Konfetti 16: upside down

Seit einer guten Woche schwirren diverse Bilder der Leo-McCarey-Filme in meinem Kopf herum, die ich auf dem Internationalen Filmfestival Locarno gesehen habe, wo dem Hollywoodkomödiengroßmeister dieses Jahr eine umfangreiche Werkschau gewidmet war.

Besonders fasziniert haben mich die Laurel-and-Hardy-Kurzfilme, die McCarey Ende der 1920er Jahre für Hal Roach realisierte - teils als Regisseur, teils als Supervisor. Laurel und Hardy, beziehungsweise Dick und Doof, haben eine eigenartige Stellung in der Filmgeschichte: Sie gehören zweifellos zu den ikonischsten Figuren, die das Kino hervorgebracht hat, ihre Filme werden aber dennoch eher selten gezeigt. Und ein allseits anerkannter Klassiker ist nicht darunter. Tatsächlich werden Laurel-and-Hardy-Filme kaum als distinkte Einzelwerke wahrgenommen. “Laurel and Hardy” sind als visuelle Form allgegenwärtig, fast schon wie ein Firmenlogo, und auch einige ihrer charakteristischen Gesten haben weithin Wiedererkennungswert (Laurel, wie er sich, verwirrt grinsend, am Kopf kratzt); die Marke “Laurel and Hardy” hat ein markantes Branding, aber sie scheint sich im Lauf der Zeit von jenen Filmen emanzipiert zu haben, die sie erst hervorgebracht hatten.

Umso interessanter war es, in Locarno einen Teil des Frühwerks des Komikerduos zu entdecken. Einer meiner Favoriten unter den zahlreichen, jeweils um die 20 Minuten langen Kurzfilmen, die das Festival präsentierte, ist der von McCarey selbst inszenierte Wrong Again, ein später Stummfilm (im Original mit Soundeffekten) aus dem Jahr 1929. Der rudimentäre Plot basiert auf der Verwechslung eines Gemäldes und eines Rennpferdes. Letzteres wird von den beiden Hauptfiguren erst in eine opulent eingerichtete Villa geführt und dann auf einen Konzertflügel gelockt, was in einer im Großen erwartbaren, im Kleinen immer wieder überraschenden Pointenkaskade resultiert.

Die besten Witze des Films drehen sich jedoch nicht um das Pferd, sondern um eine Handbewegung. Oliver Hardy macht sie vor: er streckt die Finger einer Hand nach vorn (wie als würde er einen unsichtbaren Gegenstand, vielleicht eine unsichtbare Glühbirne, umgreifen); und dann dreht er die Hand um 180 Grad (wie als würde er eine unsichtbare Glühbirne in eine unsichtbare Fassung drehen). Die Geste hat zunächst eine pädagogische Funktion: Hardy möchte seinem wie stets etwas begriffsstutzigen Kumpel Laurel beibringen, dass die Besitzer der Villa, in der sich beide befinden, nicht wie “normale” Leute ticken. Vielmehr steht bei ihnen, wie bei allen reichen Leuten, alles auf dem Kopf, ist verkehrt herum, upside down.

Laurel greift die Geste begeistert auf, ist von ihr regelrecht besessen. Und zwar, weil sie die spezielle Welt, in der er sich bewegt, erklärbar macht. Man muss tatsächlich nur, stellt er fest, in Gedanken alles von unten nach oben drehen, von innen nach außen wenden, dann stimmt die Sache wieder. Immer wieder hält Laurel inmitten des Tohuwabohus, das sich um ihn herum abspielt, inne, schaut sich verblüfft um, greift dann mit den Fingern nach der imaginären Glühbirne, dreht die Hand um 180 Grad und ist wieder zufrieden, zumindest für den Moment. Die Handbewegung hilft ihm, sich damit abzufinden, dass das Pferd auf den Konzertflügel gehört; und sie versöhnt ihn sogar, zumindest kurzfristig, mit der grotesken Anatomie einer falsch zusammengesetzten Frauenstatue: Wieder und wieder blickt Laurel auf diese lebensgroße Steinfigur, die dem Betrachter sonderbarerweise nicht nur das Gesicht und die Brust, sondern auch den Po entgegen streckt.

Wie eine einfache Geste, die für sich selbst schlichtweg gar nichts bedeutet, die keine praktische Funktion hat, die auch nicht Teil eines allgemein akzeptierten Zeichensystems ist, dennoch nicht nur zu einem genuinen Medium des Filmischen, sondern sogar zum Mittelpunkt des (beziehungsweise dieses einen) Universums werden kann; wie sie zu einer Art symbolischem, epistemologischem Universalschlüssel wird, der Sinn herstellt, wo vorher Chaos war (und zwar ganz egal, ob es um Fragen der Inneneinrichtung oder der Anthropologie geht): Das führt Wrong Again mit spielerischer Leichtigkeit vor. Wobei der für die komische Wirkung entscheidende Clou natürlich der ist, dass die Handbewegung eigentlich gar nicht Sinn, sondern Unsinn produziert und dass sie das Chaos, das sie zu bekämpfen vorgibt, erst selbst hervorbringt.

Die Handbewegung, beziehungsweise die Art, in der der Kurzfilm sie einsetzt, gibt auch einen Hinweis darauf, was es mit der interpersonellen Dynamik des Komikerduos auf sich hat. Laurel and Hardy sind zunächst ein Musterbeispiel für ein Double-Act-Comedy-Gespann: Hardy gibt den “Straight Man”, dessen Reaktionen eine Art Resonanzraum bilden für die Eskapaden des “Funny Man” Laurel. Aber tatsächlich funktioniert die Kopplung in beide Richtungen: Auch Laurel bleibt stets strikt auf Hardy bezogen, er existiert nur, indem er dessen Befehle befolgt (oder missachtet) und indem er ihn imitiert. Besonders das Moment der Imitation interessiert mich. Was passiert genau, wenn Laurel eine Handlung, (später in den Tonfilmen) einen Dialogsatz oder, wie hier, eine Geste von Hardy aufgreift und wiederholt?

Zunächst wird das Imitierte im Akt der Imitation zum Anlass, beziehungsweise zum Objekt, oder schlichtweg zum Inhalt einer Pointe. Aber das ist nicht alles. Oder vielleicht genauer: Das ist schon ein Schritt zu weit gedacht. Zunächst wird, in dem Moment, in dem Laurel Hardy imitiert, etwas aus dem Fluss des Geschehens herausgehoben. Eine Geste, ein Wort, eine Handlung wird isoliert, löst sich aus dem praktischen, weltorganischen Zusammenhang, in den sie gerade noch eingebettet war und wird zu einem Zeichen, mit dem dann im nächsten Schritt gearbeitet werden kann. Für den dauernd Pläne schmiedenden Pragmatiker Hardy ist die Handbewegung nur ein ad-hoc erstelltes Hilfsmittel, um seinem Freund eine absurde Situation zu erklären. In dem Moment, in dem sie vom intuitiven Skeptiker Laurel aufgegriffen wird, verwandelt sie sich in das Element einer angewandten, filmischen Philosophie.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Victory, Maurice Tourneur, 1919

In complete, impregnable solitude möchte Axel Heyst leben. Er sitzt auf seiner Veranda, streichelt den cat companion, den alleine er bei sich wissen möchte, und liest: "Perfect isolation means perfect peace. This is the reward of the man who goes through life as a spectator, an observer only, steadfastly refusing to take part in any action which may react to destroy his peace. Such a man must prepare for a life of invulnerable solitude and loneliness." Das ist das Ideal, das Heyst ausgetrieben werden muss: Einsamkeit als eine abstrakte, inhaltsleere Idee. Stattdessen muss er Töten und Lieben lernen.

Ein wunderbarer Film (nach Joseph Conrad) jenseits aller Erzählökonomie: Er konstruiert erst ein durch und durch künstliches Hindernis, das dann mit unwahrscheinlichem, chaotischem Aufwand überwunden werden muss. Eigentlich reicht schon ein einziger Blick auf eine alleingelassene Geigenspielerin, um Heyst wieder in die Welt zu ziehen. Er nimmt sie mit zu sich auf die Veranda, weiß dort aber nichts mit ihr anzufangen, was sie zur Weißglut treibt. Anderswo bricht die Hölle los, jede Menge finsterer Gestalten - unter anderem Lon Chaney und ein Typ, der einem die Wirbelsäule durchbricht als wäre sie ein Streichholz - machen sich auf den Weg. Heyst, der vom hochgewachsenen Jack Holt gespielt wird, schaut derweil in seinem weißen Anzug aus wie ein tumber, alteuropäischer Fels in der kolonialabenteuerlich-exotistischen Brandung. Mit Frauen, die ihre Wunden am Oberarm kurzerhand selbst lecken, als wären sie Katzen, kommt er nicht klar. Er bleibt lange stur. Aber irgendwann, spätestens wenn dann auch noch ein Vulkan ausbricht, ist er weichgeklopft. "Something has indeed happened to Heyst. He was no longer the slave of an idea, but a man, free to slay and die for a woman."

Stella Maris von Marshall Neilan und Mary Pickfords Locken von Stefan Ripplinger

Stella Maris ist der dritte gemeinsame Film des Teams Mary Pickford (Hauptrolle, Produktion), Frances Marion Drehbuch), Marshall Neilan (Regie), Walter Stradling (Kamera), und in mancher Hinsicht der ambitionierteste. Zwar basieren alle fünf gemeinsamen Filme des Teams auf damals populären literarischen Vorlagen. Die anderen Filme des Quartetts nehmen diese Erzählungen allerdings eher als einen großzügig gehandhabten Rahmen, innerhalb dessen sich Freiräume für alles mögliche ergeben; man denke an die ausführliche Ali-Baba-Abschweifung in The Little Princess, oder an die eskalierende Zirkusnummer in Rebecca of Sunnybrook Farm.

Stella Maris ist nun zwar kein unfreier Film, ganz im Gegenteil hat auch er wieder ein wunderbares Gespür für Stimmungsmodulation, ebenso für visuelle Exzesse (die Mondlichtsequenz!). Aber seine Freiheiten sind deutlicher an die Zwänge des Alltags gekoppelt, sind gekennzeichnet als Freiheiten des Rollenspiels, Freiheiten des romantischen Überschwangs, Freiheiten des Kreatürlichen. Stella Maris ist in erster Linie fein gefügtes Erzählkino, das sich über eine Serie von Parallelmontagen und strukturellen Oppositionen entfaltet. Die zentrale Opposition ist die gespaltene Pickford: Die Hauptdarstellerin ist in einer Doppelrolle zu sehen, einmal als Titelfigur Stella Maris, da sieht sie so aus, wie es ihrem Star-Image entspricht, mit blonder Lockenpracht und glamourös illuminiert. Allerdings ist Stella Maris gelähmt, kann zunächst ihr Bett nicht verlassen. Die andere Pickford, ein bitterarmes Waisenkind, heißt Unity Blake und sieht wirklich vollkommen anders aus.

In gewisser Weise sind beide, Stella und Unity, so unterschiedlich sie zunächst erscheinen mögen, klassische Pickford-Figuren. Oder genauer, beide Figuren verkörpern - verkörpern im vollen Wortsinn, weil es in dem Film stärker noch als in anderen Pickford-Filmen immer wieder explizit um Arbeit am Körper geht - zwei Extreme der Pickford-Persona, Extreme, die in anderen Filmen durchaus miteinander kompatibel sind, die in Stella Maris jedoch übersteigert und in Isolation auftreten: Auf der einen Seite steht der glamouröse, von aller Welt vergötterte Hollywoodstar; auf der anderen der proletarische Underdog, der sich gegen die Domestizierung, die Verbürgerlichung sträubt. Man könnte auch sagen: auf der einen Seite steht Pickford als Bild, auf der anderen Seite steht Pickford als störrische Bewegungsenergie. Nebenbei bemerkt: In den Einstellungen, in denen sie gemeinsam im Bild sind, ist die eine Pickford fast einen ganzen Kopf größer als die andere, ohne dass das irgendwie unnatürlich wirken würde. Das spricht für die souveräne Handhabung der filmischen Mittel ebenso wie für die grundsätzliche Formbarkeit von Welt, an die das Pickford-Kino noch glaubt.

Es geht dem Film dann darum, die beiden Pickfords miteinander in Beziehung zu setzen. Dazu bedarf es nicht nur einem, sondern einer ganzen Reihe von Vermittlern, menschlichen wie tierischen. Tatsächlich spielen Tiere eine wichtige Rolle, insbesondere zwei Hunde. Einer der beiden hat tatsächlich second billing, ist also Pickfords offizieller Co-Star. Die zumindest für mich interessanteste Vermittlerfigur ist aber weder Teddy the Dog (on loan from Mack Senett), noch das von beiden Pickfords geteilte männliche love interest, sondern Louisa Risca, eindrücklich dargestellt von Marcia Manon. Das ist eine außerordentlich dunkle Figur, eine derangierte, gewalttätige Alkoholikerin, in gewisser Weise der einzig klassische, unrettbare Bösewicht in allen Pickford / Marion / Neilan-Filmen.

Aber interessanterweise ist es nicht der weiche, passive, schwächliche romantische Held, sondern eben Louisa Risca, die Unity Blake zunächst zu sich nimmt, die das Spiel mit der doppelten Pickford in Gang setzt. Und zwar, weil sie sich, in einer wunderbaren Szene früh im Film, selbst in ihr erkennt. Das wird ein Spiegelverhältnis etabliert, das sich bis in die Körperhaltung fortsetzt und das auf interessante Weise quer steht zur Spiegelung der beiden Pickfords. Fast wird Manon zu einer dritten, dunklen Pickford. Denn was den sozialen Stand angeht, ist Louisa Risca Stella Maris näher als Unity Blake; und auch ihr in einer Schlüsselszene spektakulär entfesseltes Haar wirkt wie eine manische Übersteigerung, eine Entformung der berühmten, glammourösen Pickford-Locken.

Das Frisurenproblem verweist auf einen Text, der meinen Blick auf die Pickford-Filme geprägt hat: Stefan Ripplingers kleines Buch Mary Pickfords Locken, erschienen 2014 im Verbrecher-Verlag, als Teil der ohnehin sehr schönen Reihe “Filit”. (Auch auf die besondere Qualität der Pickford-Marion-Neilan-Kooperation verweist Ripplinger explizit.) Mary Pickfords Locken ist keine umfangreiche Monographie, eher ein längerer Essay. Ripplinger selbst drückt das folgendermaßen aus: sein Text “kann keine filmhistorische Untersuchung und will keine Starbiographie sein. Er ist bloß eine Etüde über Bindung.”

Man kann das guten Gewissens in den Plural setzen. Es geht um Bindungen, um Bindungen zwischen einer Schauspierlerin und ihrer Rolle, zwischen dem Kinopublikum und einem Star, zwischen einer Tochter und einer Mutter. Und um ein Objekt, das all diese und wahrscheinlich noch einige andere Bindungen zusammenfasst und bezeichnet: eben Mary Pickfords Locken, ihr zentrales Markenzeichen, dessen Terminierung durch ein Friseurbesuch am 21. Juni 1928, Ripplingers Essay beginnt damit, weltweit Schlagzeilen machte.

Ich will nicht das komplexe Argument des Essays nachzeichnen, sondern nur auf eine der Bindungen, diejenige zwischen Pickford und ihrem Publikum hinweisen. Ripplinger beschreibt eine Ambivalenz: Auf der einen Seite gibt es ein Moment der Überidentifikation, weil ihre Fans Pickford immer wieder in derselben, kindlichen Rolle sehen wollen, also weniger die vielseitige Schauspielerin, als eine einzelne, von dieser Schauspielerin erschaffene Figur lieben. Auf der anderen Seite liest Ripplinger diese Überidentifizierung gerade nicht als Indiz für falsches Bewußtsein. Statt dessen beschreibt er Pickfords Kino als ein Spiel mit dem Publikum, ein Spiel, das fantasmatische Elemente hat, aber trotzdem von beiden Seiten als Spiel durchschaut wird.

Pickfords Publikum will mit ihrer Figur träumen, aber es besteht auf einer Wahrheit des Traums: “Dream true” heißt es in The Little Princess. Das bedeutet zum Beispiel auch, dass die Klassenschranken, um die es in allen Filmen von Pickford, Marion und Neilan, und ganz besonders in Stella Maris geht, zwar nicht im strikten Sinne unüberschreitbar sind, aber doch immer, auch noch im Happy End, sichtbar bleiben. Pickford ist für ihr Publikum keine Wunscherfüllungsmaschine, keine Gehilfin einer rein eskapistischen Fantasie; eher eröffnet sie einen Möglichkeitsraum in den Ambivalenzen, die ihre Figur verkörpert: und die spannen sich nicht nur zwischen arm und reich auf, sondern auch zwischen kindlich und erwachsen, weiblich und männlich, Bild und Bewegung, Glamour und Schmutz.

Darin, in diesem Spiel mit Identität und Illusion, liegt, mit Ripplinger gelesen, die Modernität dieser Filme, denen oft Sentimentalität, gelegentlich auch ein Hang zu viktorianischem Moralisieren vorgeworfen wurde - Beides ist in den Filmen und vor allem in den zugrunde liegenden literarischen Stoffen, zweifellos vorhanden, insbesondere der Schlag ins Viktorianische wird aber von Pickfords Spiel und der spielerischen Inszenierung Neilans systematisch durchkreuzt.

Stella Maris zeigt, dass diese spezifische Modernität des Pickfordkinos nicht nur die Pickford-Rollen selbst betrifft. Denn selbst eine auf den ersten Blick abjekte, offen asoziale Figur wie Louisa Risca ist nicht das böse Andere des Pickford-Kinos, sondern Teil eines reflexiven Spiels von Differenz und Ähnlichkeit.

Wer nimmt die Liebe ernst..., Erich Engel, 1931

Noch vor dem ersten Tonspur hört man aus dem noch absoluten Off des nicht vorhandenen Bildes jemanden Pfeifen - wie als würde sich der noch junge Tonfilm noch einmal vorstellen, ins Recht setzen wollen. Tatsächlich übernimmt dann, wenn die Pfeifenden, zwei Herumtreiber, die eine Straße entlang schlendern, auftauchen, der Soundtrack des Films die von den beiden vorgegebene Melodie. Ansonsten ist der Beginn noch ganz dem Stummfilm verpflichtet: Die Gaunerei der beiden - sie stehlen Hunde und geben sie gleich wieder ihren Besitzern zurück, in der Hoffnung auf eine Belohnung - bringt nicht nur Tiere als visuelle Attraktionen ins Spiel, sondern bereitet auch eine Verfolgungsjagd vor, komplett mit Keystone Kop.

Der folgende Film wirkt eher wie eine mit leichter Hand entworfene Skizze, als wie ein durchkomponiertes Ganzes, ist nicht auf sein Ende hin entworfen, sondern entfaltet sich in autonomen Blöcken. Wenn Max, der eine der Herumtreiber, auf der Flucht bei einem Mädchen Unterschlupf findet, ist der Slapstickbeginn vergessen, dann verwandelt sich Wer nimmt die Liebe ernst... erst einmal in eine Salonkomödie ohne Salon. Bis der Polizist wie aus dem nichts wieder auftaucht, als Max gerade auf dem Balkon steht - und sich diesmal ohne viel Widerstand seinem Schicksal ergibt: Er muss weiter, ins Gefängnis. Sehr schön ist die Abschiedszene, bei der sie ihn zum ersten Mal küsst; erst nur verschämt und kurz, aber dann umarmt sie ihn. Er steht dabei mit dem Rücken zur Kamera, von ihr sieht man nur die Arme, die Intimsphäre bleibt gewahrt (und wird trotzdem bezeichnet).

Die Gefängnissequenz beginnt wieder stummfilmartig, diesmal eher kulissenhaft-expressionistisch: alles voller Gitterstäbe. Dann taucht Otto Wallburg auf, als ein Gefangener, der mit dem Gefängisregime dermaßen inkompatibel ist, dass die Wärter eher verblüfft als wütend sind. Sobald er draußen ist, ist er wieder ganz in seinem Element und kein bisschen komisch.

Einmal müssen sich die Gefangenen in einer Reihe aufstellen und werden durchnummeriert. Das verbindet die Szene mit einer späteren bei einer Schönheitskonkurrenz, wo die teilnehmenden Mädchen ebenfalls nummeriert werden. Beide Reihungen geraten in Unordnung. Ordnungssysteme, die kollabieren: Das ist die Moderne für diesen wunderbaren, wunderbar unaufgeregten, wunderbar unaufgeregt asozialen Film, den man sich auf Youtube in voller Länge ansehen kann.

Berlinale 2014: Tokyo on eiyu / A Hero of Tokyo, Hiroshi Shimizu, 1935

Am Anfang eine Gruppe von Kindern, spielend vor einem Bahngleis und vor einigen jener großen Rohre mit ein, zwei, drei Metern Durchmesser, die in alten japanischen Filmen oft in der Gegend herumliegen (die in Ozus Tokyo no yado sind mir besonders deutlich in Erinnerung). Der Rahmen der Einstellung bleibt stehen, die Kinder verschwinden nach und nach aus ihr, durch Jump-Cuts. Ein Kind bleibt, weil es (wenn ich mich richtig erinnere), den ankommenden Zug in Empfang nehmen will. Schon zu Beginn gibt es eine sonderbare Spannung zwischen der offenen, ungerichteten Zeit der Spiele der Kinder und der formalen Serialisierung durch die kinderfressende Montage.

Es gründet sich dann eine neue Familie: Der Junge und dessen Vater, ein Witwer, dessen neue Frau, ebenfalls eine Witwe und deren Kinder aus der ersten Ehe, ein Junge und ein Mädchen. Der Vater haut dann bald ab, der Junge ist ab sofort der älteste Mann in der Familie. Die (neue) Mutter arbeitet in einer Bar; sagt sie, aber sie sagt es auf eine Art, die klar macht (aber nicht ihren Kindern; und offensichtlich auch nicht der Berlinale-Inhaltsangabe), dass sie eigentlich Prostituierte ist. Nur aus wenigen Räumen besteht die Welt des Films bis hier: Die Familienwohnung, die Schule, auch schon einmal die Bar, glaube ich (eine zentralperspektivisch zentrierte Einstellung, ausgerichtet auf die Theke, an der Seite hochgestellte Stühle). Formal ist der Film hochkontrolliert: die Szenen fügen sich in "metrische" Montagen, die Figuren ersetzen sich nach Umschnitten nicht selten exakt im Bild. Oder sie ersetzen sich ganz ohne Schnitt, in einer Einstellung: Eine tritt aus dem Bild, eine andere tritt auf ihren Platz, die Leinwand läßt Freiräume, die besetzt werden wollen, oder eben auch nicht. Die Kinder freilich füllen den filmischen Raum gleichzeitig auf eine vollkommen natürliche Art aus, mit ihrer Gestensprache (den beim Weinen vors Gesicht behobenen Händen etc). Aus der formalen Kontrolle folgt kein kontrollierender Zugriff auf die soziale Welt, eher scheint es darum zu gehen, den Mustern des Lebens nachzuspüren. Freilich: Wenn man das tut, kann man nur zu leicht auf die Idee kommen, der Musterbildung ein klein wenig nachzuhelfen.

Erst nach dem Zeitsprung, der die Kinder erwachsen werden lässt, zeigt sich ein Problem des (trotzdem faszinierenden und schon auch bezaubernden) Films: Die formalen Schließungen finden ihre Entsprechung in narrativen Schließungen. Als die Kinder schließlich doch erfahren, womit die Mutter ihre Erziehung bezahlt hat, geraten die beiden Jüngeren (also ihre eigenen) auf die schiefe Bahn: Der Sohn wird Gangster, die Tochter (eine verwegene, tolle Schauspielerin), weil die Familie ihres Bräutigams sie verstößt, wird ebenfalls Prostituierte; der Film setzt sich fort in neue, andere Räume, die mit derselben Souveränität erschlossen werden. Kanichi dagegen ergibt sich nicht dem drift, sondern ruft den restlichen Film zur Ordnung: die Mutter, die Geschwister, sogar den Vater (der in imperialistisch-kapitalistische Schweinereien verwickelt ist).

Am Ende hat der Held aus Tokyo gesiegt. Die letzte Szene ist die mit Abstand bizarrste des Films. steht wieder in seinem Kinderzimmer, mit dem Rücken zur Kamera. An die Wand hängt er eine (vorher schon irgendwann einmal eingeführte) Kinderzeichnung, ich nehme an, sie soll seinen Vater darstellen, zeigt aber tatsächlich nur eine mit unbeholfenen Linien skizziertes Strichmännchen. Die Kontrolle, die er seiner Familie und dem Film auferlegt hat, entpuppt sich mit einem Mal als Funktion einer dritten, einer narzisstisch-psychotischen Schließung im Innern der Hauptfigur. Dann stellt er sich vors Fenster und blickt nach Draußen. Die letzte Einstellung übernimmt seinen Blick; auch sie bleibt ambivalent. In ihm entkommt der Film doch noch einmal dem Familienroman und endet mit einer Alltagsszene: Ein Junge verteilt Zeitungen; allerdings setzen auch hier gleich wieder die Jump Cuts vom Anfang ein, der Junge wird von Haus zu Haus gebeamt, er wirft, zack zack, eine Zeitung nach der anderen, der Fluss des Lebens gleich wieder segmentiert, ökonomisiert.

Il Cinema Ritrovato 2012, Tag 2 und 3

Fujiwara Yoshie no furusato / Home Village, Kenji Mizoguchi, 1930

Ein Opernsänger hat Erfolg, wird überherblich und stürzt ab - und kann eigentlich gar nicht singen; ein anderer Opernsänger hat Erfolg, wird überheblich, stürzt ab - kann dann am Ende aber eben doch singen und tut das schließlich auch mit der richtigen moralischen Haltung; seine Frau hält zu ihm, auch wenn sie einmal mit einem anderen im Taxi saß und er (der selbst von gold diggers verfolgt und beschlagnahmt wird) deswegen nichts mehr von ihr wissen will, nicht einmal, als sie ihn im Krankenhaus besucht. Viel Sinn ergibt der sprunghafte, dynamische Film nicht, schön ist er trotzdem, gerade in seinen Paradoxien; ein Stummfilm / Tonfilm-Hybrid, der Ton scheint noch instabil und ist doch gleichzeitig eine Fessel, die die schwebende Kamera zu bremsen, zu fesseln droht, der Ton verschwindet oft und lange, taucht dann kurz wieder auf, ist vor allem noch ein Problem: jetzt, wo der Ton da ist, muss man sich zu ihm verhalten.

Der Film stellt sich diesem Problem innerhalb seiner Handlung. Es taucht zuerst die Frage auf, ob man singen kann oder nicht; das scheint in dem Film nicht unbedingt eine Sache der Übung zu sein, auch keine des Talents. Aber wo genau steckt die Befähigung zum Gesang sonst? Und kann man sie wieder verlieren? In einem nächsten Schritt fragt man sich dann zum Beispiel, ob man in einer europäischen Spache singen soll oder auf Japanisch. Der Film entscheidet sich in allen diesen Fragen nicht aus nachvollziehbaren Gründen für eine Antwort, er breitet alle möglichen Antworten wie für sich selbst aus und wählt dann erratisch mal die eine, mal die andere, mal mehrere gleichzeitig. Und es tauchen Fragen auf, die noch weniger nahezuliegen scheinen: zum Beispiel danach, ob Geld und Stimme zusammenpassen. Die Antwort, die der Film gibt, ist auch hier kompliziert, unentschieden: Wer nur Geld will, kann nicht singen (hat aber eventuell trotzdem Erfolg); wer bescheiden ist, kann singen und bekommt dann am Ende vielleicht trotzdem wieder Geld.

Man's Castle, Frank Borzage, 1933
Me and My Gal, Raoul Walsh, 1932

Mein Lieblingsfilm bisher neben dem Gremillon'schen Leuchtturmwärterdrama: Man's Castle von Frank Borzage. Ich habe im Kino noch nie ein Liebespaar gesehen, das sich so zueinander verhält (schon rein körperlich; aber auch die Sprachregelungen, die sich herausbilden), wie Spencer Tracy und Loretta Young das tun. Der Film zeigt, wieviel an der Liebe (am Anfang) Herausforderung ist und (später) Anmaßung bleibt, wieviel an ihr deshalb zwingend über das bürgerliche Glücksversprechen hinausweisen muss. Und natürlich hat mich der poetische Antrieb des Films begeistert: das offene Fenster, das Pfeifen der Züge, der Sprung ins Wasser, in dem sich das Mondlicht spiegelt.

Einmal, während Young einen Herd bewundert, von dem sie sich schließlich auch wieder trennen müssen wird, isst er mit viel Vergnügen und ohne alle Hemmungen ein Speiseeis in der Waffel, schleckt mehrmals über die Kugel, steckt sich schließlich die gesamte Tüte in den Mund. In Raoul Walshs Me and My Gal, in dem Tracy einen Polizisten spielt, der in seinem Revier, einem Hafen, an allen Ecken und Enden etwas zu essen auftreibt, verspeist er auf sehr ähnliche Weise eine Banane. Und geht auch sonst auf sehr handfeste Art mit der Dingwelt um.

Der Film ist ansonsten typisches Dreißigerjahre-Chaos: Er springt von einem Genre zum anderen (und irgendwie macht es fast gar nichts, dass Walsh offensichtlich nicht allzu viel von Comedy-timing versteht), lässt viel Platz für Nebenfiguren und erzählt in 80 Minuten fast so viel wie heute ganze Staffeln von Quality-TV-Serien. Am Anfang gibt es eingies im Hafen zu tun, ein Säufer hat mehrere große Auftritte, die er bis in die letzte elegante Torkelbewegung auskostet, Tracy bandelt ein wenig mit einer Bedienung an; dann greift die zum Telefon, ruft ihre Schwester an und plötzlich scheint ein ganz anderer Film zu beginnen. Am Ende steht dann ein sehr schönes Gesellschaftsbild, das jedem sein Recht lässt: dem Säufer, dem Veteranen, der nur noch seine Augenlider bewegen kann, dem nicht so unbedingt begehrten Ehemann mit zahnfleischlastigem Lachen und natürlich auch dem Bananen verspeisenden Tracy.

The Dumb Girl of Portici, Lois Weber / Phillips Smalley, 1916

Eine Opernadaption, ich kenne die Vorlage nicht, auch der Ballett-Weltstar Anna Pavlova war mir nicht bekannt. Sie ist im Film super, schon in der melodramatischen ersten Stunde, trotzdem hat micht erst die zweite Stunde wirklich interessiert; die besteht vor allem aus einem Volksaufstand und dessen Folgen: chaotische, teilweise völlig entfesselte Massenszenen, zuerst der Kampf auf der Straße, Leute, die andere Leute von Pferden reißen, Pferde, die quer durch die Menschenmenge (kaum einmal sind in dieser zweiten Hälfte weniger als 20 Menschen gleichzeitig in einer Einstellung) galoppieren; dann der Kampf um die Burg, in der sich die nominelle Haupthandlung hauptsächlich abspielt. Eine unglaubliche Einstellung: Die Kamera fährt langsam lateral an mehreren Fenstern vorbei, während eines nach dem anderen von den Angreifern kaputt geschlagen wird, anschließend drängen die Aufständischen nach Innen, die Kamera fährt zurück und eröffnet das gesamte Schlachtfeld.

Das alles dauert fast eine halbe Stunde. Ganz zur Ruhe kommt der Film bis zum Ende nicht mehr, es kommt zu Plünderungen, es werden Orgien gefeiert, schließlich schlägt auch noch die Konterrevolution zu. Die Zweite Hälfte von The Dumb Girl of Portici ist Kino als permanenter Ausnahmezustand, an allen Ecken und enden quillt der Film über, droht zu desintegrieren, immer, wenn sich die Lage zu beruhigen scheint, stolpert wieder irgend jemand Neues vor die Kamera, einmal scheint am Ende einer Einstellung ein Teil der Kulisse zusammenzubrechen, schnell Schnitt, weiter. Die Figuren des Dramas kämpfen bei all dem manchmal mit, manchmal bleiben sie in Halbdistanz, am Ende dürfen die meisten von ihnen Operntode sterben. Aber das Kino hat etwas entfesselt, das keine Bühne der Welt mehr eindämmen kann.

Il Cinema Ritrovato 2012, Tag 1 (Fortsetzung)

David Golder, Julien Duvivier, 1931

Drei außergewöhnliche Filme; Julien Duviviers David Golder ist ein außergewöhnlicher Krisenfilm, er näher sich der Weltwirtschaftskrise von der Seite der Reichen, die Angst um ihr Geld haben, haben noch in ihren luxuriösen Anwesen leben. Die Hauptfigur ist ein jüdischer self-made-man, der von zwei Frauen ausgenutzt wird, von seiner hoffnungslosen Frau und von seiner nicht ganz so hoffnungslosen Tochter, die dafür aber möglicherweise gar nicht seine echte Tochter ist. Die Krise lauert im Off, wird immer wieder verschoben, inzweierlei Hinsicht: auf "später" und auf andere.

Ein früher Tonfilm ist David Golder, vielleicht hat das gefühlte Ungleichgewicht zwischen den langen, statischen Dialogszenen und verschiedenen Zwischenspielen (am eindrücklichsten ist eine Sequenz an der Börse mit L'eclisse-artigen Einstellungen, die völlig unvermittelt in den Film eindringt und ihn allerdings auch weitgehend unberührt zurück lässt), die in einem dynamischen, Stummfilm-artigen Stil gehalten sind. Der Film hat bei all dem eine ziemliche Wucht, durchaus auch in den Dialogen, während derer die Kamera oft sehr lange ein einzelnes Gesicht fokussiert, ein einziges Gefühl moduliert.

Sehr sonderbar: die Szene in der Sowietunion.

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Gardiens de phare, Jean Gremillon, 1929

Ein Meisterwerk: Jean Gremillons außergewöhnlicher Leuchtturmfilm Gardiens de phare. Leuchtturmfilme sind sowieso immer toll (siehe zuletzt Shutter Island, das wäre, siehe unten, auch ein super Alternativtitel für Gremillons Film), das hängt vielleicht mit der Visualität zusammen, die im Leuchtturm steckt und die das Kino abschöpfen kann, vielleicht auch damit, dass der Leuchtturmwärter interessant ist als jemand, der sich vereinzelt, um der Gemeinschaft zu dienen. Gardiens de phare ist auf jeden Fall der Leuchtturmfilm, der (von denen, die ich kenne) am meisten anzufangen weiß mit der Lichtquelle selbst, dem rotierenden Leuchten, ihrem rythmischen Lichtwurf. Nicht eigentlich nach draußen wirft Gremillons Leuchtturm sein Licht (als er das einmal tun soll, versagt ein Wächter), es geht eher um den illuminierten Terror im Inneren des Turms. Der Terror ist nicht das Licht alleine, sondern beides zusammen: Licht und Schatten; eigentlich kann man den Terror im shutter verorten, in jener Apparatur, die um die Lichtquelle herum rotiert. Einige der schönsten Einstellungen des Films zeigen einfach nur das Spiel des shutter, das sind perfekte Experimentalfilmminiaturen. Im Finale wird eine Tür oben im Leuchtturm zu einem anderen shutter, schwingt auf und zu, gibt den Blick auf den Vater frei und verstellt ihn wieder. Es scheint da und auch sonst immer wieder um Bildserien und Serienbilder zu gehen (die tolle Tanzsequenz löst sich auch in eine Art Serienbild auf) und irgendwie natürlich auch um die Kamera selbst, die auch einen Shutter hat, oder um das Schwarzbild zwischen den Kadern; allerdings zeigt der Film das nie ausführlich an, die Bildreflexion läuft nebenbei mit und stellt sich selbst nie still.

Es geht um zwei Leuchtturmwächter, einen Vater und einen Sohn, der Sohn wird psychotisch, dabei spielt einerseits das Licht eine Rolle, andererseits ein Hund, der ihn in den Arm beißt. Gleichzeitig ein sogar sehr gut geöltes Melodram und ein visueller Essay im Stil der französischen Avantgarde der Zwanziger Jahre (auch viele Wellenbilder). Und dann gibt es noch einige textuelle Fährten, von denen man gar nicht mehr so recht weiß, wohin sie einen führen könnten. Zum Beispiel gibt es noch ein Haus an der Küste, in dem drei Frauen mit sonderbaren Hüten wohnen. Wie die sich zum Leuchtturm verhalten, habe ich nicht ganz verstanden, zumindest scheinen sie ihn von ihrem Fenster aus sehen zu können. Ob man auch vom Leuchtturm aus das Haus (oder auch nur die Küste, oder auch nur irgendwas) sehen kann, ist weit weniger klar. Es gibt außerdem in dem Haus an der Küste einen Miniaturleuchtturm auf dem Kamin; eventuell haben Vater und Sohn sich ja in dem einquartiert.

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Il richiamo, Gennaro Righelli, 1921

Zu außergewöhnlich für diese Uhrzeit.

Il Cinema Ritrovato 2012, Tag 1

Rückblende 1

Kurz erwähnt sei zumindest Cheang Pou Sois New Blood, der mich vor ein paar Tagen umgehauen hat wie sonst kaum ein Horrorfilm in den letzten Jahren; und schon gleich kein neuer Horrorfilm. Cheang erzählt eine Geistergeschichte, in einer grün-schwaz eingefärbten Welt, durch die er eine rote Spur zieht; in verschiedenen Aggregatzuständen: zuerst als verwischte Blutspur auf dem Asphalt, dann als Linie auf dem Krankenhausflur, dann als gleichfalls Linie gewordene Blutspur durch die Infusionsröhre (korresponierend die grüne Lebenslinie auf der Apparatur). Später bricht die Spur auseinander, verflüssigt sich (wie Blutspritzer in Wasser), verteilt sich (wie rot leuchtende Lampions an Fassaden). Die entfesselte Kamera folgt mal Menschen, mal der Spur, mal macht sie sich ganz selbstständig. Es gibt noch viel mehr im Film zu entdecken, als nur diese eine Spur, doch ich glaube, bevor ich mehr schreibe, will ich ihn mir noch einmal ansehen...

Rückblende 2

Eine junge Frau beschwert sich bei einer anderen, gestern in Kreuzberg, während ich an beiden vorbeilaufe, über ein Kino: "scheiß Bild, scheiß Ton und überall sitzen nur Pärchen...".

Raoul Walsh: The Mystery of the Hindu Image, 1914 & Pillars of Society, 1916

Mit zwei schönen Walsh-Filmen aus den Zehnerjahren steige ich ein; technisch perfekt, dynamisch, schon noch mehr oder weniger anonymes Handwerk, aber mit vielen schönen Situationen. Die exotistische pulp-Erzählung The Mystery of the Hindu Image funktioniert besser als die Strindbergadaption Pillars of Society, obwohl Walsh jede Gelegenheit ergreift, das sehr alteuropäische morality play in amerikanische Bewegung zu versetzen, vor allem mithilfe von Parallelmontagen auch da, wo sie eigentlich nicht so recht angezeigt wären; mein liebster derartiger Moment aber: ein Sprung ins anfahrende Rettungsboot, während des finalen Schiffsunglücks.
The Mystery of the Hindu Image besteht durchweg aus Parallelmontagen (der unschuldig im gefängnis sitzende Held bricht mittendrin aus und wird wieder eingefangen, nur, damit die Geschichte nicht einmal in ihrem Off zum Stillstand kommt), außerdem gibt es tolle Verfolgungsjagden. Der Pianist, der den Film begleitet, ist großartig: in zwei Sequenzen, die den die Handlung unterfütternden indischen Hokuspokus behandeln, fängt er zu singen an, zusätzlich zu seinem Klavierspiel.

Den Taviani-Film habe ich nicht gesehen, aber

Mein persönlicher Goldener Bär geht an jene Stummfilmpianistin, die nach Um's tägliche Brot von Phil Jutzi zu einer Zuschauerin, vermutlich auf ihr enthusiastisches Spiel angesprochen, sagte: "Well, I'm a socialist at heart". Überhaupt Stummfilmpianisten: Wenn es einen durch und durch guten, ehrenwerten Beruf gibt, dann diesen.

Al St. John

Al St. John ist in Roscoe "Fatty" Arbuckles two-reelers zweiter supporting player, neben Buster Keaton. Es hat oft etwas Rührendes, wie zwischen dem kindisch verspielten Egomanen Fatty und dem eleganten Buster dieser grob überschminkte Tölpel in Clownshosen auftaucht. Noch ganz nah am Jahrmarkt ist diese Figur, jede Geste wirkt hoffnungslos überzogen, St. John hat etwas Maschinelles, Vorsubjektives. Kurzgeschlossene Bewegungsbild-Verschaltungen, wo bei Fatty und vor allem bei Buster Keaton schon Selbstreflexion einsetzt. Manchmal wirkt es grausam, wie die Filme mit Al St. John umgehen. In The Cook unterbricht er eine der schönsten Selbstinszenierungen Fattys und Busters (nicht mehr bloße Reaktionen auf gegebene Situationen, sondern fantsamatische Hervorbringungen, mehr oder weniger aus dem Nichts), er macht Krawall und wird dann von einem Hund durch die Stadt gejagt, während die anderen beiden Spaghetti essen. Dem offensichtlich gut dressierte Hund zollt der Film in dieser Verfolgungsjagd fast mehr Aufmerksamkeit, als dem Verfolgten, der, nachdem er entkommen ist, ein-, zweimal in die Luft springt und verschwindet, ohne Spuren zu hinterlassen.
Von den ungefähr 100 B-Western, in denen St. John den "Fuzzy" spielt, habe ich, glaube ich, noch keinen einzigen gesehen. Lediglich seinen Vorgänger (?) Fuzzy Knight habe ich in einigen frühen Hathaway-Filmen entdeckt.

Days of Youth, Yasujiro Ozu, 1929

Wunderbare Bilder auf der Skipiste; im Schnee geht nie einfach eine Einstellung aus der anderen hervor, der Film lässt sich mit den Skifahren und der Piste treiben, vollführt die Sprünge elegant, die bei den Sportlern, die sich durchaus auf die Schanze wagen, manchmal etwas ungelenk wirken. Mehrere amüsante POV-shots brechen den davor eher statischen Film auf (natürlich auch schon vorher großartige Comedy-Nummern, vor allem die mit der Farbe auf der Hand - und die jungen Schauspieler sind fast alle toll, oft gibt es am Ende der komischen Interaktionen zweier Menschen vor unbewegter Kamera, aus denen der erste Teil hauptsächlich besteht, eine kleine Geste, zum Beispiel von linkischer, aber harmloser Hilflosigkeit, die durch den Schnitt sehr schön akzentuiert wird). Der Skilehrer führt vor, die Skischüler machen ganz andere Sachen. Man stapft mutig drauflos ins Weiße, ins Ungewisse. Eine Dreierromanze kommt mit dem Film in Schwung. Der eine (der fast exakt gleich aussieht wie Harold Lloyd) versucht es mit das Mädchen aus Versehen umfahren, der andere (der viel Betrieb macht) wirft sie gleich mehrmals mit voller Absicht in den Schnee. Und klopft sie danach ausführlich ab. Warum am Ende beide scheitern, erklärt der Film nicht allzu ausführlich. Obwohl: stimmt gar nicht, sie ist halt verlobt, mit einem anderen, einem dritten. In den meisten anderen Filmen wäre das natürlich eine etwas zu billige Auflösung, fast eine Feigheit. Aber hier passt das: irgendwann taucht der Verlobte auf und der Film, der sich im Schnee so wohlgefühlt hat, ist aus. Zumindest fast. Die Rückfahrt mit dem Zug gibt es noch, die ist schön. Ein running gag taucht noch einmal auf und ein Blick aus dem Fenster in die Stadt, der in ein nicht mehr an ihn gebundenes Stadtpanorama übergeht.
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Der erste Teil der Film in der Stadt sehnt sich nach Amerika. Hinter dem Lloyd-Double hängt ein Poster von Borzages 7th Heaven (immer noch habe ich keinen Borzage-Film gesehen...), außerdem gibt es ein papiernes Rad mit aufgedruckten amerikanischen Städten ringsherum. Der zweite Teil des Films im Schnee sehnt sich in die Alpen. Da hängen dann Werbeschilder für Österrichische und Schweizer Bergorte.

"Film"-Serie, deco dawson, 1998-2001

Eine wunderschöne Entdeckung, die ich dem Betreiber dieses schönen Blogs zu verdanken habe: deco dawson war an einigen Arbeiten Guy Maddins als Editor beteiligt, unter anderem hat er den großartigen Kurzfilm The Heart of the World montiert. Sein eigenes Regiewerk entfaltet sich seit den späten Neunziger Jahren in unmittelbarer ästhetischer Nähe zum berühmtesten Filmemacher Winnipegs. Die Film-Serie besteht aus fünf kurzen Streifen, gedreht auf 8mm in schwarz-weiß, nahe am expressionistischen Stummfilmstil und, wer The Heart of the World gesehen hat, kann sich darüber kaum wundern, sind zuerst einmal großartig montiert.
Allerdings ist deco dawson nicht einfach nur ein Maddin-Epigone. Seine Filme haben, zumindest auf den zweiten Blick, außerhalb ihrer Materialität nicht viel mit dessen Werk gemein. Eigentlich produziert deco dawson sogar Bilder ganz anderer Art, viel reduziertere Bilder, die sich zum bloßen Schattenspiel hin entgrenzen. Ein hart beleuchtetes Gesicht, ein strahlender Gegenstand vor schwarzem Hintergrund, das ist oft alles. Dazwischen dann manchmal gespenstisch anmutende Landschaftsaufnahmen, Bilder einer Welt, von der der Betrachter vieleicht doch etwas grundlegender abwesend ist, als Cavell das fürs gesamte Medium postuliert. Wobei, vielleicht ist es doch anders herum und in Werken wie dem komplett wahnwitzigen Film(emend) zeigt sich erst die gesamte Reichweite dieser Idee, weil eben auch da die Kamera nicht anders kann, als einen Weltbezug herzustellen und sei der auch noch so verschroben.
Im Grunde ist der Bezug auf Filmgeschichte diesen Filmen nicht konstitutiv, oder zumindest nicht im selben Maße wie zB Maddins Careful. Eigentlich zielen die Filme auf Zeitloses, sozusagen eher auf das, was analytisch im Medium drin steckt, denn auf eine bestimmte Aktualisierung dieses Potentials. Die Reduktion ist kein nachgestellter Primitivismus, sondern eher Versuchsaufbau (allerdings ohne jede Versuchsbeschreibung. Nur folgerichtig ist dann auch, dass deco dawson sich inzwischen ganz anderen filmästhetischen Mustern zuwenden zu scheint.
Film(emend) zeigt einen Mann, der Schuhe cremt und poliert, erst gemächlich, dann zunehmend manisch. Dann klettert er über eine Mauer und trifft auf der anderen Seite auf noch mehr Schuhe. aber er hat sein Schuhputztuch vergessen. Statt dessen greift er zu einem Buch, reisst dessen Seiten heraus und trägt auf ihnen die Creme auf. deco dawson entwirft keine Allegorien, er interessiert sich für Desintegration und psychotische Reorganisation von Materie. Objekte, die außer Kontrolle geraten, Subjekt-Objekt-Beziehungen, die auf einmal wieder völlig neu ausgehandelt werden können. Die Welt scheint oft von Einstellung zu Einstellung zu zerfallen und sich wieder neu, aber (semantisch?) verschoben, zusammen zu setzen.
Die Filme werden dann doch langsam barocker, Höhepunkt ist der letzte und mit gut 20 Minuten längste Teil der Reihe, Film(dzama). Die Objekte sind diesmal Zeichnungen und die werden lebendig. Ein ganz eigener, seltsam hybrider, zwischendrin auch ein wenig pornografischer Schöpfungsmythos.
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Film(knout) (2000):

Coeur fidèle, Jean Epstein, 1923

Marie (gespielt von Gina Manès, der man inden Großaufnahmen einige ihrer 30 Lebensjahre zuviel ansieht) ist ein Waisenkind und arbeitet in einer Kneipe. Ihr Blick aus dem Fenster sucht, wie so oft im französischen Stummfilm, den Hafen und das Meer. Dort, an der freien Luft, treibt sich Jean herum, ihr Liebster. Doch drinnen, in der Kneipe, steht Paul, ein brutaler Schläger, der sich Marie als seine zukünftige Frau bereits ausgesucht hat.
Zunächst gewährt Epstein den Bildern viele Freiheiten. Die erste Filmhälfte spielt fast ausschließlich draußen und meist am Meer. Der Blick geht in Richtung Horizint, der Film überblendet Figuren und Wellen. Die Liebenden müssen nicht am selben Ort sein, um sich zu sehen. Das erledigt der Film für sie. Als Jean Marie sucht, genügt ein Blick in Richtung Stadt, um sie Kilometer entfernt im Vergnügungspark ausfindig zu machen.
Hier, im Vergnügungspark, entwickelt der Film seine zurecht berühmteste Szene. In rhythmischer und rhythmisierender Montage verbindet Epstein die Verfolgungsjagden und Blickwechsel des Plots mit mechanisierten Vergnügungen mit ganz eigenen Gesetzmäßigkeiten, deren Eigendynamik jeder Funktionalität (und besonders der für die Spielfilmhandlung) entgegen steht.
Ganz anders die zweite Hälfte, die im Grunde eine Wiederholung der ersten ist: Wieder möchte Jean Marie vor Paul retten. Diese zweite Hälfte sperrt die Figuren und die Geschichte ein, wo sie davor frei waren: architektonisch wie filmsprachlich. Fast alle Szenen spielen in engen Räumen und werden mithilfe analytischer Montage aufgelöst. Auch in sozialer Hinsicht weicht das unspezifisch romantisierende Hafensetting dem kitchen sink. Paul wird vom Anarchoproll zum tumben Schläger, Marie vom naiven Lustobjekt zur besorgten Mutter und zu allem Überfluss taucht auch noch eine behinderte Nachbarin auf (gespielt von Epsteins Schwester Marie), die am Ende auf nicht unbedingt besonders elegante Art und Weise zur Auflösung aller narrativen Probleme missbraucht wird (u.a. wohin mit dem Kind von Marie und Paul).
Die Freiheit des ersten Abschnitts taucht nur noch als Erinnerung auf, wird korrekt psychologisch und narrativ integriert. Was es wohl zu bedeuten hat, dass die erste, avantgardistische Runde an Paul geht und die zweite, konventionelle an Jean?

Ein Teil der filmtheoretischen Schriften Epsteins ist seit ein paar Monaten in deutscher Übersetzung greifbar. Hier mehr.

Aibu / Love, Gosho Heinosuke, 1933

Die ersten Episoden des Films gehören dem Schriftsteller aus Tokyo. Der ist die einzige rein oder zumindest hauptsächlich funktionelle Figur in Aibu. Funktionell, weil er ein älterer Herr ist, der keine außerordentlichen Gefühle zu investieren hat in irgendeine der anderen Figuren. Er sagt das ganz deutlich: Wäre ich ein wenig jünger, dann wäre ich verrückt nach der Tochter des Hauses - oder könnte zumindest darauf hoffen, soll das vielleicht heißen, dass das verrückt sein etwas nützen würde und nicht nur lächerlich wäre. Wer keine außerordentlichen Gefühle hat in Aibu, der hat eben das nicht, worum es dem Film geht und kann deshalb höchstens noch eine Funktion haben. (Auch im anderen Goshofilm, den ich gesehen habe (Ryoju), gibt es genau eine primär funktionale Figur, auch da ist es ein älterer Mann, in diesem Fall zwar ein Verwandter, aber doch kein besonders wichtiger, keiner, der mehr zu tun hätte, als auf eine bestimmte Verhaltensweise /eine bestimmte Moral argumentativ hinzuwirken, was er erreicht, ist zwingend außerhalb seiner selbst.)
Ansonsten investieren alle Figuren, selbst die Nebenrollen, außerordentliche Gefühle und stehen jenseits der Funktionalität. Selbst der Rikschafahrer liebt seinen Meister so abgöttisch, dass er (die Fleisch und Blut gewordene Funktionalität seines Berufes nach) beim Betrachten der heruntergerissenen Werbetafel desselben, Zugang findet zur eigentlichen Ökonomie des Films, die sich aber nicht ganz lösen kann von einer funktionalen, schließlich benötigt Aibu auch eine Intrige; Die Szenen des Dichters wirken deshalb nicht falsch, sondern sind - vor allem, was sein zweites Auftreten betrifft, gegen Ende des Films - lesbar als sanfte Anrufungen der Figuren selbst durch den Regisseur, doch wieder zumindest ein wenig die Gefühle in den Griff zu bekommen und der dem Leben eben auch zugrundeliegenden funktionalen Ordnung Tribut zu zollen, es ist ja zu ihrem Vorteil auch jenseits der Erzählökonomie. Der Dichter (wahrscheinlich ist es kein Zufall, dass er ein solcher ist und wahrscheinlich verfasst er Dichtungen ganz anderer Art als der Sohn der Familie, der das Medizinstudium für die Literatur aufzugeben trachtet) ist in Aibu eine Art auktorialer Eingriff auf einer ebene jenseits der restlichen Handlung, vielleicht eine verschobene japanische Verwandtschaft des deus ex machina.
Zunächst bleibt der Film lange im Dorf. Das Dorf wird bestimmt von Fluidität, von fein abgestimmten und sich dennoch ständig transformierenden Beziehungsgefügen. Antrieb der wichtigsten ist zunächst nur ein Foto: das des Sohnes, adrett in seiner Uniform. Der studiert, wie oben erwähnt, Medizin in Tokyo, noch hat man keinen Grund, daran zu zweifeln, dass er der Praxis seines Vaters beitreten wird. Lange enthält der Film einem den Sohn vor. Irgendwann kommt ein Brief, seine erster aktiver Akt. Erst in der Stadt trifft man ihn und nicht einmal dort sofort. Die Schwester, Mittelpunkt der ersten Filmhälfte muss den Bruder, Mittelpunkt der zweiten, erst aktiv suchen. Und zwar in der Stadt, die den gesamten Film transformiert.
Im Dorf ist auch die Filmsprache fluide, respektiert vor allem nicht die Grenzen zwischen innen und außen. Die klassische japanische Architektur öffnet sich direkt in die Natur, man schiebt eine Wandtür beiseite, dann muss sich nicht einmal die Kamera bewegen, um das zu offenbaren. (Sie bewegt sich dennoch manchmal, kleine, fein auskalkulierte Schwenks, manchmal hin von Handlung auf Pausenmotiv, manchmal umgekehrt, manchmal von Handelndem zu Beobachtendem, manchmal umgekehrt, ein imposanter Katalog an Bewegungen, die immer gerichtet sind, aber selten ganz klassisch motiviert, die immer ganz konkret zwei Dinge verbinden und nicht nur Schmuck sind, aber welche zwei Dinge das sind, lässt sich zu Beginn der Bewegung nie vorhersagen).
In der Stadt verwandelt sich Aibu dann in ein Kammerspiel. Die Wände sind fester geworden, öffnen sich selten direkt zur Straße (auf die wagt sich der Film dann in entscheidenden Momenten doch, aber vorsichtig, meist ist es genau eine Straße, die immer wiederkehrt, nur ein Ausflug wagt einen subjektivierten Blick auf die Stadt). Die Menschen sind eingeschlossen, verbringen ihre Zeit in Höusern, die sie so einrichten, wie sie selber sind. Die Schwester liest den Charakter des Bruders und seiner Geliebten in den Gegenständen, die in seiner Wohnung platziert sind, noch bevor sie einen von beiden kennengelernt hat. Ein wenig Angst vor der Stadt haben alle, am meisten die Kamera selbst. Froh ist sie, froh sind alle Figuren und man selbst mit ihnen, wenn es am Ende wieder aufs Land geht.

Erinnerungen an zwei Filme aus dem letzten Herbst im Kino Arsenal

The River, Pare Lorentz, 1938

Jujiro / Crossroads, Kinugasa Teinosuke, 1928

Der New Deal als das letzte große gesamtgesellschaftliche Projekt des weißen Amerikas. Nach der Erschließung, nach der Urbarmachung, nach der Urbanisierung und nach der Technisierung sollen nun die Kollateralschäden beseitigt werden. Klar ist: Danach kann nicht mehr viel kommen. Keine Suche nach einer neuen Frontier, der Blick wird fortan nach Innen gerichtet. Die NASA ist schon zwei Jahrzehnte vor ihrer Gründung auf dem Holzweg. The River ist ein Film, der das Texas Chainsaw Massacre hätte verhindern können. Der Mississippi als Lebensbaum der USA. Lyisch und doch stets völlig unprätentiös das Voice-Over, gesprochen von Thomas Chalmers. Vollkommen grandios die Musik. Die Montagesequenzen betonen nicht die Brüche, nicht die qualitativen Sprünge, sondern die Kontinuitäten, die Übersetzbarkeit, den Zusammenhang zwischen der Quelle und der Mündung. Keine intellektuelle, sondern eine konstruktiv-demokratische Montage. Auch Lorentz' Impetus ist ein didaktischer, aber er ist kein hermetisch verschlossenes Künstlersubjekt, sondern nur jemand, der durch Recherche und vorsichtige Abstraktion ein wenig mehr Überblick gewonnen hat. Das Wechselverhältnis zwischen Mensch und Natur ist gestört, kann aber wieder produktiv werden. Der Lebensbaum muss gepflegt werden. Der Film ist ein Appell, der das Gegenteil vom "Du bist Deutschland" ist. Ebenso das Gegenteil von Riefenstahl. Der Film will Diskurs sein und ist es auch, er ist noch in seinen manipulativsten Gesten ehrlich, der Mississippi als Lebensbaum ist ein Vorschlag, keine Ideologie. Außerhalb Hollywoods, aber doch innerhalb des amerikanischen Kinos. Nicht weit weg von den Propagandafilmen Capras beispielsweise. Nicht weit weg von The West Wing und The Wire. Wann hat es jemals so etwas in Deutschland gegeben?
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Jujiro entstand nur 10 Jahre vor The River. Und scheint doch einer anderen Epoche anzugehören. Nicht unbedingt einer früheren. Eher einer, auf demselben Zeitstrahl keinen Platz findet. Regisseur Kinugasa hatte zwei Jahre vorher den hypnotischen, wahnwitzigen Kurutta ippeiji gedreht. Jujiro ist nicht zugunglicher, zumindest nicht in der ersten Hälfte. Wieder ist nicht klar, ob es am physischen Objekt liegt, an mangelhafter Restauration, an fehlerhafter Übersetzung der Zwischentitel, an mutwilliger Beschädigung des Materials durch den Regisseur (bei Kurutta ippeiji wird dies diskutiert) oder an einer Differenz, sei sie nun kultureller oder filmpoetischer Natur. Was bleibt: Anfangs läuft einer die Treppen hoch und verschwindet fast in expressionistischen Montageexperimenten, oben angekommen liegt jemand im Sterben. Nacher eine eindrückliche Sequenz auf einem Jahrmarkt, Menschen überfluten die Kamera, Schriftzeichen dringen in den Bildraum ein, Spiralen drehen sich, man weiß nicht wohin, man weiß nicht warum. Auf diesem Jahrmarkt ist buchstäblich alles möglich, man wäre schön blöd, wenn man versuchen würde, aus diesem großartigen Chaos einen Plot zu extrahieren, wenn man sich doch tausend andere Sachen anschauen kann. Noch später jedoch brechen alle Expressionismus-Evokationen weg, Jujiro wird zum herzerweichenden Melodram, besteht fast nur noch aus leidenden Frauen in Innenräumen. Viel weiß ich auch hiervon nicht mehr: Wer war nun die Schwester und wer die Mutter? Warum will der Mann seine Schwester verkaufen? Warum lachen die anderen Frauen diese Frau aus? Der Plot verschwindet, die Bilder bleiben.

Berlinale 2008: Notizen

Victoire Terminus, Kinshasa, Florent de la Tullaye, Renaud Barret, 2008

Otto; or Up with Dead People, Bruce LaBruce, 2008

Frauenboxen im Kongo: Zerschlissene Trainingsutensilien, 1 US-Dollar Siegprämie, Trainerratschlag: Haltet Euch von Männern fern (nicht, weil Sex die Kampfmpral untergräbt, sondern weil so mancher Mann im Kongo Frauen mit Eisenstangen traktiert, auch das erfahren wir). Dazwischen beziehungsweise daneben: Wahlplakate Joseph Kabilas, weitaus seltener solche seines Kontrahenten Jean-Pierre Bemba. Am Rande einer Wahlkampfveranstaltung des letzteren liefern sich seine Milizen Gefechte mit Polizeikräften. Die Kamera ist fast genauso nah an den Schießereien wie an den Boxkämpfen. Freilich hält sie sich raus, genau wie die Filmemacherinnen.
Victoire Terminus, Kinshasa porträtiert die Boxerinnen zurückhaltend, drängt sich nicht auf und lässt ihnen dennoch Raum, sich offen vor der Kamera zu artikulieren. Nie verlässt er die Aussenperspektive und nie schafft er unzulässige Verbindungen. Alles im Leben der Frauen verweist auf Politik, und so muss der Film dasselbe tun. Wenn der Film selbst ein politisches Programm hat, dann ist es das der kleinen, kontruktiven Gesten. Genau wie der Boxtrainer gegen alle Widerstände seine Schule aufbaut und von der Afrikameisterschaft träumt. Die Mehrzahl seiner Schülerinnen freilich träumt vom Leben im Ausland.

Jedes Jahr finden sich im Programm des Panoramas zwei bis drei Filme, die man sich anschauen sollte. Dann nochmal zwei bis drei, die man sich durchaus anschauen kann. Und schließlich 30 bis 40 Filme, die man sich keinesfalls anschauen sollte. Otto; or Up with Dead People gehört zur mittleren Kategorie.
Einen schwuler Zombie-Trash-Essay-Pornofilm bekommt man auf der Berlinale nicht alle Tage zu sehen. Bruce LaBruces Werk wird deshalb gewiss zu den öfters diskutierten Filmen des Festivals gehören. Freilich sollte man sich darüber klar sein, dass der Film eben genau das ist: Ein schwuler Zombie-Trash-Essay-Pornofilm.
Natürlich nicht alles in gleichem Maße: Zombies sind nur als Idee wichtig und eigentlich gar nicht. Ein schwuler Porno im eigentlichen Sinne ist der Film in der im Festival präsentierten Version auch nicht. Es steht zu erwarten, dass eine solche (integrale?) Version irgendwann die Videotheken erreichen wird. Denn so finanziert Bruce LaBruce sein Schaffen; allerdings ist auch die Festivalschnittfassung dazu angetan, den neuen BZ-Berlinale-Pornoskandal zu provozieren. Trashig ist der Film schon, aber die toten Tiere sehen erstaunlich echt aus.
Bleibt der Essayfilm. Denn ein solcher ist Otto; or Up with Dead People natürlich letzten Endes. Und als solcher tendiert er für meinen Geschmack leider doch, trotz aller schöner Einfälle, zu sehr in Richtung Ulkrike Oettingers präironischen Diskurssalat. Oder so ähnlich.

Berlinale 2007: Lady Windermere's Fan, Ernst Lubitsch, 1925

Bei der Rennbahn: Um das Pferderennen geht es natürlich am allerwenigsten, das wird in einer einzigen Einstellung ganz am Ende abgehandelt. Blickkaskaden zwischen Mrs. Erlynne, dem Skandal der Saison, einigen Herren, die es auf sie abgesehen haben, der meist züchtigen Lady Windermere (nur ganz am Schluss des Films droht sie einen Fehler zu machen) und einigen Gossipdamen. Die Montage entwirft ständig neue Konstellationen, eröffnet neue Blickräume und -achsen, ermisst die sozialen Verhandlungen mit unglaublicher Präzision. Schließlich schiebt sich ein Mann an die Frau heran und zieht die Grenze der Kadrierung mit sich, bis die Leinwand ganz schwarz ist.
Mehrere solcher in sich geschlossener, oft recht ausgedehnter Setpieces finden sich in Lady Windermere's Fan. Lubitschs Variantenreichtum ist zwar der jeweiligen Situation, der jeweiligen Einstellung, immer angemessen, die Addition aller Varaianten weist jedoch weit über die narrative Struktur hinaus. Ähnlich wie Ozu (und vielleicht neuerdings Hong Sang-soo?) erfreut sich Lubitsch an Kombinationen und Rekombinationen auch um ihrer selbst Willen, erschafft Rhythmen, die zwar mit der dargestellten, hochkonventionalisierten Welt in Einklang stehen, in ihr jedoch nicht vollständig aufgehen. Drei Damen beobachten Mrs Erlynne. Eine hätte genügt, doch dann wäre wenigstens einer der schönsten Bildeinfälle des Films unmöglich gewesen.

Archangel, Guy Maddin, 1990

Alle Filme Maddins gehorchen einer Art Traumlogik, doch Archangel ist in dieser Hinsicht sein vielleicht konsequentestes Werk. Nicht nur der Traum als solcher wird evoziert, sondern immer auch das Aufwachen, das Sich-erinnern, oder eben meist nur das Sich-ein-klein-wenig-erinnern. Die Figuren leiden unter chronischer Amnesie und spielen in wechselnden Rollen immer wieder dieselbe Geschichte in kleinen Variationen, umgeben von exquisit zusammengeträumten Kriegskulissen.
Auch die Historie ist nicht mehr als ein Traum, oder eben ein Puppenspiel, die Grenzen verschwimmen ständig. Letztlich ist die parodistisch-absurde historische Inszenierung, die Maddin am Anfang seines Werkes präsentiert, der sogenannten geschichtlichen Wahrheit näher als alles andere in Archangel.
Oder zeigt der Film vielleicht doch die Russische Revolution, wie sie wirklich war? Zumindest ist Maddins Darstellung der Bolschewiken als blutrünsige Kannibalen, die von den heroischen Bauern mit ihren eigenen Gedärmen ins Jenseits befördert werden (in dieser Szene lugt doch tatsächlich Story of Ricky, ein Jahr nach Maddins Film entstanden, aus seiner ganz speziellen Ecke der Filmgeschichte hervor), ein erfrischender Gegenentwurf zu den bierernsten Manifesten Eisensteins und Pudovkins.

Container, Lukas Moodyson, 2006

Lukas Moodyson ist größenwahnsinnig geworden. Eine andere Schlussfolgerung kann man aus Container unmöglich ziehen. Dieser lyrisch-poetische Alptraum, kommentiert von einer Frauenstimme, deren Klangbild auf vorhergegangenen Drogenkonsum schließen lässt, verweist in erster Linie auf gar nichts und in zweiter auf einen Regisseur, der sich mindestens für einen neuen Kubrick hält. Nicht, dass der Film völlig reizlos wäre. Auf seine krude, paranoide Art entwickelt das zusammenhangslose Gestammel (was ist das visuelle Gegenstück zu "Gestammel"?), das sich auf der Leinwand entfaltet eine Sogwirkung, der zumindest ich mich nicht entziehen konnte (ein großer Teil des Restpublikums aber anscheinend schon, angeblich verließen bei der ersten Vorführung 2/3 der Zuschauer das Kino).
Die dekonstruierte Filmform als mimetische Darstellung eines schizoiden, sexuell desorientierten Subjekts? Wahrscheinlich, und soweit natürlich erstens banal und zweitens auch reichlich konservativ. Die Unordnung kommt immer von Innen, schon alleine deshalb, weil es kein aussen gibt, die Projektion des Geisteszustandes über die reale Welt entzieht der Kultur jede Bedeutung, aber geschenkt, Schluss mit der Ideologie, mir hat der Film ja dennoch gefallen, als Artefakt eines seltsam ungerichteten Genie-sein-wollens, als das Werk eines offensichtlich vollkommen durchgeknallten Möchtegernmodernisten, der doch bisher für - freilich auf ihre Art und Weise durchaus gelungene - Moralfilmchen wie Fucking Amal zuständig war. Schon alleine die Radikalität der Absage an jedwede Form von Unterhaltungskino bzw. Geld verdienen ddurch eintrittskarten statt durch Fördergelder, macht mich eigentlich fast schon zu einem fanatischen Fan des Films - auch wenn ich natürlich nicht verteidigen könnte ... denn dumm ist er schon.

Staroye i novoye, Sergej Eisenstein, 1929

Sein vierter Langfilm zeigt Eisenstein auf der Höhe seines Könnens, alle Hebel werden zur rechten Zeit umgelegt, jede einzelne Einstellung definiert sich einzig aus dem Zusammenhang des ganzen Films. Die Brillanz und Geschmeidigkeit, mit welcher der Regisseur hier zu Werke geht, ist wirklich unglaublich. Das Bildrepertoire, welches er benutzt ist im Vergleich zu seinen vorhergehenden Werken noch ausgebaut und vor allem feingeschliffen worden.
Besonders anzumerken ist, dass an Eisenstein ein großer Tierfilmer verloren gegangen ist. in Staroye i novoye dient seine Beschäftigung mit Kühen, Lämmern etc natürlich einem ideologischen Zweck (Vertilgung der letzten Rückstände des idealistischen Humanismus: das tierische Antlitz eignet sich zur emotionalen Bearbeitung des Publikums mindestens genauso gut wie das menschliche), eindrucksvoll ist sie allemal (auch wenn eine Sequenz fast die Grenze zum Tierporno überschreitet). Die Kreatur ist aus ihrem Objektdasein befreit und kommt - zumindest ansatzweise - zu ihrem eigenen Recht. Um so irritierender wirkt dann die Schlachthausszene.
Und spätestens hier liegt der Grund dafür, dass Eisenstein letzten Endes auf ganzer Linie gescheitert ist. Die nach industriellen Prinzipien organisierte Farm ähnelt aus heutiger Perspektive einem mechanistischen Alptraum, die an Franjus Schlachthaus gemahnende Szene verdeutlicht dies nur noch einmal. Wie schade, dass Eisenstein sein Genie an ein unwürdiges System und an platt vor sich hin predigende Filme verschenkt hat. Immer wieder scheint, hier wie in seinen anderen Werken, die Möglichkeit auf, aus dem rigiden Korsett des orthodoxen Marxismus auszubrechen, scheint der Weg frei zu werden für Filme, die eine offenere und ehrlichere Beziehung zu den Dingen und Menschen vor der Kamera, doch andauernd greift er in endlosen, ständig in sich selbst zurückfallenden Montagesequenzen auf seine eigene Theorie zurück, schafft es nicht, dem selbst angelegten Kerker zu entkommen.
Nachtrag Jahre später: auch das hier ist nicht unbedingt superreflektiert. Aber ein nettes Museumsstück