Tuesday, May 22, 2018

Tonight or Never, Mervyn LeRoy, 1931

Just another proof that the early 30s were the most glorious era in film history. As if cinema, in a few years, invented all of its forms once again, but not from scratch, but driven by an already established belief in the power of the medium.

Tonight of Never is, to me, the perfect meshing of precode sexiness and silent movie sensuality. Gloria Swanson is finally able to verbalize her desires, but she still has ample room to act it out through gestures and glances, too. The way she caresses furniture... This must be an axiom of cinema: put Gloria Swanson on a sofa and something magical will happen.

The film is also proof of LeRoys supreme craftmanship. To pull of, so early in his career, a film like this, so different in tone and especially rhythm than the stuff he did at Warner Brothers at the time, shows that his films are much more than the products of their environment. Although he made just a handful of silents (I haven't been able to see a single one, so far), he manages to make Tonight of Never look like the work of a silent master creatively retooling his work for the sound era. The cigarette butts under Swanson's window, a few Lubitsch-style cascades of movements and gazes, and, of course, Swanson's acting... Melvyn Douglas is also already pretty lubitschy.

At the same time, certain limitations are obvious, too, especially in some of the more lightweigh Warner comedies: LeRoy never tries to overcome weaknesses in the script, he always chooses to work around them instead, investing his energy in the stuff that interests him. In his lesser films, this results in piecemeal, but never completely uninspired work.

Here, the main problem is the rather stupid resoultion. Although in a way even the clumsy ending (the somewhat unearned forming of the couple) is interesting, because it lays open a tension in the script between the older narrative of romantic conquest the film still sticks to, and the emerging, more egalitarian form of the remarriage comedy.

Allonsanfan, Taviania brothers, 1974

The desire to dance together is the death of revolution. The yearning for an imaginary wholeness, for a magical becoming one with the revolutionary subject will lead bourgeois idealists into doom. This is such a powerful rejection of leftist romanticism (and probably one of the most thought-through post-68 films), because it evokes its very textures: a world almost entirely made up of homosocial camaraderie, rousing music, color cues, proud but sexy and willing women.

Of course, for the Tavianis in 1974 this systematic denunciation of leftist naivete wasn't an end in itself, but pointed towards a more analytical marxist perspective. When the security of an all-encompassing macro-perspective like that is gone, too, the film suddenly feels much more bitter...

What is left today is still not pure cynicism, though, but a fascinating film constantly switching between conceptual denseness and a more loose, novelistic tone. Only the protagonist himself feels a little overwrote sometimes - Mastroianni doesn't need all this psychological and sociological burden, he works best, when he is just a soft cypher, a vaguely incongruous, overwhelmed body thrown into history. Because he so clearly is someone not made to fight, but to be petted, adored and caressed.

Watching Allonsanfan today is a nostalgic experience. What I'm longing for isn't the politics of the 70s, though, but a time when aesthtics still could be mobilized, more or less wholesale, for abstract ideas.

Saturday, May 12, 2018

A Song to Remember, Charles Vidor, 1945

It's easy to understand why Ayn Rand hated this: the George Sand character easily could've been based on herself (or rather, her publix image), not only in terms of her philiosophy, but also in terms of her lifestyle. The film's repudiation of Sand / Rand in the end, in favour of Paul Muni's fuzzy populism, clearly and quite openly not only targets (in a problematic way, to say the least, although one has to remember that this was produced during World War 2) Rand's hyperbolic individualism, but also this very anti-bourgeois lifestyle. Which is, once again quite openly, alligned with feminism, if not the female experience per se. Muni's character also targets style per se: Oberlon's always extremely well-dressed Sand is the only colourful, extravagant element in an otherwise drab colour palette. Without her, this wouldn't even be a technicolor film!

In the end, Rand's dismissal of the film might be completely wrongheaded (and pointing to her not really having a sense of humour). Oberlon / Sand / Rand might lose the battle for Chopin's heart and life, but she clearly wins the mise en scene.

Monday, May 07, 2018

Konfetti 3: onyx

Eduard Stöckli war in den 1970er Jahren ein Mitarbeiter des legendären, jüngst verstorbenen Produzenten Erwin C. Dietrich, später betrieb er eine riesige Erotikkino-Kette, seine Firma Mascotte produzierte und vertrieb Erwachsenenunterhaltung. Längst ist der “Pornokönig der Schweiz” auch im Mainstreamgeschäft tätig; und derzeit ist er sogar an vorderster Front an einer filmtechnischen Revolution beteiligt. Der Saal 5 des von Stöckli betriebenen Züricher Multiplexes Arena ist seit ein paar Wochen ein onyx-Kino, ein Kino ohne Leinwand und Projektor.

Die Bilder erscheinen stattdessen auf einem großflächigen, aus mehreren Modulen zusammengesetzten Bildschirm - einem überdimensionierten Fernseher sozusagen, der aber trotzdem Teil eines Kinodispositivs ist. Dass das Bild nicht von einem Projektor über die Sitzreihen hinweg auf eine Leinwand geworfen wird, sondern direkt auf einer Kunststoffoberfläche erscheint, werden die meisten Zuschauer im Normalbetrieb nicht mitbekommen. Genauer kann man das so fassen: Der sichtbare Teil des Kinodispositivs bleibt unverändert, der unsichtbare hingegen wandelt sich komplett. Vor allem fällt der “zweite Raum” weg, der bislang immer zu Kinovorführungen dazugehört hatte: die Vorführkabine.

Das erste onyx-Kino wurde letzten Sommer in Seoul eröffnet. Inzwischen ist die von Samsung hergestellte Technik auch in China, Thailand, den USA und eben in Zürich in Kinosälen verbaut. Was der sich ankündigende Wandel genau bedeutet, beziehungsweise wie weitreichend er sein wird, ist schwer abschätzbar, es scheint aber auch niemanden zu interessieren. Durchsucht man das Internet nach Texten über die neue Entwicklung, die immerhin einen der radikalsten Einschnitte in das Dispositiv Kino darstellt, die man sich vorstellen kann (immerhin werden gleich zwei zentrale Bestandteile dessen, was landläufig unter Kino verstanden wird, kurzerhand abgeschafft), so findet man fast ausschließlich Werbematerial und Pressemitteilungen.

Selbst die wenigen Texte aus unabhängigen journalistischen Quellen lesen sich zumeist wie besseres Promomaterial. Die Faz zum Beispiel hatte einen Wirtschaftsredakteur zur onyx-Präsentation in die Schweiz geschickt. Das Fazit: “Das Bild ist mindestens genauso gut wie das von topmodernen 4K-Fernsehern mit HDR, nur viel größer – und es ist damit besser als das Bild konventioneller Kinoleinwände, weil die alten Projektoren kein „High Dynamic Range“ haben.” Der Text ist zumindest zumindest dann unbefriedigend, wenn man Filmästhetik nicht auf eine Anzahl beliebiger technischer Daten reduziert sehen möchte; auf Daten, bei denen oftmals nicht einmal klar ist, was sie genau bedeuten (was zum Beispiel ist gemeint, wenn es heißt, das onyx-Bild sei “zehnmal heller als jenes in den Sälen mit Projektoren”? Blendet das nicht? Was genau kann das Kino mit diesem ganzen Licht anfangen?).

Interessant ist jedoch ein Satz: “Die Technik war deutlich sichtbar”. Was ist damit gemeint? Die Technik hinter den Bildern oder die in den Bildern? In gewisser Weise stößt man bei jeder technischen Neuerung, die das Kino einführt, auf dasselbe Paradox: Die jeweilige Neuerung der Stunde, ob nun 3D, 4k oder nun eben onyx wird fleißig beworben, aber wenn man im Kinosaal sitzt, sieht man nicht die Technik selbst, sondern doch wieder nur einen Film. Der die Technik im Idealfall unsichtbar macht. Das dürfte ein Grund dafür sein, dass die Hypes um derartige Neuerungen stets von eher kurzer Dauer sind. Was die Kinoindustrie freilich nicht davon abhält, schnellstmöglich einen neuen Hype zu kreieren. Es scheint ein ewiges Bedürfnis nach Neuerungen zu geben, das ebenso ewig unbefriedigt bleibt.

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Zum ersten Mal auf den Weg ins Arena, zum Züricher onyx-Saal mache mich für Spielbergs Ready Player One, selbst ein Film über neue Bilder und Bildpraktiken. Das Arena ist Teil von Sihlcity, einem großen Einkaufszentrum im Kreis Wiedikon. Sihlcity wurde 2007 eröffnet und man fühlt sich dort ein wenig wie in einem Science-Fiction-Film. Nicht, weil die Architektur besonders futuristisch ausschaut, sondern weil das Gelände (auf dem früher eine Papierfabrik stand), vom restlichen Zürich ziemlich komplett abgeschnitten ist, wie eine Stadt in der Stadt. Das Arena wiederum ist, wie fast alle modernen Multiplexe, in einem generischen Plastik-und-Neon-Stil eingerichtet, höchstens die weit ausladende, dank eigenwilliger Stufenbeleuchtung seltsam dimensionslos anmutende Treppe im Hauptfoyer verrät einen gewissen Eigensinn.

Was die Vorführung selbst betrifft: Da stehe ich vor dem Problem, auch nicht viel mehr sagen zu können als das, was im Faz-Text steht. Mir kommt es vor, als sei das Bild gesättigter und gleichmäßiger als in gewöhnlichen Digitalprojektionen, es scheint sich besser gegen seine Umgebung behaupten zu können, weniger anfällig für Reflektionen. Und das Schwarz ist wirklich tiefschwarz, nicht jenes fahle Grau, das man sonst oft in dunklen Szenen zu sehen bekommt. Aber eigentlich müsste ich, um mir wirklich ein Bild der neuen Technik zu machen, den Film gleich noch einmal altmodisch projiziert sehen, und danach weitere, umfangreiche Testreihen veranstalten. Mir fehlt dafür, natürlich, die Zeit. Wie vermutlich den meisten anderen Filminteressierten auch. Trotzdem kann man nur hoffen, dass die Materialität der neuen Bilder um uns herum in Zukunft zumindest etwas mehr Aufmerksamkeit auf sich ziehen wird.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

In passing

The Return of Mr. Moto, Ernest Morris, 1965

To shoot 1965, in the age of Bond, a bare-bones, 70 minutes, black and white Mr. Moto film is obviously a rather crazy idea, especially with a main actor who is almost the polar opposite of Peter Lorre both physically and in terms of flexibility. Still, for the first ten minutes, consisting mostly of a minimalist, almost abstract chase scene, manic closeups lost in empty studio space, I thought this might be an accidental masterpiece. When the plot mechanics kick in, the limitations of the everyone involved (and especially of the budget) become obvious, but the film never quite loses its strange, somnambulic charme.

The Other Sister, Garry Marshall, 1999

Whatever obscenity there might be in Lewis and Ribisi playing disabled characters is completely diminished by the objective obscenity of the uber-waspy upperclass setting. Not to speak of the obscenity of Marshall's musical cues.
This is (not unlike the other rather few Marshall's I've seen) a completely shameless film. But also an interesting one, with a lot of quirky ideas. The close-ups of isolated flying objects during the first wedding, the sex cutaway to the fish bowl (and brass music!), those friendly weirdos Ribisi meets during his getaway.
You probably need to be in tune with a certain kind of perversity to enjoy mainstream monstrosities like this. But well, I certainly am.

Kung Fu Angels, Herman Yau, 2014

The whole film and especially Karena Ng's performance display a lanky awkwardness which made me somewhat enjoy this, at least during the non-fight scenes. Still, this feels as phoned in as it gets. The relationships between the students are a little bit more nuanced than strictly necessary, but otherwise there's no indication Yau cared one bit about making this. What saddened me about this is the representation of school life, the complete absence of even the possibility of unruliness. In this regard, Hong Kong cinema really has come a long way since 1997.
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-Why did you bring me cow dung?
-That's me. You're the flower. It's beneath you to be with someone like me. But if you're willing to give this cow dung a chance, i'll provide unlimited nutritients.

Tuesday, May 01, 2018

Konfetti 2: Teppiche und Zigaretten

Dass Filmfestivals etwas anderes sind als das Kino an sich, zeigt sich schon darin, dass sie oft nicht in Kinos stattfinden. Insbesondere Festivals in kleineren Städten bespielen mehrheitlich Räume, die im restlichen Jahr nicht als Kinos genutzt werden: Mehrzweckhallen, Kulturzentren, manchmal sogar eigens eingerichtete Zeltkonstruktionen oder öffentliche Plätze. Manche dieser improvisierten Kinoorte haben einen eigenen Charme, aber den Beigeschmack eines Provisoriums werden sie nicht los: Filme werden nur temporär geduldet, eigentlich sind sie hier nicht zu hause. Umso mehr freut es mich, wenn auch diese kleineren Festival doch noch ein “richtiges” Kino bespielen. Am liebsten sind mir waschechte Provinzkinos. Auf der Grazer Diagonale ist mein Lieblingsspielort zum Beispiel das UCI Kinowelt Annenhof, ein Multiplex in Bahnhofsnähe mit einem sagenhaft scheußlichen Teppichboden. Das Festival bespielt nur einen Saal, ganz hinten und unten, im letzten Eck des Gebäudes, im restlichen Kino läuft der normale Hollywoodbetrieb weiter, das ist ein schöner reality check.

Das Nyoner Capitole, das ich vor einer guten Woche auf dem Visions du Réel kennenlernen durfte, ist außerhalb der Festivalzeit zwar eher ein (durchaus ambitioniertes) Programmkino, die beiden Säle sind, etwas großspurig, Salle Leone und Salle Fellini benannt. Aber dennoch habe ich es sofort in mein Herz geschlossen. Und zwar wegen einer architektonischen Besonderheit: Im Foyer gibt es ein mehrere Meter breites Glasfenster, durch das man in ein Teppichgeschäft blicken kann. Von beiden Seiten her ist das ein sonderbares Blickdispositiv: Im Kinofoyer stehend schaut man, kurz bevor man den Kinosaal betritt und sich für eineinhalb Stunden dem freien Fluss der Bilder ergibt, auf einen hell ausgeleuchteten Geschäftsraum und nüchtern abgewickelte Verkaufsgespräche; und vom Teppichladen aus blickt man in das dunkle Foyer, das am visuellen Spektakel des Kinos selbst so gar nicht partizipiert.

Was für ein Kalkül steckt hinter dieser Glasscheibe? Wird darauf spekuliert, dass die Kinozuschauer nach der Vorführung ihre eigene Wohnung neu einrichten wollen, vielleicht, weil sie auf der Leinwand gerade einen besonders schönen Teppich gesehen haben? Oder sollen anders herum Teppichgeschäftskunden in den ja ebenfalls weich und gemütlich ausgepolsterten Kinosaal gelockt werden? (Nur: wohin dann mit dem eben gekauften Teppich? Gibt es im Foyer des Capitole vielleicht eine “Teppichecke”, in der die Kinobesucher ihre Einkäufe abstellen können?) Die viel wahrscheinlichere dritte Möglichkeit ist natürlich, dass der Durchblick bereits älteren Datums ist und früher ganz andere Geschäfte miteinander verbunden hatte. Aber das ist nur auf den ersten Blick ein ernüchternder Gedanke. Schließlich zeigen gerade solche innenarchitektonische Zufälligkeiten, dass Kinos früher fast überall ein ganz normaler Teil innerstädtischer Einkaufsstrassen waren.

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Im Salle Leone sehe ich unter anderem den Kurzfilm La police von Claire Simon. Es geht um ein Mädchen im Grundschulalter, das mit der Babysitterin einen Deal macht: Sie verrät ihrer Mutter nicht, dass ihre Aufpasserin das Haus einige Stunden früher als abgemacht verlässt, und dafür erhält sie eine Zigarette. Die schönste Szene des Films zeigt, wie das Mädchen ihre Belohnung aufraucht. Schön ist das unter anderem, weil der Film Klischees vermeidet. Weder fängt das Mädchen an zu husten, noch inszeniert sie sich beim Rauchen selbst, mit coolen, eventuell von Filmen abgeschauten Gesten. Stattdessen zieht sie den Rauch konzentriert, fast systematisch ein und bläst ihn mit aufmerksamer Präzision wieder in die Luft. Sie ist fest entschlossen, den größten Nutzen aus der Erfahrung zu ziehen, mit der die verantwortungslose Babysitterin sie beschenkt hat.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Sunday, April 22, 2018

Konfetti 1: Hochhäuser

Konfetti sind klein und rund. Zumeist sind sie einfarbig, oder jedenfalls denkbar simpel gestaltet. Ein Konfetti alleine ist nichts, kaum jemand wird es auch nur bemerken, wenn es alleine zu Boden schwebt. Streng genommen ist ein einzelnes Konfetti gar kein Konfetti. Konfetti sind immer viele. Einzeln ist ein Konfetti ausdrucksloses Rauschen, erst in der Masse fügen sie sich zu einem Bild. Das dann im Moment seines Entstehens immer schon wieder am Zerfallen ist. Konfetti sind ein Abbild der modernen Massengesellschaft.

Konfetti sind Abfallprodukte der Papierherstellung, sie entstehen bei der Perforation von Endlospapier (es dürften also auch bei der Herstellung von 35mm-Rohfilm Zelluloidkonfetti produziert werden). Sie lassen sich jedoch auch zu hause herstellen, man muss einfach nur ein Blatt Papier mit einem Locher bearbeiten. Ob das Papier vorher bedruckt war oder nicht, interessiert das Konfetti nicht. Konfetti interessieren sich nicht für Sinn, und sie produzieren auch keinen.

Konfetti sind ihrem Wesen nach flüchtig, ereignishaft und gehören dem Bereich der Ästhetik an. Die flattern ein paar Sekunden lang durch die Luft und bereiten ein paar Menschen dadurch eine kurze, nutzlose Freude. Damit hat sich ihr Daseinszweck auch schon wieder erledigt. Sobald sie zu Boden gesunken sind, werden sie zertrampelt, verwandeln sich in ein zu beseitigendes Ärgernis. Dennoch werden bald wieder neue produziert, fürs nächste Fest. Und auch die flattern wieder für ein paar Sekunden durch die Luft.

Ist ein Film nicht mehr oder weniger dasselbe? Also etwas, das nur im Augenblick der Projektion einen Sinn hat, und auch dann nur für diejenigen, die gerade am richtigen Ort und in der richtigen Stimmung sind? Zumindest ist das - die Flüchtigkeit und die nutzlose Schönheit seiner Produkte - ein zentraler Aspekt des Kinos. Deswegen wird dieses Blog ein Jahr lang den Versuch unternehmen, das Kino so anzuschauen, als wäre es Konfetti. Ich möchte von kleinen, insularen Beobachtungen ausgehen, von Lieblingsszenen in Lieblingsfilmen, von Zufallsfunden, von Beobachtungen im Kinos und um Kinos herum. Wo das dann jeweils oder auch insgesamt hinführt, wird sich zeigen. Das ist ja das schöne am Schreiben im Internet: Es gibt kein vorab feststehendes Format, das erfüllt werden muss.

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Beginnen möchte ich mit einer Lieblingsszene aus der deutschen Filmgeschichte. Klaus Lemkes Fernsehfilm Sylvie reist gemeinsam mit seinen beiden Hauptfiguren nach einer guten halben Stunde Laufzeit nach Amerika. Amerika war schon in Lemkes vorherigen Filmen ein gleichzeitig unmöglicher und allgegenwärtiger Fluchtpunkt gewesen, schon seit seinem Debüt 48 Stunden bis Acapulco. Der wurde zwar auch schon teilweise in Amerika, genauer gesagt in Mexiko gedreht, da war das Lemke-Amerika noch kaum mehr als eine hochgepitchte Kinofantasie.

Erst 1973 kommt Lemke wirklich im Land seiner Träume an, und gleich das erste Bild, das Lemke sich von Amerika macht, gehört zu den wahnwitzigsten, eruptivsten Amerikabildern der Filmgeschichte. Die Einstellung ist von einem Helikopter aus gefilmt, und sie zeigt das World Trade Center.



Die Kamera hat die beiden Türme erst fast komplett, aus einiger Entfernung im Blick, dann rückt sie näher und schraubt sich gleichzeitig um die Zwillingstürme herum nach oben. Auf einem der beiden Dächer findet sie schließlich die beiden Hauptfiguren wieder: Sylvie (Sylvie Winter) steht da hoch über der Stadt und und wird von Paul (Paul Lyss) fotografiert. Genauer gesagt führt Sylvie einen Tanz auf, und auch Paul tanzt um Sylvie herum. Sie umkreisen sich gegenseitig und Lemkes Kamera wiederum, die das Bild des Öfteren hektisch per Schwenk und Zoom nachjustiert, umkreist die beiden. Ziemlich genau drei Minuten dauert die Szene. Einmal wird die Helikopterfahrt unterbrochen von einer Aufnahme, die Sylvie und Paul zeigt, wie sie am Rand des Hochhausdachs auf einem Vorsprung sitzen und sich unterhalten, entspannt und ohne jeden Respekt vor der Erhabenheit des Ausblicks.

Was mich an diesen Bildern fasziniert, ist das Nebenbeinander von stilisiertem Kino-Pathos und Improvisation. Die Szene ist einerseits eine in jeder Hinsicht überlebensgroße, an den Maßstäben Hollywoods orientierte filmische Geste - und gleichzeitig wirkt sie wie eben mal so aus dem Ärmel geschüttelt. Beides widerspricht sich nicht. Ganz im Gegenteil wirkt die Geste gerade deshalb so groß, weil sie ausschaut, als sei sie der Laune des Moments entsprungen: zwei Leute schleichen sich auf ein Hochhausdach, ein dritter schnappt sich einen Hubschrauber und eine Kamera. Dazu passt dass das World Trade Center zum Drehzeitpunkt gerade erst errichtet und noch nicht einmal eröffnet worden war. Um Sylvie und Paul herum sieht man noch Baugerüste und -gerät stehen. Schon ein, zwei Jahre später hätte diese Szene nicht mehr so gedreht werden können. Nicht nur, weil die Gerüste verschwinden, sondern auch, weil die Türme zu Ikonen werden, zu visuellen Klischees, gewissermaßen zu automatischen Bildern. Lemke konnte die Türme noch so filmen, als wären es unbekannte Wesen, die erst durch seine Kamera zu Filmstars werden. Genau wie seine Darsteller eben.

Natürlich denke man, wenn man Sylvie heute sieht, immer auch den 11. September mit. Alle Bilder des World Trade Centers umweht inzwischen Melacholie, und die aus Lemkes Film vielleicht ganz besonders, weil die Hochhäuser da noch so jung und unerfahren aussehen. Dass ich vor Kurzem wieder auf Sylvie zurückgekommen bin, hat aber einen anderen Grund. Lange Zeit war von dem Film nur eine halboffizielle DVD-Veröffentlichung verfügbar. Der Transfer ließ vor allem aufgrund der matten, teilweise fast ganz verschwundenen Farben einiges zu wünschen übrig, das oben verlinkte Video gibt einen Eindruck davon.

Vor einem Monat jedoch hat Lemke selbst den Film komplett auf Youtube hochgeladen - in einer anderen Fassung. Auch die ist alles andere als perfekt; vor allem, weil die Farben die Tendenz haben, sich von den Objekten zu lösen und übers Bild zu vagabundieren. Aber andererseits: immerhin gibt es jetzt Farben, und was für welche!



Der wenig dezente Grünstich mag gerade in der World-Trade-Center-Szene irritieren, aber insgesamt haben die warmen, wabernden, psychedelischen Farben der Youtube-Fassung durchaus ihren Reiz. Manchmal schaut die neue Sylvie fast wie ein verfrühter Disco-Film aus.

Trotzdem ist die Frage, welche Fassung nun die “richtige” ist, sinnlos. Nicht nur sind beide offensichtlich defizitär, es ist auch die Frage, was überhaupt eine “richtige” Fassung sein könnte. Sylvie ist auf 16mm gedreht, aber wenn überhaupt noch eine Kopie existiert, dann vertaubt sie in irgendeinem Fernseharchiv. Wenn der Film alle paar Jahre einmal im Kino vorgeführt wird, dann von DigiBeta oder DVD, in Fassungen, die der auf Youtube nicht allzu weit überlegen sein durften. Vermutlich ist die Szene noch überhaupt kein einziges Mal so vorgeführt worden, dass sie ihr volles audiovisuelles Potential entfalten kann. Und vermutlich wird sie auch zukünftig kein einziges Mal so vorgeführt werden (ich hoffe natürlich sehr, dass ich mich irre…). Aber viel wichtiger ist eh, dass die Szene auch auf Youtube ihre Kraft behält. Alle Unwägbarkeiten der Filmtechnik und der Fernsehgeschichte können nicht verschleiern, dass 1973 ein kleines Wunder geschehen ist, weil ein Regisseur (samt, nicht zu vergessen, seinem Kameramann Lothar E. Stickelbrucks), ein Hubschrauber zwei Darsteller und zwei Hochhäuser zur selben Zeit am selben Ort waren.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Friday, April 13, 2018

Schönheit

Am Sprichwort "Beauty lies in the eye of the beholder" irritiert das Wort "beholder". Nicht nur, weil es außerhalb dieses Sprichworts kaum noch gebräuchlich ist, sondern auch, weil seine etymologischen Wurzeln nicht zum Sinn des Spruchs passen. Oder vielleicht schließt gerade das sonderbare Wort eine Ambivalenz der Schönheit, gerade der Schönheit im Kino, auf. Die Behalterin stellt in ihrem Blick die Schönheit her, aber gleichzeitig hält sie sie fest und macht sie damit zu einem Objekt. Das doch wieder nicht ganz mit ihr selbst, beziehungsweise ihrem Wahrnehmungsapparat in eins fallen kann.

Schönheit im Kino ist einerseits flüchtig, etwas, das sich immer schon entzieht. Schönheit fällt nicht mir ihrer Wahrnehmung in eins, Schönheit muss, auch wenn das oftmals weit unter der Bewusststeinsschwelle geschieht, als Schönheit bezeichnet werden, um zur Schönheit zu werden. Und im Moment ihrer Bezeichnung ist die Schönheit im Kino immer schon wieder von der Leinwand verschwunden. (Nicht nur im Kino, auch zu hause vor dem Fernseher, vor dem Laptop - die Screenshottaste wird immer ein Moment zu spät gedrückt, und wenn man den Film dann anhält, oder gar in Einzelframes noch einmal durchlaufen lässt, dann ist die Schönheit vielleicht immer noch da, aber es ist nicht mehr dieselbe Schönheit.)

Schönheit ist kein Objekt, und doch kann man nicht über sie reden, ohne sie dennoch zu einem zu machen.

Andererseits benötigt Schönheit im Kino Distanz; oder allgemeiner: Schönheit ist immer auch eine Funktion des Dispositivs. Auch deshalb ist sie stets an Zweifel gekoppelt. Komme ich überhaupt in den Genuss der vollen Schönheit, wenn ich mir, zum Beispiel, Terence Davies' Sunset Song zu hause ansehe und nicht im Kino. Oder würde sich mir die Schönheit des Films auch im Kino entziehen, weil die 65mm-Aufnahmen auch da nicht analog projiziert werden? Oder das grüne Leuchten der schottischen Natur, das den Film erfüllt und sogar in die Innenräume hineinstrahlt, besonders eindrücklich in den Szenen, in denen Agyness Deyn in einer Fensternische steht und nach draußen schaut: Wie gehe ich mit dem Wunsch und gleichzeitig der Unmöglichkeit um, diese spezielle Schönheit dingfest zu machen, sie mir anzueignen?

Saturday, April 07, 2018

La viaccia, Mauro Bolognini, 1961

Wie hat der Film eigentlich begonnen? Genau weiß ich es schon nicht mehr, der Film formiert sich in meinem Kopf erst ab dem Moment, in dem Cardinale auftaucht. Jedenfalls gibt es sehr früh im Film einen Todesfall, das Familienoberhaupt stirbt. Belmondo spielt nicht den Sohn, sondern den Enkel, er ist also zwei Generationen entfernt, ihn geht das alles noch nicht so richtig viel an, ein Rumtreiber ist er, einer, der auch in Innenräumen den Hut nicht abnimmt. Er wird ans Bett des Sterbenden gerufen und ist tatsächlich im Moment des Todes der einzige Zeuge. Es gibt dann eine Weile bedrückendes, kleingeistiges Familiendrama, ein Onkel reißt die Macht im Clan an sich, Belmondos Vater dagegen ist kleinlaut und lässt sich übers Ohr hauen. Hat Belmondo nicht auch Schwestern? Oder verwechsele ich das mit einem anderen Film? Jedenfalls ist er das schwarze Schaf der Familie, aber er ist charmant genug, um mit seinen Tricks durchzukommen.

Dann aber taucht Claudio Cardinale auf, aus dem Bildhintergrund läuft sie nach vorne, auf Belmondo zu, eine Zufallsbekanntschaft auf der Strasse, sie flüchtet gemeinsam mit einer Freundin vor dem Regen. (Was wäre, wenn er in diesem Moment nicht sie, sondern ihre Freundin angeblickt hätte?)

Gibt er ihr Feuer? Ja, ich glaube, zumindest verfolgt er sie dann. Die beiden Frauen sind Prostituierte und arbeiten in einem (zumindest im Vergleich mit den anderen Räumen des Films) opulent eingerichteten Bordell. Belmondo verfällt mindestens so sehr diesem Ort wie Cardinale. Sein kleiner Charme passt zum kleinen Prunk des Bordells. Wirklich wohl zu fühlen scheint er sich nur in einer recht kurzen Episode des Films, in der er im Bordell als Laufbursche angestellt wird. Die Betreiberin, die sich zu ihm hingezogen fühlt (vermutlich, weil sie seinen dekorativen Wert erkennt) gibt ihm nicht nur ein Gehalt, sondern sie staffiert ihn aus, und lässt ihn beim Abendessen an ihrem Tisch sitzen, von dem aus die beiden die um einen großen Tisch herumsitzenden übrigen Frauen im Blick haben.

Zu Cardinale passt Belmondo nicht so richtig in diesem Film. In ihr schwelt ein großes Melodrama, in dem er letztlich fehlbesetzt ist. Sie konstruiert Erzählungen, ihm genügen Bilder (und Selbstbilder, vor allem).

Was bleibt von diesem Film? Komischerweise doch eher Belmondo als Cardinale, obwohl sie sich alle Mühe gibt und sicherlich objektiv besser spielt; und das Bordell als ein totaler Innenraum des Weiblichen und der Sexualität im Gegensatz zur spätneorealistischen, verhärmten Ödnis draussen vor der Tür (immer wieder geht es um den Ein- und Austritt aus diesem Raum, auf verschiedene Optionen des Zutritts und des Verlassens). Keineswegs ein utopischer Raum, aber ein lebendig pulsierender. Dass in ihm Sex nur als ge- und verkauften gibt, das erkennt der Film an, doch es ist gleichzeitig der einzige Ort, in dem die Sehnsucht nach etwas Anderem spürbar wird.

Saturday, March 31, 2018

Qualitäten

Jede Filmkopie hat ihre eigene Materialität, ihre eigene Geschichte. Und es ist vor allem keineswegs so, dass es nur gute und schlechte Kopien gibt, gute, die einem Ideal des Films entsprechen und schlechte, die von ihm Abweichen. Jede Kopie hat eigene Qualitäten und man kann unterschiedliche Kopien höchstens in einzelnen Aspekten, nicht aber in grundsätzlicher Weise gegeneinander ausspielen.

Einige Kopien der Hongkongreihe: Full Contact erglänzt in vollen, dunklen, kräftigen Farben, das Bild erlaubt einen direkten Zugriff, dem sich A Moment of Romance hingegen verweigert. Beides sind gute Kopien, aber bei A Moment of Romance nehme ich in manchen Aufnahmen eine weiße Patina wahr, die ich unbewusst mit der fotografischen Technik zu assoziieren scheine und die das Bild in das Bild eines Bildes verwandelt. Peking Opera Blues ist an den Aktwechseln ziemlich verregnet, leider fällt einer auf jene Szene, in der die drei Mädchen in weißen Nachthemden vor weißem Hintergrund betrunken und kichernd um einen Globus herum sitzen. Auch macht der Film einen leicht verwaschenen Eindruck - und doch lenkt die Kopie zum ersten Mal (vorher hatte ich den Film nur digital gesehen) meine Aufmerksamkeit auf die Studiokulissen selbst, auf die diversen layers an Artifizialität, die den Film zu dem Kunstwerk machen, das er ist. A Chinese Ghost Story ist ebenfalls verregnet, mehr sogar, aber die plastische Klarheit der Figuren lässt das sofort vergessen. Die wunderbar flächige Farbigkeit von Dreadnaught erweckt gelegentlich den Anschein, als sei der Film mit Wasserfarben ausgemalt. Dirty Ho ist leider fast komplett, was dem Film selbstverständlich schadet; ich habe aber auch den Eindruck, dass die monochrome Ornamentalität, die zurückbleibt, auch einige anderen Schwächen des Films, die in der knallbunten digitalen Fassung verborgen geblieben waren, offenlegt. Cherie hat schöne Farben und schöne, weiche Texturen, zunächst irritierend ist ein Wasserschaden, der sich in dunklen Szenen als Flackern über dem Bild manifestiert, aber ich komme schnell darauf, dass das zur Flackerhaftigkeit der Hauptfigur passt. Madame White Snake präpariert Gesichter so hauchzart und scharf vor Studiokulissen, wie ich das noch kaum irgendwo sonst gesehen habe. Genau wie bei A Kingdom and the Beauty stört der leichte Farbstich kein bisschen. In beiden Filmen habe ich das Gefühl, dass die Gesichter Blumen sind, denen ich beim Aufblühen zusehe. Deaf Mute Heroine hat sonderbar antirealistische Farben, sieht ein wenig wie ein leicht ausgeblichenes Aquarell aus. Vielleicht der schönste Farbfilm der Reihe, besonders in der ohnehin grandiosen Szene in der Wäscherei am Ende werden die Farben selbst zu Akteuren. In The Private Eyes hingegen kämpfen die Restfarben gegen den Rotstich, noch tragen sie den Sieg davon, die übers Bild spukenden Primärfarben stehen für mich in Verbindung mit dem bescheidenen Humanismus des Films. The Arch ist leider ziemlich unscharf, was freilich den Effekt hat, dass die Großaufnahmen von Naturdetails, von Tieren oder auch von Wasser, schockartig in den Film einbrechen. In Ah Ying verbinden sich die unaufdringlichen Gebrauchsspuren der Kopie mit der organisch dichten Lebenswelt, in der der Film seine Protagonistin liebevoll platziert. Die gute Kopie von Beyond Hypothermia nimmt dem Film den phony Kultfilmglanz und macht ihn wieder zu dem, was er schon immer war: zu einem kleinen, schönen, verschrobenen Genrestück. Love Without End begeistert mit scharfen, silbern leuchtenden Schwarzweiß-Scope-Bildern, die gelegentlich von einer von einem Wasserschaden herrührende pulsierende Unschärfe attackiert werden. Der Gedanke, dass dieser Wasserschaden die Kopie irgendwann unbrauchbar machen wird, bricht mir das Herz. Long Arm of the Law hat zwei heftige, willkürliche Zensurschnitte, auch die grobe Textur der Bilder macht mir zunächst Angst, aber sie passt dann natürlich doch perfekt zur rauhen Street-Credibility des Films. Eight Taels of Gold ist makellos schön, God of Gamblers gerät an den Aktwechseln auf fast schon bizarre Art aus der Fassung, aber fängt sich dann stets schnell wieder, The Iceman Cometh und Taxi Hunter rollen souverän über die Leinwand und entbergen stimmungsvolle Details, für die kein Digitalscreening der Welt ein Auge hätte, und die stimmungsvolle Kopie von The Boxer's Omen verwandelt Farbfilter und Stop-Motion-Spezialeffekte in Realismuseffekte.

Tuesday, March 27, 2018

No. 5 Checked Out, Ida Lupino, 1956

Die erste Fernsehregiearbeit von Ida Lupino, als Teil von "Screen Director's Playhouse", ist nicht weniger als eine declaration of principle. Teresa Wright spielt Mary, Managerin eines Motels, eine Frau, die sich in einer Männerwelt nicht einfach nur behauptet, sondern die die Männerwelt sinnlich organisiert. Sie ist taub, aber beherrscht das Lippenlesen so perfekt, dass das Gespräch, das sie mit ihrem Vater zu Beginn führt, sich fast unbeschwert entfalten kann. Sie nimmt nur wahr, was sie ansieht, das aber perfekt.

Wie die Regisseurin Lupino kontrolliert Mary den sichtbaren Raum - und kümmert sich nicht darum, was die Männer hinter ihrem Rücken über sie reden. Wie um diese Analogie zu unterstreichen, trägt Mary mehrmals im Film eine Art Scheinwerfer mit sich herum. Sie blickt nicht einfach auf die Welt, sondern definiert ein Blickfeld - und gleichzeitig das zugehörige Off, von dem sie selbst ausgeschlossen bleibt.

Es taucht dann ein Mann auf, den sie unter anderen Umständen lieben könnte - in gewisser Weise entspringt er, das ist eine der erstaunlichsten Passagen der Episode, dem Radio. Nachdem ihr Vater sie allein im Büro zurückgelassen hat, wendet sich Mary dem Gerät nachgerade zärtlich zu, und sie dreht es laut auf, vermutlich, um wenigstens ein klein wenig von der Musik zu hören. Es folgt direkt ein Schnitt auf ein ankommendes Auto, dem zwei Männer entsteigen: Ihr not-quite-love-interest Barney (William Talman) und Peter Lorre, dessen ikonisches Gesicht die kluge Regisseurin Lupino allerdings noch eine Weile im Verborgenen lässt.

Das Radio und Barney sind komplementäre Elemente, beide gemeinsam stehen ein für die sinnliche Ganzheit, die der tauben, einsamen Frau in der Männerwelt verwehrt bleibt. Lorre hingegen ist gewissermaßen die verkörperte Negation von Mary: Wo Mary den gleichzeitig sorgfältigen und selektiven Blick der (gleichwohl blockierten) Liebe kultiviert, ist Lorres Weltbezug determiniert von der paranoiden Allwissenheit des Hasses: Er muss die Dinge und Menschen gar nicht erst anschauen, um zu wissen, was Sache ist.

Im Weiteren laufen zwei Geschichten parallel ab: Ein Gangsterplot um Barney und Lorre (Figurenname: Willy) und eine Annäherung von Barney und Mary, die nicht zu einer Liebesgeschichte werden kann, weil Mary um die Unmöglichkeit eines solchen Unterfangens weiß. Geschieden werden die beiden Handlungsstränge durch Marys Wahrnehmungsapparat: Sie selbst registriert nur Barneys vorsichtige Annäherungsversuche, während sich der Gangsterfilmplot buchstäblich in ihrem Rücken ereignet - und, in einer denkwürdigen Schlusseinstellung, finalisiert. Mary bleibt als überlebende Ausgeschlossene im Bild, im Hintergrund und doch im Zentrum.

Wednesday, March 21, 2018

living archive

DCPs schneiden das Kino von der Geschichte ab. Als Ganzes, aber auch jeden Film für sich. Ein DCP presst den Film in eine einzige, fixierte Form, auf die sich hinfort alle berufen sollen. Das DCP leugnet dabei die eigene Historizität und auch die eigene Vergänglichkeit; denn schon dass es in zehn Jahren noch abspielbar sein wird, ist alles andere als gesichert und selbstverständlich wird es gerade bei den kanonisierten Klassikern, auf die sich die DCPisierung hauptsächlich beschränkt, irgendwann eine neue Abtastung geben müssen, die sich dann zwangsläufig an den künftigen Vorstellungen darüber orientieren wird, wie ein "historischer" Film auszusehen habe.

Im DCP maßt sich die Gegenwart die absolute Definitionsgewalt über die Vergangenheit an. Natürlich waren auch schon früher nachgezogene Kopien faktisch Neuinterpretationen, insbesondere dann, wenn sie mit einen Wechsel des Trägermaterials (Nitrat>Azetat; Azetat>Polyester etc) einhergingen. Aber es blieb stets ein Moment der Kontingenz: Der Film wird dem Trägermaterial anvertraut, und bereits im Moment seiner Umkopierung wieder der Geschichte übergeben, die sich sofort ans Werk macht und die bloße Kopie in ein materielles Artefakt verwandelt. Das entscheidende am Filmkorn ist nicht seine Textur, sondern die nichthintergehbare Kontingenz, auf die es verweist.

Dass dies selbst noch bei Filmen gilt, die digital restauriert und erst anschließend wieder analog ausbelichtet wurden, zeigen die vier Celestial-Restaurationen, die im Rahmen der Hongong-Reihe im Arsenal zu sehen waren. Die Unschärfen in Come Drink With Me und Intimate Confessions of a Chinese Courtisan, die Rückeroberung der digitalen Patina durch analoge Artefakte in The Love Eterne, die im Vergleich dazu noch vergleichsweise versiegelt anmutenden Oberflächen von Golden Swallow - die Filme bleiben dank ihres Trägermaterials (und noch genauer, durch den Akt der Projektion dieses Trägermaterials) Teil einer differentiellen Geschichte der Bilder und Zeichen, anstatt in der ewigen (und darin freilich trügerischen) Gegenwart des digitalen Archivs zu verenden.

Wednesday, March 14, 2018

Liebe, externalisiert (2)

Mabel Cheungs Eight Taels of Gold ist andauernd in Bewegung, oder, genauer gesagt, eingespannt in eine Doppelbewegung: Sammo Hung kehrt aus seiner Wahlheimat New York in die chinesische Provinz zurück, wo Sylvia Chang ihrerseits gerade dabei ist, ihre Emigration in die USA vorzubereiten. Obwohl beide in unterschiedliche Richtungen streben, reisen sie doch, wunderbarerweise, ein Stück des Wegs gemeinsam.

Die Bewegungen im Film sind erst erratisch, werden aber Schritt für Schritt synchronisiert. Sammos Taxi vagabundiert noch völlig wild über New Yorks Strassen, der Flug in Richtung China gerät in Turbulenzen, und das Auto, mit dem er und Sylvia Chang die ersten Wegstrecken in China zurücklegen, ist eine regelrechte loose cannon, weil die beiden sich nicht auf ein geteiltes Koordinatensystem einigen können.

Die Synchronisierung gelingt durch Blicke. Vielleicht zum ersten Mal in einer Szene, in der Sammo Bus fährt und urplötzlich im Stau stecken bleibt (China ist eine Wundertüte im Film; man weiß nie, was sich hinter dem nächsten Schnitt verbirgt). Durchs Fenster sieht er Sylvia Chang auf dem Fahrrad sich durch den Verkehr schlängeln und noch bevor diese Zufallsbegegnung ihn aktiviert, folgt die Kamera per Schwenk seinem Blick. Der Blick verknüpft die beiden, und gleichzeitig trennt er sie. Die Liebe findet eine stabile Existenz nur in ihrer Externalisierung als Blick.

Besonders deutlich und herzzerreißend wird das am Ende sichtbar, wenn sie auf ihrem Brautschiff den Fluss herunter treibt und er ihr auf dem Fahrrad hinterher hechelt. Blicke und Bewegungen sind in einer Montage, die mehrmals die Perspektive wechselt, exakt aufeinander abgestimmt - nur, dass sich diese Harmonie erst im Moment (und im Akt) der absoluten, endgültigen Trennung herstellt.

Monday, March 12, 2018

Liebe, externalisiert

Ein Lieblingsmoment in The Love Eterne: Betty Loh Ti hat die Charade, die sie vorher aufgeführt hatte, hinter sich gelassen und darf endlich enthemmt leiden. In Tränen aufgelöst liegt sie in ihrem Zimmer - und dann drängt Musik durchs Fenster herein; festlich-beschwingte Musik, nicht unähnlich jenen Melodien, die den Film schon vorher geprägt hatten, zu denen sie vorher selbst gesungen und verliebte Blicke geworfen hatte. Jetzt zeigt die Musik allerdings die Versiegelung ihrer Zukunft an: die Heirat mit dem falschen Mann, mit einem "Playboy", der im Film selbst gar nicht richtig aufzutauchen braucht, um das Publikum von seiner Niederträchtigkeit zu versichern. Der Hochzeitszug kommt, um sie zu holen.
Das ist auch ein Maß für die Größe des Films: Das Glück der Liebenden evoziert er, obwohl es ein bloßer Wunschtraum bleibt, derart reichhaltig und vielschichtig, dass er dem Unglück, das sich im Gegenteil zum Glück tatsächlich einstellt, kaum szenische Repräsentanz zubilligen muss. Es wird einfach als das Gegenteil, oder die Abwesenheit des Glücks gesetzt und muss deshalb schlimmer sein als alle Höllenqualen. Stattdessen kehrt der Film, wieder und wieder, zu jenen Orten und Bildern zurück, die, streng genommen, nicht Orte und Bilder der Liebe sind, sondern die an die Stelle der Liebe treten: Anstatt dass die Liebenden zusammengefunden haben, sind sie über eine Brücke gelaufen und haben sich Tiere angeschaut. Später läuft einer der beiden alleine über dieselbe Brücke und erinnert sich daran, wie er mit der Geliebten auf die Tiere geblickt hat; und noch später singt er vom gemeinsamen Gang über die Brücke und dem gemeinsamen Blick auf die Tiere. Die Liebe wird erst von Bildern ersetzt, und dann von Worten.
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Ähnlich funktioniert das auch in The Kingdom and the Beauty, einem nur scheinbar weniger komplexen Film. Denn die geradlinige Handlung (die allerdings immer wieder von der Frage abgelenkt wird, was eigentlich ein Emperor ist) löst sich nach der Hälfte des Films auf und verwandelt sich in ein Erinnerungskabinett. Die Liebe ist ebenfalls an Orte delegiert, und sie findet materialisiert sich außerdem als ein rotes Taschentuch. Entscheidend ist dabei eine Verschiebung: Es ist nicht etwa so, dass der Emperor das Taschentuch verliert, weil er seine Geliebte vergessen hat, sondern genau umgekehrt: weil er das Taschentuch verliert, vergisst er auch die Frau. 

Saturday, March 10, 2018

Das letzte Puzzlestück

(Einführung zum Film The Private Eyes, am 8.2. im Kino Arsenal vorgeführt als Teil der Reihe Splendid Isolation)

Komödien sind neben Actionfilmen die zweite große Konstante im Hongkongkino der letzten 50 Jahren. Die Übergänge sind da ohnehin fließend, das werden Sie auch im Film des heutigen Abends sehen. Man kann das fast als ein Action-Comedy-Kontinuum beschreiben, auf dem sich sicher ¾ aller Hongkongfilme seit Mitte der 1960er verorten lassen. Der Film des heutigen Abends ist ein Klassiker der Hongkongkomödie und auch ein Film, der für die Entwicklung des Hongkongkinos allgemein immens wichtig war. The Private Eyes war in Deutschland in den 1970er Jahren tatsächlich auch im Kino zu sehen, unter dem eher sondebaren Titel “Mr. Boo 1 - Erste allgemeine Verunsicherung”.

Erst ein paar Sätze zu Michael Hui, dem Regisseur und Hauptdarsteller des folgenden Films. Hui war neben Bruce Lee der größte Star im Hongkongkino der 1970er Jahre. Und er ist auch Teil einer neuen Generation von Filmemachern, die das Hongkongkino in dieser Zeit verändern. Hui ist 1942 in Guangdong Province, im Umland Honkongs geboren, und hat fast sein gesamte Leben in Hongkong verbracht, schon das unterscheidet ihn von vielen Regisseuren der Vorgängergeneration wie Li Han-Hsiang und King Hu. Nach seinem Studium arbeitet er erst als Lehrer, wird dann aber fürs Fernsehen entdeckt, als Komiker. Gemeinsam mit seinem Bruder Sam entsteht 1971-1973 die Hui Brothers Show, eine extrem erfolgreiche Sketsch-Comedy-Sendung, die bereits viel von dem erprobt, was später in den Filmen zur Perfektion gelangt.

1972 besetzt der Shaw-Brothers-Regisseur Li Han-Hsiang Hui in der period-Komödie The Warlord. Nach ein paar weiteren Filmen mit Li beschließt er dann aber, eigenverantwortlich Filme zu machen, und zwar nicht bei Shaw, sondern mit einer eigenen Produktionsfirma, der “Hui Film Company”, die ab 1974 eine Reihe von Comedy-Blockbustern produziert, in denen Michael gemeinsam mit seinen Brüdern Sam und Ricky auftritt. Distributor ist Golden Harvest, in deren Studios die Filme auch gedreht werden.

Golden Harvest ist vermutlich die wichtigste Produktionsfirma der 1970er, neben Hui waren dort auch Bruce Lee und später Jackie Chan unter Vertrag. Die Verschiebung der Machtverhältnisse in den 1970er Jahren weg von Shaw und hin zu Firmen wie Golden Harvest ist ein Zeichen dafür, wie sich die Filmindustrie verändert. Shaw ist auch in den 1970ern noch ein sehr konservatives Studio, das Regisseure wie Schauspieler mit langfristigen Verträgen an sich bindet - die Standardlaufzeit dieser Verträge beträgt acht Jahre. Außerdem entstehen die Shaw-Filme fast komplett im Studio, in knallbunten, hochgradig artifiziellen Sets und im Rahmen eines vergleichsweise starren Star- und Genresystem. Eine Weile kann die Firma mit dieser - oft auch ästhetisch hochgradig produktiven - assembly line die Industrie domonieren, aber in den 70ern klappt das nicht mehr. Golden Harvest und einige andere neue Firmen sind dynamischer, weil sie die Filmemacher nicht als Angestellte betrachten, sondern ihnen weitgehende Freiheiten lassen und bereit sind, Risiken einzugehen. Hui hatte nach eigenen Angaben bereits ab seinem zweiten Film komplett freie Hand.

Huis Filme sehen völlig anders aus, sobald er von Shaw zu Golden Harvest wechselt, insbesondere eben, weil er sehr viel on location dreht. Die Titelsequenz von The Private Eyes, die Impressionen des wuselnden Strassenlebens Hongkongs montiert, ist da eines der schönsten Beispiele. Unterlegt ist sie mit einem Kantopopsong von Sam Hui, der im Film die zweite Hauptrolle übernimmt. Sam ist in Hongkong ein ebenso großer Star wie sein Bruder Michael, allerdings ist er in erster Linie als Musiker bekannt, er gilt als der “Father of Kanto-Pop”. Das Titellied von Private Eyes, dessen Melodie den gesamten Film über exzessiv wiederholt wird, ist eines seiner beliebtesten Lieder und gilt noch heute als eine Working Class Hymne. Die ersten Zeilen lauten: “Wir die working poor, bekommen Geschwüre vom vielen Herumlaufen, und als Lohn gibt es nur Hühnerfutter”. Im Kino ist Sam auch sehr erfolgreich, vor allem in den 80er Jahren, mit der Wheels on Meals-Reihe, später spielt er auch für Tsui Hark in Swordsman.

Der Kanto-Pop bringt mich zu einem weiteren Aspekt: Das Hongkongkino war lange Zeit zweigeteilt, in ein kantonesisches und ein Mandarin-Segment. Kantonesisch, die Sprache, die in Südchina und Hongkong hauptsächlich gesprochen wird, hatte im Kino vor allem in den 60ern und frühen 70ern einen schweren Stand. Die Shaw-Brothers und auch ihre Konkurrenzfirma Cathay drehten nur auf Mandarin, vor allem, weil die Filme dadurch besser nach Taiwan und in Südostasiatische Länder mit großen chinesischen Minderheiten verkauft werden konnten. Kantonesische Filme waren dagegen Low-Budget-Produktionen, die fast nur in Hongkong selbst gesehen wurden. Anfang der 70er waren sie fast komplett aus den Kinos verschwunden. Der erste Film, der mit dem Trend bricht, ist tatsächlich eine Shaw-Brothers-Produktion: House of 72 Tenants, eine Ensemblekomödie, die fast komplett in einem Mietshaus spielt. Der Durchbruch für das ab den 80ern konkurrenzlos dominierende kantonesische Kino sind aber die Filme von Michael Hui, die nicht nur das Mandarin hinter sich lassen, sondern auch die anderen Formatierungen des Shaw-Studiokinos. Die Filme von Michael Hui sind Ausdruck einer neu entstehenden, eigenständigen kulturellen Identität Hongkongs, die eng mit dem wirtschaftlichen Aufschwung der 60er und 70er zu tun hat. Es geht in den Filmen auch immer wieder darum, dass die working poor das Hühnerfutter satt haben und auch etwas vom kapitalistischen Kuchen abbekommen wollen.

Der Hauptgrund des umwerfenden Erfolgs der Hui-Filme ist jedoch ziemlich sicher weder das Kantonesisch, noch das location shooting, sondern der originelle und sehr dynamische Humor der Filme. Denn in allererster Linie ist Michael Hui ein Komödienregisseur, und zwar einer der besten überhaupt. Hui ist, zumindest in den 70er Jahren, ein total filmmaker, wie Chaplin, Tati oder Jerry Lewis kontrolliert er alle Aspekte seiner Filme: Er fungiert als Regisseur, Autor, Produzent und Hauptdarsteller, auch den Schnitt hat er wohl oft mehr oder weniger selbst übernommen. Und auch, wenn die Filme zunächst wie aus dem Ärmel geschüttelt ausschauen, sind die einzelnen komischen Nummern unglaublich präzise gebaut und vor allem getimet.

Die Themen seiner Filme schaut Hui sich aus dem Alltag Hongkongs ab. Mal geht es um Fast-Food-Restaurants, mal um Sicherheitsfirmen, mal um Kleinkriminelle, in The Private Eyes um Privatdetektive. Hui selbst spielt immer Variationen derselben Rolle, und zwar gibt er den “mean little man” - ein Comedy-Stereotyp, das in Hongkong schon seit den 50er Jahren bekannt ist. Meist ist er der Boss eines kleinen Unternehmens, träumt vom großen Erfolg, ist zu seinen Untergebenen garstig, aber bekommt gleichzeitig andauernd selbst einen auf den Deckel. Auch die beiden Brüder spielen immer ähnliche Rollen: Sam ist der gutaussehende Straight Man, der oft in eine Liebesgeschichte verwickelt ist, und Ricky ein Helfer von Michael, der sich immer etwas doof anstellt, aber das Herz am rechten Fleck hat. Wie bei den Marx Brothers, mit denen die Hui-Brüder nicht ganz zu Unrecht oft verglichen werden, erweist sich diese vermeintlich starre Struktur als erstaunlich flexibel, weil ganz unterschiedliche Tonlagen und auch Genreformeln in sie eingetragen werden können.

Vor allem die frühen Filme, wie auch The Private Eyes, sind stark episodisch erzählt und stark an einzelnen Comedy-Routinen entlang strukturiert. Diese Routinen funktionieren oft über visuelle Gags. Zum Beispiel taucht in vielen Filmen, in immer neuen Variationen, eine Nummer auf, bei der Michael Hui Bewegungen von anderen Figuren kopiert oder verdoppelt. In The Private Eyes geschieht das während einer großartigen Kochszene. Gerade dieser visuelle und auch stets ausgesprochen körperbetonte Humor hat sich im Hongkongkino als sehr einflussreich erwiesen. Ich würde sogar sagen: Die gleichzeitig filigran erarbeitete und voraussetzungslose, im besten Sinne volkstümliche Lowbrow-Komik der Michael-Hui-Filme war das Puzzlestück, das in den 70ern noch gefehlt hatte, um das Hongkongkino zu dem zu machen, was es in seiner Glanzphase der späten 70er bis frühen 90er war.

Thursday, February 22, 2018

Father Was a Fullback, John M. Stahl, 1949

Betty Lynn, die mir zuletzt in Lloyd Bacons sonst eher lahmen Komödie Mother Was a Freshman sehr gut gefallen hat, taucht in Father Was a Fullback in einer noch schöneren Rolle wieder auf. In beiden Filmen spielt sie eine Heranwachsende, die sich in Liebeshändel verstrickt. Ihr offenes, rundes Gesicht ist dem romantischen Unheil schutzlos ausgeliefert. In Mother Was a Freshman resultiert das in einer betulichen Eifersuchtsgeschichte. Dass ihre Nebenbuhlerin ihre Mutter ist (die dann auch noch von Loretta Young gespielt wird) hält der Film offensichtlich für einen Skandal. Und zwar für einen so großen, dass er um ihn herum allerlei Sicherheitsnetze platziert. Zurück bleibt wenig außer Ideologie - zu viel mehr als zur Bestätigung eigener Vorurteile darüber, wie schlecht und sexistisch früher die Welt war, taugt das nicht. (Barbara Lawrence ist in einer somnambul-zickigen Nebenrolle super, da schlägt Bacons Precode-Erfahrung durch.)

Aber Father Was a Fullback ist a different kind of beast und neben vielem Anderen vielleicht auch ein Sirk-Melodram, das sich als whimsical domestic comedy tarnt. Fred MacMurray in der Hauptrolle als Familienvater und Footballtrainer stellt die Verbindung her. Genau wie in There's Always Tomorrow spielt er einen Mann, der sich von allen Seiten von Häuslichkeit umstellt sieht (ein enges Haus, mehr tief als breit, und die Nachbarn schauen immer über den Zaun, wie in Wechselbalg). Nur, dass der Ausweg ins Imaginäre, den es bei Sirk gibt, hier ebenfalls verstellt ist. Er muss sich mit seinen Niederlagen arrangieren, zu hause genauso wie auf dem Footballfeld (das Team verliert immer und der eine Masterplan, den er hat, scheitert grandios). Weiterhin mit dabei, der Film ist wirklich fabelhaft besetzt: Maureen O'Hara, die Mutter, eine smarte, lässige Familienmanagerin, die ihre psychischen Reserven, im krassen Gegensatz zum ständig am Rad drehenden MacMurray, nie wirklich aufbraucht, Natalie Wood als frühreife jüngste Tochter und dann sogar noch Thelma Ritter als eine street-wise Haushälterin. Die ist die verborgene Trumpfkarte des Films, eigentlich hat sie kaum eine Aufgabe in der Handlung, aber der das alles großartig flüssig inszenierende Stahl lässt sie immer wieder wie aus dem Nichts auftauchen, sie zieht die ganze Zeit ihr eigenes Ding durch - ganz wörtlich: sie hat ihre eigene Wette laufen. Thelma Ritter setzt nicht auf Häuslichkeit

Die anderen aber schon. Immer wieder tagt der Familienrat auf der Treppe: zu dritt oder viert sitzen sie da, eng nebeneinander, und besprechen das Problem der Stunde. Meistens geht es um Betty Lynn, die oben in ihrem Zimmer sitzt und auf eine schön versponnene Art schmollt. Ihr Liebeskummer ist der Anlass für mehrere Fiktionen: Zunächst erfindet ihr Vater einen Verehrer, der sich blöderweise tatsächlich manifestiert und auch noch vervielfältigt. Später wehrt sich Betty Lynn erst mit einer Scheinschwangerschaft, dann mit einer Gegenfiktion: sie schreibt eine Geschichte mit dem wunderbaren Titel "I Was a Teenage Bubble Dancer" und schickt sie an eine Zeitschrift. Ab dann stehen die Jungs Schlange, auch die Footballspieler, und obwohl das Footballteam weiterhin dauernd verliert, behält der Trainer seinen Job.

Ich habe den Film vor allem wegen dem Autorenteam gesehen: Mary Loos und Richard Sale, die unter anderem Rendezvous with Annie, The Inside Story, zwei weitere Dwan-Filme und auch John Fords When Willie Comes Marching Home geschrieben haben (sowie eben auch, nicht alles kann gelingen, Mother Was a Freshman) sind, da bin ich inzwischen sicher, unbesungene Großmeister der souverän am Abgrund des Irrsinns entlang mäandernden Konzeptkomödie.

Saturday, February 17, 2018

Sergeant Rutledge, John Ford, 1960

One detail in the train scene early in the film: While getting to know each other, Constance Towers's Mary and Jeffrey Hunter's Tom are standing in the middle of one of the compartments of this rather un-trainlike looking train. They are facing each other while being aligned perpendicular towards the direction and movement of the machine. When the train suddenly breaks they should, according to the laws of physics, stumble parallel to the movement of the train, and also parallel to each other. However, they stumble towards each other instead, resulting in Mary falling into Tom's arms.

On the one hand this is a precise definition of movie magic: Cinema has the power to alter ficticious force, to refract it by 90 degrees (these 90 degrees might also be thought of as the romantic bias of cinema). On the other hand, the very strangeness and exposed antinaturalism of the scene fits this particular film perfectly. In Sergeant Rutledge, the chains of cause and effect aren't exactly broken, but they work in peculiar, almost absurd ways. The extremely beautiful, and despite its strangeness extremely moving film is first and foremost concerned with celebrating and mythologizing the „buffalo soldier“, with inscribing the faces of black americans on the iconography and texture of the hollywood western / of Ford's cinema... but it does this through a convoluted, meandering plot, structured around an investigation which, for most of the film's running time, seems to move not towards, but away from the crime it is supposed to solve. Only to be thrust back to it in the end by way of a rather bizarre deus ex machina development, resulting in an almost ecstatically overacted confession scene.





Wednesday, February 14, 2018

Donna

Donna fehlt noch in meinem kleinen Dallas-Starschnitt. Aber was gibt es zu Donna zu sagen? Sie ist sicherlich durch ihren ihr fast schon direkt im Gesicht ablesbaren gesunden Menschenverstand ein stabilisierendes Element innerhalb eines hochneurotischen Systems, aber gleichzeitig bleibt sie weitgehend eigenschaftslos. Wie wenig die Serie mit ihr anfangen kann, bemerkt man daran, dass sie ihr die ganze Zeit Aetws zu tun gibt. Donna hat inzwischen (Season 7) bereits zwei Bücher geschrieben und mehrere politische Kampagnen erfolgreich absolviert. Und damit hat sie zwar deutlich mehr geleistet als die Millionen wie Spielgeld hin und her schiebenden Ewing-Männer (von deren schon von der Organisation eines Barbecue hoffnungslos überforderten Frauen ganz zu schweigen...), aber um Leistungen dieser Art geht es in Dallas nun einmal nicht. Zugang zu den spektakulären Ursache-Wirkungs-Zusammenhängen der Familienintrige hat Donna nur aufgrund ihrer durch nichts zu erschütternden Liebe zu Ray, was sie zur ewigen Passivität, zum ewigen Seufzen über Rays jeweils neueste Dummheit verdammt.

Das interessanteste an Donna sind Augen. Mit dem richtigen Make-up sehen sie aus wie dunkelblaue Scheinwerfer, die die Welt um sie herum ein wenig mondäner ausschauen lassen.

Monday, February 12, 2018

The Long Gray Line, John Ford, 1955

When you watch the parade passing by you can't be part of it yourself. Not only a film about a life almost completely lived by proxy and the growing invisibility of history (in the age of cinemascope), but also about the specific melancholy of cinema.

Also: Maureen O'Hara as the last great silent movie comedian. Her love on first sight scene with Tyrone Powers might be one of the most beautiful slapstick routines ever.

Thursday, February 08, 2018

3 Godfathers, John Ford, 1948

My favorite part comes when, towards the end of the film, shortly before he arrives in this film's version of Jerusalem, John Wayne stumbles through a canyon, thirsty and depleted. As in other scenes before, exhaustion is treated not as a bodily condition but as a prerequistion for the state of grace. Wayne, however, doesn't fall into a soft, cloud-like death, but instead becomes something like a mad saint, he starts hallucinating, and the world around him transforms itself into a cinematic echo chamber, complete with ghost voices, superimpositions, and a donkey miracle. In a way, the whole film works like this: While Ford's other westerns of the period (probably even the intimate Wagon Master, which I'll have to revisit soon) are deeply invested in making sense of the emerging post war world, 3 Godfathers often feels like a private fantasy: John Ford, hanging out in his own cinematic echo chamber.

Of course this isn't a surprise, given that 3 Godfathers is a remake of Ford's own 1919 film Marked Men and also a tribute to its star, Harry Carey. The true miracle is that, despite its openly, even proudly anachronistic setup, the film never once feels claustrophobic. One reason for this might be, that the two main structural levels of the film - the genre exercise and the religious allegory - never completely collapse into each other. No matter how deliriously christian things get, Ford at the same time always stays true to the simple chase narrative which twice in the film is sketched as a spatialized diagram. Thereby, 3 Godfathers permanently sidesteps the notion of mythical closure which always seems to lurk behind the next corner.

More important, probably, are single scenes, evelated shots which seem to come out of nowhere (the one with Wayne shielding his dying friend from the sun), singular intensities. This, more than the naive storyline, connects the film to early cinema, to the cinema of attractions. Of course, every single one of these moments is also a triumph of craft. The sandstorm, for example, is a triumph of Hollywood studio artifice, on par with the storm in The Hurricane. But the best special effect is much more basic: the baby itself, the faux christ found in the desert, and fed with cactus water. Each time the bundle in which the infant is wrapped in is opened, the film seems to discover the wonders of life anew, as if for the first time. Here, in the spiritual center of the film, glorious artifice suddenly breaks through into pure realism: The tiny hands grabbing Wayne's tanned, life-worn fingers, the mouth sucking, by way of pure reflex, on the improvised milk bottle.

Tuesday, February 06, 2018

Freiheit

Das Vorzimmer der Macht ist der einzige Ort in Dallas, in dem die ungebundene Kontingenz der Welt in die Serie hereinragt. Im Empfangsraum der Chefbüros von Ewing Oil sitzen, tagaus, tagein, zwei bis drei Sekretärinnen. Die Frauen sind loyal zu ihren Chefs, in den Intrigenspielen, aus denen die Serie hauptsächlich besteht, erhalten sie jedoch höchstens winzige Nebenrollen (Ausnahme: die bemitleidenswerte Sly in Season 7). Sie werden allerdings auch nicht "unsichtbar" wie das Personal der Ewing-Ranch, da sie andauernd mit kleinen, logistischen Aufgaben betraut werden: Mal wird ihnen aufgetragen, eine Information weiterzugeben, mal müssen sie einen aufdringlichen Besucher abwimmeln, oder einfach nur dem einen Ewing-Bruder Auskunft über den Aufenthaltsort und die Beschäftigung des anderen verschaffen. Sie legen dabei eine wundervolle Lässigkeit an den Tag, werfen sich gegenseitig ironische Blicke zu, oder betrachten auch mal ausführlich ihre Fingernägel. Sie sind die einzigen Figuren, bei denen man neugierig wird auf das Leben, das sie außerhalb der Serie führen. Allzu viel Einblicke erlangen wir nicht, nur sehr selten lassen sie ein paar wenige Worte fallen über ein misslungenes Date, oder einen grässlichen Veggie-Burger ("never again").

Wednesday, January 31, 2018

L'adolescente, Jeanne Moreau, 1979

Ein Sommer im Grünen, in der Mitte Frankreichs, im Land der erloschenen Vulkane. Marie, die Hauptfigur, ist 12 Jahre und wird in dem Sommer ihre erste Periode bekommen, während anderswo auf der Welt, das Jahr ist 1939, zum Krieg gerüstet wird.

Als Zeitbild bleibt L'adolescente weitgehend subtil, wenn auch durchaus gelegentlich jene "zufällig belauschten Gespräche" vorkommen, die mir Filme dieser Art bisweilen verleiden: Ein bisschen schrulliges Gepolter über Hitler und Mussollini hier, ein paar genervte Hinweise darauf, dass diese ausländischen Angelegenheiten uns heimatverbundenen Franzosen doch eh nichts angehen da. Strategische Informationsverteilung, die im Film aber glücklicherweise nicht viel Raum einnimmt.

Denn schon die antisemitische Verunglimpfung beim ersten Auftauchen des Arztes Alexandre ist nicht nur Zeitkolorit, sondern eine Positionsbestimmung: Alexandre bleibt in der Dorfgemeinschaft ein hoffnungsloser Außenseiter, er ist deshalb auch nicht Teil der Montagesequenz, die die Dorfbewohner vorstellt, wenn Marie mit ihren Eltern im Sommerurlaubsort ankommt. Schöne, typisierende Miniaturen sind das, die außerdem ein Netz knüpfen: Sie liebt ihn und hat ihm ein Kind geboren, aber er darf sie wegen seines Vaters nicht heiraten, dafür ist eine andere dauernd schwanger und stolz darauf und eine dritte ist wahrscheinlich eine Hexe.

Zunächst bleibt der Film auf dieser Ebene, bei der Dorfgemeinschaft. Marie wird ihrerseits Teil des Netzes, aber sie wird doch nicht nicht ganz in es eingeknüpft, weil sie noch die Narrenfreiheit der Kindheit für sich beanspruchen kann, sie turnt im Netz, muss noch keine tragende Funktion einnehmen. Mit einer Freundin und zwei Jungs tobt sie durch den Heuspeicher, an einem Balken schwingt sie hin und her, hoch über den Köpfen der anderen. Neugierig beobachten die Mädchen anschließend die Jungs beim an-die-Wand-Pissen.

Dann jedoch verändert sich der Film. Es beginnt damit, dass Maries Vater verschwindet. Der hatte sich vorher immer wieder an Maries Mutter herangedrängt, sein ungestümes, noch immer jugendliches, stets plötzliches, von einem einzigen Blick getriggertes Verlangen war dabei oft, aber nicht immer, erwidert worden. Das spitzt sich zu einer Krise zu, von der der Film nur die Folge zeigt: Er fährt weg, zu Erntearbeiten vermutlich, die Mutter bleibt mit der Tochter zurück. Beide wohnen sie bei der Großmutter, und beide verlieben sie sich in Alexandre.

Der Film hört schnell auf, Sozialpanorama zu sein. Fast hat man das Gefühl, dass das Dorf überhaupt zu existieren aufhört, zumindest als eine soziale, und auch wirtschaftliche Gemeinschaft. Es gibt jetzt nur noch eine Mechanik des Gefühls, liebende Körper und sehnsüchtige Blicke. Alexandre wohnt, das passt dazu, eh nicht im Dorf, sondern in einem düsteren Märchenschloss, es gibt eine tolle Totale des Schlosses bei Dämmerung: Hinter einem Fenster brennt ein Licht, Marie stellt ihr Fahrrad ab und nähert sich dem Gebäude wie einem Geheimnis, das es zu erforschen gilt, vor dem sie aber auch ein wenig Angst hat, das zumindest unendlich größer ist als sie.

Aber Maries versponnene Kleinmädchenliebe ist nur eine kurze Episode. Ihr offensichtlich aus Filmen oder Zeitschriften abgeschauter Kussversuch wird wenn auch ungelenk abgewehrt, bald tritt die Mutter an ihre Stelle. Und anders als Marie verwandelt die Mutter sich tatsächlich in Gegenwart des Arztes, weil sie bei ihm eine sexuelle Annäherung vorfindet, die noch nicht von Besitzdenken überwuchert ist und eher eine Form von Neugier ist. Und so wird sie, wenn sie bei ihm ist, eine andere: Das Haar löst sich, die Schritte werden frei, der Blick hebt sich. Marie kauert derweil mit ihrem Fahrrad unter einer Böschung, sie erlebt einen emotionalen Überschwang, der sie überwältigt, zu Boden drückt. Im reich der Liebe funktionieren die Sortiersysteme der Gesellschaft nicht.

Statt dessen bricht im Liebestaumel etwas Archaisches über die Menschen herein, wie als wenn die Vulkane im Zentrum Frankreichs doch noch einmal ausbrechen. Man muss zu anderen, älteren Mitteln greifen. Und siehe da: Der Zaubertrank, den Marie mischt, um ihre Eltern wieder zusammenzubringen, wirkt tatsächlich.

Tuesday, January 30, 2018

Spiegel






Viele Szenen in Dallas beginnen "im Spiegel". Hier tritt Sue Ellen im unscharfen Hintergrund durch eine Tür. Und wenn J.R. aufblickt, wissen wir noch nicht, dass er sie eigentlich bereits anschaut, und auch nicht, dass sie die Reflektion seines Gesichts sehen kann, dass sein Augenaufschlag gar kein privater ist, sondern bereits Kommunikation.








Das Schöne daran, eine Serie wie Dallas zu sehen, ist, dass man sie nicht beurteilen, dass man, weil eh schon alles über sie gesagt zu sein scheint, nichts an ihr einsortieren muss, dass man in aller Ruhe nach schönen, kurzen Momenten wie diesem suchen kann: Eine Schuss/Gegenschuss-Montage, die die Körper von Sue Ellen und J.R. miteinander verschaltet, gegen einige, beidseite Widerstände.






Eine weitere Frau, die Spiegel auftaucht, diesmal allerdings als eine Art Nachbild von JR. Wenn sie ins ungespiegelte On des Bildes tritt, hat er bereits die Macht über sie erlangt. 

Die folgende Szene ist um zwei leuchtende Rechtecke - eine Landschaftsmalerei und die Fensterfront von J.R.s Büro - herum konstruiert.



"come on"



"come on"





"come on"






Die folgende, von der Serie selbstverständlich nicht gezeite Vergewaltigung wird in der visuellen Auslöschung des Körpers der Frau gleichzeitig vorweggenommen und geleugnet.

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Die meisten Filme, die ich zur Zeit sehe, sehe ich, weil ich über sie schreiben muss, oder weil sie Teil eines "Projekts" sind. Auf die Dauer ist das kein guter Zustand, die Filme müssen frei auf mich zukommen, sie dürfen nicht von Texten oder, noch schlimmer, "Projekten" belastet sein. Immerhin habe ich Dallas. Noch eine ganze Weile werden Filme eh nichts anderes sein als das, was ich zwischen zwei Dallas-Episoden sehe.

Saturday, January 27, 2018

JR

Man müsste über JR Romane schreiben und auch ausführlich seine unelastisch am Kopf festklebenden Haare bewundern. Er sieht aus - die Beobachtung kommt nicht von mir - wie eines dieser Legomännchen, denen man einen Haarschopf auf den zylinderförmigen Kopf aufklicken kann. Man sieht einem solchen Haarteil an, dass das leicht Wellige, Beschwingte an ihm fake ist, ohne dass man freilich sagen könnte, was für eine Konsistenz, für eine Anfühlung, das Haar tatsächlich hat. Das des Legomännchens ist aus Plastik, aber es soll natürlich nicht so ausschauen, als sei es aus Plastik. Es soll ausschauen, als könne es tatsächlich vom Wind zerzaust werden. Nur leider bricht die Illusion an dieser Stelle in sich zusammen, das Haar ist das falscheste Teil des Legomännchens, und auch JRs Frisur ist phony.

Und ein wenig bewegt JR sich auch so wie eine Legofigur, vor allem gilt das für seinen massiven Oberkörper, der unflexibel auf dem Hüftgelenk aufzusitzen scheint. Statt Lego Star Wars ein Lego Dallas: das würde mir gefallen, das Ranchhaus sieht auch aus, als würde man es gut mit Legosteinen nachbauen können.

Wenn sein Haar das Falscheste an JR ist, dann ist das Wahrhaftigste an ihm sein Lächeln. Nicht das mal freudlos routinierte, mal reflexhaft gehässige halblaute Lachen, mit dem er sich selbst aus jeder sozialen Situation, die ihm potentiell unangenehm werden könnte, ihn zu einem Bekenntnis drängen könnte, gleich wieder herausnimmt; sondern das stille Lächeln, das regelmäßig von seinem Gesicht Besitz ergreift, fast immer am Ende einzelner Szenen, als ein Nachsatz, ein Epilog, reflexhaft, fast mechanisch. Ein Lächeln oder ein Grinsen? JRs infernalische Bosheit scheint Letzteres nahe zu legen, aber für mich ist das trotzdem eher ein Lächeln, weil es nicht angeberhaft nach außen, sondern nach innen gerichtet ist.

Tuesday, January 23, 2018

Bobby

Der Kern von Dallas ist eine dunkle Negativität, vor der nichts und niemand sicher ist. Verkörpert wird sie nicht von JR, sondern von Bobby, dem aufrechten Schönling mit der voluminösen Frisur. Der unbedingte Wille zur Macht ist in ihm gepaart mit einer beispiellosen Selbstkontrolle. Aber was kontrolliert diese Kontrolle? Bobby ist eben kein Triebmensch, der sich zurückhalten muss, er lebt exakt das Leben, das er leben will. Wenn man sagt: Bobby hat sich unter Kontrolle, dann ist das bloß wörtlich zu verstehen - er setzt seine körperlichen und geistigen Fähigkeiten bewusst ein. Das beginnt bei der Körperlichkeit: Seine Bewegungen sind artifiziell und überkontrolliert, aber gleichwohl elegant, seine Haltung ist statuesk, ohne je ins Manieristische umzuschlagen. Wenn Bobby das Handtuch am Beckenrand ablegt, in den Pool springt und mit kräftigen Zügen auf seine Frau Pam zuschwimmt, dann ist das eine Bewegungsstudie von klassischer Schönheit. Selbst seine stets etwas gepresste und allzu schnell hörbar genervte Stimme behält ein melodisches Gleichmaß. Bobby ist mit sich und der Welt, die ihn umgibt, in jedem Moment im Reinen. Gerade das macht ihn so gefährlich.

Friday, January 19, 2018

Ray

Anfangs hatte Ray seinen Hut stets abgenommen, wenn er sich, zumeist gleichzeitig lächelnd und jeden einzelnen Schritt zögerlich abwägend, einem Mitglied der Ewing-Familie genähert hatte. Eine Geste der Unterwerfung zwar, aber eine, die ihm gleichzeitig Sicherheit und Stabilität verlieh. Die Hand mit Hut vor der Körpermitte, als eine Art Schild, das ihm die Ewing-Psychosen vom Hals hält. Die ihn freilich dann umso schlimmer treffen, wenn er durch ein etwas fahriges Drehbuchmanöver in die Familie hineingeholt wird. Er kann den Hut nun nicht mehr abnehmen, da er zumindest pro forma auf Augenhöhe mit den anderen Hauptfiguren agiert. Das lähmt ihn, er weiß nicht, wie er sich jetzt, mit zwei freien Händen, bewegen soll, wie er sich in den Ewing-Räumen anders denn als Zuarbeiter und geduldeter Gast verhalten kann. Rays Langsamkeit ist nicht mehr als texanische Höflichkeit und Übervorsichtigkeit lesbar, schon gar nicht als entspannte Sexyness (inzwischen unvorstellbar, und längst nicht nur aufgrund des Inzest-Tabus, dass er zu und vor Beginn der Serie der Liebhaber gleich mehrerer Ewing-Frauen war), sondern nur noch als eine einzige, allumfassende Selbstblockierung. Wenn er betrunken und selbstmitleidig auf dem Sofa liegt, hat man das Gefühl, einen gefällten Baum im Wald beim Vorsichhinmodern zuzusehen. Geblieben ist sein ewiges Lächeln, das aber längst etwas Maskenhaftes bekommen hat.

Thursday, January 11, 2018

Pilgrimage, John Ford, 1933

There might be some earlier Ford films (JUST PALS and THREE GODFATHERS, especially), which are stronger works on their own terms, but for me, this is where it finally all flows together. The crushing force of public opinion and, necessarily opposed to it, the proud insistence on individual sorrow. The rejection of moralist stances of any kind. The elevation of myth over truth not as a function of ideology, but of psychology.

And, above all, the visual textures: The pictorialism no longer feels derivative, but is thoroughly bound to Ford's eternal, unresolvable investigations into ambiguities and paradoxes - the idyllic nature scenes at the start already being shot through with premonitions of decay and death. And the solid narrative flow almost constantly being offset by the gestrural precision of the actors: Hannah Jessop's way of vehemently, almost aggressively feeding her chicken tells you all you need to know about her.

Monday, January 01, 2018

lists 2017

10 new films (alphabetically)


A Bride for Rip van Winkle (Shunji Iwai)
Bickels [Socialism] (Heinz Emigholz)
Contes de juillet (Guillaume Brac)
Dalida (Lisa Azuelos)
Detroit (Kathryn Bigelow)
Les sept déserteurs ou La guerre en vrac (Paul Vecchiali)
Madame Hyde (Serge Bozon)
Song to Song (Terrence Malick)
The Sleep Curse (Herman Yau)
Western (Valeska Grisebach)


10 old films (alphabetically)


Days of Glory (Jacques Tourneur)
Deaf Mute Heroine (Wu Ma)
Eva Nera (Joe D’Amato)
Große Freiheit Nr. 7 (Helmut Käutner)
Il Bacio di Tosca (Daniel Schmid)
Lac aux dames (Marc Allegret)
Lumiere d’ete (Jean Gremillon)
Tauchfahrt ins Verderben (Bruno Sukrow)
The Club (Kirk Wong)
Tour Eifel (Rainer Knepperges, Christian Mrasek)


6 analog film screenings


Alpha City (Eckhart Schmidt) 35mm, 8.4., Filmclub 813 Köln
As Without So Within (Manuela de Laborde) 16mm, 22.5., Videoex Zürich
The River Fuefuki (Keisuke Kinoshita) 35mm, 9.6., Filmmuseum Wien
La notte dei serpenti (Giulio Petroni) 35mm, 30.7., Filmmuseum Frankfurt
Wichita (Jacques Tourneur) 35mm, 6.8., GranRex Locarno
Knightriders (George A. Romero) 35mm, 22.12.,  Cinematheque Francais


1 digital film screening

PROTOTYPE (Blake Williams) DCP 3D, 3.8., PalaCinema, Locarno