung findet fast nur zwischen den Bildern statt und erreicht dennoch stellenweise eine fieberhafte Intensität, die man im traditionellen Erzählkino vergeblich sucht. Der Film ist in seiner Ästhetik seiner Zeit dermaßen weit voraus, dass man daran zweifeln kann, ob er jemals eingeholt wird. So ist er vielleicht eher als avantgardistisches Experiment zu würdigen denn als Revolution des Erzählkinos. In jedem Fall beweißt er, dass mit Tsui Hark auch in diesem Jahrtausend zu rechnen sein wird.