13 Hours, Michael Bay, 2016

If not for the final action scene that drops the procedural tightness in favour of lurid nightmare visions which are interesting in their own right but completely break the rather meticulously established mood of desperate professionalism, this would probably be my favorite Bay film. For almost two hours, military geek Bay keeps music video Bay covered, confining him to providing a lot of impressionistic detail and an astonishing lighting scheme. Otherwise this is really all about the interplay of topography, weaponry, and cinematopgraphy, the purest war movie I've seen in a while. (In at least two scenes, the american tough guys point out to each other, more puzzled than enthusiastic, that their enemies really don't understand the concept of night vision.)

13 HOURS isn't as good as THE HURT LOCKER or ZERO DARK THIRTY, maybe also not as good as AMERICAN SNIPER, but still Bay's quite suitable for a journalistic approach like this, because it allows him to use bodies and to a limited degree even psychology in the same functionalist and spectacular way he uses rifles and grenade launchers.

(Hard to judge its politics from outside the us, as this is obviously tailor made to play into right wing talking points. Aside from that I don't see why this should be more problematic than most other recent American mainstream films set in the arab world.)

Wild City, Ringo Lam, 2015

Everything's in the right place, and Ringo Lam still is second to few when it comes to action scenes set in public space. But when Shawn Yue tries to hit Michael Tse with a candlestand, Louis Koo takes the weapon away from her, and she has to throw a weak punch with her fist. Throughout the film, emotion and action is toned down for tactical reasons. The result is a film that feels, for all its obvious competence, tactical itself, or at least rather non-committal. Still, if the main purpose of this was for Lam to prove he can make a decent film in the current marketplace, it sure is a success. And judging from teaser and cover art, SKY ON FIRE might be a different kind of beast.

Extreme Justice, Mark L. Lester, 1993

Eine Prügelei gegen Ende, bei der gleich mehrere Holzzäune zu Bruch gehen, hat mich endgültig von Extreme Justice überzeugt. Ein Film ist das, der mit einigem Lust an den Exzessen des Genrekinos eine Geschichte über die harten Jungs einer protofaschistischen Polizeisondereinheit erzählt; dessen soziales Normalniveau aber konsequenz auf dem prolligem Hinterofgrillfestniveau trist gleichgeschalteter kalifornischer Vororte bleibt. Die Mitglieder des Sonderheinsatzkommandos, die erst Verbrechen bis hin zu Vergewaltigung seelenruhig beobachten, um anschließend die Täter sorglos niederknallen zu können, sind ganz gewöhnliche Gartenzwergfaschisten, die ihre Bierbäuche vor sich hertragen, wenn sie - in oftmals expliziter Westernpose - Löcher in Kleinkriminelle schießen. Die Kleinkriminellen wiederum wohnen in der nur noch aus Hauen und Stechen bestehenden Innenstadt und sind erbärmlich tumbe Knallchargen.

Eine Farce eigentlich, aber komplett straight und fürs DTV-Produktionsniveau fast schon unglaublich effektiv inszeniert, außerdem ganz auf die Hauptfigur zugeschnitten: auf einen integren Neuling, der erst widerwillig mitmacht, sich schließlich aber gegen seine Kollegen wendet. Der Hauptdarsteller Lou Diamond Phillips trägt den großartigen Rollennamen Jeff Powers. Sein massiver Actionfilmkörper lässt alles, was an dem Film Klischee und Übertreibung ist, unbeeindruckt an sich abprallen. Es gibt für solche Filmkörper nur den Job, und Leute, die ihn besser oder schlechter erledigen.

Falsch ist an dem Film nur die allerletzte Szene, das vom Haupttäter herausgebrüllte: "Ihr braucht uns doch!" Das zielt auf eine meinetwegen wutbürgerliche, aber doch wenigstens irgendwie diskursive Öffentlichkeit - von einer solchen ist weit und breit nichts zu sehen in Extreme Justice. 

KoreanFilm 4: Wonjeom / The Starting Point, Lee Man-hui, 1967

https://www.youtube.com/watch?v=vwMFTLeiREA

Am Anfang des Film steht eine Verfolgungsjagd, die auf einen exorbitanten, wüsten Kampf auf einer Treppe zuläuft - keine eleganten Faustschläge, ein einziges derangiertes Gezerre, Getrete, Gekratze ist das; am Ende des Films steht eine Verfolgungsjagd, die ebenfalls auf einen exorbitanten, wüsten, diesmal sogar mithilfe Gewehr und Baseballschläger ausgetragenen Kampf auf einer ganz anderen Treppe zuläuft. Der erste Kampf führt die Kämpfenden treppabwärts: Ineinenader verkeilt kullern und schmirgeln zwei in einem Treppenhaus einem Koffer hinterher, den beide in ihren Besitz bringen wollen, der aber zunächst nur den Fliehkräften gehört. Unten angekommen lauert eine neue Falle: Ein Rollladen, der schließlich den einen der beiden samt Koffer fest an den Boden schraubt. Der zweite Kampf führt treppaufwärts: Einer jagt einen anderen mithilfe diverser Waffen und schließlich auch einiger Mitstreiter eine ziemlich spektakuläre Freitreppe hinauf, die an einer Felswand entlang führt. Oben wartet eine Frau, bei der freilich keiner der beiden ankommen wird. Und die sich danach alleine in die Nacht aufmacht.

Der schöne Film, der von dieser treppenförmigen Klammer zusammengehalten wird, hat einen sonderbar sprunghaften Tonfall, und einen gleichzeitig interessant und mindestens halb gewollt ungelenken und berückenden Rhythmus (unterstützt von einem außergewöhnlichen, exzessiv repetitiven Soundtrack). Wie die Treppenszenen haben auch alle anderen etwas exzessives, unökonomisches. Die angedeutete Thrillerhandlung (ein Gangsterboss will sich mithilfe einer Prostituierten von einem unliebsamen Untergebenen entledigen) verflüchtigt sich zwischendurch komplett ins (romantisch) komödiantische. Die Prostiuierte und der good bad guy unternehmen einen Ausflug in ein Wintersportressort, wo sie gleich von einer stylischen Tanztruppe begrüßt werden und wo ansonsten allerlei lächerliche Gestalten ihr Unwesen treiben, unter anderem ein Gynäkologe, der für einige Scherze herhalten muss, deren Pointen in der Übersetzung weitgehend flöten gehen und ein anderer Trübling, der die ganze Zeit ein Radio bei sich trägt, das immer wieder in unpassenden Momenten zu lärmen beginnt. Einmal tanzen alle ausführlich ums Lagerfeuer, zu einem Song, den ein koreanischer Elvis-Imitator in gebrochenem Englisch vorträgt.

S.P.L. II: A Time for Consequences, Cheang Pou-Soi, 2015

Wilson Yips S.P.L. ist in meiner nicht mehr allzu deutlichen Erinnerung ein geradliniger Actionfilm mit ausgedehnten, knüppelharten, ein wenig videospielartig inszenierten Kampfszenen. Nicht in jeder Hinsicht altmodisch und auch nicht komplett durchnostalgisiert, aber doch deutlich wertkonservativ, auf analoge Prügeltugenden Wert legend.

Und vor allem kein Film, der auf sein Sequel vorbereitet. S.P.L. II: A Time for Consequences hat mich umgehauen wie kein anderer Actionfilm, wie überhaupt kaum ein anderer neuer Film zuletzt. Cheang Pou-Sois Fortsetzung (die sich vom älteren Film eh nur den Titel leiht, und zwei Darsteller, die in neuen Rollen auftreten) ist keine Hommage an das, sondern eine durch und durch zeitgenössische Aktualisierung des Hongkong-Actionkinos der frühen 1990er. Ein Film, der es noch einmal wagt, Actionkino opernartig und emotional maximal überdimensioniert zu denken, der dabei aber von einer sehr gegenwärtigen Zerrissenheit geprägt ist.

Zerrissene Körper, zweifach zerrissen, sowohl äußerlich als auch innerlich - und innerlich streng genommen auch wieder doppelt: dem einen entnehmen Organhändler die Innereien, dem anderen bricht darüber das Herz. Natürlich werden die Körper vor allem in den ohne Einschränkungen großartigen Kampfszenen labil. Einerseits gibt es da eine Serie unglaublich exzessiver Plansequenzen, strategische Kamerabewegungen, die von den menschlichen Wahrnehmungsdimensionen weitgehend (wenn auch natürlich nicht komplett) abstrahieren und zum Beispiel auch durch Wände gleiten, wodurch sich die Kämpfe in bewegliche Körperskulpturen verwandeln; und andererseits gibt es Exzesse völlig anderer Art, unwahrscheinliche (und aus der Perspektive klassischer Actionfilmästhetik: unökonomische) Emphasen auf isolierte, lokale Aggressionen.

Wu Jing, Simon Yam, Tony Jaa, Louis Koo: Jeder explodiert anders, jeden zerreißt es anders, aus anderen Gründen, mit anderer Wucht. Die Verbindung stiftet keine Heldenreise, keine einzelne, individuelle Perspektive (kein einziger Körper mehr, der ganz ist, der im Laufe des Films zusammengesetzt wird; alle sind immer schon im Zerfallen begriffen), unter die alle anderen subsummiert werden. Die Instanz des Erzählers verbirgt sich nicht, auch sie leistet Arbeit: Wie bekommt man diese vier großen Gewalten (und die unzähligen kleinen) gemeinsam in einen Film, in eine Geschichte? Vermittels zweierlei Techniken: Techniken des Kinoerzählens (Rückblenden, Parallelmontagen) und, wichtiger noch, Kommunikationstechnologie.

Ein Smartphoneactionfilm. Die neuen, schlauen Telefone sind nicht nur, wie ihre Vorgänger, in der Lage, Menschen gleichzeitig vonenander zu trennen und miteinander zu verbindend; sie zerlegen die Menschen außerdem in ihre Einzelteile. Auf dem Bildschirm der Smartphones werden die Menschen ein drittes Mal zerrissen, datenförmig gemacht. Allerdings: Weder lässt der Film technoeuphorisch das neue Fleisch hochleben, noch sehnt er sich nach Echtzeitkommunikation zurück. Er zeigt einfach nur, wie’s ist: Die Smartphones sind Scharniere, die nicht mehr ganze Menschen miteinander verbinden, sondern nur noch mal mehr, mal weniger vollständige Körper- und Selbstbilder zueinander in (nichtlineare) Beziehung setzen. S.P.L. II: A Time for Consequences führt vor, was passiert, wenn man dieses Körper-Technik-Mobile in eine vorbehalt- und fixpunktlose Bewegung versetzt: all hell breaks loose. 

Drop Zone, John Badham, 1994

Ein billiges "Point Break"-Rip-Off? Kann sein, aber wenn, dann ein großartiges billiges "Point Break"-Rip-Off. Es hat sowieso wenig bis nichts soviel Unheil in der Filmkultur angerichtet wie dieser unsägliche Originalitätsfetisch. Ist es auch nur irgendwie hilfreich, das Verhältnis zwischen Filmen auf einen Begriff wie "Rip-Off" zu reduzieren? "Das Neue" mag ein wichtiger Begriff für die Kunstsemantik sein, für die Populärkultur ist er unbrauchbar. Und "Originalität" ist "das Neue" unter Marketingsgesichtspunkten. Man spricht, wenn man Originalität fordert, die Sprache der Industrie, die Originalität erfunden hat, um Urheberrechte durchzusetzen.

Wäre es nicht viel interessanter, zum Beispiel von Meister-Schüler-Verhältnissen zu reden? "Point Break" wäre dann der Meister, "Drop Zone" ein ungemein talentierter, aber überhaupt nicht streberhafter Schüler, der die beiden Fallschirmszenen aus dem Meisterfilm nimmt und zu einem eigenen Spielfilm aufbläst. Und dabei zeigt, wie verdammt lebendig ein Film sein kann, wenn er sich nicht um Originalität schert. Wenn er sich statt dessen darauf konzentriert, Menschen im freien Fall zu filmen (in einigen der schönsten Green-Screen-Aufnahmen ever), beziehungsweise: Menschen so zu filmen, als wären sie auch dann schon im freien Fall, wenn sie noch festen Boden unter den Füßen haben.

Der Sprung in die Tiefe, der freie Fall reißt alles mit sich, neben ihm kann nichts bestehen, kein eher dämlich konstruierter Agentenfilmplot, keine Liebesgeschichte, keinerlei Psychologie: Sowohl Wesley Snipes als auch Yancy Butler vergessen, wenn sie das erste Mal gemeinsam aus dem Flugzeug springen, in Windeseile ihre beiden verstorbenen Liebsten, deren Tod sie doch eigentlich dazu motivieren sollte, einerseits die bad guys zu fangen und andererseits einander in die Arme zu fallen. Gut, dass letzteres nicht passiert, liegt auch am Hollywoodrassismus; aber auch der schmilzt im freien Fall dahin - die Rituale der sehr weißen Fallschirmspringerprofiprollsnobs sehen ziemlich alt aus gegen Wesley Snipes' kindliche Begeisterung am einfach-so-aus-einem-kilometerhoch-über-der-Erde-fliegenden-Flugzeug-Springen. Erst durch den Neuankömmling (mit dem sie zunächst gar nicht reden wollen) merken sie wieder, was für ein großartiger Wahnsinn das ist, den sie betreiben. Und sie lernen, die Todessehnsucht, die sie selbstverständlich von Anfang an umtreibt, bedingungslos zu bejahen und immer Kopf voraus in die nächste Gefahr hinein zu springen.

Allein, wie Corin Nemec vor seinem Fast-Todessprung eifrig den Kopf aus dem Flugzeug herausreckt... Oder wie großartig agressiv Yancy Butler in jeder einzelnen Szene ist und wie diese Agressivität dann in ihrem letzten freien Fall, wenn der Wind um ihr Gesicht pfeift, stillgestellt wird. Kopf voraus in den Abgrund - eigentlich ist das der gesamte Film. Auch der gar nicht mal unbedingt immer komplett entfesselte Gary Busey (entfesselt muss er gar nicht sein, weil um ihn herum eh eine einzige Ekstase herrscht, die er mit seinem wiederholt strategisch eingesetzten schiefen Grinsen natürlich gleichwohl noch einmal zu potenzieren weiß) stürzt natürlich Kopf (beziehungsweise: Zähne) voraus in den Tod, sein Kumpan rast ihm mit dem Lastwagen "entgegen", was physikalisch wenig Sinn ergibt, aber der rauschhafte freie Fall transzendiert nunmal auch Dimensionsgrenzen.

Wie lebendig das Kino der Neunziger Jahre war, wie farbig vor allem. Alles leuchtet um die Fallschirmspringer, in der Luft sowieso, aber auch schon vorher im Flugzeug, oder nach der Landung am Boden, in den beknackten Fallschirmspringerbars und den noch ziemlich klobigen Hochhäusern, in denen klobige Computer rumstehen und das noch schön geschmacklos grelle Licht der Frühdigitalisierung verbreiten. Wie alles andere ist alles Licht künstlich und versucht gar nicht erst, seine Künstlichkeit zu verstecken. Vielleicht ist der freie Fall nichts anderes als die letzte mögliche Flucht vor der Künstlichkeit, die ihrerseits den freien Fall zwar (komplett; grandios die Aufnahmen der Fallschirmspringer vor neongestreiften Hochhausfassaden) rahmen, aber die am Ende doch nicht zu seinem Medium werden kann. Die digital-neonfarben-kapitalistische Künstlichkeit der Neunziger bleibt zwingend positivistisch, der Anhäufung von Zeug, Attraktionen, Farben, Musik (Hans Zimmer!), Frisuren, Gesten verpflichtet, ist nicht in der Lage, ein Nichts, eine Abwesenheit, in die man hineinfallen kann, zu denken. Nichts ist authentisch außer dem Boden, den ich unter den Füßen verliere.

Enemies Closer, Peter Hyams, 2013

Das DTV-Exil, in das es jetzt auch Peter Hyams verschlagen hat, taugt nicht dafür, ganze Welten zu simulieren. Aber es taugt dafür, Bühnen zu bauen.

Gedreht wurde in Bulgarien, der Film spielt in der Grenzregion zwischen den USA und Kanada. Aber was heißt "spielt"? Die erste Szene zeigt ein Flugzeug, das über grau-nebliges Niemandsland fliegt und dann in einen See stürzt. Eher als eine "narrative Prämisse" ist das eine Markierung: Hier, ins buchstäbliche Nichts, setzt sich der Film hinein, mitsamt einer Handvoll Akteure und einiger Requisiten. Und führt etwas auf.

Einer ist schon da, ein Ranger, der führt einen durch die Gegend, macht einen mit der Gesamtarchitektur vertraut, auf die es aber gar nicht so ankommt: See und Wald als hauptsächlicher Gegensatz, dann noch ein paar Häuser. Für sich selbst zählt das alles nicht viel, wie auch die Theaterbühne an sich nicht viel zählt, wenn man die Kulissen noch nicht kennt.

Nach und nach treten andere Akteure auf. Und erst mit den Akteuren etablieren sich die Bühnen. Anders ausgedrückt: Hyams' Kamera arbeitet das Bühnenartige zwischenmenschlicher Situationen heraus. Man könnte einwenden: Das macht jeder establishing shot. Das interessante bei Hyams ist, dass er seine Bühnen weder von "natürlichen Begrenzungen" wie Zimmerwänden oder landmarks, noch formalistisch von den Begrenzungen der Einstellung her denkt; sondern, dass er sie einzig aus den Figurenkonstellationen heraus entwickelt.

Was für ein großartiger Regisseur Hyams ist, zeigt sich schon im ersten längeren Gespräch des Försters mit der einzigen Frau, in der Art, wie er die gesamte Szene um ihr lädiertes Bein herum inszeniert, wie er ihren Körper in ein Element des Sets verwandelt.

Die Widersacher des Rangers tauchen in einer bizarren, ganz besonders bühnenhaft anmutenden Szene in einer Polizeistation auf. Jemand klopft, die Tür öffnet sich und in den vorher routiniert dunklen Raum fällt scheinwerferartig gleißendes Licht, das sowohl einen der Cops illuminiert, als auch die geheimnisvollen Ankömmlinge... die sich der Bühne dann vermittels okayer Showmanship, bzw vor allem amüsantem, wenn auch identitätspolitisch nicht ganz koscherem Van-Damme-Budenzauber bemächtigen.

Die effektvollsten Bühnentrick des Films benötigen nichts weiter als Licht, das die Bühne durch fast willkürlich anmutende Selektionen irrealisiert: Warum ist in einer Szene, die bei einem weißhaarigen grumpy Nachbarn des Rangers spielt, ein kleiner Teil des Zimmers hell und heimelig beleuchtet, der große Rest des Raums aber kalt, düster, tot?

Die Regie als das Licht, das auswählt, das bei dieser Auswahl schlauer ist als jedes (und ganz besonders: als dieses) Drehbuch. Ein Problem, das bleibt: Woraus kann man überhaupt noch auswählen im real existierenden amerikanischen B-Actionkino dieser Tage?

Die Außenszenen sind weniger clear cut, aber das macht sie nur noch interessanter. Sobald der Tag vergeht, wird endgültig klar, dass im Film gar keine Welt existiert - und also auch keine Natur. Es herrscht fahles Licht, das jeden Ort in eine potentielle Bühne verwandelt, und das nicht mit realistischen Darstellungskonventionen konform geht: Wenn wir einen der Akteure sehen, heißt das noch lange nicht, dass der andere Akteur, der keine zwei Meter neben ihm steht, ihn auch sehen kann. Einige der Actionszenen (die schon sehr okay, aber halt alle nicht von Tsui Hark inszeniert sind...) im Wald haben etwas immens Gespenstisches.

Einer der bad guys ist dafür abgestellt, den Film selektiv zu erhellen, vom See aus, mit dem Scheinwerfer eines Motorbootes. Der Plot ist mechanisch, die Schauspieler bis auf van Damme egal... aber dieses Geisterlicht!

Fast & Furious 6, Justin Lin, 2013 / Star Trek Into Darkness, J.J. Abrams, 2013

Die schönste Szene im neuen Fast & Furious: Vin Diesel und Michelle Rodriguez zeigen sich, nach dem Wiedersehen aber nicht Wiedererkennen gegenseitig ihre Narben. Dadurch erkennen sie sich zwar auch weiterhin nicht (bzw: er "liest" ihre Narben, sie erkennt ihn trotzdem nicht), aber sie finden trotzdem irgendwie heraus, dass sie zusammen gehören; im Actionkino sind Körperaffinitäten immer wichtiger als irgendwelche Plotkonstruktionen. Und irgendwie weiß das auch die Blondine, die vorher noch mit Vin Diesel im Bett liegt (am Filmanfang, in einer Szene, die zeigt, dass das ein Film ist, der sich ein genaues Bild von seinem - männlichen - Glücksbegriff zu machen weiß. Die Frau in den Armen, der Blick aus dem Fenster auf die sonnendurchflutete Stadt am Meer, auf der Terrasse ein Motor, an dem Vin Diesel herumschrauben kann nach dem Aufstehen) und die am Ende ihre Nachfolgerin beglückwünscht. Ein schöner, entspannter Film auch insgesamt, wobei er mir noch weniger als die Vorgänger klar machen kann, wozu - außer für die Zielgruppenoptimierung natürlich - die Langweiler Paul Walker und Jordana Brewster nötig sind.

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Davor der neue Star Trek; auch recht schön, handwerklich teils großartig, im Vergleich nicht nur zu Fast & Furious 6, sondern auch zum direkten Vorgänger vielleicht etwas überspannt - und dann ist mir als Star-Trek-Unkundiger auch weiterhin nicht wirklich klar, was der spezielle Reiz an der Sache sein könnte; das einzige weiterreichende Projekt, das ich in den beiden Abrams-Filmen ausmachen konnte, ist, dem grundympathischen Spock seine grundsympathische Rationalität auszutreiben und ihn gleichzeitig zu heteronormalisieren. (Cheers war da schon viel weiter; da durfte Lilith Lilith bleiben.) Schönste Szene: Spock, Uhuru und Kirk (Chris Pine, sonst ziemlich unerträglich) in einer Art Raumkapsel, auf dem Weg vom Mutterschiff zu irgendeinem Planeten. Einander ab-, aber der jeweiligen Kamera zugewandt ein dreieckiger Bitchkrieg, in dem Spocks Makeup wunderbar zur Geltung kommt und in dem der Film für einmal doch zu dem queeren Melodram werden darf, das er als Ganzer verleugnet.

Zwei Filme von Benny Chan

Als "großes, sprödes, schmerzliches Meisterwerk" bezeichnete jemand (mehr oder weniger) gerade auf facebook Ringo Lams Full Alert, den ich selber als leichte Enttäuschung in nicht mehr allzu klarer Erinnerung habe. Was Full Alert angeht, liege ich vermutlich falsch, diese Sequenz zumindest hat mich sofort wieder elektrisiert. Trotzdem bringt diese Beschreibung etwas auf den Punkt, was mich an einigen auch der besten neuen Hongkongfilme bei aller Bewunderung (es ist dann eben eher Bewunderung als Liebe) stört: gerade die ambitionierten und besseren Filme haben eine Tendenz zum steril meisterwerklerischen, zur spröden Coolness (es gibt natürlich Vorläufer, John Woo und Wong Kar-Wai vor allem). Zu seiner allergrößten Zeit hatte das Hongkongkino keine Probleme damit, sich im durch und durch Uncoolen regelrecht zu suhlen; oder, wie zum Beispiel Benny Chans eigentlich eher mittelmäßiger What a Hero!, direkt für die Uncoolness und gegen die sonnenbebrillte Sprödigkeit Partei zu ergreifen; in dem Fall heißt das: für die grellbunt gekleideten Dorftrottel, gegen die modebewussten, selbstverliebten City-Cops. Wenn man sich erinnert, wie sich Chow Yun Fat in Tiger on the Beat oder auch in den God of Gamblers-Filmen zum Affen gemacht hat - so etwas wäre in den Milkyway-Filmen (selbst in off-beat-Produktionen wie Running on Kharma) nie im Leben denkbar.

Hongkongmode 1992:

Die frühen Benny-Chan-Filme, die ich in den letzten Wochen, im Rahmen einer breiteren Wiederbegegnung mit dem Hongkongkino, gesehen habe, waren ein Fenster in eine andere Zeit. Vor allem zwei Filme, die er zwischen dem semi-Klassiker A Moment of Romance (1990) und dessen Sequel (1993) gedreht hatte haben eine Art von lowbrow-Wucht, die man heute höchstens noch in den immer liebloser heruntergekurbelten Wong-Jing-Filmen findet: eben jene Actionkomödie What a Hero! und noch mehr das exaltierte, umwerfende Stuntman-Melodram Son on the Run, das über weite Strecken ausschließlich aus Erregungsbildern besteht und in seinem Kern ein melancholischer Film über sein eigenes Produktionsumfeld ist - der finale stunt, ein Sprung von einem mehrstöckigen Haus, gedehnt über gefühlte zehn Minuten, sagt mehr aus über das Wesen des Kinos als zehn beliebige europäisch-modernistische Kinoreflektionsfilme. Ein Film aber auch, bei dem ein Darsteller offensichtlich die Regieanweisung erhalten hat: "Stecken Sie sich einen Finger in die Nase. Und zwar in jeder einzelnen Szene!" Ein Film, in dem zwischen fantastischen, dynamisch inszenierten set pieces auch schon einmal ein Kind in der Toilette stecken bleibt. Wie überhaupt Komik in beiden von jeglicher Subtilität fast schon maximal weit entfernten Filmen ausschließlich über Körperfunktionen vermittelt werden soll. Das nimmt, erst recht bei fehlenden Chinesischkenntnissen und mangelhafter Übersetzung dadaeske Formen an, ich zitiere aus dem Untertitel-file von What a Hero!:

343
00:18:15,761 --> 00:18:16,659
Where is Fat Boy?

344
00:18:23,135 --> 00:18:28,368
Fat boy found he had loose bowel
at 6:00 this morning

345
00:18:28,807 --> 00:18:30,707
So he called Hwa

346
00:18:30,742 --> 00:18:32,300
Hwa had loose bowel too

347
00:18:32,344 --> 00:18:34,335
So he called Wai

348
00:18:34,379 --> 00:18:35,971
Wai had loose bowel too

349
00:18:36,014 --> 00:18:39,211
So he asked them all to toilet

350
00:18:39,418 --> 00:18:43,286
They had loose bowel form 7 am to 5pm

Ich bin kein unbedingter Verteidiger von Fäkalhumor (obwohl ich das Wort - und Dennis Dugan - mag) und Benny Chan ist definitiv als Komödienregisseur um längen unbegabter denn als Melodramatiker oder gar als Actionregisseur; trotzdem ist dem Hongkongkino etwas verloren gegangen, als es beschlossen hat, sich unter den Vorzeichen der Coolness zu benehmen.

Monster-Melancholie:

So stellt sich das Hongkongkino einen "foreign movie director" vor:

A Moment of Romance, Benny Chan, 1990

Johnny To hin, Cheang Pou-Soi und Dante Lam her: was fehlt im gegenwärtigen Hongkongkino, das sind Synthie-Fanfaren schon über dem Logo der Produktionsfirma; das sind Neonlichter, die die Figuren umschmeicheln, die Paare zusammenführen, anstatt den Einzelnen von der Welt und der Stadt zu entfremden; das sind minutenlange Cantopopmontagen, die direkten Zugriff haben auf die Gefühlswelten aller Figuren; das sind Zeitlupen, die nichts Zerquältes an sich haben, die nichts mehr leisten wollen als ein wenig Intensivierung, die jubilatorisch sind, aber die dann auch wieder vorbei gehen, die dem, was folgt (und es folgt immer etwas) nicht im Weg stehen; das sind Tonlagen- und Genrewechsel im Minutentakt, die auf eine Reichtum an Referenz, auf Welthaltigkeit, auf ein Verlangen nach einer möglichst breiten Spannbreite an Erfahrung und Emotion zurückzuführen sind und nicht (ausschließlich) auf smart kalkulierte Mitnahmeeffekte oder postmodernes mashing; das sind Nebenfiguren wie der trottelige Gangster, der gleichzeitig Autos wäscht, die ganze Zeit aufs Maul bekommt und der dennoch einen Rest Würde behalten darf, weil er eben selbstverständlicher Teil dieser Welt ist; das sind liebevolle Schnitte wie der vom harmlosen Streich, den die Hauptfiguren eben dieser Nebenfigur spielen auf das komische, beknackte Spiel, das alle drei anschließend gemeinsam spielen und das darin zu bestehen scheint, dass sie sich Papierkugeln in den Mund werfen; das sind Bilder wie dieses:                                                  

oder wie dieses:

oder wie dieses:

das sind Filmenden wie dieses:

Con la rabbia agli occhi / Death Rage, Antonio Margheriti, 1976

Das Kino 3 im Babylon Mitte ist eigentlich fürchterlich: viel zu eng, schreckliche Sitze, kleine Leinwand. Wenn man aber in der ersten Reihe sitzt, kaum zwei Meter von letzterer entfernt und wenn da eine etwas mitgenommene, ins Rötliche lehnende Filmkopie eines italienischen Actionfilms aus den Siebzigern durch den Projektor läuft, wenn dann also die Gesichter und Autos in liebevoll-routinierter Montage an einem vorbeigleiten, manchmal punktiert durch Zooms und hektische schwenks, dann vergisst man das alles schnell.
Der Film selbst ist vom großen Antonio Margheriti inszeniert, jenem Italo-Genreregisseur, der sein englisches Pseudonym für den internationalen Markt (Anthony M. Dawson) am ernstesten genommen hat und in fast jedem Film verwendete. Man kann da schon von einer ziemlich vollständigen Identifizierung mit dem amerikanischen B-Film ausgehen, die irgendwie bereits in der Ökonomie des no-nonsense-Namen "Dawson" steckt. Manches an Con la rabbia agli occhi ist fast zu routiniert, aber zwischendurch gibt es viel Wunderbares. Gleich, wenn der Film das erste Mal (für einen kurzen Ausflug allerdings nur) in die USA herüberwechselt (wo die Autos doppelt so breit sind wie in Italien und die Hochhäuser fünfmal so hoch), gibt es eine berauschende Szene auf einem Siebzigerjahrerockkonzert vor Hochhauskulisse, ein fast schon außerweltliches Happening, in das ein Schuss eindringt, der durch einen roten Vorhang hindurch abgegeben wird.
Yul Brynner (in seiner tatsächlich letzten echten Rolle, laut imdb) wird dann in Amerika angeheuert, um in Italien eine Rechnung zu begleichen. Einmal ist Brynner mit einer Blondine im Hotelzimmer, nachdem sie minutenlang nackt herumgelaufen ist, sieht er ein, dass er sich auch ausziehen muss, der Fairness halber. Sein Oberkörper ist nicht mehr der allerkompakteste, als er sich einmal mit dem Ellenbogen aufstützt, zucken seine Brustmuskeln seltsam. Selten sieht man so etwas in einem Film: unwillkürliche Zeichen des körperlichen Verfalls.
Was auf jeden Fall noch bleibt, bleiben wird, sind die Verfolgungsjagden. Der Alfa Romeo Giulia, ein besseres Auto hat es vermutlich sowieso nie gegeben. Wie sich die Federungen durchbiegen und die Karosserie in Schräglage gerät, wenn die Wägen kurven nehmen: auch so etwas sieht man heute, bei den weniger eckigen aber trotzdem viel plumperen Sportautos der Gegenwart (die nicht mehr auf dieselbe Art und Weise mit dem Körper des Fahrers zu kommunizieren scheinen, die nur noch Behälter sind) nicht mehr. Während einer Verfolgungsjagd kommt es zu einem großartigen Duell zweier Auftragskiller, das sich in einem Straßencafe zuspitzt und das Brynner nur überlebt, weil vor dem Fenster des Cafes einige Musikanten vorbeimarschieren. Die Blicke durchs Fenster vom und ins Auto, vom und ins Cafe, dazwischen das Leben auf der Straße: auch solche einfachen, dynamischen Situationen, die sich direkt aus einem Ort ergeben, gibt es immer seltener im Actionkino.
Vernünftige DVD-Fassungen des Films scheint es nicht zu geben. Ich konnte zwar eine ungekürzte Version auftreiben, die ist aber dafür im Vollbild-Format.

Kwik, Cho Beom-gu, 2011

Wenn ich, wie in den letzten Monaten, meinen Filmkonsum auf >85% amerikanischen Mainstream umstellte, vermisse ich vor allem: asiatischen Mainstream. Im Flugzeug habe ich dann glücklicherweise Kwik sehen können, einen neuen, wunderbaren koreanischen Motorrad-Terrorismus-Chase-Thriller, dem weder der winzige Bildschirm noch eine nicht unbeträchtliche Verzerrung aufgrund von Formatproblemen etwas anhaben konnte. Über weite Strecken fühlte sich das an wie ein Hongkong-B-Film, vielleicht wie eine Wong-Jing-Produktion aus den Neunzigern: Jungs mit perfekt zurechtgefönten Haaren und Teeniestar-Visagen, Mädels in knallig gefärbtem Leder, wahnwitzige stunts und noch wahnwitzigeres Tempo. Der durchgeknallte Plot dreht sich um drei ehemalige Mitglieder einer Motorradgang. Der erste ist jetzt bei einem Lieferdienst angestellt und nimmt die zweite, seine Ex, ausgerechnet in dem Moment auf seiner Maschine mit, als er von einem Gangster-Terroristen (auch im asiatischen Kino verschwimmen da langsam die Unterschiede) dazu auserkoren wird, stylisch-quadratische Bomben an die Gangster-Terroristen-Konkurrenz zu verteilen. Erpresst wird er dazu mithilfe einer Bombe im Motorradhelm, den allerdings, das ist der Clou, zufällig gar nicht er selbst, sondern seine Beifahrerin aufsetzt. Per Headset dirigiert eine vorerst noch körperlose Stimme die beiden von einer spektakulären Verfolgungsjagd zur nächsten. Das dritte ehemalige Gangmitglied ist inzwischen Polizist und nimmt die Verfolgung auf. Da ist einiges ziemlich dreist abgeschaut von Speed und Cellular, klar, aber das amerikanische Kino hat dann eben doch oft nicht genug Vertrauen in den eigenen Wahnwitz.

Der Trailer ist ein kleines Meisterwerk für sich:

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The Three Musketeers, Paul W.S. Anderson, 2011

"For Bernd" lautet die Widmung vor dem Abspann und das ist ein durchaus rührender Moment. Kaum ein Nachruf in den deutschen Feuilletons wollte auch nur erwähnen, dass der GröPraZ Bernd Eichinger der Welt nicht nur tristen Europudding und humorlose Geschichtspornos hinterlassen hat, sondern auch eine Handvoll kleine, schöne, unter der hektischen Oberfläche fast schon klassische B-Movies; nämlich die Resident Evil-Serie, die letztes Jahr mit der dritten Fortsetzung Afterlife ihren bisherigen Höhepunkt erlebte.
Spätestens jetzt kann allerdings kein Zweifel mehr daran bestehen, dass der auteur hinter Resident Evil niemals Eichinger, sondern schon immer Paul W.S. Anderson hieß. Andersons neuer Film, eine denkbar freie Dumas-Adaption mit u.a. Milla Jovovich, Ray Stevenson und Christopher Walz, mit Intrigen, Luftschiffen und Musketier-Ninjas, setzt genau dort an, wo Afterlife aufgehört hatte. Einige Actionsequenzen sind unübersichtlich, fast stümperhaft geraten, aber im Großen und Ganzen hat Anderson die 3D-Technik auch hier wieder im Griff wie kein zweiter Regisseur, er verwandelt - schon im Vorspann - seine Welt in ein plastisches, übersichtliches Spielbrett, auf dem er seine Figuren platziert, sie ausstaffiert, sie herumrennen und -klettern lässt, ihnen nur die notwendigsten dummen Sprüche in den Mund legt. Viel Antrieb, viel narrative Motivation brauchen sie dabei nicht, sie scheinen einen natürlichen Bewegungsdrang zu besitzen, der mit leichter Hand kanalisiert werden kann.
Das Ziel ist kein Realitätseffekt, sondern life-action-Playmobil. Dass da trotzdem noch echte Menschen agieren ist kein Unfall, sondern die eigentliche Schönheit des Films (echten Menschen dabei zuschauen, wie sie mit viel Verve etwas Artifizielles bauen, formen, ausprobieren, sich aneignen). Zwischen den souveränen B-Film-Haudegen tauchen frische, unbeholfene Gesichter auf, Logan Lerman zum Beispiel als D'Artagnan (in Bezug auf den schiebt das Drehbuch die eigene Einfallslosigkeit der provinziellen Herkunft der Figur in die Schuhe, das ist schon ein wenig gemein) oder, noch schöner, Freddie Fox als König, naive, ehrgeizige junge Menschen, die ernsthaft und ohne mit der Wimper zu zucken ihre Parts sprechen und spielen, denen man dabei die Lust anzusehen glaubt, die es ihnen bereitet, bei den Großen, in einem echten Abenteuerfilm mitzumachen.
Es gibt durchaus (schöne, reizende) Brüche im Film, aber nicht als Effekt postmoderner Uneigentlichkeit (die Jokes des Films, selbst die dämlichsten, bleiben stets irgendwie "innerdiegetisch motiviert"). Eher bricht der Film auf, weil er sein eigenes Pulp-Drehbuch übererfüllen möchte, weil Regie und Schauspieler sich übereifrig ein wenig im Ton vergreifen. Ich habe es ihnen nicht einen Moment lang übel genommen.

Lee Child: Die Trying

"And whatever else he was, Reacher knew he was a rational man."

may contain spoilers

Nach Ekkehards cargo-Text und einer Empfehlung von M. habe ich Lee Childs Reacher-Romane entdeckt. Schon der erste Band Killing Floor ist toll, umgehauen hat mich dann der zweite: Die Trying, ein unglaublich dicht konstruierter Thriller, eigentlich eine einzige Bewegungsstudie: ein Vektor von Chicago nach Montana als Grundprinzip. Reacher und sein love interest bewegen sich über mehr als 100 Seiten - ohne es zu wissen - in einem Lastwagen entlang des Vektors, das restliche Personal richtet sich nach und nach an ihm aus. Im ersten Teil sind Bewegung und Geschwindigkeit verfügbar, das Problem ist das mapping. In der Deckplane des Lastwagens sind Einschusslöcher, deren Muster eine maximal abstrahierte Karte entfalten: "Each hole was a bright point of light. Like a mathematical proposition. Total light against the total dark of the surrounding sheet metal. Light, the absence of dark. Dark, the absence of light. Positive and negative."
Bis irgendwann alle in Montana sind, in einem abgelegenen Bergtal, wo plötzlich jeder Schritt Schwierigkeiten bereitet. Das mapping ist dank Satellitenbildern perfekt (andererseits: nur scheinbar; einige Karten sind veraltet), visuell ist jetzt alles verfügbar, das Problem sind Bewegung und Geschwindigkeit. Bäume stoppen Panzer, einmal bleibt Reacher um ein Haar in einem Erdloch stecken.
Der Plot um eine rechtsradikale Miliz, die nahe der kanadischen Grenze einen eigenen Staat ausrufen möchte, könnte einem 80ies-B-Movie entlehnt sein, bis hinein in die einzelnen Set-Pieces: ein Kampfhubschrauber, der mit einer Stinger-Rakete vom Himmel geholt wird, explodierende Lastwagen in der Wüste, Vergewaltigungsversuche in der Scheune, eine Kreuzigung im Wald. Konstruiert ist Die Trying in atemberaubenden, ineinander verschränkten Parallelmontagen, die erst ganz am Ende, wenn sich das Verhältnis von mapping und Bewegung ein weiteres Mal dreht, aufgelöst werden.
Das erstaunliche an Lees Büchern ist die Art, wie die einzelnen Situationen analysierend durchdrungen werden. Ekkehard hat das in seinem cargo-Text und noch etwas ausführlicher hier beschrieben. Eine Welt, die maximal verfügbar erscheint, weil sie von Anfang an nur als Verfügungsmasse gedacht ist. Lee schreibt einerseits immens "filmisch" (siehe alleine die Parallelmontagen), andererseits kann ich mir gerade deswegen kaum eine angemessene Verfilmung vorstellen: weil da kein Platz scheint für Nichtfunktionales, für den Realitätsüberschuss, für Bazin und Kracauer; vielleicht am ehesten wäre der Stil in einen no-nonsense-Animationsfilm übersetzbar. Wenn schon ein Realfilm, dann bitte nicht mit Tom Cruise als Reacher. Mein Favorit wäre (obwohl die körperlichen Attribute überhaupt nicht passen): Wentworth Miller.
Christian Petzold im Gespräch mit Rainer Knepperges und Stafan Ertl (bezogen auf Charles Willeford): "Das ist das großartige an amerikanischen Kriminalromanen, dass sie Behältnisse für Alltagswissen sind." Auch bei Child kann man z.B. lernen, dass Handwerker oft unbrauchbare Werkzeige und ähnlichen Schrott im Hohlraum hinter einem Waschbecken zurücklassen, aber sonst interessieren sich die Bücher weniger für das quotidian, mehr für abstraktere Formen des Wissens, die dennoch in der Lage sind, eine ganze Welt zu durchdringen und abzubilden. Mehrmals tauchen aufwändige, mehrere Seiten lange Beschreibungen einzelner Gewehrschüsse auf: die Justierung, die körperliche Vorbereitung des Schützen, der Weg der Kugel, das Ineinandergreifen von Organik, Mechanik und Physik. Mir kommen diese Passagen wie der eigentliche Kern des Romans vor, weil in ihnen die beiden grundlegenden Konstuktionselemente mapping und Bewegung unmittelbar in eins fallen.
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Den dritten Band Tripwire habe ich auch schon fast zu Ende gelesen. Er ist wieder etwas offener und ähnelt darin dem ersten. Großartig ist auch der. Früh im Buch gibt es eine kurze Passage, kaum mehr als eine Seite lang, die die gesamte Filmgeschichte als Industriegeschichte aufrollt: von der Pionierapparatur um die Jahrhundertwende über Breitbild, TV, Super 8, home cinema bis in die digitale Gegenwart.

The Exterminator, James Glickenhaus, 1980 (American Eighties 2)

Wenn man den Achtzigern übelwollen würde, müsste man eine ihnen gewidmete Filmreihe mit dem durch und durch asozialen, minimalistischen Expoitationfilm The Exterminator beginnen. Für eine sehr schöne Besprechung im Kontext des Actionfilmgenres siehe die Himmelhunde, hier nur ein paar Impressionen. Ein kurzer Alptraum-Prolog in Vietnam mit einem nicht einfach nur abgeschnittenen, sondern sanft nach hinten kippenden Kopf und jeder Menge bunt schimmernden Explosionen hinter einem Hubschrauber of hell leitet den Film ein; direkt darauf folgen zur Titelsequenz Ansichten der Freiheitsstatue und der New Yorker Skyline bei Nacht. Dazu läuft ein warmer, sanfter, souliger Song. Das macht der Film dann immer wieder: Brutaler, stumpfer Sadismus, durch keinerlei aufwändiges Dekor oder auch nur irgendwie ansprechende production values gemildert (gut inszeniert ist nur der Vorspann, von seinem eleganten Right-Wing-Avandgarde-Meisterwerk The Soldier scheint Glickenhaus hier in technischer Hinsicht eher zwei Jahrzehnte als zwei Jahre entfernt), trifft auf smoothe Seventie-Tunes; als wollte James Glickenhaus dem gerade zu Ende gegangenen Jahrzehnt auch noch seine musikalische Unschuld rauben.
Der Films ist sparsam ausgeflaggt: die vertrottelten Schläger hängen sich Che-Plakate ins "Clubhouse", der Exterminator liest lieber Sartre - und das "Anarchist Cookbook", der Polizist trägt eine blaue Nylonjacke, die er direkt in der Hölle erworben haben könnte. Kleine Hinweistafeln, die soziale Verortungen vornehmen, die aber in keiner Weise in den Film hineinführen. Eine tatsächliche Vermittlung (die darauf vertrauen müsste, dass Film und Gesellschaft sich gegenseitig etwas zu sagen haben) seiner erschreckenden Inhalte versucht The Exterminator nicht zu leisten (selbstverständlich ist genau das das Interessante am Film, das, was ihn gewissermaßen, in engen Grenzen, rettet, was ihn von einem faschistischen Traktat in ein antihumanistisches Experiment im Mainstream transformiert); nicht durch Innerlichkeit (Hauptdarsteller Robert Ginty verschwindet erst hinter seinen Pausbacken, dann hinter einem schwarz verspiegelten Motorradhelm), auch nicht durch konventionelle Spielfilm-Kausalität: Abgesehen von einem lieblos heruntergekurbelten Subplot um die Verletzung eines Vietnam-Kameraden und die Versuche des Exterminatoren, dessen Hinterbliebene zu trösten, gibt es keine narrative Klammer, die die Racheaktionen der Hauptfigur - gegen Kleinkriminelle, Pädophile, Gangster, gegen wen auch immer - kontextualisieren könnte.

IFF Rotterdam 2011: 13 Assassins, Takashi Miike, Japan

Wenn die Frau, der der Bösewicht die Gliedmaßen abgeschnitten hat, ihre Geschichte zuende erzählt und das Motto des gesamten Films: "Totales Massaker" (wörtlich glaube ich eher so etwas wie: "alle sterben") mit einem im Mund eingeklemmten Stift auf einen Streifen Papier geschrieben hat, dreht der Chef-Assassin den Kopf leicht zur Seite und beginnt leise zu lachen. Er hat, erklärt er dann, endlich einen Grund gefunden zu sterben.
Natürlich ist die Szene insofern konventionell, als dass sie einige klassische Kategorien des Samuraifilms aufruft. Aber deswegen ist an ihr noch nichts falsch. Der gesamte Film ist konventionell, das liest man überall, so als hätte er deshalb nichts zu sagen, als könnte man eine konventionelle Erzählung nicht ernst nehmen. Natürlich nimmt Miike auch nicht alles ernst, aber wenn der Fießling sagt: "der dumme Weg macht mehr Spaß" und damit sehenden Auges in Richtung Feind und fast einstündiges Blutbad marschiert, dann ist das nicht nur selbstreflexives Augenzwinkern und Spiel mit der Zuschauererwartung, der Mann bleibt auch in Charakter. Wie die falten- und ausdruckslose weiße Fläche dieses Gesichts am Ende eine Matsch- und Blutmaske aufgesetzt bekommt und sich anschließend bei ihren Mördern bedankt, dass sie ihm den aufregensten Tag ihres Lebens verschafft haben (schon vorher ist er kindlich begeistert, weil er Schmerz und Angst spüren kann), das ist vor allem: ein kraftvoller Genremoment, als Coda einer atemberaubenden, in alle Richtungen ausufernden Kampfsequenz. Diese Kampfsequenz wiederum ist ein Katalog des martialischen Actionfilms, seiner Motive, seiner Raumlogiken, seiner Pathosformen, besonders großartig ist eine alptraumhafte Folge dezentrierter, gewinkelter Einstellungen, in denen die Bildkomposition gründlich aus den Fugen gerät.
13 Assassins ist ein reicher Film, der vom klassischen Kino auch gelernt hat, wie man kleinen Szenen und Nebenfiguren Eigenwerte verschaffen kann, die sie weder im High-Concept-Blockbuster, noch in modernistischen Genreüberformungen gewinnen können. Auch großartig ist, nur zum Beispiel, wie Miike den hauptsächlichen Schauplatz des Films einführt, ein entlegendes Bergdorf, das tatsächlich ein wenig an die Gemeinde aus Kurosawas Sieben Samurai erinnert. Der örtliche Clanchef bietet den Samurais an, dass sie, wenn sie ihm dafür ein paar Goldstücke überlassen, ruhig das gesamte Dorf niederbrennen dürfen. "Wir bauen es hinterher eben wieder auf". Später verkauft er junge Frauen aus dem Dorf als Prostituierte an den sexuell unersättlichen Waldkrieger (wenn der keine echte Miike-Figur ist, hat es nie eine gegeben). Als alle Frauen ausgelaugt sind, nimmt der Waldschrat sich gleich den Clanchef selbst vor.
13 Assassins ist eine faszinierende Mischung aus Genrekonservatismus und -innovation, ein Autorenfilm durch und durch. Dass mich der (in Venedig nicht durchweg positiv aufgenommene) Film so begeistert hat, mag auch daran liegen, dass ich ihn in der erstmals außerhalb Japans vorgeführten vollständigen Fassung (144 Minuten) sehen konnte. Miike selbst erklärte in einer Videobotschaft vor der Vorführung, dass der Film in dieser Version much more miikeesque sei. Aber auch, wenn für die internationalen Märkte tatsächlich ausgerechnet die 25 besten Minuten herausgeschnitten worden sein sollten, kann ich mir beim besten Willen nicht erklären, wie Tarantino und seine Kollegen diesem Epos ausgerechnet Somewhere vorziehen konnten.

Ninja Assassin, James McTeigue, 2009

Den post-Tarantino-Gangsterclan zu Beginn lösen die Ninjas nach wenigen Minuten in seine körperlichen Einzelteile auf, ohne auch nur einmal im Bild zu erscheinen. Gerade Schnittstellen durch Hals, Arm, Bein. Maßarbeit statt dumme Sprüche. Materialistisches Kino par exzellence.
Dann folgen einige eher öde Trainingssequenzen, mitsamt Rückblenden in die Kindheit der Hauptfigur und angedeuteter und danach nie weiter verfolgter love story. Der koreanische Popstar Rain macht sein Mitwirken in Park Chan-wooks unerträglichem I'm A Cyborg, But That's OK nachhaltig wieder wett. Er gibt den erwachsenen "Ninja Assassin", der gegen den eigenen Orden aufbegehrt und sich mit Naomie Harris als Europol-Agentin verbündet.
Das Training ist bald vorbei und der Film verlegt sich nach Berlin. Eine gute Stunde lang hetzen dann Splatter-Ninjas durch Berlin, stürmen eine Europol-Zentrale, jagen durch Parkhäuser und Berliner Straßen, werden dabei Kampfsequenz für Kampfsequenz ein wenig sichtbarer, bis sie schließlich am Ende, wieder in Japan, von hochgerüsteten, völlig anonymen Soldaten mit modernster Technik platt gemacht werden. Unbarmherzig setzt sich die Geschichte wieder selbst ins Recht, der Film verzichtet nicht nur auf Re-Individualisierung, sondern im weiteren Sinne auf jede Romantisierung.
Das alles ist von einer unbestreitbaren Konsequenz, wird von rein funktionalen Dialogen voran getrieben und von keinerlei expressionistischem Schnickschnack abgelenkt (letzteres überrascht bei einer Wachowski-Produktion ganz besonders). Am Ende war ich mir ziemlich sicher, den besten Hollywood-Actionfilm des Jahres 2009 gesehen zu haben.

The Taking of Pelham 1 2 3, Tony Scott, 2009

Die komplexen soziopolitischen Verhandlungen des Originals sind verschwunden, statt dessen: Mann gegen Mann, Profi gegen Profi, der eine ein korrupter Familienmensch, der andere ein ehemaliger Börsenmakler (der Kommentar zur Finanzkrise: was für Typen nehmen nicht einfach nur Models, sondern "ass-models" mit zum Wochenendtrip nach Island? "wall street guys" natürlich), der eher zufällig - und nicht etwa grundsätzlich - ein Rad ab hat. Beide stehen deshalb auch eher zufällig auf unterschiedlichen Seiten. Lange Zeit spielt der Film in genau zwei Räumen, dem Kontrollraum der U-Bahngesellschaft auf der einen, der Fahrerkabine der entführten Bahn auf der anderen Seite. Die Entführungsopfer kommen - auch das ein Unterschied zum Original - fast gar nicht vor. Am Anfang unterhäkt sich einer per Webcam mit der Freundin, als diese anfängt, für ihn zu strippen, fährt der Zug in den Tunnel, die Verbindung wird unterbrochen. Danach: 109 Minuten stylisches Männerkino, reduziert auf zwei Räume und zwei Gegenspieler. Daniel Kasman beschreibt das visuelle Grundprinzip der ersten zwei Drittel des Films hier sehr genau: auf der einen Seite die Kamera, die im Halbkreis Denzel Washingtons Schreibtisch abfährt, auf der anderen Seite die tendenziell (wenn auch faktisch doch eher selten komplett) starren Einstellungen, die Travolta durch die Frontscheibe der U-Bahn oft nur schematisch zu fassen bekommen. (Freilich dreht sich dieses visuelle System gleichzeitig mit der dramatischen Logik zumindest einmal um). Die Stadt selber ist nur als Flash, im super-stylischen Vorspann, später dann als kurzer kinetischer Einschub, aufgehoben in Scotts painterly expressionism (der Hubschrauber, der in einer freeze-frame-Serie über den Wolkenkratzern schwebt, das Motorrad, das frontal auf den PKW knallt, der LKW, der frontal in den Polizeiwagen kracht), im Bild. Noch nicht einmal mehr dekonstruiert werden muss dieser urbane Raum vom Film; er ist es von Anfang an. Wie soll es auch anders bestellt sein um eine Stadt, die von James Gandolfini regiert wird. Der ist nicht die Witzfigur aus dem Original, sondern genauso postheroisch wie alle anderen Figuren des Films. Er sitzt dann mit Denzel Washington zwischen den Bildschirmen (wie bilderlos war doch die Welt im Jahr 1974, die Multiplikation der Bildschirme ist vielleicht die wichtigste Veränderung zwischen den beiden Filmen) und betreibt Realpolitik für eine soziale Totalität, die sich völlig abgelöst hat vom Individuum, die ganz und gar systemisch geworden ist. Nicht postindividualistisch ist das, was Tony Scott da entwirft, eher postsozial, kein Milieu, keine Identitätspolitik, keine Geschichte. The Taking of Pelham 1 2 3 ist sicherlich nicht Tony Scotts bester Film, aber interessant ist er in jedem Fall.

Shoot 'Em Up, Michael Davis, 2007

Mit Shoot 'Em Up, der mancherorts sehr wohlwollend aufgenommen wurde, kann ich nur wenig anfangen. Zwar ist die eine oder andere Actionsequenz (inszeniert im Stil des Hongkongkinos, also mithilfe kontinuierlicher Motivketten, nicht im chaotischen Hollywoodstil) ganz gelungen und die Fallschirmszene sogar richtig groß, aber insgesamt ist das ästhetische Vorbild leider tatsächlich eher das Computerspiel (siehe Filmtitel) als der Hongkongfilm. Klar, auch letzterer verzichtet auf Charaktertiefe zugunsten von Bewegungskaskaden, aber er hat doch auch immer so etwas wie einen sense of place und damit zumindest eine abgeleitete soziale Dimension. Shoot 'Em Up ist ganz emphatisch (das wiederum kann man eventuell gut finden, mir ist das nicht gelungen) nur Klischee und kommt im Oneliner ganz zu sich selbst, sei er verbal ("Talk about shooting Your load" " Nothing like a good hand-job" "Eat Your vegetables") oder visuell (Scheisse im Gesicht, Karotte im Auge, Blutfontaine aus dem Schritt).
Gender- und sonstwelche Diskurse sind natürlich vorhanden, stehen aber im luftleeren Raum, weit abseits jedes echten Menschen und sind somit egal. Die einzige Szene, die mich an dem Film doch überrascht hat, ist die (Spoiler), in der Smith den korrupten, aber eigentlich reumütigen Politiker eiskalt abknallt. Da schleicht sich, postmodernes Spaßkino hin oder her, doch die neue Härte der zeitgenössischen Film- und vor allem Fernsehproduktion in Shoot 'Em Up ein. Denn selbst unter verschärften Pomobedingungen wäre ein so knallhart utilitaristisches Menschenopfer (das gerechtfertigt wird durch ein "höheres Ziel", nämlich den Kampf gegen die Waffenlobby) glaube ich vor einem Jahrzehnt noch nicht möglich gewesen. The Shield und 24 waren da wohl tatsächlich nur die Vorreiter, inzwischen dürfen auch Kinohelden nach Herzenslust asozial sein, wenn das Wohl der Nation in Gefahr gerät. Verbunden wird die moralphilosophische Härte mit der physischen, hier repräsentiert durch eine allerdings doch eher harmlose Folterszene.
Ach ja, seit gestern überlege ich fieberhaft, aus welchem Film das Ende mit den beiden kaputten Händen entnommen ist, aber ich komme nicht drauf, obwohl mir die entsprechende Szene fast vor den Augen schwebt. Weiß das jemand?

The Rundown, Peter Berg, 2003

The Rock wird von seinem italienischen Arbeitgeber in den Dschungel geschickt, um dessen missratenen Sohn wieder in die USA zurückzuholen. Dieser Sohn befindet sich im Camp eines Diamantenhändlers der von Christopher Walken gespielt wird und schon recht früh im Film eine Grundsatzrede hält über die Funktionsweise des globalisierten Kapitalismus' und seine ganz spezielle Rolle in diesem System. Verdeutlicht wird diese Rolle durch einen langen Trackingshot über die Diamantenmine, in welcher zahllose dunkelhäutige, ausgemergelte, mit Lumpen bekleidete Kreaturen schuften. Peter Berg unternimmt nicht die geringste Anstrengung, dieses Szenario auch nur halbwegs naturalistisch zu präsentieren. Vielmehr scheint hier ein Haufen geknechteter Hobbits in Mordor Sklavenarbeit für Sauron / Walken zu verrichten beziehungsweise vergeblich in Richtung Sonne zu streben.
Der Dschungel selbst, in dem sich eine trashige Abenteuergeschichte mit comicartig überzeichneten Actionsequenzen und ein noch trashigerer Guerillakriegsfilmplot gegenseitig im Weg herum stehen, wird strukturell ähnlich präsentiert, nämlich als sichtlich fast vollständig mithilfe einschlägiger 3D-Software entwickelter Abenteuerspielplatz ohne Verankerung in irgendeiner physikalischen oder sozialen Realität. Die dominierenden Einstellungen sind elegante, stylishe Pseudo-Helikoptereinstellungen, die die Rechenpower der Grafikengine voll zur Geltung kommen lassen. Smooth gleitet der Blick über digital animierte Höhenkämme, irgendwo tief unten kämpft währenddessen Diamantenhändler Walken gegen Pseudo-Brasilianer unterschiedlicher Größe und Hautfarbe.
Die Art und Weise wie The Rundown sich sein Brasilien (irgendjemand erwähnt einmal, dass die Einheimischen portugiesisch sprechen, das ist aber, wenn ich mich richtig erinnere, auch schon der einzige Hinweis auf die innerdiegetische Situierung des Schauplatzes) zusammenphantasiert, ohne auch nur noch den Anspruch zu erheben, dass diese Situierung auch einem realen Weltbezug entspricht, erinnert an John McTiernans großartiges Rollerball-Remake. Überhaupt sind die Filme auch in manch anderer Hinsicht nicht ganz weit voneinander entfernt, unter anderem wandeln sowohl McTiernan als auch Berg politische Befreiungsbewegungen rückstandlos und rücksichtslos in special effects um.
Freilich ist Rollerball ein um mehrere Klassen besserer Film. Der Unterschied zwischen beiden Werken findet sich vor allem darin, dass McTiernan sein Werk von der ersten bis zur letzten Sekunde ernst nimmt. Bei Berg dagegen ist vieles offenbar von Anfang an als Blödsinn intendiert und zumindest die slapstickartigen Actionszenen sowie der Buddy-Movie-Unfug zwischen The Rock und Seann William Scott können auch gar nicht anders rezipiert werden. Und dennoch geht der Film nicht ganz in dem anvisierten Genre Actionkomödie auf. Dass dem so ist, liegt neben den oben erwähnten Eigenheiten (vor allem der Trackingshot über die Diamantenmine lässt sich beim besten Willen nicht in den Begriffen eines reinen Fun-Movies lesen) auch an der Präsenz Christopher Walkens. Der ist zwar wie so oft vor allem Selbstzitat, doch noch im Selbstzitat verweigert er sich der Instrumentalisierung fürs postmoderne Bullshitkino.
The Rundown ist sicherlich alles andere als ein großer Film. Ein interessanter jedoch allemal und interessanter (unterhaltsamer sowies) als Bergs größtenteils langweiliges, überambitioniertes Nachfolgeprojekt The Kingdom (obwohl auch das nicht ganz ohne Reiz ist, dazu eventuell bald mehr) erst recht.