Friday, July 13, 2018

in passing

Hannah Gadsby: Nanette, Madeleine Parry & Jon Olb, 2018

While I don't particularly like Nanette as stand-up, I know that reactions to performances like this are highly subjective. Plus it sure is a neat piece of storytelling and audience control, so my negative reaction is more about its reception than about the thing itself. I just don't buy into the idea that something which triggers dozens of almost identical think pieces in just a few weeks can be a "watershed moment" or a "game changer". The vocabulary to describe this obviously already was there, as this is, point for point, tailor-made for its think piece producing target audience. Anyway, burdening popular culture with promises of salvation (while rejecting its most interesting part: its paradoxes) almost always is a bad idea.
Admittedly I'm a big fan of stand-up without actually having experienced a lot of it. But still I think it isn't a big risk to claim that a random evening in a headliner-free NYC comedy club contains more friction and energy than this.

Die Sexabenteuer der drei Musketiere, Erwin C. Dietrich, 1972

A succession of atrocious sex jokes, filmed as awkwardly (and slowly) as possible. the complete absence of even the faintest notion of craft leaves room, though, not only for formalist humour (the repeated pans over pastoral landscapes), but also for a number of small beauties: a man almost elegantly sliding into a duel scene because the floor is slippery, the lingering shot of a woman stretched out in the hay a few feet apart from a pining, but inactive man, several naked men walking in line through a dark, vaguely medieval room, trying way too hard to coordinate their movements. the one really beautiful scene that somehow managed to slip in - involving a frog sitting on ingrid steeger's breast - is worth more than anything someone like Inarritu has ever done. the dialectics of film history.

I Spy, Allan Dwan, 1934

Not nearly good enough to be the missing link between A Modern Musketeer and Trail of the Vigilantes, but it is in the same vein: an absurdist, fast-moving comedy informed by the kind of popcultural knowingness and ironic detachement usually attributed to postmodernism. Dwan is perfectly suited for material like this - it's all about engineering and when he manages to boil down the story to pure mechanics (Ben Lyon bouncing around between two tough guys in one moment, and basically being thrown into an airplane into the next), it works beautifully. Some parts of it have a nice silent comedy feel to it and Lyon gives a wonderful deadpan performance. There is enough energy here, but not quite enough ideas to sustain it for 62 minutes.

Wednesday, July 11, 2018

Konfetti 10: Tierney

Eine Lieblingsszene in einem Lieblingsfilm: Leave Her to Heaven, 1945, Regie John M. Stahl, Musik Alfred Newman, nach einer guten Stunde. Ellen Berent (Gene Tierney) blickt auf Richard Harland (Cornel Wilde), ihren Mann. Gerade hat sie, das weiß sie und das Publikum, den Tod von Richards Bruder verursacht. Ihr Mann, der noch nichts weiß, aber bereits einiges ahnt, sitzt jetzt traurig und verloren auf den Klippen am Meer. Ellen blickt zunächst aus dem Fenster des gemeinsamen Hauses, hoch aufgerichtet, mit unbewegter Mine. Dann tritt sie, während die zunächst stürmisch aufbrausende Musik langsam abklingt, vor die Tür, gekleidet in einem im Stil einer Uniform designten Morgenmantel. Es folgt ein weiterer Schnitt auf Wilde, aus Ellens Perspektive, und dann eine Großaufnahme der Frau. Sie hebt die Hand an den Mund und möchte ihm etwas zurufen. Aber anstatt ihrer Stimme hören wir zwei gedämpfte Töne eines Blasinstruments (ein Horn, vermutlich).

Die Musik ersetzt die Stimme. Paradoxerweise fungiert der Klang des Instruments gleichzeitig als ein Surrogat der sprachlichen Artikulation und als eine Bezeichnung für Tierneys Unfähigkeit, ihren Gatten anzusprechen. Die Musik ist als Ausdruck lesbar, sie transportiert einen affektiven Gehalt, der sich auch dem Publikum mitteilt. Es sind sanfte, harmonische, allerdings auch traurige Töne (eine kleine Quarte), Molltöne, Töne der Liebe, die eine Frau für einen Mann empfindet. Gleichzeitig aber nehmen die Töne ihr die Stimme und damit die Möglichkeit, eben diese Gefühle auch zu kommunizieren. Das Gefühl, Ellens Liebe, verwandelt sich in diesem Moment von einem verkörperlichten und auch im sozialen Raum wirkmächtigen Affekt in einen ästhetischen Effekt, der nicht mehr ihr selbst gehört. Das Gefühl ist ab jetzt nur noch ein Objekt des Kinos.

Man könnte auch sagen: Die Ästhetik überschreibt die Frau. Tierney wird eingebunden in den Formzusammenhang des Kinematografischen. Nicht mehr ihr eigener Körper drückt sie aus, sondern das Sound Department. Wenn Ellen sich nach dem stummen, musikalisierten Ruf umwendet und wieder in das liebliche, und doch unweigerlich gefängnisartige Haus zurückschreitet, dann setzt sich das Thema, das die beiden Töne etabliert haben, auf der Tonspur fort. Es wird leicht variiert wiederholt und geht langsam in ein komplexes orchestrales Arrangement über. Das Gefühl findet seine Fortsetzung nur noch in der Ästhetik, nicht mehr im Leben. Bald darauf wird Ellen endgültig verrückt.

Die Frau und das filmische (und filmmusikalische) Bild der Frau: Das ist eine Spannung, die sich durch den ganzen Film zieht. Besonders spektakulär und glamourös eben in jener Szene, die der hier besprochenen vorangeht: Ellen fährt gemeinsam mit dem Bruder ihres Gatten im Ruderboot auf den See hinaus. Sie will dem körperbehinderten jungen Mann das Schwimmen beibringen, sagt sie, aber tatsächlich lässt sie ihn ertrinken. Berühmt geworden ist die Szene wegen eines Ausstattungsdetails: In dem Moment, in dem der Bruder des Mannes ins Wasser springt, setzt sich Ellen eine Sonnenbrille auf. Der Film begründet das nicht. Man mag sich eine psychologische Erklärung dafür ausdenken (vielleicht möchte sie sich vor den hilfesuchenden Blicken schützen, die ihr Opfer ihr gleich zuwerfen wird), aber die eigenwillige Kraft der Szene erklärt das nicht. Vielmehr ist entscheidend, dass die psychotische Selbsteinschließung der Frau mit einem filmästhetischen Exzess, mit einem Moment der (antirealistischen) Stilisierung in eins fällt.

Einige andere Bilder: Ellen auf dem Pferd durch eine spektakuläre Westernkulisse reitend, die Asche ihres Vaters, zur Rechten und zur Linken ihrer wogenden Brust, im Wind zerstreuend. Ellen als Schemen unter Wasser im Swimming Pool, bevor sie effektvoll an die Oberfläche schwimmt und anschließend ihren Körper vor Wilde ausbreitet. Das Argument ließe sich leicht, das zeigen nicht nur diese ikonischen Momente, ideologiekritisch wenden: Der männliche Blick, und auch der männliche Komponist, produzieren erst die grausame Frau, indem sie sie gleichzeitig entmächtigen, ihrer Subjektivität entkleiden.

Ich interessiere mich eher für eine etwas anders gelagerte Perspektive: Ich glaube, dass das Kino in Momenten wie diesen - im Klang des Instruments, der die Stimme ersetzt und auch in der Entscheidung, Ellen / Tierney im Moment ihrer Untat eine Sonnenbrille aufzusetzen - etwas über sich selbst lernt. Auf der Leinwand ist die Frau vom Bild (vom Tonbild) der Frau schlicht und einfach nicht zu trennen, sie ist immer schon gefangen in den Projektionen ihrer selbst, in den Bildern, die sie darstellen und die ihr doch nicht gehören. Leave Her to Heaven ist ein Film, der genau das reflektiert. Tatsächlich ist auch die “gute” Frau des Films, Ellens von Jeanne Crain gespielte Schwester Ruth, nicht Herrin über ihr eigenes Bild: Wilde, der sich in sie verliebt, lässt sie zunächst für eine Zeichnung posieren, später stilisiert er sie per Karikatur zum “gal with the hoe” - ein im Vergleich zu Tierney entschieden entsexualisiertes Abziehbild, aber eben doch: ein Bild.

Und schließlich zeigt gleich die erste Szene des Films, dass auch das Bild des Mannes vom Mann selbst nicht zu unterscheiden ist. Tatsächlich wird Richards Blick zunächst nicht von Ellen, sondern von seinem eigenen Bild angezogen: Die beiden sitzen sich in einem Zugabteil gegenüber; in einem wunderbar luxuriös eingerichteten Zugabteil genauer gesagt - die Schauplätze des Films sind allesamt, das passt perfekt zum Umgang mit den Schauspielern, Postkartenmotive. Sie liest ein Buch - das er geschrieben hat. Auf der Buchrückseite ist seine eigene Fotografie zu sehen. Erst wenn sie übermüdet das Buch sinken lässt, kommt ihr eigenes Gesicht zum Vorschein. Die Szene lässt sich leicht psychologisch, beziehungsweise psychoanalytisch ausdeuten; die Liebe Richards basiert von Anfang an offensichtlich auf einer falschen, narzisstischen Identifikation des Liebessubjekts mit dem Liebesobjekt. Mich interessiert eher die Dopplung selbst: Auch Richard hat von Anfang an die Kontrolle über sein Bild verloren, ist gleichzeitig ein Mann und ein ästhetisches Objekt.

Die tragische Differenz zwischen Richard und Ruth auf der einen und Ellen auf der anderen Seite scheint darin zu bestehen, dass im Fall der ersten beiden das Bild, die ästhetische Projektion von der Figur abgespalten ist, während Ellen die Projektion direkt auf den Körper geschrieben bekommt.






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Tuesday, July 10, 2018

Konfetti 9: Die Schaukel

Eine Schaukel ist ein optisches Instrument: Sie setzt nicht nur die schaukelnde Person, sondern für diese auch die Welt in Bewegung. In John Fords frühem Tonfilm „The Brat“, der in diesem Jahr auf dem Filmfestival „Il Cinema Ritrovato“ (23.6.-1.7.) in Bologna wiederentdeckt wurde, wird genau das vorgeführt: Zunächst sieht man, wie eine junge Frau, gespielt von Sally O’Neill, jenem „Brat“ des Titels, auf einer Schaukel hin und her schwingt. Das Gerät ist in einem Garten installiert, über einem malerischen Teich. Die gesamte Gartenanlage und das zugehörige Haus sind luxuriös ausgestaltet, aber auf eine eher liebliche, fast biedere Art – die Schaukel ist das einzige Glamour-Element. Nachdem man O’Neill gemeinsam mit einem im Garten anwesenden Mann eine Weile beim Schaukeln zugeschaut hat, springt der Film in ihre Perspektive (oder in die der Schaukel?): Die Kamera beginnt selbst, über den Teich zu schwingen.

Auf den ersten Blick bringt die Szene den gesamten Film auf den Punkt: Die (lumpen-)proletarische O’Neill ist das dynamische Element, das die restliche, aristokratisch erschlaffte Filmwelt aufmischt, in Bewegung versetzt. Die Erzählung, die der Film um diese Grundidee herum aufbaut, ist recht umständlich konstruiert – es geht um einen Schriftsteller, der O’Neill mehr oder weniger von der Straße aufliest und zur Heldin seines neues Buches machen will; auf der unmittelbar filmischen Ebene des Hör- und Seherlebnisses aber funktioniert „The Brat“ wunderbar. Auch, weil die Dinge genau hier, auf der Ebene der Bilder und Töne, oft etwas komplizierter sind, als sie zunächst zu sein scheinen.

Was die Schaukelszene angeht, so ist zunächst auf das erotische Element zu verweisen: Die Schaukel ist nicht zuletzt auch deshalb ein optisches Instrument, weil sie etwas an der schaukelnden Person sichtbar machen kann. In diesem Fall fliegen O’Neills Röcke derart hoch in die Luft, dass sowohl die Kamera als auch der diegetische Zuschauer einen Blick darunter werfen können. Die Grenzen des guten Geschmacks bleiben dabei gewahrt, aber es wird schnell klar, dass der Blick auf die Schaukel kein unschuldiger sein kann.

Weiter gilt es, sich zu fragen: Was für eine Bewegungsform ist das Schaukeln? Insbesondere das autonome Schaukeln der Kamera ruft einen paradoxen Effekt hervor: Zwar sind die Bilder für einen Moment tatsächlich „befreit“, weil nicht mehr an eine stabile Beobachterposition und auch nicht mehr wirklich an eine Subjektivität gebunden. Gleichwohl sind auch die Freiheitsgrade der Schaukel äußerst eingeschränkt: Sie bewegt sich stets nur in die Richtung, die die Fliehkräfte ihr vorgeben, und wenn sich gleich darauf die Erdanziehungskraft geltend macht, geht es einfach wieder zurück. Immer nur hin und her, in höchstens minimalen Variationen. Letztlich hat die Dynamik der Schaukel gar nicht so viel mit Freiheit zu tun, eher ist sie ein ornamentales Moment: eine gezähmte Bewegung, die sich, nach der ersten Irritation, durchaus organisch in die aristokratische Gartenanlage einfügt.

Der Verdacht drängt sich auf: Könnte genau das auch für O’Neill gelten? Sind die Erschütterungen, die das „wilde Mädchen“ der aristokratischen, streng genommen eher großbürgerlichen Familie zufügt, nicht vielleicht von vornherein nur scheinbare, weil O’Neill aus der Perspektive des Bürgertums kaum mehr sein kann als ein pittoreskes „curiosity piece“? Es gibt einiges im Film, das für eine solche Lesart spricht. Und doch möchte ich mich ihr nicht so ohne Weiteres anschließen. Denn sie übersieht einen anderen Aspekt des Schaukelns: Wer schaukelt, gibt sich für ein paar Momente der reinen Lust an der Bewegung hin. Der Akt des Schaukelns hat etwas Exzessives, und auch etwas inhärent Expressives. Wer schaukelt, exponiert sich, gibt etwas von sich selbst preis. In der Tat ist in „The Brat“ nicht die Bewegung des Schaukelns der Skandal, sondern die Tatsache, dass O’Neill von selbst auf die Idee gekommen ist, zu schaukeln. Dass sie es sich herausnimmt, sich und ihre Röcke über die anderen Figuren herüberfliegen zu lassen.

Ich bin mir nicht sicher, aber wenn ich meiner Erinnerung trauen kann, dann ist die Schaukel kein einziges Mal im Bild zu sehen, bevor sie von O’Neill benutzt wird; falls dem so ist, dann materialisiert sich die Schaukel also erst in O’Neills Wunsch zu schaukeln. Später hat sie noch einen zweiten, überraschenden Auftritt, in einer kurzen Szene von eigentümlicher Schönheit. Es beginnt damit, dass O’Neill, die sich in dem Haus des Schriftstellers nicht mehr so recht wohl fühlt, ihr Zimmer durchs Fenster verlässt. Und zwar steigt sie auf den Ast eines Baumes, der ihr einladend entgegen gewachsen ist. Das schaut aus, als würde sie einen ersten Schritt in ein unbekanntes, fremdes Land unternehmen. Gleich in der nächsten Einstellung stellt sich heraus, dass an dem Ast, auf dem sie steht, auch die Schaukel angebracht ist. Mit ihr und mit der Kamera blicken wir herunter auf das klein und fremd ausschauende Schaukelbrett. O’Neill klettert dann an einem der Seile der Schaukel herunter, in die Freiheit.

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Monday, June 25, 2018

Konfetti 8: Abba

Ich habe dieses Jahr eine Reihe von Popmusikfilmen gesehen - ein Genre (wenn es denn überhaupt eines ist), das für gewöhnlich wenig Aufmerksamkeit von der Kritik und Publikum erhält, das jedoch, in der einen oder anderen Form, seit Jahrzehnten kontinuierlich an den Kinokassen erfolgreich ist. Es ist nicht ganz einfach zu definieren: Es gibt Filme über Popmusik, es gibt Filme mit Popmusikern, und es gibt Filme, in denen beides zusammenfällt. Manche dieser Filme sind fast schon dokumentarisch (Abba - The Movie, Lasse Halström, 1978), andere erzählen wilde, hochgradig artifizielle Räuberpistolen (Drei gegen Drei, Dominik Graf, 1985). Viele haben einen komödiantischen, manche einen melodramatischen Tonfall. Es gibt Überschneidungen mit dem Biopic (Dalida, Lisa Azuelos, 2017) und dem Schlagerfilm (Gib Gas - ich will Spaß!, Wolfgang Büld, 1983). Überhaupt stellt sich die Frage, wo der Schlager aufhört und wo die Popmusik anfängt.

Schnell zeigt sich jedenfalls: Popmusikfilme sind genauso vielseitig und als Genre genauso amorph wie Popmusik selbst. Trotzdem beginnt mich eine Bildsorte zu interessieren, über die verschiedenen Filme hinweg: die Großaufnahme. In fast allen Popmusikfilmen tauchen zahlreiche Großaufnahmen auf - und vielleicht kann man sogar sagen: die Großaufnahmen sind das popmusikalische an den Popmusikfilmen. Denn das bevorzugte Objekt der Großaufnahme in Popmusikfilmen ist die Sängerin oder der Sänger im Moment des Singens. In gewisser Weise scheint die Großaufnahme eines singenden Gesichts die visuelle Entsprechung, beziehungsweise eine visuelle Übersetzung von Popmusik zu sein.

Besonders deutlich offenbart sich mir dieser Zusammenhang in Abba - The Movie. Der Film ist, von heute aus betrachtet, in erster Linie ein Zeitdokument, ein Fenster, das einen Blick auf eine auf harmlose Art groteske Welt ermöglicht. Das gilt für die rudimentäre Spielhandlung, die sich um einen Radioreporter dreht, der Abba auf deren Australientournee hinterherreist, in der Hoffnung, ein Interview führen zu können. Es gilt - vielleicht ganz besonders - für die dokumentarischen Passagen des Films, für die Interviews mit Fans. Immer wieder artikuliert sich da die Sehnsucht nach einer saubereren, einfacheren Welt - eine Projektion, die nie so recht passen will zur offensiven Künstlichkeit und der oft nicht allzu subtilen Obszönität des Produkts Abba. Es gilt nicht zuletzt für die Konzertszenen, für die alberne Stageshow der Band. Und zumindest in meinem Fall auch für die Musik selbst, die mir, mit wenigen Ausnahmen, nicht allzu gut gefällt (mit fehlt da, zugegeben, auch jeglicher nostalgische Bezug).

Es gilt jedoch nicht für die Großaufnahmen. In den Großaufnahmen verschwindet der historische Abstand zum Film und auch meine innere Distanz zur Musik bricht in sich zusammen. Erklären kann ich das nicht wirklich. Vielleicht hat es damit zu tun, dass die Musik in der Großaufnahme an einen einzelnen Körper zurückgebunden wird, dass aus einem gerade noch frei im popkulturellen und kommerziellen Raum umherschwirrenden Song plötzlich wieder ein Medium des Ausdrucks einer einzigen, distinkten Innerlichkeit wird. Dass diese Innerlichkeit selbst nur ein Effekt ist - ein doppelter Effekt: des Songwritings und der Kameraarbeit - kümmert mich für einen Moment überhaupt nicht.

Aber eben nur: für einen Moment. Der Effekt ist nicht nur nicht stabil, er hat darüber hinaus eine äußerst kurze Halbwertzeit. (Aber er ist erstaunlicherweise wiederholbar.) Lang darf die Großaufnahme nicht stehenbleiben. Sonst beginne ich mir Gedanken über die Technik zu machen. Und gerade das will ich beim Popmusikfilm nicht. Das ist auch, nebenbei bemerkt, ein wichtiger Unterschied zum Musical: Da bewundere ich gerade das Gemachte, die Maschinerie, die Choreographie, das perfekte Ineinandergreifen von Körper- und Studiotechnik. Deshalb vermutlich ist im Musical nicht die Großaufnahme, sondern die Totale das Entscheidende. Man könnte vielleicht sogar sagen: Das Musical ist idealerweise eine einzige Totale. Die Popmusik wiederum ist keine Totale, aber sie ist auch keine ewige Großaufnahme. Eher ist sie der immer wiederkehrende Schnitt auf eine Großaufnahme, die immerwährende Anrufung einer Emphase, die sich nicht in einem fixierten emotionalen Gehalt, sondern stets nur im Moment der Anrufung erfüllt.

Tuesday, June 19, 2018

Konfetti 7: Autonomie

11 x 14, James Bennings dieses Jahr auf der Berlinale wiederentdecktes Frühwerk aus dem Jahr 1977, ist, neben vielem anderen, ein Autofilm. Nicht direkt ein Film über Autos allerdings, eher ein vom / von Automobilen infizierter Film. Nur in wenigen der 65 in gewisser Weise autonomen, isoliert für sich stehenden Einstellungen, aus denen der Film besteht, ist ein Auto das eine, zentrale Bildelement. Deutlich öfter sind Autos an den räumlichen und auch zeitlichen Rändern der Bilder präsent, gleich mehrmals finden sich zunächst autofreie Einstellungen, durch die dann plötzlich doch ein Auto fährt, oft ganz nah an der Kamera vorbei, auf einer Straße, die selbst unsichtbar bleibt. Das Auto erscheint im Film wahlweise als Signatur, oder eben als Träger einer Infektion, jedenfalls als etwas, das sich dem Film und auch der Welt, die er zeigt, aufprägt. Irgendwann stellt sich die Erkenntnis ein, dass auch die Gebäude und die Landschaften, die der Film zeigt, und selbst die sozialen Beziehungen, die der Film in seiner fragmentarischen Erzählung eher andeutet als zeigt, einer automobilen Logik unterworfen sind. In gewisser Weise ist 11 x 14 das notwendige Gegenstück zu all den - gleichermaßen großartigen - Roadmovies und Auto-Actionfilme der 1970er; wenn dort das Auto zum Fetisch, aber auch zu einem Medium der Freiheit wird (das Auto als ein Objekt, das die Blicke gleichzeitig anzieht und freisetzt), dann erscheint es bei Benning eher als ein Fluch, der die Bilder heimsucht und einen maschinellen Blick etabliert, dem auf die Dauer niemand entkommen kann (das Auto als ein Objekt, das die Blicke gleichzeitig abweist und bindet).

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Es gibt jedoch in 11 x 14 eine Einstellung, die dem Regime des Autos entkommt. Es handelt sich um die vielleicht schönste und ziemlich sicher längste des Films: Für gut zehn Minuten folgt die Kamera einer Zugpassage über Eisenbahngleise durch eine Großstadt. Die Kamera ist innerhalb des Zuges montiert, im - so scheint es jedenfalls - vordersten Waggon, und sie blickt sowohl seitlich als auch frontal ins Freie, auf die in zumeist in gleichmäßiger Geschwindigkeit vorbeirollende Stadtlandschaft. Im Vordergrund, im Inneren des Waggons, ist als verschattete Silhouette ein Passagier - vermutlich ein junger Mann - zu sehen, der ein Buch zu lesen scheint. Auf der Tonspur durchgängig das Rattern der Gleise und das Pfeiffen des Fahrtwindes.

Der direkte Blick nach vorne, auf die sich vor dem Zug ausbreitenden Gleise, löst bei mir eine leise Irritation aus, die bis zum Schluss der Einstellung nicht verschwindet. Wir befinden uns offensichtlich nicht im Führerhäuschen des Triebwagens, also in jenem Zugteil, der in fast allen S- und Stadtbahnen am Frontende des Zuges montiert ist. Wo befindet sich in diesem Zug der Zugführer? Ich komme auf die Idee, dass der Film in dieser Einstellung möglicherweise rückwärts abgespielt wird, dass wir uns also nicht am vorderen sondern am hinteren Ende des Zuges befinden. Ich suche im Bild nach Hinweise, die diese Annahme bestätigen oder widerlegen. Beides ist freilich, zumindest in der DVD-Fassung, nicht so leicht möglich. Erst hinterher, bei Recherchen im Internet, komme ich darauf, dass die Überlegung ziemlich sicher hinfällig ist: Der Führerhäuschen des “L” Train in Chicago, dessen Passage die Einstellung zeigt, ist so klein, dass daneben in der Tat noch Platz ist für Passagiere, die einen freien Blick nach vorne haben.

Dennoch bleibt eine Spannung in der Einstellung. Etwas anderes, was mich an dem Bild interessiert, ist das Verhältnis von Innen und Außen. Zunächst gleitet mein Blick fast automatisch zu den beiden Fenstern, dem vorderen und den seitlichen. Die Bewegung und die durch die Bewegung entstehende Varianz ziehen die Aufmerksamkeit an, ich gleite mit der Bahn gemeinsam durch den urbanen Raum, jede Kurve offenbart einen neuen Ausblick. Der Charakter der Stadt verändert sich langsam, im Hintergrund erahne ich Autos und Passanten, ein Leben, das vom Kamerablick gestreift, aber nicht wirklich eingefangen wird. Allerdings, merke ich dann irgendwann, nehmen die Fenster ja nur einen Teil des Bildraums ein. Genau genommen höchstens die Hälfte, vermutlich weniger. Im Bild selbst ist das in sich verhältnismäßig statische Innere des Waggons mindestens genauso präsent wie die in Bewegung gesetzte Stadt. Meine Aufmerksamkeit beginnt sich zu teilen. Ich nehme mir vor, gelegentlich auch die dunklen Areale des Bildes in den Blick zu nehmen. Wer ist der Mann, der da sitzt, was liest er, was ist das für ein Ort, an dem er sich befindet, was heißt es, im Dunkeln, Unbewegten, Überdachten zu sitzen und sich durch einen hellen, dynamischen Raum mit offenem Horizont zu bewegen?

Und irgendwann bemerke ich dann, dass es dem Mann in der Bahn genauso geht wie mir. Oder geht es im genau anders herum wie mir? Jedenfalls ist auch seine Aufmerksamkeit gespalten. Zumeist konzentriert er sich auf das Buch in seiner Hand, aber gelegentlich blickt er auf und schaut nach vorn durchs Fenster. Ich stelle mir vor, dass für ihn die Fahrt eine Routine ist. Vielleicht fährt er dieselbe Strecke täglich ab. Für ihn ist nicht die physische Welt draußen, sondern die Gedankenwelt in seinem Buch das variable, dynamische Element. Und doch lässt auch er sich gelegentlich ablenken und blickt auf die vermeintlich gewohnte Welt vor dem Fenster.

Diese Ablenkungen des Blicks, seine wie meine, sind es, denke ich dann, um die es in der Einstellung geht. Beziehungsweise: Es geht darum, dass wir beide die Wahl zwischen beiden Blicken haben. Der erste, durch die Bewegung hervorgerufene Blick ist automatisch und in gewisser Weise auch ohne Auto automobil (und deshalb unzweifelhaft ein Blick, der der Moderne zugehörig ist), aber die Ablenkung des Blicks ist nicht automatisch und auch nicht automobil, sondern autonom.



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Tuesday, June 12, 2018

Konfetti 6: Acht Hände

In einer Facebook-Diskussion bin ich auf einen interessanten Gedanken gestoßen (dort formuliert von einem Schweizer Filmwissenschaftler): Gewisse künstlerische Fähigkeiten wie zum Beispiel das Klavierspiel bringen den illusionistischen Aspekt des Kinos an seine Grenzen. Man mag sich ohne weiteres darauf einlassen, dass ein Schauspieler auf der Leinwand zu einem Ritter wird, der im 15. Jahrhundert eine Festung belagert, oder zu einem wissenschaftlichen Genie, das mit einer bahnbrechenden Erfindung Millionen von Menschen das Leben rettet; aber wenn derselbe Schauspieler in einem Film beim Klavierspielen gezeigt wird, dann frage ich mich unweigerlich: kann der das wirklich oder tut er nur so? Ganz so, als wäre das „so tun als ob“ nicht die Grundlage jeder Schauspielkunst.

Vielleicht hat das auch damit zu tun, dass es sich beim Klavierspielen um eine verkörperlichte Fähigkeit handelt. Weil ich weiß, dass es Jahre schwerer Anstrengung bedarf, um mittelschwere Musikstücke auch nur einigermaßen flüssig vortragen zu können, fühle ich mich betrogen oder bin zumindest leicht irritiert (jedenfalls: bemerke es), wenn die Fingerbewegungen offensichtlich nicht zu den Klängen auf der Tonspur passen.

Es scheint da ein basales, kaum einmal offen artikuliertes Realismus-Bedürfnis zu geben, das auf einem Abgleich mit der eigenen Körperwahrnehmung aufbaut. Und dem das Kino mit hochgradig artifiziellen Mitteln begegnet, etwa in dem Chopin-Biopic „A Song to Remember“ (1945). Der zeitlebens von Krankheiten gezeichnete Komponist und Musiker wird von dem äußerst agilen, kräftigen Cornel Wilde verkörpert - keine allzu naheliegende Wahl, aber ich habe mich ohnehin ganz auf das Klavierspiel konzentriert.

In dieser Hinsicht macht Cornel Wilde seine Sache gut. Die Körperhaltung ist glaubwürdig, und die Finger rasen flink über die Tasten. Man könnte fast meinen, dass er die Musik, die auf der Tonspur zu hören ist, tatsächlich selbst spielt. Was er selbstverständlich nicht tut. Eingespielt wurden die im Film zu hörenden Klavierstücke von José Iturbi. Und wenn die Hände des Kino-Chopins in Großaufnahme zu sehen sind, dann gehören sie nicht Wilde, sondern Ervin Nyiregyházi, einem weiteren Pianisten. Schließlich war noch ein weiterer Musiker an dem Film beteiligt: Der Russe Victor Aller hatte Wilde Unterricht gegeben, damit er in den nahen und amerikanischen Einstellungen, für die keine Body-Doubles verwendet werden können, eine gute Figur macht.

Es sind also insgesamt acht Hände an den Klavierszenen des Films beteiligt: die des Schauspielers, die seines Trainers, die seines Doubles und die des Studio-Pianisten. Den Realismus-Erwartungen des Publikums begegnet das Kino nicht mit einer Geste der Authentifizierung, sondern mit einer Vervierfachung des Künstlers.

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Disco Fieber, Hubert Frank, 1979

Hubert Frank's gloriously delirious Disco Fieber is the german Gold Diggers of 1933. Or at least, the closest german cinema could ever, after germany's own 1933, come to Gold Diggers of 1933. When Gold Diggers can be described as a film which acknowledes the reality of the depression, and by way of this very acknowledgement somehow overcomes it, Disco Fieber manages to do the same with and for (west-)german provinciality.

And it does so, again just like Gold Diggers, by way of a textual bifurcation. For the most part, the film plays out like a standard, juvenile sex farce of the time, chronicling the escapades of a few wannabe-studs who try out gestures and chat-up-lines taken more or less directly from american youth films (Lemon Popsicle clearly was a big influence, too). The jokes are stale and the slapstick-hide-in-the-closet-the-nuns-are-coming-routines are even staler, but that doesn't matter, because it's all about attitude, anyway, about celebrating the art of carelessly entering the classroom, about slouching on the bench with buttoned-downed shirts, about the right amount of disgracing oneself in an agreeable way.

Most of this works perfectly, despite itself. By now, Hubert Frank is, without a doubt, my favorite german sexploitation director. He may not be as distinctive as Jürgen Enz, as unconditionally perverted as Hans Billian, as rigorous a stylist as Ernst Hofbauer, but he is the most inspired of them all. Frank may just be the only truly instinctive filmmaker of German erotic cinema. He finds something special in every single scene. The low angles he uses for a football game, the way he glamourizes a female teacher, a bizarro dance montage involving several disguises, magnificent sport cars popping up out of nowhere in southern german no-man's-land - this is a film thoroughly infused with pleasures of the cheap, but powerful kind.

Frank's films always have charme and style, even when, or maybe especially when he has next to nothing to start from - like in this case: a film structured around Boney M, but without Boney M actually showing up on set for principal photography. When they do appear, they inhabit not only a different space than the rest of the cast, but a different layer of reality, and indeed a different medium: all the scenes with Boney M and other Frank Farian acts were shot by Klaus Überall (the name itself is a hint: "überall" is german for "everywhere") - on video.

These music video-like performances are the real piece du resistance of Disco Fieber, and also the sequences which align the film once and for all with Gold Diggers of 1933. Just like Berkeley's exuberant production designs and body sculptures in motion, Überall's crude video intrusions (complete with oldschool video effects - miniature people dancing on their own hands, whispering in their own ears) transcend the diegetic space in order to become objects of pure cinema. And, just like in Gold Diggers, it's impossible to decide if these intrusions of the musical-spectacular represent the inner truth of the more prosaic world the rest of the film inhabits, or pure, unreachable externality.

Monday, May 28, 2018

Show Girl in Hollywood, Mervyn LeRoy, 1930

I`m still not sure quite how much and why I like Alice White, but she does have a supreme sense of style and one thing I do adore even more is her dancing. Her elegant, but relaxed, almost a bit negligent movements are far removed from the athletic style of precision dancing which dominants most american musicals. White`s dancing always feels like a by-product of her subjectivity first, and part of a choreography second (if at all).

The third of LeRoy`s Alice-White-films I`ve seen. Another making-it-in-show-business-plot, but this time set in early talkies Hollywood (complete with cameos by Al Jolson and Loretta Young), and much more ambitious. LeRoy manages to squeeze every part of film production, from casting to editing, into this (there`s even a scene set in a projection room), and especially the scenes at the producer`s office are pitch perfect. The mechanics of yes-manism.

While the loss of the technicolor version is a shame (the last reel feels static today, because the colors where supposed to provide the movement), there are so many other great and strange ideas in this, starting with the back projection tourist-bus ride when White enters Hollywood for the first time (shades of Lupino`s The Bigamist; LeRoy himself uses the same idea in The World Changes). Another great bit is the guy who scratches the names off the office doors of fired studio employees, at the same time blotting out a career and all other voices on the sound track.

And then there`s Griffith actress Blanche Sweet as a "aging" (33 years old) former star who forms a bond with White`s newcomer. Female friendship is one of the main themes in LeRoys early films, and it`s never just a given, but it has to be tested, and in can be lost, as it almost happens here. The Sweet storyline basically is a film in itself, a rousing, bitter mini melodrama which puts Sunset Boulevard to shame and comes complete with over-the-top silent movie acting and tear-eyed chiaroscuro. The greatest moment of the film, though, comes, when during the first long conversation of both women, Sweet suddenly starts to sing. Not only is something like this completely out of the ordinary in the backstage musicals of the time, but the singing has nothing to do with showmanship, but stays completely true to character as an effort of resigned, graceful self-expression. A truly magical moment.

Five Star Final, Mervyn LeRoy, 1931

Edgar G. Robinson as a hard-nosed, but in the end of course only almost completely cynical newspaperman trying to cash in on a long-forgotten murder. The temporal difference is essential, because this basically is two films in one: On the one hand, a decidedly modern thriller-as-farce about capitalist pressure in the world of mass media (and the psychological side-effects which go along with it). On the other hand, a 19th century melodrama about a woman`s tarnished reputation.

LeRoy doesn`t try to bridge the gap, instead, he accentuates it. The fluid, fast-talking newspaper scenes form a harsh contrast to the theatrical, almost a bit zombie-like scenes set at the home of the "tarnished woman". Interestingly, the only link between both worlds is Karloff - who is, not at all surprisingly, much more believable as the faux priest of victorian melodrama than as the supposedly authentic nihilist reporter T. Vernon Isopod (the name alone… so many beautiful details in this).

One might take this sensationalist defense of journalistic ethics as just another example of commercial cinema having its cake and eating it, too. But LeRoy is much more interested in structure, gadgets (the split-screen scene!) and runaway performances (George E. Stone! One of those actors who only need five minutes) than in morals. Plus, if nothing else, the theme of female solidarity rings true, like so often in his films. In the end, the true center of the film isn`t Robinson, but Aline MacMahon (in her first role!), in charge of the newspaper phone lines, throwing knowing looks at everyone who enters the scene. She's the one introspective, reflexive element in a world otherwise completely made up of manic, selfish activity.

Konfetti 5: Bausubstanz

Nicht die Erzählung hat mich begeistert beim Wiedersehen mitLuchino Viscontis „La Terra Trema“, auch nicht die filmtechnische Kunstfertigkeit oder die Geduld des quasidokumentarischen Blicks, sondern die Textur. Wenn man den Blick entsprechend einstellt, dann ist der Film (jeder Film, aber der ganz besonders) nichts anderes als eine Serie von Texturen, die aufeinander folgen und sich bisweilen überlagern. Oder eigentlich überlagern sie sich ständig, denn es gibt immer mindestens zwei Texturen gleichzeitig: die Texturen des Films selbst und die Texturen der Welt, die er zeigt. Es gibt da eine Entsprechung: Die Maserungen des Bildes, die Muster und das Flirren des Filmkorns, die fleckigen, stets nur momenthaft aufleuchtenden Verunreinigungen der 35mm-Kopie, die zu sehen ich das Glück hatte – all das passt zum Schäumen des Meeres, zu den gesprenkelten dunklen Felsen, gegen das es brandet, irgendwie auch zu den gegerbten Gesichtern und teils fast schon ornamental zerlumpten Kleidern der Darsteller und natürlich zu den alten und wie einer anderen, vormodernen Zeit entsprungen wirkenden Häusern, in denen die Fischer wohnen. Ein Film, der Materialität zelebriert – als schadhafte, und vor allem auch als historisch gewordene, als sich ständig verändernde.

Wieder und wieder geht es um Dinge, die sich verbrauchen, die verschleißen und verderben: Die Fische, die die im Film zentrale Fischersfamilie fängt, müssen verkauft werden, bevor sie schlecht werden, das Netz muss geflickt werden, wie auch später das im Sturm fast komplett zerstörte Boot (liebevoll gleiten die Hände der Hauptfigur ‘Ntoni über das dunkel glänzende Holz). Irgendwann wird, am bitteren Ende einer Serie von Niederlagen, die Familie aus ihrem Haus herausgeworfen. Als sei das noch nicht Demütigung genug, inspiziert ein Mitarbeiter einer Bank die Bausubstanz, indem er mit einem Spazierstock die Wände abklopft, und stellt fest: alles Schrott, baufällig, modrig und so weiter. Das ist kein Verdikt nur gegen dieses spezielle Haus, sondern es richtet sich gegen eine ganze Lebensart mitsamt ihrer Ästhetik. Und es ist auch ein Verdikt gegen das Kino, für das Viscontis Film steht.

In diesem Moment, in dieser Szene wird mir klar, dass genau hier das auch heute noch Widerständige an „La Terra Trema“ zu suchen ist: in der Aufmerksamkeit der Kamera für die Materialität der Welt. Der Kampf der Fischer gegen die kapitalistischen Ausbeuter, vorderhand das Thema dieses von der kommunistischen Partei Italiens in Auftrag gegebenen Produktion, bleibt eine bloße, schematische Idee. Und auch das Familienmelodram, das dahinter zeitweise zum Vorschein kommt und das Visconti offensichtlich näherliegt, bleibt Andeutung. Eine unmittelbare Evidenz hat nur der Kampf um die Textur. Und zwar gerade heute, wo analoge, unperfekte Bilder im kinematografischen Alltag kaum noch geduldet werden.

Viscontis Einstellungen schmiegen sich an die historisch gewordene Welt an, sind selbst fast schon eine materielle Ablagerung von Geschichte. Dass der Filmstreifen dann selbst ebenfalls altert, ist nur natürlich und richtig so. Ich komme auf den Gedanken: Wer diesen Film digital restauriert, der macht sich mit der Bank gleich, die der Fischersfamilie das Haus wegnimmt, mit dem Hinweis darauf, dass die Wände eh bald einstürzen würden. Stimmt natürlich nicht, die Wände sind durchaus stabil, so wie auch Zelluloid robuster ist als jede digitale File. Es geht beim Digitalisierungswahn gar nicht darum, Filme vor dem Zerfall zu retten (das ginge durch analoges Umkopieren besser und vor allem nachhaltiger), sondern darum, ihnen ihre Geschichtlichkeit, ihre Texturen zu rauben.

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Manchmal steht die Filmgeschichte den Filmen, aus denen sie besteht, eher im Weg, als dass sie Zugang zu ihnen ermöglicht. Was bringt mir zum Beispiel, wenn ich „La Terra Trema“ sehe, das Wissen um die filmhistorische Kategorie des Neorealismus? Ein solcher Kanon-gesteuerter und deshalb notwendig selektiver Zugriff aufs Kino würde mich jedenfalls nicht auf den Gedanken bringen, dass Viscontis Film etwas mit „The Week of“ zu tun haben könnte. „The Week of“ ist ein neuer Adam-Sandler-Film, eine Netflix-Produktion, „as digital as it gets“. Und doch ein Film, der sich, genau wie „La Terra Trema“, für schadhafte, allseits diffamierte und verspottete Texturen interessiert. Auch in „The Week of“wird in einer Szene ein Gebäude inspiziert: ein Hotel, das denkbar schlecht in Schuss ist. Die Verkabelung ist defekt, überall tropft es und die Einrichtung schaut aus wie in zehn Minuten auf dem Flohmarkt zusammengekauft. Und doch ist dieses Hotel, wie sich am Ende herausstellt, genau der richtige Ort für die Feier, auf die „The Week of“hinausläuft und in der nicht nur ein Brautpaar vermählt, sondern eine Gemeinschaft mit sich selbst versöhnt wird.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Konfetti 4: Lady Bird


Dass an Filmen zumeist nicht das große Ganze, der gesamtkünstlerische Masterplan, das Entscheidende ist, sondern die gestalterische Sorgfalt im Detail, gerät im Alltagsbetrieb der Tageskritik oft aus dem Blick. Das ist kein Zufall. Das Kino drängt ihr in gewisser Weise selbst diese Betrachtungsweise auf. Die meisten Filme tragen stolz ihre großen Themen, ihre Franchise-Zugehörigkeit oder (seltener) ihre raffinierten Plot-Twists vor sich her – alles gute Argumente im Verkaufsgespräch, in den Multiplexen genauso wie auf Filmfestivals. Es gibt Ausnahmen: Komödien werden immerhin noch mit ein paar gelungenen Gags und One-Linern beworben, Actionfilme mit Explosionen, Erotikfilme mit nackter Haut.

Aber von solchen Schlüsselreizen (die von der Kritik auch zumeist eher abschätzig behandelt werden, weil sie angeblich von den darunterliegenden „tiefen Themen“ ablenken) abgesehen, bleiben die eigentlichen Substanzen des Filmischen, die Feinheiten der Inszenierung, der schauspielerischen Körpersprache, oder auch die dokumentarischen Überschüsse, die sich noch in den artifiziellsten Filmen ausfindig machen, dem Produkt „Spielfilm“ seltsam äußerlich. Vermutlich, weil es sich dabei um diffuse Qualitäten handelt, die nicht so recht zum Branding taugen. Die Kritik verhält sich, wie gesagt, entsprechend, und hangelt sich an Diskursmarkierungen entlang, die mit den Bildern auf der Leinwand und den Tönen aus dem Lautsprecher oft nur peripher etwas zu tun haben.

Umso schöner, dass es Filme wie „Lady Bird“ gibt. Natürlich ist auch das ein Film, der als Produkt funktioniert, er tut das sogar ausgesprochen gut. Ein Großteil seines Erfolgs, bei Publikum wie Kritik, dürfte damit zusammenhängen, dass er gewisse Sensibilitäten des Indie-Kinos bedient. Aber zu einem großen Film wird er mit ziemlicher Ausschließlichkeit durch die Details, durch die szenischen Details vor allem.

Insbesondere ist das ein Film über die Doppelbedeutung des Wortes „Spielraum“. Es geht um den Spielraum, den ein Mensch hat – im wörtlichen, physischen, wie im übertragenen, emotionalen Sinn – wenn er in einer Familie lebt. Und es geht um den Spielraum als den zu bespielenden Raum, auf dem Filmset, beziehungsweise auf der Leinwand.

Zum Beispiel in einer von vielen Szenen, die dem praktisch über den gesamten Film hinweg fortgesetzten Streit zwischen Lady Bird (Saoirse Ronan) und ihrer Mutter Marion (Laurie Metcalf) gewidmet sind. Sie spielt im Wohnzimmer der Familie. In einem Eck steht der einzige Computer im Haus, schon das macht es zu einem Akkumulationspunkt. Es ist hier etwas zu dunkel, und eigentlich ist auch zu wenig Platz. Aber das ist schon eine der Paradoxien, aus der der Film seine Kraft zieht: Obwohl sie so eng aufeinander hocken, kommen die Familienmitglieder sich nie wirklich nahe. Im familiären Alltag sind gleichzeitig Freiheit und Intimität inhibiert. Alle Beteiligten achten auf Abstand, auf ihren "personal space", auf Spielraum.


Schon Marions Eintritt zu Beginn der Szene macht das deutlich. Sie erzählt ihrer Tochter von den Strapazen, die die Familie auf sich nimmt, damit sie, Lady Bird, es einmal besser haben wird: „Everything we do is for you. Everything!“ Dabei breitet sie, in einer etwas ungelenken Geste, die Arme aus, wie um das ganze Haus und ihre ganze Lebensrealität in das Argument mit einzubeziehen. Die Mutter identifiziert sich selbst mit dem Raum und gibt ihrer Tochter gleichzeitig zu verstehen: Wenn du dich gegen mich wendest, dann wendest du dich auch gegen das Haus, in dem du aufgewachsen bist. Gleichzeitig stellt sich aber auch das Problem: Wie soll sich Lady Bird ihrer Mutter als einem einzelnen Menschen, als ihresgleichen nähern, wenn die Mutter immer gleichzeitig das Haus und die Familie mitrepräsentiert? Es geht nicht nur in dieser Szene um die Unfähigkeit von Tochter und Mutter, sich ineinander zu erkennen.


Die Mutter schimpft, aber sie kommt der Tochter nicht näher, versucht stattdessen, den unwilligen Vater mit ins Gespräch zu involvieren. Das Wohnzimmer, die Mutter und der Vater formen einen Halbkreis um Lady Bird herum, die zunächst auf dem Sofa sitzt, niedergeschlagen, stillgestellt und in die Defensive gedrängt. Wenn sie sich schließlich doch bewegt, dann nicht geschmeidig wie ihre Mutter, sondern eruptiv. Sie schnappt sich einen Schreibblock; auf ihm möchte sie schriftlich festhalten, wie viel ihre Erziehung ihre Eltern tatsächlich gekostet hat, auf dass sie einmal alles zurückzahlen kann. Ein Versuch, das von wechselseitigen Schuldzuweisungen und Ausweichmanövern geprägte Verhältnis zu der Mutter auf eine objektive Ebene zu heben und damit bewältigbar zu machen. Natürlich kann das nicht funktionieren, die Mutter hat gleich wieder eine schnippische Antwort parat. Letztlich braucht sie den Schreibblock nur, um ihn wütend von sich zu werfen. Und zwar schleudert sie ihn vor sich auf den Boden, den Abstand ausnützend, den die Mutter zu ihr gelassen hat. Und nur, weil es diesen Abstand gibt, weil alle Figuren und auch die Regie auf Spielraum bedacht sind, wird Lady Birds frustrierte Geste zu einer genuinen Ausdrucksbewegung, zu einem körperlich artikulierten Aufbegehren, das Teil eines Erkenntnisprozesses ist.


Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Tuesday, May 22, 2018

Tonight or Never, Mervyn LeRoy, 1931

Just another proof that the early 30s were the most glorious era in film history. As if cinema, in a few years, invented all of its forms once again, but not from scratch, but driven by an already established belief in the power of the medium.

Tonight of Never is, to me, the perfect meshing of precode sexiness and silent movie sensuality. Gloria Swanson is finally able to verbalize her desires, but she still has ample room to act it out through gestures and glances, too. The way she caresses furniture... This must be an axiom of cinema: put Gloria Swanson on a sofa and something magical will happen.

The film is also proof of LeRoys supreme craftmanship. To pull of, so early in his career, a film like this, so different in tone and especially rhythm than the stuff he did at Warner Brothers at the time, shows that his films are much more than the products of their environment. Although he made just a handful of silents (I haven't been able to see a single one, so far), he manages to make Tonight of Never look like the work of a silent master creatively retooling his work for the sound era. The cigarette butts under Swanson's window, a few Lubitsch-style cascades of movements and gazes, and, of course, Swanson's acting... Melvyn Douglas is also already pretty lubitschy.

At the same time, certain limitations are obvious, too, especially in some of the more lightweigh Warner comedies: LeRoy never tries to overcome weaknesses in the script, he always chooses to work around them instead, investing his energy in the stuff that interests him. In his lesser films, this results in piecemeal, but never completely uninspired work.

Here, the main problem is the rather stupid resoultion. Although in a way even the clumsy ending (the somewhat unearned forming of the couple) is interesting, because it lays open a tension in the script between the older narrative of romantic conquest the film still sticks to, and the emerging, more egalitarian form of the remarriage comedy.

Allonsanfan, Taviania brothers, 1974

The desire to dance together is the death of revolution. The yearning for an imaginary wholeness, for a magical becoming one with the revolutionary subject will lead bourgeois idealists into doom. This is such a powerful rejection of leftist romanticism (and probably one of the most thought-through post-68 films), because it evokes its very textures: a world almost entirely made up of homosocial camaraderie, rousing music, color cues, proud but sexy and willing women.

Of course, for the Tavianis in 1974 this systematic denunciation of leftist naivete wasn't an end in itself, but pointed towards a more analytical marxist perspective. When the security of an all-encompassing macro-perspective like that is gone, too, the film suddenly feels much more bitter...

What is left today is still not pure cynicism, though, but a fascinating film constantly switching between conceptual denseness and a more loose, novelistic tone. Only the protagonist himself feels a little overwrote sometimes - Mastroianni doesn't need all this psychological and sociological burden, he works best, when he is just a soft cypher, a vaguely incongruous, overwhelmed body thrown into history. Because he so clearly is someone not made to fight, but to be petted, adored and caressed.

Watching Allonsanfan today is a nostalgic experience. What I'm longing for isn't the politics of the 70s, though, but a time when aesthtics still could be mobilized, more or less wholesale, for abstract ideas.

Saturday, May 12, 2018

A Song to Remember, Charles Vidor, 1945

It's easy to understand why Ayn Rand hated this: the George Sand character easily could've been based on herself (or rather, her public image), not only in terms of her philiosophy, but also in terms of her lifestyle. The film's repudiation of Sand / Rand in the end, in favour of Paul Muni's fuzzy populism, clearly and quite openly not only targets (in a problematic way, to say the least, although one has to remember that this was produced during World War 2) Rand's hyperbolic individualism, but also this very anti-bourgeois lifestyle. Which is, once again quite openly, alligned with feminism, if not the female experience per se. Muni's character also targets style per se: Oberlon's always extremely well-dressed Sand is the only colourful, extravagant element in an otherwise drab colour palette. Without her, this wouldn't even be a technicolor film!

In the end, Rand's dismissal of the film might be completely wrongheaded (and pointing to her not really having a sense of humour). Oberlon / Sand / Rand might lose the battle for Chopin's heart and life, but she clearly wins the mise en scene.

Monday, May 07, 2018

Konfetti 3: onyx

Eduard Stöckli war in den 1970er Jahren ein Mitarbeiter des legendären, jüngst verstorbenen Produzenten Erwin C. Dietrich, später betrieb er eine riesige Erotikkino-Kette, seine Firma Mascotte produzierte und vertrieb Erwachsenenunterhaltung. Längst ist der “Pornokönig der Schweiz” auch im Mainstreamgeschäft tätig; und derzeit ist er sogar an vorderster Front an einer filmtechnischen Revolution beteiligt. Der Saal 5 des von Stöckli betriebenen Züricher Multiplexes Arena ist seit ein paar Wochen ein onyx-Kino, ein Kino ohne Leinwand und Projektor.

Die Bilder erscheinen stattdessen auf einem großflächigen, aus mehreren Modulen zusammengesetzten Bildschirm - einem überdimensionierten Fernseher sozusagen, der aber trotzdem Teil eines Kinodispositivs ist. Dass das Bild nicht von einem Projektor über die Sitzreihen hinweg auf eine Leinwand geworfen wird, sondern direkt auf einer Kunststoffoberfläche erscheint, werden die meisten Zuschauer im Normalbetrieb nicht mitbekommen. Genauer kann man das so fassen: Der sichtbare Teil des Kinodispositivs bleibt unverändert, der unsichtbare hingegen wandelt sich komplett. Vor allem fällt der “zweite Raum” weg, der bislang immer zu Kinovorführungen dazugehört hatte: die Vorführkabine.

Das erste onyx-Kino wurde letzten Sommer in Seoul eröffnet. Inzwischen ist die von Samsung hergestellte Technik auch in China, Thailand, den USA und eben in Zürich in Kinosälen verbaut. Was der sich ankündigende Wandel genau bedeutet, beziehungsweise wie weitreichend er sein wird, ist schwer abschätzbar, es scheint aber auch niemanden zu interessieren. Durchsucht man das Internet nach Texten über die neue Entwicklung, die immerhin einen der radikalsten Einschnitte in das Dispositiv Kino darstellt, die man sich vorstellen kann (immerhin werden gleich zwei zentrale Bestandteile dessen, was landläufig unter Kino verstanden wird, kurzerhand abgeschafft), so findet man fast ausschließlich Werbematerial und Pressemitteilungen.

Selbst die wenigen Texte aus unabhängigen journalistischen Quellen lesen sich zumeist wie besseres Promomaterial. Die Faz zum Beispiel hatte einen Wirtschaftsredakteur zur onyx-Präsentation in die Schweiz geschickt. Das Fazit: “Das Bild ist mindestens genauso gut wie das von topmodernen 4K-Fernsehern mit HDR, nur viel größer – und es ist damit besser als das Bild konventioneller Kinoleinwände, weil die alten Projektoren kein „High Dynamic Range“ haben.” Der Text ist zumindest zumindest dann unbefriedigend, wenn man Filmästhetik nicht auf eine Anzahl beliebiger technischer Daten reduziert sehen möchte; auf Daten, bei denen oftmals nicht einmal klar ist, was sie genau bedeuten (was zum Beispiel ist gemeint, wenn es heißt, das onyx-Bild sei “zehnmal heller als jenes in den Sälen mit Projektoren”? Blendet das nicht? Was genau kann das Kino mit diesem ganzen Licht anfangen?).

Interessant ist jedoch ein Satz: “Die Technik war deutlich sichtbar”. Was ist damit gemeint? Die Technik hinter den Bildern oder die in den Bildern? In gewisser Weise stößt man bei jeder technischen Neuerung, die das Kino einführt, auf dasselbe Paradox: Die jeweilige Neuerung der Stunde, ob nun 3D, 4k oder nun eben onyx wird fleißig beworben, aber wenn man im Kinosaal sitzt, sieht man nicht die Technik selbst, sondern doch wieder nur einen Film. Der die Technik im Idealfall unsichtbar macht. Das dürfte ein Grund dafür sein, dass die Hypes um derartige Neuerungen stets von eher kurzer Dauer sind. Was die Kinoindustrie freilich nicht davon abhält, schnellstmöglich einen neuen Hype zu kreieren. Es scheint ein ewiges Bedürfnis nach Neuerungen zu geben, das ebenso ewig unbefriedigt bleibt.

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Zum ersten Mal auf den Weg ins Arena, zum Züricher onyx-Saal mache mich für Spielbergs Ready Player One, selbst ein Film über neue Bilder und Bildpraktiken. Das Arena ist Teil von Sihlcity, einem großen Einkaufszentrum im Kreis Wiedikon. Sihlcity wurde 2007 eröffnet und man fühlt sich dort ein wenig wie in einem Science-Fiction-Film. Nicht, weil die Architektur besonders futuristisch ausschaut, sondern weil das Gelände (auf dem früher eine Papierfabrik stand), vom restlichen Zürich ziemlich komplett abgeschnitten ist, wie eine Stadt in der Stadt. Das Arena wiederum ist, wie fast alle modernen Multiplexe, in einem generischen Plastik-und-Neon-Stil eingerichtet, höchstens die weit ausladende, dank eigenwilliger Stufenbeleuchtung seltsam dimensionslos anmutende Treppe im Hauptfoyer verrät einen gewissen Eigensinn.

Was die Vorführung selbst betrifft: Da stehe ich vor dem Problem, auch nicht viel mehr sagen zu können als das, was im Faz-Text steht. Mir kommt es vor, als sei das Bild gesättigter und gleichmäßiger als in gewöhnlichen Digitalprojektionen, es scheint sich besser gegen seine Umgebung behaupten zu können, weniger anfällig für Reflektionen. Und das Schwarz ist wirklich tiefschwarz, nicht jenes fahle Grau, das man sonst oft in dunklen Szenen zu sehen bekommt. Aber eigentlich müsste ich, um mir wirklich ein Bild der neuen Technik zu machen, den Film gleich noch einmal altmodisch projiziert sehen, und danach weitere, umfangreiche Testreihen veranstalten. Mir fehlt dafür, natürlich, die Zeit. Wie vermutlich den meisten anderen Filminteressierten auch. Trotzdem kann man nur hoffen, dass die Materialität der neuen Bilder um uns herum in Zukunft zumindest etwas mehr Aufmerksamkeit auf sich ziehen wird.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

In passing

The Return of Mr. Moto, Ernest Morris, 1965

To shoot 1965, in the age of Bond, a bare-bones, 70 minutes, black and white Mr. Moto film is obviously a rather crazy idea, especially with a main actor who is almost the polar opposite of Peter Lorre both physically and in terms of flexibility. Still, for the first ten minutes, consisting mostly of a minimalist, almost abstract chase scene, manic closeups lost in empty studio space, I thought this might be an accidental masterpiece. When the plot mechanics kick in, the limitations of the everyone involved (and especially of the budget) become obvious, but the film never quite loses its strange, somnambulic charme.

The Other Sister, Garry Marshall, 1999

Whatever obscenity there might be in Lewis and Ribisi playing disabled characters is completely diminished by the objective obscenity of the uber-waspy upperclass setting. Not to speak of the obscenity of Marshall's musical cues.
This is (not unlike the other rather few Marshall's I've seen) a completely shameless film. But also an interesting one, with a lot of quirky ideas. The close-ups of isolated flying objects during the first wedding, the sex cutaway to the fish bowl (and brass music!), those friendly weirdos Ribisi meets during his getaway.
You probably need to be in tune with a certain kind of perversity to enjoy mainstream monstrosities like this. But well, I certainly am.

Kung Fu Angels, Herman Yau, 2014

The whole film and especially Karena Ng's performance display a lanky awkwardness which made me somewhat enjoy this, at least during the non-fight scenes. Still, this feels as phoned in as it gets. The relationships between the students are a little bit more nuanced than strictly necessary, but otherwise there's no indication Yau cared one bit about making this. What saddened me about this is the representation of school life, the complete absence of even the possibility of unruliness. In this regard, Hong Kong cinema really has come a long way since 1997.
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-Why did you bring me cow dung?
-That's me. You're the flower. It's beneath you to be with someone like me. But if you're willing to give this cow dung a chance, i'll provide unlimited nutritients.

Tuesday, May 01, 2018

Konfetti 2: Teppiche und Zigaretten

Dass Filmfestivals etwas anderes sind als das Kino an sich, zeigt sich schon darin, dass sie oft nicht in Kinos stattfinden. Insbesondere Festivals in kleineren Städten bespielen mehrheitlich Räume, die im restlichen Jahr nicht als Kinos genutzt werden: Mehrzweckhallen, Kulturzentren, manchmal sogar eigens eingerichtete Zeltkonstruktionen oder öffentliche Plätze. Manche dieser improvisierten Kinoorte haben einen eigenen Charme, aber den Beigeschmack eines Provisoriums werden sie nicht los: Filme werden nur temporär geduldet, eigentlich sind sie hier nicht zu hause. Umso mehr freut es mich, wenn auch diese kleineren Festival doch noch ein “richtiges” Kino bespielen. Am liebsten sind mir waschechte Provinzkinos. Auf der Grazer Diagonale ist mein Lieblingsspielort zum Beispiel das UCI Kinowelt Annenhof, ein Multiplex in Bahnhofsnähe mit einem sagenhaft scheußlichen Teppichboden. Das Festival bespielt nur einen Saal, ganz hinten und unten, im letzten Eck des Gebäudes, im restlichen Kino läuft der normale Hollywoodbetrieb weiter, das ist ein schöner reality check.

Das Nyoner Capitole, das ich vor einer guten Woche auf dem Visions du Réel kennenlernen durfte, ist außerhalb der Festivalzeit zwar eher ein (durchaus ambitioniertes) Programmkino, die beiden Säle sind, etwas großspurig, Salle Leone und Salle Fellini benannt. Aber dennoch habe ich es sofort in mein Herz geschlossen. Und zwar wegen einer architektonischen Besonderheit: Im Foyer gibt es ein mehrere Meter breites Glasfenster, durch das man in ein Teppichgeschäft blicken kann. Von beiden Seiten her ist das ein sonderbares Blickdispositiv: Im Kinofoyer stehend schaut man, kurz bevor man den Kinosaal betritt und sich für eineinhalb Stunden dem freien Fluss der Bilder ergibt, auf einen hell ausgeleuchteten Geschäftsraum und nüchtern abgewickelte Verkaufsgespräche; und vom Teppichladen aus blickt man in das dunkle Foyer, das am visuellen Spektakel des Kinos selbst so gar nicht partizipiert.

Was für ein Kalkül steckt hinter dieser Glasscheibe? Wird darauf spekuliert, dass die Kinozuschauer nach der Vorführung ihre eigene Wohnung neu einrichten wollen, vielleicht, weil sie auf der Leinwand gerade einen besonders schönen Teppich gesehen haben? Oder sollen anders herum Teppichgeschäftskunden in den ja ebenfalls weich und gemütlich ausgepolsterten Kinosaal gelockt werden? (Nur: wohin dann mit dem eben gekauften Teppich? Gibt es im Foyer des Capitole vielleicht eine “Teppichecke”, in der die Kinobesucher ihre Einkäufe abstellen können?) Die viel wahrscheinlichere dritte Möglichkeit ist natürlich, dass der Durchblick bereits älteren Datums ist und früher ganz andere Geschäfte miteinander verbunden hatte. Aber das ist nur auf den ersten Blick ein ernüchternder Gedanke. Schließlich zeigen gerade solche innenarchitektonische Zufälligkeiten, dass Kinos früher fast überall ein ganz normaler Teil innerstädtischer Einkaufsstrassen waren.

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Im Salle Leone sehe ich unter anderem den Kurzfilm La police von Claire Simon. Es geht um ein Mädchen im Grundschulalter, das mit der Babysitterin einen Deal macht: Sie verrät ihrer Mutter nicht, dass ihre Aufpasserin das Haus einige Stunden früher als abgemacht verlässt, und dafür erhält sie eine Zigarette. Die schönste Szene des Films zeigt, wie das Mädchen ihre Belohnung aufraucht. Schön ist das unter anderem, weil der Film Klischees vermeidet. Weder fängt das Mädchen an zu husten, noch inszeniert sie sich beim Rauchen selbst, mit coolen, eventuell von Filmen abgeschauten Gesten. Stattdessen zieht sie den Rauch konzentriert, fast systematisch ein und bläst ihn mit aufmerksamer Präzision wieder in die Luft. Sie ist fest entschlossen, den größten Nutzen aus der Erfahrung zu ziehen, mit der die verantwortungslose Babysitterin sie beschenkt hat.

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Sunday, April 22, 2018

Konfetti 1: Hochhäuser

Konfetti sind klein und rund. Zumeist sind sie einfarbig, oder jedenfalls denkbar simpel gestaltet. Ein Konfetti alleine ist nichts, kaum jemand wird es auch nur bemerken, wenn es alleine zu Boden schwebt. Streng genommen ist ein einzelnes Konfetti gar kein Konfetti. Konfetti sind immer viele. Einzeln ist ein Konfetti ausdrucksloses Rauschen, erst in der Masse fügen sie sich zu einem Bild. Das dann im Moment seines Entstehens immer schon wieder am Zerfallen ist. Konfetti sind ein Abbild der modernen Massengesellschaft.

Konfetti sind Abfallprodukte der Papierherstellung, sie entstehen bei der Perforation von Endlospapier (es dürften also auch bei der Herstellung von 35mm-Rohfilm Zelluloidkonfetti produziert werden). Sie lassen sich jedoch auch zu hause herstellen, man muss einfach nur ein Blatt Papier mit einem Locher bearbeiten. Ob das Papier vorher bedruckt war oder nicht, interessiert das Konfetti nicht. Konfetti interessieren sich nicht für Sinn, und sie produzieren auch keinen.

Konfetti sind ihrem Wesen nach flüchtig, ereignishaft und gehören dem Bereich der Ästhetik an. Die flattern ein paar Sekunden lang durch die Luft und bereiten ein paar Menschen dadurch eine kurze, nutzlose Freude. Damit hat sich ihr Daseinszweck auch schon wieder erledigt. Sobald sie zu Boden gesunken sind, werden sie zertrampelt, verwandeln sich in ein zu beseitigendes Ärgernis. Dennoch werden bald wieder neue produziert, fürs nächste Fest. Und auch die flattern wieder für ein paar Sekunden durch die Luft.

Ist ein Film nicht mehr oder weniger dasselbe? Also etwas, das nur im Augenblick der Projektion einen Sinn hat, und auch dann nur für diejenigen, die gerade am richtigen Ort und in der richtigen Stimmung sind? Zumindest ist das - die Flüchtigkeit und die nutzlose Schönheit seiner Produkte - ein zentraler Aspekt des Kinos. Deswegen wird dieses Blog ein Jahr lang den Versuch unternehmen, das Kino so anzuschauen, als wäre es Konfetti. Ich möchte von kleinen, insularen Beobachtungen ausgehen, von Lieblingsszenen in Lieblingsfilmen, von Zufallsfunden, von Beobachtungen im Kinos und um Kinos herum. Wo das dann jeweils oder auch insgesamt hinführt, wird sich zeigen. Das ist ja das schöne am Schreiben im Internet: Es gibt kein vorab feststehendes Format, das erfüllt werden muss.

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Beginnen möchte ich mit einer Lieblingsszene aus der deutschen Filmgeschichte. Klaus Lemkes Fernsehfilm Sylvie reist gemeinsam mit seinen beiden Hauptfiguren nach einer guten halben Stunde Laufzeit nach Amerika. Amerika war schon in Lemkes vorherigen Filmen ein gleichzeitig unmöglicher und allgegenwärtiger Fluchtpunkt gewesen, schon seit seinem Debüt 48 Stunden bis Acapulco. Der wurde zwar auch schon teilweise in Amerika, genauer gesagt in Mexiko gedreht, da war das Lemke-Amerika noch kaum mehr als eine hochgepitchte Kinofantasie.

Erst 1973 kommt Lemke wirklich im Land seiner Träume an, und gleich das erste Bild, das Lemke sich von Amerika macht, gehört zu den wahnwitzigsten, eruptivsten Amerikabildern der Filmgeschichte. Die Einstellung ist von einem Helikopter aus gefilmt, und sie zeigt das World Trade Center.



Die Kamera hat die beiden Türme erst fast komplett, aus einiger Entfernung im Blick, dann rückt sie näher und schraubt sich gleichzeitig um die Zwillingstürme herum nach oben. Auf einem der beiden Dächer findet sie schließlich die beiden Hauptfiguren wieder: Sylvie (Sylvie Winter) steht da hoch über der Stadt und und wird von Paul (Paul Lyss) fotografiert. Genauer gesagt führt Sylvie einen Tanz auf, und auch Paul tanzt um Sylvie herum. Sie umkreisen sich gegenseitig und Lemkes Kamera wiederum, die das Bild des Öfteren hektisch per Schwenk und Zoom nachjustiert, umkreist die beiden. Ziemlich genau drei Minuten dauert die Szene. Einmal wird die Helikopterfahrt unterbrochen von einer Aufnahme, die Sylvie und Paul zeigt, wie sie am Rand des Hochhausdachs auf einem Vorsprung sitzen und sich unterhalten, entspannt und ohne jeden Respekt vor der Erhabenheit des Ausblicks.

Was mich an diesen Bildern fasziniert, ist das Nebenbeinander von stilisiertem Kino-Pathos und Improvisation. Die Szene ist einerseits eine in jeder Hinsicht überlebensgroße, an den Maßstäben Hollywoods orientierte filmische Geste - und gleichzeitig wirkt sie wie eben mal so aus dem Ärmel geschüttelt. Beides widerspricht sich nicht. Ganz im Gegenteil wirkt die Geste gerade deshalb so groß, weil sie ausschaut, als sei sie der Laune des Moments entsprungen: zwei Leute schleichen sich auf ein Hochhausdach, ein dritter schnappt sich einen Hubschrauber und eine Kamera. Dazu passt dass das World Trade Center zum Drehzeitpunkt gerade erst errichtet und noch nicht einmal eröffnet worden war. Um Sylvie und Paul herum sieht man noch Baugerüste und -gerät stehen. Schon ein, zwei Jahre später hätte diese Szene nicht mehr so gedreht werden können. Nicht nur, weil die Gerüste verschwinden, sondern auch, weil die Türme zu Ikonen werden, zu visuellen Klischees, gewissermaßen zu automatischen Bildern. Lemke konnte die Türme noch so filmen, als wären es unbekannte Wesen, die erst durch seine Kamera zu Filmstars werden. Genau wie seine Darsteller eben.

Natürlich denke man, wenn man Sylvie heute sieht, immer auch den 11. September mit. Alle Bilder des World Trade Centers umweht inzwischen Melacholie, und die aus Lemkes Film vielleicht ganz besonders, weil die Hochhäuser da noch so jung und unerfahren aussehen. Dass ich vor Kurzem wieder auf Sylvie zurückgekommen bin, hat aber einen anderen Grund. Lange Zeit war von dem Film nur eine halboffizielle DVD-Veröffentlichung verfügbar. Der Transfer ließ vor allem aufgrund der matten, teilweise fast ganz verschwundenen Farben einiges zu wünschen übrig, das oben verlinkte Video gibt einen Eindruck davon.

Vor einem Monat jedoch hat Lemke selbst den Film komplett auf Youtube hochgeladen - in einer anderen Fassung. Auch die ist alles andere als perfekt; vor allem, weil die Farben die Tendenz haben, sich von den Objekten zu lösen und übers Bild zu vagabundieren. Aber andererseits: immerhin gibt es jetzt Farben, und was für welche!



Der wenig dezente Grünstich mag gerade in der World-Trade-Center-Szene irritieren, aber insgesamt haben die warmen, wabernden, psychedelischen Farben der Youtube-Fassung durchaus ihren Reiz. Manchmal schaut die neue Sylvie fast wie ein verfrühter Disco-Film aus.

Trotzdem ist die Frage, welche Fassung nun die “richtige” ist, sinnlos. Nicht nur sind beide offensichtlich defizitär, es ist auch die Frage, was überhaupt eine “richtige” Fassung sein könnte. Sylvie ist auf 16mm gedreht, aber wenn überhaupt noch eine Kopie existiert, dann vertaubt sie in irgendeinem Fernseharchiv. Wenn der Film alle paar Jahre einmal im Kino vorgeführt wird, dann von DigiBeta oder DVD, in Fassungen, die der auf Youtube nicht allzu weit überlegen sein durften. Vermutlich ist die Szene noch überhaupt kein einziges Mal so vorgeführt worden, dass sie ihr volles audiovisuelles Potential entfalten kann. Und vermutlich wird sie auch zukünftig kein einziges Mal so vorgeführt werden (ich hoffe natürlich sehr, dass ich mich irre…). Aber viel wichtiger ist eh, dass die Szene auch auf Youtube ihre Kraft behält. Alle Unwägbarkeiten der Filmtechnik und der Fernsehgeschichte können nicht verschleiern, dass 1973 ein kleines Wunder geschehen ist, weil ein Regisseur (samt, nicht zu vergessen, seinem Kameramann Lothar E. Stickelbrucks), ein Hubschrauber zwei Darsteller und zwei Hochhäuser zur selben Zeit am selben Ort waren.

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Friday, April 13, 2018

Schönheit

Am Sprichwort "Beauty lies in the eye of the beholder" irritiert das Wort "beholder". Nicht nur, weil es außerhalb dieses Sprichworts kaum noch gebräuchlich ist, sondern auch, weil seine etymologischen Wurzeln nicht zum Sinn des Spruchs passen. Oder vielleicht schließt gerade das sonderbare Wort eine Ambivalenz der Schönheit, gerade der Schönheit im Kino, auf. Die Behalterin stellt in ihrem Blick die Schönheit her, aber gleichzeitig hält sie sie fest und macht sie damit zu einem Objekt. Das doch wieder nicht ganz mit ihr selbst, beziehungsweise ihrem Wahrnehmungsapparat in eins fallen kann.

Schönheit im Kino ist einerseits flüchtig, etwas, das sich immer schon entzieht. Schönheit fällt nicht mir ihrer Wahrnehmung in eins, Schönheit muss, auch wenn das oftmals weit unter der Bewusststeinsschwelle geschieht, als Schönheit bezeichnet werden, um zur Schönheit zu werden. Und im Moment ihrer Bezeichnung ist die Schönheit im Kino immer schon wieder von der Leinwand verschwunden. (Nicht nur im Kino, auch zu hause vor dem Fernseher, vor dem Laptop - die Screenshottaste wird immer ein Moment zu spät gedrückt, und wenn man den Film dann anhält, oder gar in Einzelframes noch einmal durchlaufen lässt, dann ist die Schönheit vielleicht immer noch da, aber es ist nicht mehr dieselbe Schönheit.)

Schönheit ist kein Objekt, und doch kann man nicht über sie reden, ohne sie dennoch zu einem zu machen.

Andererseits benötigt Schönheit im Kino Distanz; oder allgemeiner: Schönheit ist immer auch eine Funktion des Dispositivs. Auch deshalb ist sie stets an Zweifel gekoppelt. Komme ich überhaupt in den Genuss der vollen Schönheit, wenn ich mir, zum Beispiel, Terence Davies' Sunset Song zu hause ansehe und nicht im Kino. Oder würde sich mir die Schönheit des Films auch im Kino entziehen, weil die 65mm-Aufnahmen auch da nicht analog projiziert werden? Oder das grüne Leuchten der schottischen Natur, das den Film erfüllt und sogar in die Innenräume hineinstrahlt, besonders eindrücklich in den Szenen, in denen Agyness Deyn in einer Fensternische steht und nach draußen schaut: Wie gehe ich mit dem Wunsch und gleichzeitig der Unmöglichkeit um, diese spezielle Schönheit dingfest zu machen, sie mir anzueignen?

Saturday, April 07, 2018

La viaccia, Mauro Bolognini, 1961

Wie hat der Film eigentlich begonnen? Genau weiß ich es schon nicht mehr, der Film formiert sich in meinem Kopf erst ab dem Moment, in dem Cardinale auftaucht. Jedenfalls gibt es sehr früh im Film einen Todesfall, das Familienoberhaupt stirbt. Belmondo spielt nicht den Sohn, sondern den Enkel, er ist also zwei Generationen entfernt, ihn geht das alles noch nicht so richtig viel an, ein Rumtreiber ist er, einer, der auch in Innenräumen den Hut nicht abnimmt. Er wird ans Bett des Sterbenden gerufen und ist tatsächlich im Moment des Todes der einzige Zeuge. Es gibt dann eine Weile bedrückendes, kleingeistiges Familiendrama, ein Onkel reißt die Macht im Clan an sich, Belmondos Vater dagegen ist kleinlaut und lässt sich übers Ohr hauen. Hat Belmondo nicht auch Schwestern? Oder verwechsele ich das mit einem anderen Film? Jedenfalls ist er das schwarze Schaf der Familie, aber er ist charmant genug, um mit seinen Tricks durchzukommen.

Dann aber taucht Claudio Cardinale auf, aus dem Bildhintergrund läuft sie nach vorne, auf Belmondo zu, eine Zufallsbekanntschaft auf der Strasse, sie flüchtet gemeinsam mit einer Freundin vor dem Regen. (Was wäre, wenn er in diesem Moment nicht sie, sondern ihre Freundin angeblickt hätte?)

Gibt er ihr Feuer? Ja, ich glaube, zumindest verfolgt er sie dann. Die beiden Frauen sind Prostituierte und arbeiten in einem (zumindest im Vergleich mit den anderen Räumen des Films) opulent eingerichteten Bordell. Belmondo verfällt mindestens so sehr diesem Ort wie Cardinale. Sein kleiner Charme passt zum kleinen Prunk des Bordells. Wirklich wohl zu fühlen scheint er sich nur in einer recht kurzen Episode des Films, in der er im Bordell als Laufbursche angestellt wird. Die Betreiberin, die sich zu ihm hingezogen fühlt (vermutlich, weil sie seinen dekorativen Wert erkennt) gibt ihm nicht nur ein Gehalt, sondern sie staffiert ihn aus, und lässt ihn beim Abendessen an ihrem Tisch sitzen, von dem aus die beiden die um einen großen Tisch herumsitzenden übrigen Frauen im Blick haben.

Zu Cardinale passt Belmondo nicht so richtig in diesem Film. In ihr schwelt ein großes Melodrama, in dem er letztlich fehlbesetzt ist. Sie konstruiert Erzählungen, ihm genügen Bilder (und Selbstbilder, vor allem).

Was bleibt von diesem Film? Komischerweise doch eher Belmondo als Cardinale, obwohl sie sich alle Mühe gibt und sicherlich objektiv besser spielt; und das Bordell als ein totaler Innenraum des Weiblichen und der Sexualität im Gegensatz zur spätneorealistischen, verhärmten Ödnis draussen vor der Tür (immer wieder geht es um den Ein- und Austritt aus diesem Raum, auf verschiedene Optionen des Zutritts und des Verlassens). Keineswegs ein utopischer Raum, aber ein lebendig pulsierender. Dass in ihm Sex nur als ge- und verkauften gibt, das erkennt der Film an, doch es ist gleichzeitig der einzige Ort, in dem die Sehnsucht nach etwas Anderem spürbar wird.

Saturday, March 31, 2018

Qualitäten

Jede Filmkopie hat ihre eigene Materialität, ihre eigene Geschichte. Und es ist vor allem keineswegs so, dass es nur gute und schlechte Kopien gibt, gute, die einem Ideal des Films entsprechen und schlechte, die von ihm Abweichen. Jede Kopie hat eigene Qualitäten und man kann unterschiedliche Kopien höchstens in einzelnen Aspekten, nicht aber in grundsätzlicher Weise gegeneinander ausspielen.

Einige Kopien der Hongkongreihe: Full Contact erglänzt in vollen, dunklen, kräftigen Farben, das Bild erlaubt einen direkten Zugriff, dem sich A Moment of Romance hingegen verweigert. Beides sind gute Kopien, aber bei A Moment of Romance nehme ich in manchen Aufnahmen eine weiße Patina wahr, die ich unbewusst mit der fotografischen Technik zu assoziieren scheine und die das Bild in das Bild eines Bildes verwandelt. Peking Opera Blues ist an den Aktwechseln ziemlich verregnet, leider fällt einer auf jene Szene, in der die drei Mädchen in weißen Nachthemden vor weißem Hintergrund betrunken und kichernd um einen Globus herum sitzen. Auch macht der Film einen leicht verwaschenen Eindruck - und doch lenkt die Kopie zum ersten Mal (vorher hatte ich den Film nur digital gesehen) meine Aufmerksamkeit auf die Studiokulissen selbst, auf die diversen layers an Artifizialität, die den Film zu dem Kunstwerk machen, das er ist. A Chinese Ghost Story ist ebenfalls verregnet, mehr sogar, aber die plastische Klarheit der Figuren lässt das sofort vergessen. Die wunderbar flächige Farbigkeit von Dreadnaught erweckt gelegentlich den Anschein, als sei der Film mit Wasserfarben ausgemalt. Dirty Ho ist leider fast komplett, was dem Film selbstverständlich schadet; ich habe aber auch den Eindruck, dass die monochrome Ornamentalität, die zurückbleibt, auch einige anderen Schwächen des Films, die in der knallbunten digitalen Fassung verborgen geblieben waren, offenlegt. Cherie hat schöne Farben und schöne, weiche Texturen, zunächst irritierend ist ein Wasserschaden, der sich in dunklen Szenen als Flackern über dem Bild manifestiert, aber ich komme schnell darauf, dass das zur Flackerhaftigkeit der Hauptfigur passt. Madame White Snake präpariert Gesichter so hauchzart und scharf vor Studiokulissen, wie ich das noch kaum irgendwo sonst gesehen habe. Genau wie bei A Kingdom and the Beauty stört der leichte Farbstich kein bisschen. In beiden Filmen habe ich das Gefühl, dass die Gesichter Blumen sind, denen ich beim Aufblühen zusehe. Deaf Mute Heroine hat sonderbar antirealistische Farben, sieht ein wenig wie ein leicht ausgeblichenes Aquarell aus. Vielleicht der schönste Farbfilm der Reihe, besonders in der ohnehin grandiosen Szene in der Wäscherei am Ende werden die Farben selbst zu Akteuren. In The Private Eyes hingegen kämpfen die Restfarben gegen den Rotstich, noch tragen sie den Sieg davon, die übers Bild spukenden Primärfarben stehen für mich in Verbindung mit dem bescheidenen Humanismus des Films. The Arch ist leider ziemlich unscharf, was freilich den Effekt hat, dass die Großaufnahmen von Naturdetails, von Tieren oder auch von Wasser, schockartig in den Film einbrechen. In Ah Ying verbinden sich die unaufdringlichen Gebrauchsspuren der Kopie mit der organisch dichten Lebenswelt, in der der Film seine Protagonistin liebevoll platziert. Die gute Kopie von Beyond Hypothermia nimmt dem Film den phony Kultfilmglanz und macht ihn wieder zu dem, was er schon immer war: zu einem kleinen, schönen, verschrobenen Genrestück. Love Without End begeistert mit scharfen, silbern leuchtenden Schwarzweiß-Scope-Bildern, die gelegentlich von einer von einem Wasserschaden herrührende pulsierende Unschärfe attackiert werden. Der Gedanke, dass dieser Wasserschaden die Kopie irgendwann unbrauchbar machen wird, bricht mir das Herz. Long Arm of the Law hat zwei heftige, willkürliche Zensurschnitte, auch die grobe Textur der Bilder macht mir zunächst Angst, aber sie passt dann natürlich doch perfekt zur rauhen Street-Credibility des Films. Eight Taels of Gold ist makellos schön, God of Gamblers gerät an den Aktwechseln auf fast schon bizarre Art aus der Fassung, aber fängt sich dann stets schnell wieder, The Iceman Cometh und Taxi Hunter rollen souverän über die Leinwand und entbergen stimmungsvolle Details, für die kein Digitalscreening der Welt ein Auge hätte, und die stimmungsvolle Kopie von The Boxer's Omen verwandelt Farbfilter und Stop-Motion-Spezialeffekte in Realismuseffekte.

Tuesday, March 27, 2018

No. 5 Checked Out, Ida Lupino, 1956

Die erste Fernsehregiearbeit von Ida Lupino, als Teil von "Screen Director's Playhouse", ist nicht weniger als eine declaration of principle. Teresa Wright spielt Mary, Managerin eines Motels, eine Frau, die sich in einer Männerwelt nicht einfach nur behauptet, sondern die die Männerwelt sinnlich organisiert. Sie ist taub, aber beherrscht das Lippenlesen so perfekt, dass das Gespräch, das sie mit ihrem Vater zu Beginn führt, sich fast unbeschwert entfalten kann. Sie nimmt nur wahr, was sie ansieht, das aber perfekt.

Wie die Regisseurin Lupino kontrolliert Mary den sichtbaren Raum - und kümmert sich nicht darum, was die Männer hinter ihrem Rücken über sie reden. Wie um diese Analogie zu unterstreichen, trägt Mary mehrmals im Film eine Art Scheinwerfer mit sich herum. Sie blickt nicht einfach auf die Welt, sondern definiert ein Blickfeld - und gleichzeitig das zugehörige Off, von dem sie selbst ausgeschlossen bleibt.

Es taucht dann ein Mann auf, den sie unter anderen Umständen lieben könnte - in gewisser Weise entspringt er, das ist eine der erstaunlichsten Passagen der Episode, dem Radio. Nachdem ihr Vater sie allein im Büro zurückgelassen hat, wendet sich Mary dem Gerät nachgerade zärtlich zu, und sie dreht es laut auf, vermutlich, um wenigstens ein klein wenig von der Musik zu hören. Es folgt direkt ein Schnitt auf ein ankommendes Auto, dem zwei Männer entsteigen: Ihr not-quite-love-interest Barney (William Talman) und Peter Lorre, dessen ikonisches Gesicht die kluge Regisseurin Lupino allerdings noch eine Weile im Verborgenen lässt.

Das Radio und Barney sind komplementäre Elemente, beide gemeinsam stehen ein für die sinnliche Ganzheit, die der tauben, einsamen Frau in der Männerwelt verwehrt bleibt. Lorre hingegen ist gewissermaßen die verkörperte Negation von Mary: Wo Mary den gleichzeitig sorgfältigen und selektiven Blick der (gleichwohl blockierten) Liebe kultiviert, ist Lorres Weltbezug determiniert von der paranoiden Allwissenheit des Hasses: Er muss die Dinge und Menschen gar nicht erst anschauen, um zu wissen, was Sache ist.

Im Weiteren laufen zwei Geschichten parallel ab: Ein Gangsterplot um Barney und Lorre (Figurenname: Willy) und eine Annäherung von Barney und Mary, die nicht zu einer Liebesgeschichte werden kann, weil Mary um die Unmöglichkeit eines solchen Unterfangens weiß. Geschieden werden die beiden Handlungsstränge durch Marys Wahrnehmungsapparat: Sie selbst registriert nur Barneys vorsichtige Annäherungsversuche, während sich der Gangsterfilmplot buchstäblich in ihrem Rücken ereignet - und, in einer denkwürdigen Schlusseinstellung, finalisiert. Mary bleibt als überlebende Ausgeschlossene im Bild, im Hintergrund und doch im Zentrum.

Wednesday, March 21, 2018

living archive

DCPs schneiden das Kino von der Geschichte ab. Als Ganzes, aber auch jeden Film für sich. Ein DCP presst den Film in eine einzige, fixierte Form, auf die sich hinfort alle berufen sollen. Das DCP leugnet dabei die eigene Historizität und auch die eigene Vergänglichkeit; denn schon dass es in zehn Jahren noch abspielbar sein wird, ist alles andere als gesichert und selbstverständlich wird es gerade bei den kanonisierten Klassikern, auf die sich die DCPisierung hauptsächlich beschränkt, irgendwann eine neue Abtastung geben müssen, die sich dann zwangsläufig an den künftigen Vorstellungen darüber orientieren wird, wie ein "historischer" Film auszusehen habe.

Im DCP maßt sich die Gegenwart die absolute Definitionsgewalt über die Vergangenheit an. Natürlich waren auch schon früher nachgezogene Kopien faktisch Neuinterpretationen, insbesondere dann, wenn sie mit einen Wechsel des Trägermaterials (Nitrat>Azetat; Azetat>Polyester etc) einhergingen. Aber es blieb stets ein Moment der Kontingenz: Der Film wird dem Trägermaterial anvertraut, und bereits im Moment seiner Umkopierung wieder der Geschichte übergeben, die sich sofort ans Werk macht und die bloße Kopie in ein materielles Artefakt verwandelt. Das entscheidende am Filmkorn ist nicht seine Textur, sondern die nichthintergehbare Kontingenz, auf die es verweist.

Dass dies selbst noch bei Filmen gilt, die digital restauriert und erst anschließend wieder analog ausbelichtet wurden, zeigen die vier Celestial-Restaurationen, die im Rahmen der Hongong-Reihe im Arsenal zu sehen waren. Die Unschärfen in Come Drink With Me und Intimate Confessions of a Chinese Courtisan, die Rückeroberung der digitalen Patina durch analoge Artefakte in The Love Eterne, die im Vergleich dazu noch vergleichsweise versiegelt anmutenden Oberflächen von Golden Swallow - die Filme bleiben dank ihres Trägermaterials (und noch genauer, durch den Akt der Projektion dieses Trägermaterials) Teil einer differentiellen Geschichte der Bilder und Zeichen, anstatt in der ewigen (und darin freilich trügerischen) Gegenwart des digitalen Archivs zu verenden.