Love Lifting, Herman Yau, 2012

Solange das Hongkongkino noch solche Filme hervorbringt, kann es nicht ganz schlecht um es bestellt sein: Eine Gewichtheberin, die nicht aussieht, als wäre sie eine, die dafür aber ihr Gesicht beim Gewichtheben umso mehr anspannt, muss den Sport wegen Diabeteserkrankung aufgeben, verdient dann als "strong girl" der Nachbarschaft ihr Geld mit Gelegenheitsarbeit (Umzugshelferin, Eisbrocken schleppen im Fischmarkt; daraus wird keine Abstiegserzählung, jeder Job hat Härten und kleine Schönheiten), heiratet einen Mann, der, als sich ihre sportlichen Ambitionen nach dem ersten Kind zurückmelden, auf seine Karriere verzichtet und ihrem Comebackversuch als Hausmann (wieder: Härten und kleine Schönheiten) den Rücken frei hält.

Das ist fast die gesamte Geschichte, die den dramaturgischen Modellen des Hollywood-Sportfilms im Großen und Ganzen folgt; die da, wo es drauf ankommt, im Kleinen und Partikularen, allerdings genug Freiräume bietet für andere Anschlüsse. Ich habe mich zum Beispiel gefragt, ob der Name der Gewichtheberin - Li Li - nicht etwas zu tun haben könnte mit Li Lili, einer Schauspielerin des klassischen chinesischen Kinos der 1930er-Jahre. Einer der bekanntesten Filme der stets großartig agilen Li Lili (ihr Vitalismus als eine Art Gegenpol zum Todestrieb Ruan Lingyus) war Queen of Sports von Sun Yu, in dem sie eine Art aufgeklärt heroischen Athletizismus verkörpert, den die Gewichtheberin Li Li weitgehend entheroisiert übernimmt, in eine kleinbürgerlich-kapitalistische Lebenswelt und in ein Kino des humanistischen Alltagsrealismus übersetzt. Sehr wahrscheinlich, dass das ein bloßer Zufall ist; vielleicht aber: ein sprechender.

Es gibt dann nur noch, nach zwei Dritteln, ein Schockmoment von einer Drastik, wie sie nur das Hongkongkino kennt. Und nur dem Hongkongkino kann es gelingen, einen solchen Schockmoment in den Alltagsfluss wieder zu integrieren; nicht dass er spurenlos verschwinden würde, er hat sogar eine wichtige Funktion fürs Finale, wird allerdings nicht zu dem einen großen Trauma, das in Zukunft das gesamte Leben der Gewichtheberin verdunkeln wird.

Love Lifting ist ein Film, der seinen Figuren ein paar Eigenschaften zuschreibt - die Gewichtheberin zum Beispiel liebt es, Gewichte zu heben; der jedoch nicht meint, sie bei jeder Gelegenheit psychoanalysieren zu müssen - warum die Gewichtheberin Gewichte heben möchte, bleibt ihr Geheimnis. Bzw eben gerade nicht; der Film interessiert sich nicht fürs Innere, sondern für die Interaktionen mit der Welt, die im Individuum einen Resonanzraum finden, der nicht immer gleich Seele genannt oder traumatisch aufgeladen werden muss. Ein helles Auflachen, ein verliebter Blick reichen aus, um aus den Figuren mehr zu machen als Erfüllungsgehilfen des Drehbuchs.

Wie das in einer lebendigen kommerziellen Kinematografie fast stets der Fall ist, muss man die eine oder andere Unreinheit in Kauf nehmen. Die süßlichen Popsongs zum Beispiel. Und wie das in lebendigen kommerziellen Kinematografien oft der Fall ist, sind in einem guten Film drei oder vier andere, eventuell noch bessere versteckt; weil es einen Überschuss an Lebenswelt gibt, der von einem einzigen Film nicht eingeholt werden kann. Zum Beispiel würde ich sehr gerne einen eigenen Film über die "strong girl"-Episode sehen und  über den Flirt mit dem naiven bad boy, der die Gewichtheberin für seine bislang und wohl auch weiterhin imaginäre Triadenkarriere instrumentalisieren möchte.

Days of Youth, Yasujiro Ozu, 1929

Wunderbare Bilder auf der Skipiste; im Schnee geht nie einfach eine Einstellung aus der anderen hervor, der Film lässt sich mit den Skifahren und der Piste treiben, vollführt die Sprünge elegant, die bei den Sportlern, die sich durchaus auf die Schanze wagen, manchmal etwas ungelenk wirken. Mehrere amüsante POV-shots brechen den davor eher statischen Film auf (natürlich auch schon vorher großartige Comedy-Nummern, vor allem die mit der Farbe auf der Hand - und die jungen Schauspieler sind fast alle toll, oft gibt es am Ende der komischen Interaktionen zweier Menschen vor unbewegter Kamera, aus denen der erste Teil hauptsächlich besteht, eine kleine Geste, zum Beispiel von linkischer, aber harmloser Hilflosigkeit, die durch den Schnitt sehr schön akzentuiert wird). Der Skilehrer führt vor, die Skischüler machen ganz andere Sachen. Man stapft mutig drauflos ins Weiße, ins Ungewisse. Eine Dreierromanze kommt mit dem Film in Schwung. Der eine (der fast exakt gleich aussieht wie Harold Lloyd) versucht es mit das Mädchen aus Versehen umfahren, der andere (der viel Betrieb macht) wirft sie gleich mehrmals mit voller Absicht in den Schnee. Und klopft sie danach ausführlich ab. Warum am Ende beide scheitern, erklärt der Film nicht allzu ausführlich. Obwohl: stimmt gar nicht, sie ist halt verlobt, mit einem anderen, einem dritten. In den meisten anderen Filmen wäre das natürlich eine etwas zu billige Auflösung, fast eine Feigheit. Aber hier passt das: irgendwann taucht der Verlobte auf und der Film, der sich im Schnee so wohlgefühlt hat, ist aus. Zumindest fast. Die Rückfahrt mit dem Zug gibt es noch, die ist schön. Ein running gag taucht noch einmal auf und ein Blick aus dem Fenster in die Stadt, der in ein nicht mehr an ihn gebundenes Stadtpanorama übergeht.
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Der erste Teil der Film in der Stadt sehnt sich nach Amerika. Hinter dem Lloyd-Double hängt ein Poster von Borzages 7th Heaven (immer noch habe ich keinen Borzage-Film gesehen...), außerdem gibt es ein papiernes Rad mit aufgedruckten amerikanischen Städten ringsherum. Der zweite Teil des Films im Schnee sehnt sich in die Alpen. Da hängen dann Werbeschilder für Österrichische und Schweizer Bergorte.

Rollerball, John McTiernan, 2002

Hier mein verspäteter und (weil deutschsprachig) inoffizieller Beitrag zum Trash Movie Celebration Blog-a-thon (wie viele beteiligte Autoren tue allerdings auch ich mich schwer damit, den von mir ausgewählten Film mit "Trash" in Verbindung zu bringen, zumindest nicht in der Art und Weise, wie der Begriff im Allgemeinen verwendet wird).
Wer sich - wie ich - seinerzeit von den fast allseits vernichtenden Kritiken davon abhalten ließ, John McTiernans Rollerball-Remake im Kino zu genießen (diese Möglichkeit wird wohl frühestens im Zuge einer langsam sowieso fälligen McTiernan Kanonisierung wieder gegeben sein), der sollte nicht zögern, dieses rasikale Kleinod des modernen Actionkinos auf DVD nachzuholen.
Vom Prolog in San Francisco bis zur verschrobenen Utopie der Bergarbeiterrevolte, mit der der Film endet, verfolgt der Film ein klares Konzept: Die Zerstörung und gleichzeitige Neuerfindung des Blockbusterkinos bruckheimerscher Prägung. Schon die erste Bewegung des Films verdeutlicht die Konsequenz des gesamten Ansatzes. Die Overture in Amerika, im Land der Freiheit, rasante Kamerafahrten vor weitem Horizont durch sonnenüberflutete Häuserschluchten, ganz nah am Geschehen, somatisch auf den Zuschauer übertragen durch ein fieberhaftes, euphorisches Vibrieren, dazu klare narrative Voraussetzungen: Jonathan Cross (Chris Klein) will sich bewegen, Amerika will nicht, dass er sich bewegt. Kurz und gut: Erst einmal alles wie gehabt. Allerdings bereits hier begleitet von stumpfer, denkbar uncooler Rockmusik. Ein kleiner Vorgeschmack auf das, was folgt.
Mit einem Schnitt befördert Mctiernan uns und Chris Klein aus dem Prolog in den Vorspann und nach Kleinasien. Bereits die dem Vorspann unterlegte Montagesequenz, eine wilde, aber ganz und gar nicht chaotische Schnittfolge aus Musikclip, bunten Landkarten und Bildern aus einer zusammengeträumten postsovietischen Nachrichtensendung geben den Tonfall vor, der den Rest des Films bestimmen wird. Die im Prolog erfolgreich simulierte Hochglanzästhetik zeitgenössischer Actionspektakel wird durch eine visionäre Ästhetik irgendwo zwischen warholschem Kunsttrash und Retro-Exploitation - aber beides auf Speed - ersetzt.
Selbstverständlich spielt der Film nicht im realen Kleinasien. Entscheidend ist jedoch, dass er nicht einmal den kleinsten Versuch unternimmt, dem Zuschauer dies glauben zu machen. Verbunden werden die einzelnen Episoden durch die bereits im Vorspann eingeführte Landkarte Kleinasiens, in der die einzelnen Länder sich durch unterschiedliche Farben voneinander unterscheiden. Die Handlung wandert also von einem blauen Fleck zu einem gelben und anschließend zu einem roten. Alle "Länder" sehen gleich aus, besser gesagt sehen sie überhaupt nicht im herkömmlichen Sinne irgendwie aus. Denn die meisten bestehen ohnehin nur aus der ewiggleichen Rollerball-Arena. Und diese wiederum ist ein Nicht-Ort. Establishing Shots dieses wichtigsten Handlungsraumes des Filmes sucht man vergebens, ausnahmslos alle Szenen in der Arena lösen sich auf in einer ultraschnellen Montage, die nie einen festen Betrachterstandpunkt etabliert, die die Grenzen zwischen medialer Inszenierung und "Realität" (doch welchen Wert hat dieser Begriff in Rollerball noch) von Anfang an negiert und immer wieder gezielt untergräbt, zugunsten einer wildgewordenen Attraktionslogik, einem hypnotischen Durcheinander aus grellen Farben (vorzugsweise Rot), Lärm und ungezügelter Bewegung. Die Rollerball-Wettkämpfe finden in einer Umgebung statt, in welcher die Entwicklung einer subjektiven Weltsicht, einer wie auch immer gearteten Perspektive auf die Welt schlichtweg unmöglich ist, weil die Welt immer schon über einen hereinbricht, immer ein, zwei Einstellungen vorauseilt. Eine Welt, die natürlich durchaus etwas über Realitäten erzählt, über den Platz des postsowjetischen Ostblocks im westlichen Unbewussten beispielsweise, oder ganz allgemein über das Verschwinden der großen politischen Projekte, welches durch das absurde Wiederauftauchen eines solchen am Ende des Filmes nur umso greifbarer wird.
Die Gewalt schließlich in McTiernans Film ist denkbar weit entfernt vom Matrix-Ballett oder John Woo-Mystik. Gewalt in Rollerball heißt: Fleisch auf Metall. Oder auch: Fleisch auf billigen Kunststoff. Keine Stilisierung, keine Überhöhung, nichts. Nur eines unter mehreren Elementen in einem schier unendlichen Montagefluss, irgendwo eingelassen zwischen krakeelenden Reportern, Frauenbrüsten und der Kinetik des Rollerball-Spiels (dessen genaue Regeln aus dem Film beim besten Willen nicht ableitbar sind). Alle diese Elemente beharren zuerst einmal auf ihren inhärenten Eigenschaften, verweigern sich einer Verformung zugunsten stilistischer Interessen des Regisseurs oder gar einer psychologisch motivierten Erzählung (letztere gibt es schlicht und einfach nicht, dies wird zwar von einem Großteil des aktuellen Hollywoodkinos behauptet, hier stimmt es aber ausnahmsweise - Gegen Rollerball ist 300 eine differenzierte Charakterstudie). Gewalt ist brutal, Brüste bedeuten Sex (übertragen auf die Narration heißt dies dann konsequenterweise: Rebecca Romijn ist kein Love Interest, sondern ein Fuck Interest), Blut ist Rot. Die Montage (Rollerball ist einer der letzten echten Montagefilme) steigert sich kontinuierlich, ohne sich jedoch jemals in irgendeiner Form genregerecht zu entladen (in einer Explosion, in einem Establishing Shot etc). Die in unsichtbarer Montage aufgelöste narrative Struktur, welche noch den heterogenst zusammengeflicktesten Blockbuster der Bay-Schmiede irgendwie zusammenhält, ist abgeschafft. Dieses Geschehen überzieht McTiernan, sowohl während der Actionsequenzen, als auch in den höchst funktionalen Übergängen, mit neonbunten Lichtreflexen, die einen identifikatorischen Zugriff des Zuschauers auf die profilmische Welt endgültig unmöglich machen.
Man könnte noch viel schreiben, über eine unglaubliche Szene beispielsweise, die in einer Wüste spielt und in welcher McTiernan für fünf Minuten die gesamte Farbpalette auf ein düster schimmerndes grün reduziert und dadurch die Ästhetik des Streifens endgültig dem Experimentalfilm annähert, oder darüber, wie perfekt Chris Klein in der Hauptrolle besetzt ist, wie sich sein Gesicht im Verlaufe des sich zunehmend ins Halluzinierende steigernden Films in ein blutverkrustete Mske verwandelt, die das Konzept des ganzen Films in sich eingeschrieben zu haben scheint.
Doch zum Abschluss nur soviel: Rollerball ist ein Actionfilm für Actionfilmfans und sonst für niemanden (wahrscheinlich erklärt sich so ein Großteil der Kritik an dem Film; fast die einzige positive Reaktion, die ich auftreiben konnte, stammt von Knörer; dessen schönem Text möchte ich nur in einer Hinsicht widersprechen: Rollerball ist tatsächlich ein Meisterwerk). Der Film funktioniert nur, wenn man bereit ist, sich auf die essenziellen Ingredienzen dieses Genres in ihrer Reinform, und auf die Muster, in die McTiernan diese packt, als würde er das Genre neu erfinden, einzulassen. Ist man jedoch dazu bereit, eröffnet sich einer der visionärsten amerikanischen Filme des neuen Jahrtausends, eine grandiose Neukonzeption des Actionfilms, vier Jahre vor Miami Vice.

Berlinale 2007: Lady Windermere's Fan, Ernst Lubitsch, 1925

Bei der Rennbahn: Um das Pferderennen geht es natürlich am allerwenigsten, das wird in einer einzigen Einstellung ganz am Ende abgehandelt. Blickkaskaden zwischen Mrs. Erlynne, dem Skandal der Saison, einigen Herren, die es auf sie abgesehen haben, der meist züchtigen Lady Windermere (nur ganz am Schluss des Films droht sie einen Fehler zu machen) und einigen Gossipdamen. Die Montage entwirft ständig neue Konstellationen, eröffnet neue Blickräume und -achsen, ermisst die sozialen Verhandlungen mit unglaublicher Präzision. Schließlich schiebt sich ein Mann an die Frau heran und zieht die Grenze der Kadrierung mit sich, bis die Leinwand ganz schwarz ist.
Mehrere solcher in sich geschlossener, oft recht ausgedehnter Setpieces finden sich in Lady Windermere's Fan. Lubitschs Variantenreichtum ist zwar der jeweiligen Situation, der jeweiligen Einstellung, immer angemessen, die Addition aller Varaianten weist jedoch weit über die narrative Struktur hinaus. Ähnlich wie Ozu (und vielleicht neuerdings Hong Sang-soo?) erfreut sich Lubitsch an Kombinationen und Rekombinationen auch um ihrer selbst Willen, erschafft Rhythmen, die zwar mit der dargestellten, hochkonventionalisierten Welt in Einklang stehen, in ihr jedoch nicht vollständig aufgehen. Drei Damen beobachten Mrs Erlynne. Eine hätte genügt, doch dann wäre wenigstens einer der schönsten Bildeinfälle des Films unmöglich gewesen.