Il Cinema Ritrovato 2015: Ejima Ikushima, Hideo Oda, 1955

The film registers a quiet breakdown of social order that starts with a forbidden gaze: a harem woman witnessing an older, more priviledged woman having sex with her lover. The older woman can't stand herself beeing exposed even to this one gaze (that isn't even dublicated by a cinematic one - we just see how the door slides open and how the face of the witnessing woman freezes in shock), and urges the younger one to start an affair with a Kabuki player.

Next to the tale of the cheerful, city-bound orchard sisters this was probably my favourite among the early japanese colour (yellow leaning, actually) films screened in Bologna. Its formal mastery, the patient style and the melodramatically charged use of classical japanese architecture are matched by an intriguing narrative premise: after hefty (+ largely offscreen) clan infighting, the country is left with a much too young shogun, and the prospect of a rule by proxy of several years. A written title announces trouble: this basically never worked out in history. But this time, the abscense of the potent, male ruler doesn't result in civil warfare, but in a much more subtle, ambivalent uproar in the court's woman's quarters.

Actually, in the subtitles, these woman's quarters are calles "harem", though it isn't really clear if the women confined in these thoroughly feminised spaces are normally supposed to sleep with the shogun and his subordinates. At least that doesn't seem to be their only or even principal duty. It's more important that they learn how to sing, play the Samisen, be tender, and feminine in a decidedly non-threatening way. For example, they should not, under any circumstances, leak liquids out into the male world. This is exactly what happens in Ejima Ikushima, though, in a scene rather late in the film, when a group of harem women visit a Kabuki performance and poors sake all over the place. 

Taking a Chance on Karlson 6

Lorna Doone, 1951

Paradox eigentlich, dass ausgerechnet meine Begeisterung für das Kino der Studiohandwerker mir wieder und wieder vor Augen führt, wie wenig mich die handwerklichen Aspekte des Kinos (und insbesondere des Kinoerzählens) im Grunde interessieren. Ob Lorna Doone ein guter swashbuckler ist oder nicht, kann ich nicht nur nicht sagen, es kümmert mich schlicht und einfach nicht. Viel wichtiger als das Genre ist dem Film die Psychokartografie: Der Junge, der vorm Wasserfall steht und nach oben blickt, den in die Tiefe stürzenden Wassermassen die Stirn bietend.

Erst schwenkt die Kamera den Wasserfall entlang nach oben, dann folgt der Junge ihr nach. Fast vier Minuten lang dauert die Szene, in der er anschließend den Wasserfall empor klettert. Kein Wort, kein Halteseil, nur nasser Fels, Hände, Wasser, Rauschen. Nichts mehr anderes, nichts, was die Situation des Jungen nicht betreffen würde gibt es in der Welt des Films für diese knapp vier Minuten (doch, eine Pflanze, an der er sich festhalten kann, als er abzustürzen droht).

Oben angekommen wartet das Paradies. Und ein Mädchen.

Mehr Bilder braucht es nicht. Nie wieder erreicht der Film solche Klarheit. (Außer vielleicht im wiedererkennden Bilck des Mädchens:

, den ich, wie auch das vorherige, ein wenig für Effekt editiert habe) Aber das ist der Punkt. Den Weg über den Wasserfall kann man nur einmal gehen. Tatsächlich versucht der Junge es noch einmal, nachdem er aufgewachsen ist. Er trägt dann eine Rüstung, mit einem stahlharten Helm vor allem. Kaum mehr als eine Minute braucht er diesmal für den Aufstieg. Dass Karlson teils die exakt selben Einstellungen wählt wie im ersten Aufstieg, macht die Differenz nur noch deutlicher. Der Wasserfall ist zur Wegstrecke geworden, die bewältigt werden will. Später wird er zum Blickobjekt (tatsächlich gibt es eine Szene, in der er mit einem Fernrohr beobachtet wird), noch später zu bloßen Staffage.

Weder allerdings unterhält der Mann zu seiner Jugend, noch der Hauptteil des Films zu seinem Prolog ein melancholisches Verhältnis. Wenn etwas verloren gegangen ist, dann ist es eben weg. Die Härte des Films, seine Mechanik der Gewalt, die, wie ich lese, vermutlich bewusst der des Western nachempfunden ist, verweist auf einen absoluten Verlust (sicher nicht der Unschuld).

Andere Elemente der Psychokartografie: Hinter dem Wasserfall ist ein Schloss, an das sich heranpirscht, wer den Wasserfall erklimmt. Das Schloss hat auch einen Haupteingang, über dem liegt eine Brücke. Der exquisit nüchterne, seine narrative Funktionalität im Sprechgestus mitreflektierende Ich-Erzähler aus dem Off meint schließlich, als der Sieg naht, eher resigniert als triumphal: Diesmal mussten wir nicht über den Wasserfall ins Schloss. Diesmal haben wir den Haupteingang genommen. Im Wasserfall, wie im Schloss sind Spalten und Durchgänge, durch die man treten kann. Im Wasserfall allerdings bedeutet eine Spalte, wie auch ein Vorsprung nicht das, was ein Durchgang und eine Treppe im Schloss bedeuten. Im Wasserfall bedeuten sie alles, im Schloss breiten sie lediglich ein Set von Optionen aus. Dass die Filmerzählung am Wasserfall ihren Höhepunkt, also einen Moment von Finalität findet, ist einerseits logisch: Andererseits ist aber auch logisch, dass diese letzte Wasserfallszene, in der nur noch etwas bereits vorher Entschiedenes abgewickelt wird, die schwächste des Films ist.

Vincere, Marco Bellocchio, 2009

Begeistert hat mich auch Vincere, obwohl ich andererseits durchaus nachvollziehen kann, warum der Film damals nicht so rundum positiv aufgenommen wurde wie vorher Boungiorno, notte. In seiner extremen Stilisierung - das digital intermediate, durch das der Film in der Postproduktion hindurchgejagt wurde, hat ihm nicht gut getan - und seinem ich denke schon auch programmatischen Verzicht auf alle Subtilitäten (schon beim ersten Sex mit Ida Dalser reckt der junge Benito Mussollini seine lustverzerrte, effektvoll ausgeleuchtete Mine solange und so ausdauernd gen Kamera, dass die Verbindung von Libido und faschistischer Ikonografie einen regelrecht anspringt; die großartige Krankenhausszene wurde dann später im Kino nervös weggelacht) schließt er an Bellocchio todernst gemeinten Sleaze-Arthaus-Hybriden der Achtziger an - von denen ich bisher allerdings nur La visione del sabba kenne, aber es kommt mir schon so vor, als ob in dieser wirren, gleichwohl faszinierenden Hexenglorifizierung etwas erprobt wird, was in Vincere dann perfektioniert wird: die Indienstnahme von im engen Sinne exploitativen Bildern für affektvermittelte Kritik. Wie das sexuelle Begehren in La visione del sabba wird auch das einfühlende Mitleiden in Vincere von Anfang an auf- und anschließend nie widerrufen, sondern in Verbindung gebracht mit gesellschaftlichen Kontexten, deren Bruchstellen gerade im Begehren, bzw dem Mitleiden aufscheinen.

Bewundert habe ich in Vincere vor allem auch die Konsequenz, mit der Bellocchio sein eigentlich wahnwitziges Projekt zu Ende führt: Die Verschiebung der großen Männergeschichte auf eine marginalisierte Frau, was auch bedeutet, dass der Film, sobald die Faschisten tatsächlich die Herrschaft übernommen haben, fast ausschließlich in einer psychiatrischen Klinik spielt. Wie es ihm gelingt, den Faschisten im Laufe des Films tatsächlich ihr gesamtes kulturelles Kapital wegzunehmen: die Marschlieder, die erst von den Braunhemden, später dann von den Frauen in der Psychiatrie gesungen werden, die Mussollini-Reden, die gezeigt, aber direkt danach nachgeäfft werden, die Physiognomie der Macht, die sich in der des - vom selben Schauspieler gespielten - illegitimen Sohnes des Diktators spiegelt; und ja tatsächlich auch den Namen "Benito Mussollini" selbst.

Neu sind dagegen in diesem Film, scheint mir, die kinoreflexiven Szenen. Sowohl der Einsatz von Archivmaterial selbst, als auch der andauernde Rückbezug auf die Vorführsituation. Berührt hat mich insbesondere die Chaplin-Vorführung in der Psychiatrie, die Tränen Ida Dalsers beim happy end. Ich glaube, ich habe Bellocchios Film gebraucht, um endlich Chaplin zu begreifen; zu begreifen, dass gerade in dem, was mich immer wieder störte, in dem viktorianischen Melodram, das da so oft und so ausdauernd in die technikgesättigten Slapstickrpoutinen hineinragt, das eigentlich Geniale dieser Filme verborgen ist.

Il Principe di Homburg, Marco Bellocchio, 1997

Ein paar wirre Beobachtungen...

Eine mehrmals wiederholte Einstellungsfolge zeigt einen Blick aus dem Fenster: Zuerst ist ein Fensterrahmen zu sehen, durch den man auf eine in einen Garten führende Brücke blickt. Dann wird der Rahmen weggenommen, es sind nur noch, alles ein wenig näher, größer, die Brücke und der dahinterliegende Garten im Bild. Rahmen abwechselnd setzen und wegnehmen, das ist das Prinzip des Films (nicht erklärt ist damit die Engführung der Brücke). Was jeweils Rahmen ist, wechselt. Ein Rahmen ist der Bühnenrahmen, der Rahmen des Theaters, des Theaterstücks "Prinz Friedrich von Homburg oder die Schlacht bei Fehrbellin", auf dem der Film basiert. Das Bühnenhafte manifestiert sich immer wieder in Totalen, die den Räumen etwas statisches Verleihen, den Gegenständen in ihnen etwas von Requisiten, den Menschen etwas von Darstellern, die sich zu einem realen Bühnenraum (nicht zum Illusionsraum des Kinos) verhalten müssen. Das Theaterhafte an diesen Einstellungen hat manchmal etwas mit Beleuchtung zu tun (Schattenspiele, die hinter die technischen Möglichkeiten des Kinos zurückfallen: eine Armee, die vorbeimarschiert und doch nur ihren Schatten an die Wand wirft), vor allem aber damit, dass die Totalen in krassem Gegensatz stehen zum Rest des Films: den intimen Zweiergesprächen, aus denen weite Teile des Films bestehen, den Unschärfen, in die der Hintergrund sonst meist getaucht ist.

Ein anderer Rahmen ist der preußische Staatsapparat. In einer der schönsten Szenen dieses großartigen Films scheint der Prinz diesen Rahmen durch die bloße, faszinierte Aussprache des italienischen Wortes "la tromba" (soviel schöner als die deutsche "Trompete") zu sprengen: Die militärische Lagebesprechung entgleist an diesem einen Wort, zu dem sich allerdings noch der Blick auf eine Frau gesellt. Vielleicht geht es im Rest des Films um nichts anderes, als um den Versuch, den in Folge einer eigentlich willkürlichen Tagträumerei aus den Fugen geratenen Rahmen wieder einzusetzen. Selbstverständlich ist Kleists Stück (das ich nie komplett gelesen habe, vor allem deshalb muss hier alles wirr und vage bleiben) und damit auch der Film komplexer.

Noch einmal die Unschärfen, emblematisch gleich zu Beginn: wie der Prinz aus einem gänzlich verschwommenen Schlachtengetümmel auftaucht, für einen kurzen Moment als scharfgestelltes Gesicht aufblitzt, sich umwendet, weiterreitet; ein Schlüssel zur Interpretation ist sicherlich die spiegelbildliche Unschärfe, die sich in den Prolog/Epilogszenen dem schlafwandelnden Prinzen jeweils von hinten nähert, ihn dann an- und zur Ordnung ruft; diese narrative Rahmung ist möglicherweise die letztgültige, die einzige, die nicht auflösbar ist; wenn ich ihn richtig verstanden habe, meinte D. (der sich mit Kleist unendlich besser auskennt als ich) nach dem Film etwas in diese Richtung. In letzter Konsequenz hieße das, dass auch die Tagträumerei und das Schlafwandeln wieder produktiv gemacht werden für die Staatsraison. Ich bin mir da immer noch nicht ganz sicher, was mich (und vielleicht auch die diversen Rahmungen) irritiert, ist vor allem das flackernde Licht in der Schlussszene, das die Symmetrie aufbricht und mir zumindest auch etwas ganz Neues, in den Begriffen der Macht nicht Fassbares und "im Rahmen dieses Films" nicht mehr Darstellbares anzuzeigen scheint.

The Three Musketeers, Paul W.S. Anderson, 2011

"For Bernd" lautet die Widmung vor dem Abspann und das ist ein durchaus rührender Moment. Kaum ein Nachruf in den deutschen Feuilletons wollte auch nur erwähnen, dass der GröPraZ Bernd Eichinger der Welt nicht nur tristen Europudding und humorlose Geschichtspornos hinterlassen hat, sondern auch eine Handvoll kleine, schöne, unter der hektischen Oberfläche fast schon klassische B-Movies; nämlich die Resident Evil-Serie, die letztes Jahr mit der dritten Fortsetzung Afterlife ihren bisherigen Höhepunkt erlebte.
Spätestens jetzt kann allerdings kein Zweifel mehr daran bestehen, dass der auteur hinter Resident Evil niemals Eichinger, sondern schon immer Paul W.S. Anderson hieß. Andersons neuer Film, eine denkbar freie Dumas-Adaption mit u.a. Milla Jovovich, Ray Stevenson und Christopher Walz, mit Intrigen, Luftschiffen und Musketier-Ninjas, setzt genau dort an, wo Afterlife aufgehört hatte. Einige Actionsequenzen sind unübersichtlich, fast stümperhaft geraten, aber im Großen und Ganzen hat Anderson die 3D-Technik auch hier wieder im Griff wie kein zweiter Regisseur, er verwandelt - schon im Vorspann - seine Welt in ein plastisches, übersichtliches Spielbrett, auf dem er seine Figuren platziert, sie ausstaffiert, sie herumrennen und -klettern lässt, ihnen nur die notwendigsten dummen Sprüche in den Mund legt. Viel Antrieb, viel narrative Motivation brauchen sie dabei nicht, sie scheinen einen natürlichen Bewegungsdrang zu besitzen, der mit leichter Hand kanalisiert werden kann.
Das Ziel ist kein Realitätseffekt, sondern life-action-Playmobil. Dass da trotzdem noch echte Menschen agieren ist kein Unfall, sondern die eigentliche Schönheit des Films (echten Menschen dabei zuschauen, wie sie mit viel Verve etwas Artifizielles bauen, formen, ausprobieren, sich aneignen). Zwischen den souveränen B-Film-Haudegen tauchen frische, unbeholfene Gesichter auf, Logan Lerman zum Beispiel als D'Artagnan (in Bezug auf den schiebt das Drehbuch die eigene Einfallslosigkeit der provinziellen Herkunft der Figur in die Schuhe, das ist schon ein wenig gemein) oder, noch schöner, Freddie Fox als König, naive, ehrgeizige junge Menschen, die ernsthaft und ohne mit der Wimper zu zucken ihre Parts sprechen und spielen, denen man dabei die Lust anzusehen glaubt, die es ihnen bereitet, bei den Großen, in einem echten Abenteuerfilm mitzumachen.
Es gibt durchaus (schöne, reizende) Brüche im Film, aber nicht als Effekt postmoderner Uneigentlichkeit (die Jokes des Films, selbst die dämlichsten, bleiben stets irgendwie "innerdiegetisch motiviert"). Eher bricht der Film auf, weil er sein eigenes Pulp-Drehbuch übererfüllen möchte, weil Regie und Schauspieler sich übereifrig ein wenig im Ton vergreifen. Ich habe es ihnen nicht einen Moment lang übel genommen.

IFF Rotterdam 2011: 13 Assassins, Takashi Miike, Japan

Wenn die Frau, der der Bösewicht die Gliedmaßen abgeschnitten hat, ihre Geschichte zuende erzählt und das Motto des gesamten Films: "Totales Massaker" (wörtlich glaube ich eher so etwas wie: "alle sterben") mit einem im Mund eingeklemmten Stift auf einen Streifen Papier geschrieben hat, dreht der Chef-Assassin den Kopf leicht zur Seite und beginnt leise zu lachen. Er hat, erklärt er dann, endlich einen Grund gefunden zu sterben.
Natürlich ist die Szene insofern konventionell, als dass sie einige klassische Kategorien des Samuraifilms aufruft. Aber deswegen ist an ihr noch nichts falsch. Der gesamte Film ist konventionell, das liest man überall, so als hätte er deshalb nichts zu sagen, als könnte man eine konventionelle Erzählung nicht ernst nehmen. Natürlich nimmt Miike auch nicht alles ernst, aber wenn der Fießling sagt: "der dumme Weg macht mehr Spaß" und damit sehenden Auges in Richtung Feind und fast einstündiges Blutbad marschiert, dann ist das nicht nur selbstreflexives Augenzwinkern und Spiel mit der Zuschauererwartung, der Mann bleibt auch in Charakter. Wie die falten- und ausdruckslose weiße Fläche dieses Gesichts am Ende eine Matsch- und Blutmaske aufgesetzt bekommt und sich anschließend bei ihren Mördern bedankt, dass sie ihm den aufregensten Tag ihres Lebens verschafft haben (schon vorher ist er kindlich begeistert, weil er Schmerz und Angst spüren kann), das ist vor allem: ein kraftvoller Genremoment, als Coda einer atemberaubenden, in alle Richtungen ausufernden Kampfsequenz. Diese Kampfsequenz wiederum ist ein Katalog des martialischen Actionfilms, seiner Motive, seiner Raumlogiken, seiner Pathosformen, besonders großartig ist eine alptraumhafte Folge dezentrierter, gewinkelter Einstellungen, in denen die Bildkomposition gründlich aus den Fugen gerät.
13 Assassins ist ein reicher Film, der vom klassischen Kino auch gelernt hat, wie man kleinen Szenen und Nebenfiguren Eigenwerte verschaffen kann, die sie weder im High-Concept-Blockbuster, noch in modernistischen Genreüberformungen gewinnen können. Auch großartig ist, nur zum Beispiel, wie Miike den hauptsächlichen Schauplatz des Films einführt, ein entlegendes Bergdorf, das tatsächlich ein wenig an die Gemeinde aus Kurosawas Sieben Samurai erinnert. Der örtliche Clanchef bietet den Samurais an, dass sie, wenn sie ihm dafür ein paar Goldstücke überlassen, ruhig das gesamte Dorf niederbrennen dürfen. "Wir bauen es hinterher eben wieder auf". Später verkauft er junge Frauen aus dem Dorf als Prostituierte an den sexuell unersättlichen Waldkrieger (wenn der keine echte Miike-Figur ist, hat es nie eine gegeben). Als alle Frauen ausgelaugt sind, nimmt der Waldschrat sich gleich den Clanchef selbst vor.
13 Assassins ist eine faszinierende Mischung aus Genrekonservatismus und -innovation, ein Autorenfilm durch und durch. Dass mich der (in Venedig nicht durchweg positiv aufgenommene) Film so begeistert hat, mag auch daran liegen, dass ich ihn in der erstmals außerhalb Japans vorgeführten vollständigen Fassung (144 Minuten) sehen konnte. Miike selbst erklärte in einer Videobotschaft vor der Vorführung, dass der Film in dieser Version much more miikeesque sei. Aber auch, wenn für die internationalen Märkte tatsächlich ausgerechnet die 25 besten Minuten herausgeschnitten worden sein sollten, kann ich mir beim besten Willen nicht erklären, wie Tarantino und seine Kollegen diesem Epos ausgerechnet Somewhere vorziehen konnten.

IFF Rotterdam 2011: Red Heroine, Wen Yimin, 1928

Was dem Kino der Gegenwart fehlt:
Menschenmengen, die in Bewegung gesetzt werden.
Überhaupt: Menschenmengen mittlerer Größe (20-40).
Menschen, die hinter den Hauptfiguren stehen und damit genug zu tun haben.
Menschen, die fünf Meter hohe Wände in einer Einstellung herauf und herunterklettern.
Freitreppen. Menschen auf Freitreppen.
Nicht ganz gezähmte, widerspenstige Pferde. Menschen, die in einer Einstellung auf Pferde steigen, sich in Bewegung setzen und dann aus dem Bild reiten.
Menschen, die beim Rennen hinfallen und gleich wieder aufstehen.
Menschen, die beim Rennen ihre Schuhe verlieren.
Menschen, die von der Seite in die Einstellung springen.
Bezogen auf Filme anderer Kulturkreise: Menschen, die ihre Hüte verlieren.

The Prisoner of Shark Island, John Ford, 1936

Historisch ist es wohl nicht ganz haltbar, wie dieser Film Samuel Mudd rehabilitieren möchte und so reiht The Prisoner of Shark Island sich ein in die lange Liste revisionistischer Südstaatenfilme. Es gibt aber einige Momente, in denen der Film gegen Mudd arbeitet. Am deutlichsten vielleicht während Mudds Freude über seine reichliche Belohnung für die Pflege des Lincoln-Attentäters. Wer sich in Ford-Filmen zu sehr über Geld freut, ist immer mindestens ein wenig verdächtig. Hinter der expressionistisch anmutenden und in jedem Fall sehr ansprechenden Fassade dieser eher unpersönlichen Routinearbeit blitzt manchmal die Komplexität des reifen Ford auf.
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Samuel Mudd at the receiving end of history:

Berlinale 2010: Solntse, Aleksandr Sokurov, 2005

Ich weiß nicht so recht zu sagen, was ich von Sokurovs Hirohito-Film Solntse (The Sun) genau erwartet hatte. Ich war dem Film über die Jahre eher unbewusst aus dem Weg gegangen. Nicht so recht vorstellen konnte ich mir, wie das denn aussehen soll: ein Historienfilm durchaus im engeren Genresinne von Sokurov (die Vorgängerfilme Telets und Molokh habe ich bis heute nicht gesehen; jetzt muss ich das wohl nachholen) und dann auch noch einer über eine Episode der japanischen Geschichte.
Ich weiß auch jetzt, nachdem ich den Film nun doch gesehen habe, nicht, ob ich ihn so ohne weiteres und rundum gut finden kann. Zumindest als, siehe oben, Historienfilm im engen Sinne, also als einer, der sich zumindest auch daran messen lassen muss, ob er sein historisches Sujet auf angemessene oder zumindest interessante Art zu fassen bekommt, ist er dann doch fast etwas plump geraten. Eventuell geht Sokurov sogar manchen Elementen der Tenno-Verteidiger auf den Leim. Aber da müsste man sich wohl ohnehin erst einmal die drei Filme zusammen ansehen, um Sokurovs historiografisches Projekt abschließend beurteilen zu können.
Interessant am Film ist in jedem Fall eine strukturelle Verschiebung. Der Beginn ist streng, antidramatisch, antipsychologisch, in seinen dunklen Bildern aus dem Palastinneren ruhend. Der japanische Kaiser Hirohito ist ein infantiles, zitterndes Zeremoniellbündel, beide Körper des Königs sind gleichermaßen am Ende, als er am Anfang seinen Tagesablauf vorgelesen bekommt (Frühstück, Politik, Marine Biology, Mittagessen, Abhängen), muss man befürchten, dass der Film genau dieses Programm mit abarbeiten wird. Tatsächlich gelangt der Film bis zur Marine Biology: Tenno schaut sich einen Krebs an und erzählt Schrott. Es gibt dann noch, etwas später, eine umwerfend fotografierte, extrem düstere Alptraumsequenz, in der die Kriegsschrecken für einen kurzen Moment in den Film eindringen. Da hat der Film bereits begonnen, sich zu verändern. Aber zuerst kommen die Amerikaner und sobald General McArthur auftaucht, verändert sich das anfängliche Setting ziemlich rapide.
Comic relief zieht Sokurov reichlich aus diesem Aufeinandertreffen. Der souveräne Amerikaner und das kaiserliche Wrack. Das sich allerdings, das ist das eigentlich interessante, im Laufe dieser Begegnung langsam transformiert. Das ewige Zittern der Lippen (ein Fisch auf dem Trockenen, der seine Lippenbewegungen nur im Ausnahmefall in Laute umzusetzen vermag) lässt nach, die Sätze werden artikulierter und zielgerichteter. Langsam aber sicher wird dieser Hirohito zu einem fast schon klassisch psychologisch motivierten Charakter. Ganz am Ende bekommt er sogar eine Liebesgeschichte spendiert. Und auf der Soundspur tauchen einfühlende Melodien auf. Kurzum: MacArthur verwandelt den hermetischen Proto-Sokurov Solntse vor unseren Augen in zumindest so etwas ähnliches wie einen Hollywoodfilm.

Il mistero di Oberwald, Michelangelo Antonioni, 1981

Einen eher schlechten Ruf scheint dieser Film zu haben, zumindest insoweit, wie er überhaupt rezipiert wurde / wird. Claudia Lenssen bespricht Il mistero di Oberwald als höchstens halb erfolgreiches formales Experiment. Ihre These, dass Antonioni keinerlei Interesse am Sujet gehabt habe, dass das Sujet also lediglich Förmchen für eine Formübung gewesen sei, untermauert sie mit einem recht eindeutigen Zitat des Regisseurs.
Meine Arbeitshypothese wäre dagegen: Man sollte auch diesen Film - wenn es sein muss auch gegen seinen Regisseur - zuerst einmal voll und ganz ernst nehmen. Nicht nur die Farbexperimente, sondern auch die Liebesgeschichte und die politische Intrige. Das heißt ja noch lange nicht, dass man alles wortwörtlich so verstehen muss, wie es ausgesprochen wird. Dass Western nicht unbedingt über Cowboys und Indianer sprechen, heißt schließlich auch nicht, dass sie nicht ernst gemeint sind.
Lenssen bringt den Film mit Camp in Verbindung. Zugegebenermaßen weiß ich immer noch nicht so richtig, was Camp sein soll (I think I know it when I see it), aber wo sich in Il mistero di Oberwald Camp verstecken soll, das kannich beim besten Willen nicht erkennen. Exaltiert ist im Film überhaupt nichts, noch jedes potentiell melodramatische Zeichen verwandelt sich in einen Agenten der Distanzierung und zwar ohne jede Ambivalenz (zumindest auf eine solche Ambivalenz kann Camp imo nicht verzichten, Antonioni aber lässt dem Melodram keinen Kubikmillimeter Raum).
Il mistero di Oberwald ist ein faszinierender Abgesang auf das europäische Kunstkino, insbesondere auf dessen "Haunted-House-Filme" (Marienbad, La notte etc), über die Pauline Kael in "Zeitgeist and Poltergeist;. Or, Are Movies Going to Pieces?" schrieb: Die elektronischen Farbschleier des Fernsehens legen sich in den Verließen des Waldschlosses, in dem der Film fast ausschließlich spielt, über die Residuen der europäischen Kunst- und Kulturgeschichte. Aggressive Gesten der post production, Fernsehen macht Kino kaputt. Mit dem Hochglanzarthaus von Tykwer, Jeunet & Konsorten, der den klassischen Autorenfilm unglücklicherweise ein Jahrzehnt später beerbt hat, hat das allerdings nicht das geringste zu tun, weil keine dieser Gesten auch nur ein wenig affirmativ ist. Monica Vitti bewegt sich in der Tat durch hermetisch versiegelte, gemäldeartige Tableaus. Dass ihre Gestalt sich perfekt in diese Tableaus einfügt, macht die Sache nur noch finsterer, es folgt daraus aber noch lange nicht, dass der Film, oder auch nur Monica Vitti, als Ganzes hermetisch verschlossen bliebe; der Widerstand gegen die Vergewaltigung des eigenen Körpers mit den Mitteln des Kunsthandwerks und des Melodrams, die Verzweiflung darüber, dass der Widerstand ins Leere läuft, die paradoxe Wendung, dass eben diese Verzweiflung der einzig wirksame Widerstand ist: wenn das keine großartige Anordnung ist dann weiß ich auch nicht mehr.

Vittis Schauspiel, schon ihre reine Präsenz verhalten sich zur Abdichtung, anstatt sich ihr zu ergeben / ihr Komplize zu werden. Eine Frau, eingesperrt in einem überfrachteten Schloss, umgeben von Bildern, Dienern, Gespenstern, Intrigen, aber auch eine Frau, die sich noch nicht ganz ergeben hat. Die, wie der ganze Film, die Kommunikation, das Verhalten zur Welt auch unter Verschärften Bedingungen (Historeinfilm, Fernsehproduktion) nicht aufgeben möchte. An Antonionis ersten Film, Cronaca di un amore, hat mich Il mistero di Oberwald vor allem erinnert, diesem frühen Meisterwerk scheinen mir die ausladenden, eindringlichen Szenen von Vitti und Franco Branciaroli viel näher als dem kurz darauf entstandenen, ebenfalls interessanten, aber doch irgendwie weit weniger gelungenen Identificazione di una donna.

Tamnaan somdet phra Naresuan maharat: Phaak prakaat itsaraphaap / The Legend of Naresuan: Part 2, Chatrichalerm Yukol, 2007

Chatrichalerm Yukol hat seit der Jahrtausendwende seine Karriere grundlegend neu justiert und drei große, für thailändische Verhältnisse extrem hoch budgetierte Historienfilme gedreht: zuerst Suriyotai, dessen internationale Version von niemand geringerem als Francis Ford Coppola produziert wurde, danach zwei Teile einer geplanten Trilogie über das Leben des legendären Königs Naresuan, der im 16. Jarhundert Siams Unabhängigkeit von Burma erstritt. Ich kenne nur deren zweiten Teil, Yukols neuesten Film, der auch als alleinstehendes Werk sehr gut rezipierbar ist. Der dritte Teil der Trilogie ist seit längerem angekündigt, scheint aber derzeit auf Eis zu liegen, eventuell, weil Yukol ernsthaft erkrankt ist. Dieses Youtube-Video scheint etwas in diese Richtung nahe zu legen. Leider beschäftigen sich die zugehörigen Kommentare mehr mit der Moderatorin Aff als mit dem Grund ihres Besuchs. Ich wünsche jedenfalls dem - Apichatpong hin, Weerasethakul her - nach wie vor wichtigsten Regisseur seines Landes gute Genesung.
Wenn man ältere Filme des Regisseurs gesehen hat, muss man zunächst, was diese Karrierewendung angeht, mindestens skeptisch sein. Deren prekärer Sozialrealismus und subversiv-energische Genreaneignungen weichen nationalistisch gefärbtem Ausstattungskino. Eine ähnliche Karriereentwicklung musste man zuletzt bei einigen Regisseuren der chinesischen fünften Generation beobachten und selbst Jia Zhang-ke und der Großmeister Hou Hsiao Hsien arbeiten derzeit an entsprechenden Projekten.
Freilich ist dieser erste Yukol-Historienfilm, den ich gesehen habe, doch einigermaßen weit entfernt von den zur Zeit nicht selten mehr oder weniger offen faschistoid daherkommenden modernen Wuxias (ganz abgesehen davon ist der Film schon deshalb von besonderem Interesse, weil die Welt, die sie entwerfen, eine ganz andere ist als die der chinesischen und japanischen Historienfilme; ein wenig kann man sich diese Welt der südostasiatischen Königsreiche über Wikipedia erschließen, ein guter Ausgangspunkt ist der Eintrag zu Ayutthaya).
Zwar bleibt Naresuan 2 in den Grenzen des Genres: Bilder aus der Perspektive der Macht, Geschichte aus der Perspektive der Nation. Imperialer Prunk in Aufsicht, fließende Kamerabewegungen, dem Herrscher gehört die Großaufnahme, seine Untergebenen fasst er in die Totale. Shakespearesque Königsdramen und das Fußvolk, das sie blutig ausagiert. Allerdings scheint mir in Yukols Film das Verhältnis der Herrscher zu ihren Untertanen doch ein wenig anders beschaffen zu sein als in den chinesischen Filmen (und insgesamt nehme ich dem Film eher als seinen eleganteren Pendants ab, dass in ihm tatsächlich eine Gesellschaft über ihre Geschichte nachdenkt).
Die Unterschiede sind (wenn ich sie mir nicht ohnehin nur einbilde) nicht in jeder Hinsicht offensichtlich und sie sind schwer zu beschreiben. In den chinesischen Filmen ist der Herrscher ein Künstler, der sein Volk als Ornament arrangiert und der Regisseur hilft ihm dabei. Bei Yukol wirkt das einerseits organischer, andererseits handwerklicher, brachialer. Zunächst: keine aufwändigen Martial-Arts-Arrangements, statt dessen schlagen die Krieger humorlos zu, in der einen Hand das Schwert, in der anderen die Streitaxt. Vor allem aber gibt es Momente, in denen der Film gegen seine Struktur eine Kontinuität zwischen seinen historischen Helden und ihrer namenlosen Gefolgschaft aufscheinen lässt. Wenn die Kamera vor den Schlachten über die Reihen der Soldaten schwenkt, sucht sie weniger die mechanistische Gesamtheit, die militärischer Drill und Uniformierung als serielles Moment hervorbringen, sondern es geht um eine organische Gesamtheit, die nicht nur der bloßen funktionalisierbaren Variation, sondern qualitativer Unterschiede bedarf. Vielleicht: im europäischen Historienfilm löst sich das Ornament im Moment der Schlacht, im Angesicht des Todes auf und kritisiert dadurch das Ornament; das neue Wuxia strebt danach, die Ordnung (als visuelle) in den Schlacht, in den Tod zu verlängern und setzt das Ornament als transzendentale Instanz; Yukols Film bleibt als Ganzes nicht vor dem Ornamentalen, aber vor dem totalitären, vollendeten Ornament.
Yukols Autorenhandschrift ist weitgehend unsichtbar und prägt sich eher in das ein, was der Film nicht macht. Zum Beispiel verzichtet Naresuan 2 auf Triumphalismen, sein Pathos ist in den entscheidenden Momenten melancholisch grundiert. Freilich habe ich in zweieinhalb Stunden Laufzeit nur eine einzige "echte" Yukol-Szene ausmachen können: In der besucht Naresuan, Haupt- und Identifikationsfigur der geplanten Trilogie, anonym seine Untertanen. Wenn die Kamera für einmal nicht imperial motiviert auf das Volk blickt, verschwindet der Piktorialismus zwar nicht, aber er wird als eine Konvention sichtbar, die lügt und als eine Lüge, die Naresuan und Yukol eigentlich aufdecken sollten und irgendwie auch wollen. Allein, man lässt sie nicht und nach einer anekdotischen Nacht bei einer schrulligen Alten, die ihren Herrscher nicht erkennt, macht man sich wieder auf in Richtung Geschichtsbuch.

Viva L'Italia!, Roberto Rossellini, 1961

Ein Kampf auf Sizilien zwischen italienischen Nationalisten und ihren zahlreichen Widersachern. Der Anführer der Nationalisten, der bärtige, blondgelockte Giuseppe Garibaldi inspiziert am Horizont den Aufmarsch des gegnerischen Heeres und die Aufstellung seiner eigenen Truppen. Lange nimmt sich Rossellini für diese Panoramaaufnhamen Zeit, die einzelnen Heeresteile scheinen manchmal fast mit der sie umgebenden Landschaft zu verschmelzen, immer jedoch werden sie von dieser dominiert. Auch wenn die Schlacht beginnt, können die Einschläge der Kanonenkugeln den sizilianischen Wiesen wenig anhaben. Wieder dominiert die Totale, der Panoramablick, oft scheint Rossellinis Kamera die Perspektive des Feldherrn einzunehmen, der etwas abseits des Geschehens und vergleichsweise ungefährdet die Schlacht begutachtet. Fahnen werden erobert, Scheinsiege errungen, doch am Ende siegt Garibaldis Heer. In den Totalen bleibt das Verhältnis zwischen den ameisenartigen Menschen und ihrer Umgebung immer unklar. Zwar geht es um Eroberung, um Raumgewinn, der sich in diesen Sequenzen auch innerhalb einer einzelnen Einstellung (unterschiedliche Truppenbewegungen, die durch einen Kameraschwenk erfasst werden etc) ausmachen lässt, doch zu eigen machen sich die Truppen das Land trotzdem nie. Die sizilianischen Hügel bleiben eine letztlich abstrakte Spielfläche für die historischen Diskurse, die der film eröffnet und werden nicht durch die Injektion eines rein privaten Melodramas (der "kleine Fußsoldat" im Gegensatz / als Ergänzung zu Garibaldi spielt in dem Film nie eine Rolle) naturalisiert.
Denn alle Figuren, und letztlich sogar die Ziegen der sizilianischen Bauern sind in Viva L'Italia zuallererst und im Grunde ausschließlich historische Agenten. So gut wie in der oben beschriebenen Sequenz ist der Film im weiteren Verlauf zwar nicht mehr, oder nur noch punktuell, und das meistens in Momenten, in welchen die Kamera einen ähnlich großen Abstand zu ihren Figuren hält. Dennoch, auch der vergleichsweise konventionelle Historienfilm, der auf die Schlacht in Sizilien folgt und dem ab und an denn doch eine melodramatische Note beigefügt wird, ist durch die unbedingte Betonung der geschichtsprägenden Wirkung aller dargestellten Ereignissen, durch die darin enthaltene didaktische Absicht, die weit über den jubelnationalistischen Anlass des Films hinaus weist, in vieler Hinsicht das genaue Gegenteil der Geschichtsfilmerei der letzten Jahre, die nicht erklären, nicht einmal überzeugen, sondern einfach nur bestätigen / sedieren möchte.

Fantasy Filmfest 06: Shadowless Sword / Mu-Yeong-Gum, Kim Young-jun, 2005

Eine kleine Überraschung ist dieser erstaunlich solide koreanische Martial-Arts Film. Der Werbetext in der FFF-Broschüre ließ einen überproduzierten Flattertuchfilm erwarten, eventuell sogar einen Totalausfall Chen-Kaige-Style. Diesbezügliche Befürchtungen bestätigten sich dann glücklicherweise nicht, bis auf ein paar überflüssige und extrem amateurhafte Albernheiten während ein, zwei Kampfszenen (Photoshopartige Digitalnachbearbeitung, die in einer Großproduktion dieses Formats nun wirklich nichts zu suchen hat) und einigen schlecht ein- und ausgeführten Rückblenden ist Shadowless Sword handwerklich äußerst gelungen und versucht gar nicht erst, Heros Grandiosität zu erreichen. Stattdessen gibt sich der Regisseur viel Mühe, die melodramatische Geschichte zu entwickeln, die in einem schön sentimentalen, und tatsächlich recht durchdachten Finale gipfelt.
Das koreanische Kinos scheint drauf und dran zu sein, auch im Flattertuchsektor die Führungsrolle einzunehmen. Shadowless Sword zumindest ist von einem grundsoliden Handwerkergeist durchdrungen, den Produktionen anderer Länder im martial-Arts Sektor in den letzten Jahren vermissen ließen und ist gleichzeitig, anders als die - natürlich auch sehr sympathischen - Oldschool-Knüppler aus Thailand, durchaus auf der Höhe der Zeit. Mehr davon, bitte!

Neoästhetizismus in Hollywood

Angesichts dreier neuer Hollywoodfilme, von mit zufällig in sehr kurzen Abständen gesehen, lässt sich die Frage, wie denn der Mainstreamfilm sich entwickeln könnte, ausgezeichnet behandeln. Will man einen gemeinsamen Nennen, bzw Fluchtpunkt finden, ist vor allem der Einsatz digitaler Techniken zu beachten und ihre Funktionsverschiebung, weg vom ausgestellten Effekt, hin zum Ornament. Erstes Zwischenresultat meinerseits: es blubbert, und zwar gewaltig.
Tony Scotts Domino ist sicherlich der sympatischste der drei Filme, eine rücksichtslose, aber selbstverständlich vollkommen naive und harmlose Actionkomödie, die mit pumpendem Gangsta-Soundtrack und Post-Mtv Cutting zumindest in einzelnen Abschnitten fast alles richtig macht. Verschiedenste Bildtypen werden wild ineinander montiert und erzeugen zumindest in den besten Momenten ein vom Plot denkbar weit entferntes hypnotisches Ensemble, dessen Organisationsprinzip aus der wechselseitigen Anziehung und Abstoßung der einzelnen Elemente zu bestehen scheint. Scott versucht gar nicht mehr, die Nebensächlichkeit der Handlungsebene zu kaschieren, die wichtigsten Plotpoints werden dem Zuschauer, der daran interessiert ist (ich wars nicht) mithilfe funktionaler Grafiken beigebracht. Diese innerhalb des Mainstreamkinos doch auch heute noch überraschend radikale Absage an das Kontinuitätsmodell korrespondiert mit dem anarchischen, auf größtmöglichste Heterogenität setzenden Montagemodell, sowohl auf der Bild- als auch auf der Tonebene. Zugegeben, der Film hat auch jede Menge Schwächen und deutlich mehr Sequenzen, die eben nicht nach obigem Prinzip funkäcnieren. Dennoch kann Domino als Beispiel gelten für den Bereich des Kinos, der seine Lektion aus MTV und dem Hong-Kong Film gelernt hat und sich anfühlt wie der kleinste gemeinsame Nenner aus "Viva La Bam", Hype Williams und Naked Killer.
Doch die neuen Gestaltungsmöglichkeiten können auch zu ganz anderen Zwecken gebraucht werden. Ein diesbezüglicher Ansatz kann man in Rob Marshalls Asienschnulze Memoirs of a Geisha beobachten. Ganz abgesehen von kolonialistisch/imperialistischen Fragestellungen, welchen sich der Film natürlich nicht entziehen kann, ist auch sein bildästhetisches Konzept fragwürdig. Der größte Teil des Films geht sowieso unter in dem Krieg, den amerikanische Kadrierung mit japanischer Ausstattung führt, doch in einigen Sequenzen ist tatsächlich ein spezifischer Stilwillen zu spüren. Und zwar in den Szenen, die im Garten spielen, in wundervoll bunten Farben, eingebettet in spiuegelnde Teiche und sanft rauschende Sträucher... Zugegeben, es sieht wirklich fantastisch aus, (wenn es auch immer noch nicht mehr bieten kann als eine sehnsüchtige Erinnerung an den Beginn von House of Flying Daggers, diese atemberaubenste Filmszene der letzten Jahre). Interessant ist jedoch der genaue Präsentationsmodus. Der Hintergrund wird oftmals so bearbeitet, dass das Bild wirklich exakt die impressionistische Malerei (bzw deren klischeeisierte Seerosenbilder etc) zu reproduzieren scheint, bevor es sich wieder in anderen - gleichfalls spektakulären Optiken auflöst. In Memoirs of a Geisha wird die digitale Technik also vorrangig dazu benutzt, neue Dimensionen des Kunsthandwerks zu erkunden. Dies ist natürlich auch keine neue Entwicklung, siehe etwa Mathilde, doch die Nonchalance, mit der Marshall in einem vorgeblich asiatischen Film eine europäische Kunsttraditionen in ihren konventionalisiertesten Ikonographien verwurstet, scheint mir doch in diesem Zusammenhang erwähnenswert. Die neue Freiheit in der ikonischen Ausgestaltung des Bildraums kann ohne Zweifel auch in einem Sammelsurium piktorialer Klischees enden, die wieder weit hinter die postmoderne Intertextualität zurück reicht.
Als vorläufiger Höhepunkt des neuen hollywoodianischen Ästhetizismus ist jedoch Marc Fosters Stay zu werten, ein inhaltlich recht öder, weil/obwohl verworrener Mysterythriler, dem es gelingt, die neuartigen ästhetischen Techniken tatsächlich in das Zentrum des Textes zu stellen (im Gegensatz zu Geisha, wo diese letzten Endes doch nur eine Nebenrolle spielen) und diesen dennoch im Rahmen der vom Narrativ dominierten Signifikantenketten zu belassen (im Gegensatz zum deterritorialisierten Domino). Der Anteil digital nachbearbeiteter Bilder ist wahrscheinlich noch höer als in Domino (wenn er nicht in beiden Fällen bereits bei 100% liegt), doch die Technik geht eine (unheinvolle?) Allianz mit den Filmcharakteren ein. Die stilisierten, jeder Dreidimensionalität beraubten Hintergründe - selbst eine Treppe verwandelt sich in Sekundenbruchteilen in ein abstraktes Muster - erscheinen als Funktionen der Figuren, bzw. deren Innerlichkeit und so als Strukturnotwendigkeit des Films. Am Ende, in den letzten Einstellungen, ist das Bild von digitalen Schlieren überzogen, die aber seltsamerweise davor zurückschrecken zu scheinen, die Filmfiguren zu konsumieren, die ja eigentlich aus anderem Stoff sind, anachronistisch.
Wie auch immer man zu dem Film stehen mag (ich mag ihn nicht): Stay ist sicherlich unter den drei besprochenen Filmen derjenige, anhand welchem sich am ehesten Aussagen über das Kino der Zukunft treffen lassen. Während Domino eine Ästhetik kultiviert, die doch etwas zu anarchisch ist, um dauerhaft im Mainstream bestand zu haben und Marshalls vulgär kunstgeschichtlicher Ansatz ist wohl nur in begrenztem Maße fruchtbar zu machen. In Stay dagegen behält die Menschheit auf groteke Weise die Deutungshoheit, die digitalen Welten werden wieder auf den Status von Projektionen zurück gebunden und damit rein funktional. Dieses Konzeot dürfte anschlussfähig genug sein.