Il Cinema Ritrovato 2016 - Malombra, Mario Soldati, 1942

Like Piccolo mondo antico, Malombra is a film set in a grandiose, but a bit crowded aristocratic house, which is itself squashed between the beautiful, but deadly see, and the stolid, un-romantic mountains. A claustrophobic space with no escapes, a space of directionless hauntings and self-induced psychosis.  Also, of course, a space of late, musty fascism. The reality of the second world war and the twilight of the Mussollini era is never directly alluded to, but it seems to penetrate all walls, clothes, the flesh itself.

A revenge film in which the hunter's consistently much more confused and scared than the hunted. A mystery film about ghosts unsure who to haunt, and why. But with an absolute, unflinching will to haunt. A literary adaption about an author caught up in a trap he might have set himself. Maybe also a film about a director caught up in his own ornamental stylization. I really don't know what to make of this after just one viewing, it might just be a masterpiece of lurid escapism. On the other hand I longed for the energy of something like Freda's Aquila nera almost all the time.

A piano muffled by the secret messages clamped between its strings might still produce beautiful music, sometimes...

Vincere, Marco Bellocchio, 2009

Begeistert hat mich auch Vincere, obwohl ich andererseits durchaus nachvollziehen kann, warum der Film damals nicht so rundum positiv aufgenommen wurde wie vorher Boungiorno, notte. In seiner extremen Stilisierung - das digital intermediate, durch das der Film in der Postproduktion hindurchgejagt wurde, hat ihm nicht gut getan - und seinem ich denke schon auch programmatischen Verzicht auf alle Subtilitäten (schon beim ersten Sex mit Ida Dalser reckt der junge Benito Mussollini seine lustverzerrte, effektvoll ausgeleuchtete Mine solange und so ausdauernd gen Kamera, dass die Verbindung von Libido und faschistischer Ikonografie einen regelrecht anspringt; die großartige Krankenhausszene wurde dann später im Kino nervös weggelacht) schließt er an Bellocchio todernst gemeinten Sleaze-Arthaus-Hybriden der Achtziger an - von denen ich bisher allerdings nur La visione del sabba kenne, aber es kommt mir schon so vor, als ob in dieser wirren, gleichwohl faszinierenden Hexenglorifizierung etwas erprobt wird, was in Vincere dann perfektioniert wird: die Indienstnahme von im engen Sinne exploitativen Bildern für affektvermittelte Kritik. Wie das sexuelle Begehren in La visione del sabba wird auch das einfühlende Mitleiden in Vincere von Anfang an auf- und anschließend nie widerrufen, sondern in Verbindung gebracht mit gesellschaftlichen Kontexten, deren Bruchstellen gerade im Begehren, bzw dem Mitleiden aufscheinen.

Bewundert habe ich in Vincere vor allem auch die Konsequenz, mit der Bellocchio sein eigentlich wahnwitziges Projekt zu Ende führt: Die Verschiebung der großen Männergeschichte auf eine marginalisierte Frau, was auch bedeutet, dass der Film, sobald die Faschisten tatsächlich die Herrschaft übernommen haben, fast ausschließlich in einer psychiatrischen Klinik spielt. Wie es ihm gelingt, den Faschisten im Laufe des Films tatsächlich ihr gesamtes kulturelles Kapital wegzunehmen: die Marschlieder, die erst von den Braunhemden, später dann von den Frauen in der Psychiatrie gesungen werden, die Mussollini-Reden, die gezeigt, aber direkt danach nachgeäfft werden, die Physiognomie der Macht, die sich in der des - vom selben Schauspieler gespielten - illegitimen Sohnes des Diktators spiegelt; und ja tatsächlich auch den Namen "Benito Mussollini" selbst.

Neu sind dagegen in diesem Film, scheint mir, die kinoreflexiven Szenen. Sowohl der Einsatz von Archivmaterial selbst, als auch der andauernde Rückbezug auf die Vorführsituation. Berührt hat mich insbesondere die Chaplin-Vorführung in der Psychiatrie, die Tränen Ida Dalsers beim happy end. Ich glaube, ich habe Bellocchios Film gebraucht, um endlich Chaplin zu begreifen; zu begreifen, dass gerade in dem, was mich immer wieder störte, in dem viktorianischen Melodram, das da so oft und so ausdauernd in die technikgesättigten Slapstickrpoutinen hineinragt, das eigentlich Geniale dieser Filme verborgen ist.

Project X, Nima Nourizadeh, 2012

Eine amerikanische High-School-Komödie vollzieht derzeit nach, wie leicht die Rebellion gegen Autorität selbst autoritäre Züge annehmen kann. Nicht nur innerhalb des Films selbst: Seit einigen Wochen werden in amerikansichen Städten Partys nach Vorbild der in Project X dargestellten organisiert, mindestens einem Menschen haben sie bereits das Leben gekostet.

Der Party-Exzess, der in Project X von drei sehr generischen High-School-Jungs (Hauptdarsteller Thomas Mann heißt nicht nur tatsächlich so, sondern könnte auch eine echte Entdeckung sein, man muss da allerdings noch ein wenig abwarten) geplant wird, schlägt nicht einfach irgendwann in Gewalt um; die Gewalt ist ihm von Anfang an als strukturierendes Moment eingeschrieben: Territorien werden abgesteckt und verteidigt, jugendliche Schläger mit Elektroschockpistolen und gelben Uniformen ausgestattet und als Wachschutz engagiert. Dass die Party selbst ihre Rechtfertigung vor allem in der Jagd nach sexuellen Attraktionen findet, ist im Genre nichts Neues und ja auch an sich nichts Verwerfliches; allerdings ist die Geschlechteraufteilung in diesem Fall wieder so einseitig, wie sie es selbst in den Sex-Comedies der Achtziger eigentlich kaum einmal war. Und der "found footage"-Stil, in dem der gesamte Film gehalten ist, kommt nur hier zu seinem eigentlichen Recht: in Blicken auf Frauenkörper, die schon in ihrer dispositiven Verfasstheit eine Blickumkehr, einen Perspektivwechsel, ausschließen.

Wenn der Vater den Sohn klammheimlich bewundert, nachdem der das familiäre Eigenheim in Brand gesetzt hat, dann nicht, weil der Sohn ein echtes Gegenmodell zur eigenen, in Wohlstand verhärmten Existenz gefunden hätte; sondern, weil es dem Sohn gelungen ist, den vorher zivilisatorisch halbwegs gebändigten protofaschistischen Unterstrom des eigenen Lebens freizulegen.

in passing: Death Wish 1 & 2, Michael Winner, 1974 & 1982

Dass Michael Winner ein Nichtskönner sondergleichen ist, wusste ich schon vorher. Aber die beiden ersten Death-Wish-Filme sind doch noch viel schlimmer, als ich sie mir immer vorgestellt hatte. Der erste meint seine politische Agenda immerhin noch ernst und leitet sie sogar kulturhistorisch aus dem Western ab (natürlich auf eine fürchterlich dumme Weise, die alles Dialektische am Western und dessen Verhältnis zum Gesetz ignoriert; man kann das, glaube ich, schon an der ungelenken Montage der Show-Schießerei ablesen). Death Wish 1 hat noch das Bedürfnis, sich gegen etwas zu positionieren. Der zweite ist dann nur noch stumpfes Faschokino, dem keine Differenz mehr zugrunde liegt, weil es nur noch nachvollzieht, was es selbst für den Lauf der Welt hält. Leider liegt er damit, rückblickend, gar nicht so falsch, siehe Mike Davies, City of Quartz. Viel schlimmer als Filme, die über die Wirklichkeit lügen sind Filme, die sich der Lüge gewordenen Wirklichkeit ergeben.

Tropa de Elite, Jose Padilha, 2007

Der Film hat zwei Hauptfiguren, Nascimento und Matias. Nascimento ist Captain einer Elite-Einheit in Rio, eine Elite-Einheit, die eigentlich nichts anderes ist als ein Todesschwadron. Martin will rein in die Truppe. Nascimento ist ein Faschist. Um rein zu kommen muss Matias auch einer werden.
Der Körper des Films gehört Matias: Er muss zugerichtet werden für die Gewalttaten, die im Todesschwadron an der Tagesordnung sind. Wie das geht, das mit dem Zurichten, und warum das so sein muss, das steht bei Foucault. Zumindest so ungefähr. Der Film ist, auch wenn das einige etwas aufdringliche Diskursivierungsversuche zu Filmbeginn nahelegen, keine direkte Foucaultlektüre. Wichtig ist nur, dass die Gewalt eine systemische ist. Es geht um Systeme, aber in welcher Hinsicht? Zunächst geht es konkret um das System des Drogenhandels und um das System der Institution Polizei, wenn sie mit der Realität einer Drittweltmetropole konfrontiert wird. Und es geht um partielle Isomorphien dieser beiden Systeme. Gleichzeitig geht es aber auch um etwas abstrakter Systemisches, für das das Schlagwort "Foucault" zwar einsteht, das über dieses Schlagwort aber nicht hinreichend fassbar wird.
Die Stimme des Films gehört Nascimento, als Voice-Over-Kommentar. Immer wieder kommentiert Nascimento direkt Matias' Handlungen und ruft ihn zur Ordnung, bzw. zur Waffe. Die Stimme diszipliniert den Körper. Einen durch und durch faschistischen Voice-Over Kommentar legt Padilha über seinen Film und in dem Film findet sich keine Position, die diesem Kommentar widerspricht. Man muss, das verlangt Padilha von seinem Zuschauer, in der Lage sein, zu begreifen, dass dieser Voice-Over-Kommentar selbst gleichzeitig Symptom und Ursache des Systems (der Systeme?) ist - freilich in erster Linie Symptom und erst in zweiter Ursache.
Padilha verlangt von seinem Publikum, dass es in der Lage ist, von identifikatorischen Figuren auch dann zu abstrahieren, wenn keine Abstraktionsmarker gesetzt sind, denn Tropa de Elite möchte auch als unreflektierter Soziopolit-Actionfilm funktionieren und schließt als solcher deutlich (weniger an Cidade de Deus als) an die Fernsehserie Cidade dos homens an. Gleichzeitig verlangt er vonm Zuschauer, dass er sich selbst mit seinem eigenen kleinen Faschisten im Kopf konfrontiert. Deshalb sehen die Actionszenen umso besser aus, je mehr unschuldige Slumbewohner in ihnen ihr Leben lassen müssen und deshalb taucht immer wieder die Egoshooterperspektive auf (die Waffe als einzige Interaktionsform mit der sozialen Umwelt, vergl The Soldier, James Glickenhaus, 1981). Ich denke, dass Padilha ein gutes Recht hat, beides zu tun. Ekkehard Knörer hat hier wunderbar beschrieben, wie das im Einzelnen funktioniert und warum Tropa de Elite ein hoch interessanter Film ist.

Zurück bleibt bei mir dennoch ein ungutes Gefühl. Wenn der Film der faschistischen Erzählperspektive auf der Handlungsebene nicht nur nicht widerspricht, sondern sie immer und immer wieder fast manisch durch den Lauf der Dinge rechtfertigt, dann scheint es mir doch bisweilen so, als ob da einer sein eigenes, durchaus ambitioniertes und ehrenwertes Programm ein wenig übererfüllt. Dass sich die NGO, für die Martins Flamme Matias arbeitet, als genau die Drogengeldwäscheanlage entpuppt, als die sie Nascimento von Anfang an unter Verdacht hat, ist nur der Anfang. Analog dazu zerlegt der Film zum Beispiel auch das Versprechen einer gleichberechtigten, aufgeklärten Paarbeziehung zwischen Maria und Matias in seine Einzelteile. Gerade, dass es dem Film nicht genügt, diese Beziehung scheitern zu lassen, sondern das er es gleichzeitig für nötig hält, sie mit der brutalisierten Ehe Nascimentos zu kontrastieren, ist doch ein wenig verdächtig. Die einzige stabile Form der Bezihung ist eine sexistische. Klar, irgendwie muss es wohl auch ein System des Sexismus geben und es liegt nahe, dass Sexismus durchaus auch Teil der Systeme Drogenhandel und Polizei sein kann. Doch (nicht nur hier) verfängt sich der seinem eigenen Anspruch nach analytische Film in vagen Äquivalenzen. Die Beziehung von Nascimento und seiner Frau entspricht irgendwie der vom Dealer Baiano und dessen Geliebten. Mag ja sein, aber was soll das alles heißen? Etwa, dass das Drogenproblem nicht gelöst werden kann, solange es Sexismus gibt? Wahrscheinlich soll es das nicht, Padilha ist ja nicht blöd (ich habe ihn aus dem Publikumsgespräch auf der Berlinale nach dem aufreibenden, ebenfalls äußerst ambivalenten, aber insgesamt gelungeneren Garapa als einen sehr artkulierten und reflektierenden Regisseur in Erinnerung), aber die Universalisierung des Systemischen steht der Problemanalyse im Einzelfall dann eben doch manchmal im Weg.
Mir scheint tatsächlich, dass es dem Film in einigen entscheidenden Momenten nicht genügt, eine hochambivalente Sozialstudie zu sein. Die lokalen Systeme genügen nicht, Padilha zielt aufs große Ganze und zumindest soweit er das tut, zielt er daneben und verfängt sich in unschönen Zynismen (die natürlich trotzdem etwas ganz anderes sind als die Faschismusverherrlichung, die weite Teile der Kritik ihm vorwirft). Ob Padilha deshalb "too smart for his own good" oder "not as smart as he thinks" ist, weiß ich nicht. Vermutlich von beidem ein bisschen.

Dodge City, Michael Curtiz, 1939

Ein wunderschöner, mehr als nur latent faschistoider Technicolor-Western ist Michael Curtiz, einem der großen Nicht-Auteurs des klassischen Hollywoodkinos 1939 gelungen. Errol Flynn herrenmenschelt durch Dodge City, führt mit eiserner Klaue und kaum verhohlenem Sadismus eine vor allem im ästhetischen Sinne widerliche Version von Law & Order ein (am Ende verkörpert die Stadt eine unschöne Mischung aus neureichem Spießertum und als Puritanismus verkleidetem Sexismus) und domestiziert zwischendrin noch Olivia de Havilland, die anfangs aus absolut unverständlichen Gründen noch sauer darüber ist, dass der gute Errol Mitschuld am Tod ihres Bruders trug (weibliche Logik eben, wie sie ein anderer Charakter im Film anprangert).
Insgesamt ist die Konsequenz zu bewundern, mit welcher der Film seine Figuren instrumentalisiert. Am deutlichsten wird diese Tendenz am Beispiel eines kleinen Jungen, der erst einige charmante Szenen erhält, nur damit sein grausamer Tod die Anschließende Sheriffwerdung Flynns nur um so eindrucksvoller rechtfertigt - Griffith hätte dies nicht besser lösen können. Auch andere Figuren werden in ähnlicher Weise ausgebeutet, ganze Familienschicksale werden in kurzen Vignetten evoziert, um Flynns Rachefeldzug zu rechtfertigen und anschließend wieder fallengelassen.
Am Ende - dazwischen findet sich noch eine der schönsten Prügeleien der Filmgeschichte - ist die spaßigen Anarchie der Welt eines offensichtlich anal fixierten Schnurrbartträgers (der zivilisatorische Fortschritt erschien selten weniger wünschenswert als in diesem Film) gewichen. Der widerum macht sich auf die Suche nach einem neuen Objekt für seinen Sadismus und reitet westwärts.

Nochmal Godzilla: Final Wars

Noch einmal, diesmal etwas genauer. Was stört mich genau an diesem Film? Was macht Godzilla: Final Wars so widerwärtig, dass es ihm gelingt, sich von all dem anderen Blödsinn der aktuellen Kinolandschaft noch einmal äußerst unvorteilhaft abzuheben. Mein letzter Eintrag war natürlich teilweise in sich widersprüchlich: wie kann der Film gleichzeitig stilfern sein und sein Stilkonzept im Minutentakt ändern? In der Tat ist die an sich öde Frage nach dem Verhältnis zwischen Form und Inhalt hilfreich, den Film zu analysieren.
Denn es ist sicherlich kein Style over substance Argument, das gegen den Film anzubringen ist. Dass die digitale Technik eine Rennaissance der "selbstzweckhaften" weil im narrativen Sinne scheinbar nicht gerechtfertigten "schönen Bilder" befördere, stimmt nur so lange, wie man den Massstab aus dem analogen Zeitalter beibehält - und sich vor allem überhaupt auf diese fragwürdige Diskussion einlässt. Hilfreich ist vielleicht ein Vergleich zu den in Thailand arbeitenden Pang Brüdern, die sich ebenfalls oftmals dem Stil-Substanz Argument gegenübersehen. In der Tat sehen einige ihrer Filme - allen voran der unverschämt sexye Bangkok Dangerous - umwerfend aus, zugegeben ohne gleichzeitig ähnliche Innivationen auf der narrativen Ebene zu bieten. Dennoch erzählen die Filme solide Genregeschichten - das gesamte Genresystem basiert nun einmal darauf, dass die unterschiedlichen erzählerischen Varianten grundsätzlich begrenzt sind, der Reiz dieses Kinos besteht ja gerade in der ständigen Variation des prinzipiell stets sehr Ähnlichen -, ziehmlich geradlinige zumeist, die sich erfreulicherweise fern halten vor übertriebener Selbstreflexivität und ähnlichen Spirenzchen. Die Stilistik reflektiert diese fast altmodische Struktur zumindest insofern, als dass die visuelle Strategie innerhalb eines Filmes stets in sich kohärent bleibt. Manchmal darf man sich sicherlich einen etwas zurückhaltenderen - und dadurch umso wirkungsvolleren - Umgang gerade mit den exzessiv eingesetzten wilden Kamerafahrten wünschen aber das sind Nebensächlichkeiten in grundsätzlich äußerst schönen Filmen. Die visuelle Extravaganz mag die Erzählung dominieren und Verfechter des klassischen Erzählkinos werden mit den Pangs wahrscheinlich nie glücklich werden aber was solls - weniger dogmatische Zeitgenossen können sich am thailändischen Eyecandy dennoch unbeschwert schadlos halten.
Kitamuras Monsterfilmversuch dagegen ist auf beiden ebenen - form und Inhalt - grundverschieden. Zum einen fällt (wie oben erwähnt) die ständige Veränderung im stilistischen Konzept auf, die die angebliche, der Legende zufolge MTV- und videospielverschuldete Verringerung der Aufmerksamkeitsspanne des heutigen Publikums (gibt es eigentlich irgendwelche empirischen Belege für diese ständig wiederholte These?) antizipieren zu scheint. Ob das Publikum (außerhalb Kitamurafanclubs) in der Tat nicht in der Lage, einer Filmhandlung auch dann noch ihre Aufmerksamkeit zu schenken, wenn diese nicht alle paar Einstellungen in neuen dämlichen Äktschnfilm/Ballerspiel Bildklischees aufgelöst wird, Klischees, die innerhalb der Montage fast nur naiv assoziativ funktionieren, nach dem Motto: Hier ein cooles Schwert, dann zeigen wir in den nächsten zehn Einstellungen / Sekunden eben noch mehr Schwerter, andere Möglichkeiten, Bilder miteinander zu verketten, findet Godzilla: Final Wars fast nie. Und es sind tatsächlich ausschließlich die ausgelutschtesten, plattesten Bildwelten, die Kitamura bereithält.
Der Mann hat eben nicht viele schlechte Filme gesehen, sondern wenige sehr schlechte und dazu zu viel egoshooter gespielt. Was dabei rauskommt, verfilmt er dann leider. Sichtbar wird auf der Inhaltsebene dann zuerst einmal der plattmöglichste Opportunismus: als Fanfutter ein paar Aufnahmen von Fanfavoriten wie Megalon oder Hedorah, Ankündigungen von Monsteroverkill und ähnlichem Kappes. Nicht einmal letztere werden wirklich eingelöst: Godzilla: Final Wars ist zu allem Überfluss zu großen Teilen erschreckend monsterfrei. Statt dessen wird das Genre in einer Weise verraten, die selbst Chen Kaiges Vergewaltigung des Martial Art Films durch Wu ji noch deutlich in den Schatten stellt. Alle Schauplätze im tatsächlichen empirischen Japan oder überhaupt alles, was an eine eventuell existierende welt außerhalb des textes erinnern könnte, wird komplett ausgeblendet, aber eben nicht für eine wie auch immer geartete intertextuelle Auseinandersetung mit irgendwas sondern ausschließlich für blanken Zynismus - um das Fantasy Filmfest Fußvolk zufrieden zu stellen, darf Godzilla seine ungeliebte amerikanische Inkarnation kaputt machen und ähnliche nerdtauglichen Unsinn anstellen - und die Ausstellung obiger Patchworkoptik.
Genauer auf den wie gesagt ziemlich unerträglich faschistoiden Inhalt einzugehen erspare ich mir hier nun selbst. Jetzt ist erst mal gut mit Godzilla.

Godzilla: Final Wars, Kitamura Ryuhei, 2004

Wer herausfinden möchte, wie mieß modernes Kino sein kann, wie verabscheuungswürdig ausbeuterisch und opportunistisch und gleichzeitig sinnbefreit langweilig - selbst Emmerichs an sich ebenfalls fast schon kriminell öder Amerikanisierungsversuch ist um einiges spannender als Kitamuras Schwachsinn -, der sollte sich den neuesten (aber hoffentlich nicht letzten - so darf diese Serie nun wirklich nicht sterben) Godzilla Film ansehen. Beworben mit jeder Menge schneller, höher, weiter, mehr Monster, mehr Effekte, mehr Krach und mehr alles, stellt schon die erste Viertelstunde klar, wohin die Reise geht: in die absolute, komplette Geist- Inhalts- und Stilferne, in das Reich eines Regisseurs, der unfähig zu sein scheint, ein Stilkonzept über einen längeren Zeitraum als vielleicht zwanzig, dreissig Sekunden (und ebenso vielen Einstellungen, die sich in unglaublicher Einfallslosigkeit buchstäblich im Sekundentakt ablösen, jedoch nicht die geringste Dynamik erzeugen können, weil es in Final Wars einfach nicht gibt, was zu dynamisieren wäre) durchzuhalten. Mal ein bisschen Gothik Optik, dann wieder faschistoide Militarykulissen, dazwischen ein bisschen Sonnenuntergangskitsch - ein visuelles Klischee jagt das andere, überzogen von einem widerlichen CGI Zuckerguss, der das ganze - und auch die eigentlich wie immer sympatischen Suitmationmonster vollkommen unerträglich macht.
Postmodernes Pastiche in Reinform? Vielleicht, ja wer weiss, möglicherweise ist Kitamura die logische Weiterentwicklung des brachialen Primitivkinos Michael Bays. Wo Bay auf Stil zugunsten der größtmöglichen Mobilisierung von was auch immer (ist eh egal) verzichtet, zitiert sich der handwerklich zugegeben unglaublich beschlagene Japaner im Sekundentakt neue Klischees herbei, entfremdet diese allerdings so weit, dass jeder eventuell einmal vorhandene geschichtlich bedingte Charme der Technik vollständig und unwiederbringlich verschwindet (nicht mal alte Aufnahmen aus Gojira tai Hedorah können dem Film auch nur den geringsten Hauch von Nostalgie hinzufügen).
Dass der Film auch noch unglaublich faschistoid ist und den widerlichsten Helden aller Godzilla Filme zu bieten hat, nimmt man angesichts der allgegenwärtigen Niedertracht des gesamten Projekts kaum noch wahr.