Cronaca di un amore, Michelangelo Antonioni, 1950

Wahrscheinlich ist es nicht besonders sinnvoll, den ersten Langfilm Antonionis vor allem auf Spuren der späteren, kanonischen Antonioni-Ästhetik zu befragen und das, was nicht in dieser aufgeht, als vernachlässigbaren Überschuss abzutun. Dennoch scheint mir zumindest der Noir-Plot (der recht leicht als James M. Cain-Variation zu identifizieren ist, nicht nur, weil Massimo Girotti seine Rolle aus Ossessione wieder aufgreift), der den Film auf den ersten Blick prägt, etwas zu sein, was - auf interessante Art - von außen in das Antonionische Werk hineinragt. In der Tat tritt der Detektiv, der in den Film einführt und in der Vergangenheit Paolas stöbert, bald in den Hintergrund, taucht eher pflichtschuldig alle Viertelstunde kurz auf, führt ein Telefonat oder schreibt einen Brief und verschwindet wieder. Am Ende desintegriert die Kriminalerzählung völlig: Ob das Knallen in der Dunkelheit ein platzender Autoreifen ist oder der Schuss einer Pistole, interessiert den Film ganz einfach nicht mehr.
Es kommt mir so vor, als ob Antonioni in Cronaca di un amore sein Material noch nicht vollständig unter Kontrolle hat. Die einzelnen Elemente stehen noch etwas quer: der erwähnte Noir-Plot, die neorealismo-Zeichen, um die man in einem ambitionierten italienischen Film aus dem Jahr 1950 wohl einfach nicht herum kommt, schließlich das zentrale Charakterdrama, das sich zwischen Paola (Lucia Bosé) und Girottis Guido entfaltet. Der Film stellt heterogenes Material gegen- und nebeneinander, ist aber deswegen nicht ein bisschen chaotisch. Das zentrale bourgeoise Melodram ist hier über die Biografie der Hauptfigur noch an eine neorealistisch konnotierte working-class-Vergangenheit angebunden (auch in Le amiche, einem weiteren frühen, freilich weitaus weniger gelungenen Antonioni, findet sich ein ähnliches Motiv, das Antonioni in die Nachbarschaft Rossellinis rückt; allein seine beiden Kurzfilme N.U. und Gente del Po machen deutlich, dass der Regisseur vom nerorealismus nocht nur beeinflusst, sondern einer seiner Protagonisten war). Die beiden sozialen Sphären fügen sich nicht harmonisch in-, sondern stehen schroff nebeneinander. Genauer: man benötigt schon einen Privatdetektiv, um sie gemeinsam in den Blick zu bekommen. (Der Privatdetektiv im klassischen Hard-Boiled-Roman hat btw gelegentlich eine ähnliche Funktion; bei Chandler und Hammet eher nebenbei, bei Ross Macdonald viel expliziter.)
Großartig sind schon in diesem ersten Film die Sequenzen, die das Herzstück des Antonionischen Werkes darstellen: Die Dialoge der beiden sich immer wieder ver- und entliebenden Hauptfiguren, aufgelöst in Szenen mit jeweils sehr wenigen, fließenden Kameraeinstellungen. Deren schönste beschreibt einen 180°-Drehung auf einer Brücke in einer einzigen Einstellung. Eine andere derartige Szene ist um den Aufzugsschacht eines Treppenhauses herum konstruiert, die meisten spielen in Schlafzimmern. Anders als in der Eröffnungssequenz von L'eclisse gibt es in Cronaca di un amore nur wenig, was zwischen das Paar gerät. Dominiert werden die Zimmer von den jeweiligen Betten. Mal liegt er darauf, mal sie, mal keiner, selten beide.
Die Art, wie sich die Kamera zu den beiden Figuren verhält, ähnelt dem Verhältnis der Figuren zueinander. Beide Verhältnisse sind konstant nur in ihrem Wandel. Die langen Einstellungen setzen nicht nur zwischenmenschliche Verhandlungen ins Bild, sie stellen selbst Verhandlungen dar. Verhandlungen über Natur, Sinn und Zweck von Kommunikation, über die Voraussetzungen und Bedingungen der sozialen Konventionen, in denen sich Liebe zwangsläufig artikulieren muss. Verhandlungen durch stetiges Reframing. Mal liegen beide nebeneinander, mit den Rücken zur Kamera, dann stehen sie sich gegenüber, oder sie stehen hintereinander, sie hat den Kopf abgewandt, er insistiert auf der eigenen Präsenz, die Kamera folgt den Figuren nicht einfach, sie verhält sich in ihren Bewegungen zu ihnen.
Das Folgende mag banal klingen oder auch sein, egal: Dass es in Antonionis Filmen um von sich selbst und von anderen entfremdete Individuen, um "leeren Raum" und misslingende Kommunikation geht, dieses Klischee stimmt nicht einmal im Fall von L'eclisse oder L'avventura. Antonionis Räume sind nur selten leer und erst recht nicht ist diese Leere jemals einfach nur nihilistisch / existentialistischer Kommentar, Versinnbildlichung einer anderen, inneren, psychischen Leere. Antonionis Räume sind soziale Räume, von denen die Illusion ihrer unproblematischen Lesbarkeit abgezogen ist, die aber dennoch nie außerhalb von Sinn und Bedeutung stehen. Noch weniger zeigen die Filme einfach nur das Misslingen / die Abwesenheit von Kommunikation. Statt dessen zeigen sie Kommunikation als das, was sie ist: als einen sozialen Prozess mitsamt Redundanzen und Rauschen, als einen Prozess vor allem, an dem mindestens zwei menschliche Körper im physikalischen Raum beteiligt sind. Dieser Prozess verlangt bei Antonioni nach der Plansequenz und nicht nach der Montage, weil letztere tendenziell von Körpern und Räumen zugunsten einer "reinen" Bedeutung abstrahiert. (Die Montage bleibt dem Film weitgehend äußerlich, wenn einige Schnitte eine direkte Analogie zwischen dem Mann und dem Liebhaber nahelegen, wird diese im weiteren Verlauf nie eingeholt.) Gerade die Art Gespräch, die Antonioni bevorzugt, könnte in entkörperlichter und enträumlichter Form automatisch auch keine genuine Bedeutung mehr transportieren. Das heißt auch: der Vulgärexistenzialismus, den sich die Filme - allen voran I vinti - selbst auf die Fahnen schreiben, bleibt ihnen in letzter Instanz ebenso äußerlich wie die Vulgärpsychoanalyse den Filmen Hitchcocks.

Unseen Berliner Schule

Cannae, Wolfgang Schmidt, 1989
Chronik des Regens, Michael Freerix, 1990

Wolfgang Schmidts Cannae und Michael Freerix' Chronik des Regens entstanden offensichtlich unter vollkommen anderen Produktionszusammenhängen und mit anderer Intention als alles, was heute - ob Berliner Schule oder nicht - unter dem Begriff Deutscher Autorenfilm firmiert. Boheme-Intellektualität trifft auf radikale Formexperimente und selbstbewusste Undergroundmentalität. Einerseits scheinen die Filme noch nicht alle Verbindungen zum Neuen Deutschen Film Kluges und Konsorten gekappt zu haben, bedienen sich zumindest ähnlicher formaler Mittel, andererseits ist von deren Sendungsbewusstsein nichts mehr übrig geblieben. Eine gewisse Ziellosigkeit - nicht nur innerhalb der Diegese, sondern auch im Zugriff auf unterschiedliche Diskurse - ist nicht zu übersehen. Vor allem jedoch begeistert - auch im Vergleich mit den Filmen der Berliner Schule - der Mut zum hässlichen Bild, gerade bei Schmidts Cannae, einer grandiosen Spielwiese aus Industrial-Trash, selbstreflexiven Absurditäten und Versatzstücken bundesdeutscher Institutionen aller Art, die in ihrer ganzen Widerwärtigkeit abgebildet werden. Diese radikale Heterogenität wäre im kleinen Fernsehspiel des ZDF sicherlich nicht allzu gerne gesehen. Erkennbar ist dies ein Kino, das nicht auf Festivals schielt, jedoch auch zu idiosynkratisch-intellektuell wirkt, um im subkulturellen Undergroundkontext goutierbar zu sein. Chronik des Regens erscheint etwas anschlussfähiger innerhalb der Medienlandschaft und weist in stilistischer Hinsicht auch Ähnlichkeit zu einigen Berliner-Schule-Regisseuren auf, doch auch Freerix' Werk und sein immer etwas zu derangierter Protagonist, der immer etwas zu deplazierte Sätze sagt, sind weit von aktuellem Festivalkino gleich welcher Spielart entfernt. Beide Filme sind deutlich erkennbar als isolierte Werke, die keine Schule begründen und dies wohl auch gar nicht wollen und verweisen auf ihre scheinbar extrem periphere Position im deutschen Kino der späten Achtziger / frühen Neunziger Jahre. Gleichzeitig machen sie deutlich, was die Berliner Schule mit jedem Schritt, den sie in Richtung auf ein harmloses, arthauskompatibles Filmschaffen unternimmt, zu verlieren droht; nämlich letzten Endes die gesamte Originalität einer filmischen Form, die sich nicht den Launen des Kulturbetriebs und dem geschmäcklerischen Diktat des Feuilletons unterwerfen, sondern auf ästhetischer Eigenständigkeit und einem vielschichtigen, subversiven Zugriff auf Zeitgeschichte beharrt.

Berlinale 2007: Lady Windermere's Fan, Ernst Lubitsch, 1925

Bei der Rennbahn: Um das Pferderennen geht es natürlich am allerwenigsten, das wird in einer einzigen Einstellung ganz am Ende abgehandelt. Blickkaskaden zwischen Mrs. Erlynne, dem Skandal der Saison, einigen Herren, die es auf sie abgesehen haben, der meist züchtigen Lady Windermere (nur ganz am Schluss des Films droht sie einen Fehler zu machen) und einigen Gossipdamen. Die Montage entwirft ständig neue Konstellationen, eröffnet neue Blickräume und -achsen, ermisst die sozialen Verhandlungen mit unglaublicher Präzision. Schließlich schiebt sich ein Mann an die Frau heran und zieht die Grenze der Kadrierung mit sich, bis die Leinwand ganz schwarz ist.
Mehrere solcher in sich geschlossener, oft recht ausgedehnter Setpieces finden sich in Lady Windermere's Fan. Lubitschs Variantenreichtum ist zwar der jeweiligen Situation, der jeweiligen Einstellung, immer angemessen, die Addition aller Varaianten weist jedoch weit über die narrative Struktur hinaus. Ähnlich wie Ozu (und vielleicht neuerdings Hong Sang-soo?) erfreut sich Lubitsch an Kombinationen und Rekombinationen auch um ihrer selbst Willen, erschafft Rhythmen, die zwar mit der dargestellten, hochkonventionalisierten Welt in Einklang stehen, in ihr jedoch nicht vollständig aufgehen. Drei Damen beobachten Mrs Erlynne. Eine hätte genügt, doch dann wäre wenigstens einer der schönsten Bildeinfälle des Films unmöglich gewesen.

Archangel, Guy Maddin, 1990

Alle Filme Maddins gehorchen einer Art Traumlogik, doch Archangel ist in dieser Hinsicht sein vielleicht konsequentestes Werk. Nicht nur der Traum als solcher wird evoziert, sondern immer auch das Aufwachen, das Sich-erinnern, oder eben meist nur das Sich-ein-klein-wenig-erinnern. Die Figuren leiden unter chronischer Amnesie und spielen in wechselnden Rollen immer wieder dieselbe Geschichte in kleinen Variationen, umgeben von exquisit zusammengeträumten Kriegskulissen.
Auch die Historie ist nicht mehr als ein Traum, oder eben ein Puppenspiel, die Grenzen verschwimmen ständig. Letztlich ist die parodistisch-absurde historische Inszenierung, die Maddin am Anfang seines Werkes präsentiert, der sogenannten geschichtlichen Wahrheit näher als alles andere in Archangel.
Oder zeigt der Film vielleicht doch die Russische Revolution, wie sie wirklich war? Zumindest ist Maddins Darstellung der Bolschewiken als blutrünsige Kannibalen, die von den heroischen Bauern mit ihren eigenen Gedärmen ins Jenseits befördert werden (in dieser Szene lugt doch tatsächlich Story of Ricky, ein Jahr nach Maddins Film entstanden, aus seiner ganz speziellen Ecke der Filmgeschichte hervor), ein erfrischender Gegenentwurf zu den bierernsten Manifesten Eisensteins und Pudovkins.

Staroye i novoye, Sergej Eisenstein, 1929

Sein vierter Langfilm zeigt Eisenstein auf der Höhe seines Könnens, alle Hebel werden zur rechten Zeit umgelegt, jede einzelne Einstellung definiert sich einzig aus dem Zusammenhang des ganzen Films. Die Brillanz und Geschmeidigkeit, mit welcher der Regisseur hier zu Werke geht, ist wirklich unglaublich. Das Bildrepertoire, welches er benutzt ist im Vergleich zu seinen vorhergehenden Werken noch ausgebaut und vor allem feingeschliffen worden.
Besonders anzumerken ist, dass an Eisenstein ein großer Tierfilmer verloren gegangen ist. in Staroye i novoye dient seine Beschäftigung mit Kühen, Lämmern etc natürlich einem ideologischen Zweck (Vertilgung der letzten Rückstände des idealistischen Humanismus: das tierische Antlitz eignet sich zur emotionalen Bearbeitung des Publikums mindestens genauso gut wie das menschliche), eindrucksvoll ist sie allemal (auch wenn eine Sequenz fast die Grenze zum Tierporno überschreitet). Die Kreatur ist aus ihrem Objektdasein befreit und kommt - zumindest ansatzweise - zu ihrem eigenen Recht. Um so irritierender wirkt dann die Schlachthausszene.
Und spätestens hier liegt der Grund dafür, dass Eisenstein letzten Endes auf ganzer Linie gescheitert ist. Die nach industriellen Prinzipien organisierte Farm ähnelt aus heutiger Perspektive einem mechanistischen Alptraum, die an Franjus Schlachthaus gemahnende Szene verdeutlicht dies nur noch einmal. Wie schade, dass Eisenstein sein Genie an ein unwürdiges System und an platt vor sich hin predigende Filme verschenkt hat. Immer wieder scheint, hier wie in seinen anderen Werken, die Möglichkeit auf, aus dem rigiden Korsett des orthodoxen Marxismus auszubrechen, scheint der Weg frei zu werden für Filme, die eine offenere und ehrlichere Beziehung zu den Dingen und Menschen vor der Kamera, doch andauernd greift er in endlosen, ständig in sich selbst zurückfallenden Montagesequenzen auf seine eigene Theorie zurück, schafft es nicht, dem selbst angelegten Kerker zu entkommen.
Nachtrag Jahre später: auch das hier ist nicht unbedingt superreflektiert. Aber ein nettes Museumsstück