Drunken Tai Chi, Yuen Woo Ping, 1984

The only small problem might be that Drunken Tai Chi climaxes rather early - there's just no way to top the magnificent fireworks scene. After that, the film settles for a parade of smaller scale set pieces, all of them performed with a lot of energy, directed with speed and inventiveness and infused with the right kind of vulgarity. The narrative is threadbare and by the numbers but treated with enough respect and attention to detail (the repercussions of the great Lydia Shum fight scene, the domestic dynamics between Shum and Yuen and so on) to keep a base level of interest in the characters.

The 80s electro beats and allusions to basketball and breakdance add an extra level of craziness, but in a way the crosscultural spectacle feels completely natural, probably because the youthful Donnie Yen really is a force of nature in this film, transforming every impuls into movement, instantly and without discrimination. Still, my personal highlight in the cast is Yuen Shun Yee with another really out-there bad-guy-performance (he may even function as some sort of auteurist signature in his brother's films). Just like in Dreadnaught, he displays a fundamental, grotesque oddity which reaches far beyond the usual villain routines by tapping into a source of private craziness. Which in this case somehow is connected to him being a really great, loving dad. The scene in which he assembles a decidedly weird-looking hobby horse by pounding in the nails with his bare flesh is the kind of throwaway greatness only 80s Hong Kong cinema can provide. I will never get tired of stuff like this.

In passing

The Return of Mr. Moto, Ernest Morris, 1965

To shoot 1965, in the age of Bond, a bare-bones, 70 minutes, black and white Mr. Moto film is obviously a rather crazy idea, especially with a main actor who is almost the polar opposite of Peter Lorre both physically and in terms of flexibility. Still, for the first ten minutes, consisting mostly of a minimalist, almost abstract chase scene, manic closeups lost in empty studio space, I thought this might be an accidental masterpiece. When the plot mechanics kick in, the limitations of the everyone involved (and especially of the budget) become obvious, but the film never quite loses its strange, somnambulic charme.

The Other Sister, Garry Marshall, 1999

Whatever obscenity there might be in Lewis and Ribisi playing disabled characters is completely diminished by the objective obscenity of the uber-waspy upperclass setting. Not to speak of the obscenity of Marshall's musical cues.
This is (not unlike the other rather few Marshall's I've seen) a completely shameless film. But also an interesting one, with a lot of quirky ideas. The close-ups of isolated flying objects during the first wedding, the sex cutaway to the fish bowl (and brass music!), those friendly weirdos Ribisi meets during his getaway.
You probably need to be in tune with a certain kind of perversity to enjoy mainstream monstrosities like this. But well, I certainly am.

Kung Fu Angels, Herman Yau, 2014

The whole film and especially Karena Ng's performance display a lanky awkwardness which made me somewhat enjoy this, at least during the non-fight scenes. Still, this feels as phoned in as it gets. The relationships between the students are a little bit more nuanced than strictly necessary, but otherwise there's no indication Yau cared one bit about making this. What saddened me about this is the representation of school life, the complete absence of even the possibility of unruliness. In this regard, Hong Kong cinema really has come a long way since 1997.
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-Why did you bring me cow dung?
-That's me. You're the flower. It's beneath you to be with someone like me. But if you're willing to give this cow dung a chance, i'll provide unlimited nutritients.

Qualitäten

Jede Filmkopie hat ihre eigene Materialität, ihre eigene Geschichte. Und es ist vor allem keineswegs so, dass es nur gute und schlechte Kopien gibt, gute, die einem Ideal des Films entsprechen und schlechte, die von ihm Abweichen. Jede Kopie hat eigene Qualitäten und man kann unterschiedliche Kopien höchstens in einzelnen Aspekten, nicht aber in grundsätzlicher Weise gegeneinander ausspielen.

Einige Kopien der Hongkongreihe: Full Contact erglänzt in vollen, dunklen, kräftigen Farben, das Bild erlaubt einen direkten Zugriff, dem sich A Moment of Romance hingegen verweigert. Beides sind gute Kopien, aber bei A Moment of Romance nehme ich in manchen Aufnahmen eine weiße Patina wahr, die ich unbewusst mit der fotografischen Technik zu assoziieren scheine und die das Bild in das Bild eines Bildes verwandelt. Peking Opera Blues ist an den Aktwechseln ziemlich verregnet, leider fällt einer auf jene Szene, in der die drei Mädchen in weißen Nachthemden vor weißem Hintergrund betrunken und kichernd um einen Globus herum sitzen. Auch macht der Film einen leicht verwaschenen Eindruck - und doch lenkt die Kopie zum ersten Mal (vorher hatte ich den Film nur digital gesehen) meine Aufmerksamkeit auf die Studiokulissen selbst, auf die diversen layers an Artifizialität, die den Film zu dem Kunstwerk machen, das er ist. A Chinese Ghost Story ist ebenfalls verregnet, mehr sogar, aber die plastische Klarheit der Figuren lässt das sofort vergessen. Die wunderbar flächige Farbigkeit von Dreadnaught erweckt gelegentlich den Anschein, als sei der Film mit Wasserfarben ausgemalt. Dirty Ho ist leider fast komplett, was dem Film selbstverständlich schadet; ich habe aber auch den Eindruck, dass die monochrome Ornamentalität, die zurückbleibt, auch einige anderen Schwächen des Films, die in der knallbunten digitalen Fassung verborgen geblieben waren, offenlegt. Cherie hat schöne Farben und schöne, weiche Texturen, zunächst irritierend ist ein Wasserschaden, der sich in dunklen Szenen als Flackern über dem Bild manifestiert, aber ich komme schnell darauf, dass das zur Flackerhaftigkeit der Hauptfigur passt. Madame White Snake präpariert Gesichter so hauchzart und scharf vor Studiokulissen, wie ich das noch kaum irgendwo sonst gesehen habe. Genau wie bei A Kingdom and the Beauty stört der leichte Farbstich kein bisschen. In beiden Filmen habe ich das Gefühl, dass die Gesichter Blumen sind, denen ich beim Aufblühen zusehe. Deaf Mute Heroine hat sonderbar antirealistische Farben, sieht ein wenig wie ein leicht ausgeblichenes Aquarell aus. Vielleicht der schönste Farbfilm der Reihe, besonders in der ohnehin grandiosen Szene in der Wäscherei am Ende werden die Farben selbst zu Akteuren. In The Private Eyes hingegen kämpfen die Restfarben gegen den Rotstich, noch tragen sie den Sieg davon, die übers Bild spukenden Primärfarben stehen für mich in Verbindung mit dem bescheidenen Humanismus des Films. The Arch ist leider ziemlich unscharf, was freilich den Effekt hat, dass die Großaufnahmen von Naturdetails, von Tieren oder auch von Wasser, schockartig in den Film einbrechen. In Ah Ying verbinden sich die unaufdringlichen Gebrauchsspuren der Kopie mit der organisch dichten Lebenswelt, in der der Film seine Protagonistin liebevoll platziert. Die gute Kopie von Beyond Hypothermia nimmt dem Film den phony Kultfilmglanz und macht ihn wieder zu dem, was er schon immer war: zu einem kleinen, schönen, verschrobenen Genrestück. Love Without End begeistert mit scharfen, silbern leuchtenden Schwarzweiß-Scope-Bildern, die gelegentlich von einer von einem Wasserschaden herrührende pulsierende Unschärfe attackiert werden. Der Gedanke, dass dieser Wasserschaden die Kopie irgendwann unbrauchbar machen wird, bricht mir das Herz. Long Arm of the Law hat zwei heftige, willkürliche Zensurschnitte, auch die grobe Textur der Bilder macht mir zunächst Angst, aber sie passt dann natürlich doch perfekt zur rauhen Street-Credibility des Films. Eight Taels of Gold ist makellos schön, God of Gamblers gerät an den Aktwechseln auf fast schon bizarre Art aus der Fassung, aber fängt sich dann stets schnell wieder, The Iceman Cometh und Taxi Hunter rollen souverän über die Leinwand und entbergen stimmungsvolle Details, für die kein Digitalscreening der Welt ein Auge hätte, und die stimmungsvolle Kopie von The Boxer's Omen verwandelt Farbfilter und Stop-Motion-Spezialeffekte in Realismuseffekte.

Liebe, externalisiert (2)

Mabel Cheungs Eight Taels of Gold ist andauernd in Bewegung, oder, genauer gesagt, eingespannt in eine Doppelbewegung: Sammo Hung kehrt aus seiner Wahlheimat New York in die chinesische Provinz zurück, wo Sylvia Chang ihrerseits gerade dabei ist, ihre Emigration in die USA vorzubereiten. Obwohl beide in unterschiedliche Richtungen streben, reisen sie doch, wunderbarerweise, ein Stück des Wegs gemeinsam.

Die Bewegungen im Film sind erst erratisch, werden aber Schritt für Schritt synchronisiert. Sammos Taxi vagabundiert noch völlig wild über New Yorks Strassen, der Flug in Richtung China gerät in Turbulenzen, und das Auto, mit dem er und Sylvia Chang die ersten Wegstrecken in China zurücklegen, ist eine regelrechte loose cannon, weil die beiden sich nicht auf ein geteiltes Koordinatensystem einigen können.

Die Synchronisierung gelingt durch Blicke. Vielleicht zum ersten Mal in einer Szene, in der Sammo Bus fährt und urplötzlich im Stau stecken bleibt (China ist eine Wundertüte im Film; man weiß nie, was sich hinter dem nächsten Schnitt verbirgt). Durchs Fenster sieht er Sylvia Chang auf dem Fahrrad sich durch den Verkehr schlängeln und noch bevor diese Zufallsbegegnung ihn aktiviert, folgt die Kamera per Schwenk seinem Blick. Der Blick verknüpft die beiden, und gleichzeitig trennt er sie. Die Liebe findet eine stabile Existenz nur in ihrer Externalisierung als Blick.

Besonders deutlich und herzzerreißend wird das am Ende sichtbar, wenn sie auf ihrem Brautschiff den Fluss herunter treibt und er ihr auf dem Fahrrad hinterher hechelt. Blicke und Bewegungen sind in einer Montage, die mehrmals die Perspektive wechselt, exakt aufeinander abgestimmt - nur, dass sich diese Harmonie erst im Moment (und im Akt) der absoluten, endgültigen Trennung herstellt.

Liebe, externalisiert

Ein Lieblingsmoment in The Love Eterne: Betty Loh Ti hat die Charade, die sie vorher aufgeführt hatte, hinter sich gelassen und darf endlich enthemmt leiden. In Tränen aufgelöst liegt sie in ihrem Zimmer - und dann drängt Musik durchs Fenster herein; festlich-beschwingte Musik, nicht unähnlich jenen Melodien, die den Film schon vorher geprägt hatten, zu denen sie vorher selbst gesungen und verliebte Blicke geworfen hatte. Jetzt zeigt die Musik allerdings die Versiegelung ihrer Zukunft an: die Heirat mit dem falschen Mann, mit einem "Playboy", der im Film selbst gar nicht richtig aufzutauchen braucht, um das Publikum von seiner Niederträchtigkeit zu versichern. Der Hochzeitszug kommt, um sie zu holen.
Das ist auch ein Maß für die Größe des Films: Das Glück der Liebenden evoziert er, obwohl es ein bloßer Wunschtraum bleibt, derart reichhaltig und vielschichtig, dass er dem Unglück, das sich im Gegenteil zum Glück tatsächlich einstellt, kaum szenische Repräsentanz zubilligen muss. Es wird einfach als das Gegenteil, oder die Abwesenheit des Glücks gesetzt und muss deshalb schlimmer sein als alle Höllenqualen. Stattdessen kehrt der Film, wieder und wieder, zu jenen Orten und Bildern zurück, die, streng genommen, nicht Orte und Bilder der Liebe sind, sondern die an die Stelle der Liebe treten: Anstatt dass die Liebenden zusammengefunden haben, sind sie über eine Brücke gelaufen und haben sich Tiere angeschaut. Später läuft einer der beiden alleine über dieselbe Brücke und erinnert sich daran, wie er mit der Geliebten auf die Tiere geblickt hat; und noch später singt er vom gemeinsamen Gang über die Brücke und dem gemeinsamen Blick auf die Tiere. Die Liebe wird erst von Bildern ersetzt, und dann von Worten.
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Ähnlich funktioniert das auch in The Kingdom and the Beauty, einem nur scheinbar weniger komplexen Film. Denn die geradlinige Handlung (die allerdings immer wieder von der Frage abgelenkt wird, was eigentlich ein Emperor ist) löst sich nach der Hälfte des Films auf und verwandelt sich in ein Erinnerungskabinett. Die Liebe ist ebenfalls an Orte delegiert, und sie findet materialisiert sich außerdem als ein rotes Taschentuch. Entscheidend ist dabei eine Verschiebung: Es ist nicht etwa so, dass der Emperor das Taschentuch verliert, weil er seine Geliebte vergessen hat, sondern genau umgekehrt: weil er das Taschentuch verliert, vergisst er auch die Frau. 

Das letzte Puzzlestück

(Einführung zum Film The Private Eyes, am 8.2. im Kino Arsenal vorgeführt als Teil der Reihe Splendid Isolation)

Komödien sind neben Actionfilmen die zweite große Konstante im Hongkongkino der letzten 50 Jahren. Die Übergänge sind da ohnehin fließend, das werden Sie auch im Film des heutigen Abends sehen. Man kann das fast als ein Action-Comedy-Kontinuum beschreiben, auf dem sich sicher ¾ aller Hongkongfilme seit Mitte der 1960er verorten lassen. Der Film des heutigen Abends ist ein Klassiker der Hongkongkomödie und auch ein Film, der für die Entwicklung des Hongkongkinos allgemein immens wichtig war. The Private Eyes war in Deutschland in den 1970er Jahren tatsächlich auch im Kino zu sehen, unter dem eher sondebaren Titel “Mr. Boo 1 - Erste allgemeine Verunsicherung”.

Erst ein paar Sätze zu Michael Hui, dem Regisseur und Hauptdarsteller des folgenden Films. Hui war neben Bruce Lee der größte Star im Hongkongkino der 1970er Jahre. Und er ist auch Teil einer neuen Generation von Filmemachern, die das Hongkongkino in dieser Zeit verändern. Hui ist 1942 in Guangdong Province, im Umland Honkongs geboren, und hat fast sein gesamte Leben in Hongkong verbracht, schon das unterscheidet ihn von vielen Regisseuren der Vorgängergeneration wie Li Han-Hsiang und King Hu. Nach seinem Studium arbeitet er erst als Lehrer, wird dann aber fürs Fernsehen entdeckt, als Komiker. Gemeinsam mit seinem Bruder Sam entsteht 1971-1973 die Hui Brothers Show, eine extrem erfolgreiche Sketsch-Comedy-Sendung, die bereits viel von dem erprobt, was später in den Filmen zur Perfektion gelangt.

1972 besetzt der Shaw-Brothers-Regisseur Li Han-Hsiang Hui in der period-Komödie The Warlord. Nach ein paar weiteren Filmen mit Li beschließt er dann aber, eigenverantwortlich Filme zu machen, und zwar nicht bei Shaw, sondern mit einer eigenen Produktionsfirma, der “Hui Film Company”, die ab 1974 eine Reihe von Comedy-Blockbustern produziert, in denen Michael gemeinsam mit seinen Brüdern Sam und Ricky auftritt. Distributor ist Golden Harvest, in deren Studios die Filme auch gedreht werden.

Golden Harvest ist vermutlich die wichtigste Produktionsfirma der 1970er, neben Hui waren dort auch Bruce Lee und später Jackie Chan unter Vertrag. Die Verschiebung der Machtverhältnisse in den 1970er Jahren weg von Shaw und hin zu Firmen wie Golden Harvest ist ein Zeichen dafür, wie sich die Filmindustrie verändert. Shaw ist auch in den 1970ern noch ein sehr konservatives Studio, das Regisseure wie Schauspieler mit langfristigen Verträgen an sich bindet - die Standardlaufzeit dieser Verträge beträgt acht Jahre. Außerdem entstehen die Shaw-Filme fast komplett im Studio, in knallbunten, hochgradig artifiziellen Sets und im Rahmen eines vergleichsweise starren Star- und Genresystem. Eine Weile kann die Firma mit dieser - oft auch ästhetisch hochgradig produktiven - assembly line die Industrie domonieren, aber in den 70ern klappt das nicht mehr. Golden Harvest und einige andere neue Firmen sind dynamischer, weil sie die Filmemacher nicht als Angestellte betrachten, sondern ihnen weitgehende Freiheiten lassen und bereit sind, Risiken einzugehen. Hui hatte nach eigenen Angaben bereits ab seinem zweiten Film komplett freie Hand.

Huis Filme sehen völlig anders aus, sobald er von Shaw zu Golden Harvest wechselt, insbesondere eben, weil er sehr viel on location dreht. Die Titelsequenz von The Private Eyes, die Impressionen des wuselnden Strassenlebens Hongkongs montiert, ist da eines der schönsten Beispiele. Unterlegt ist sie mit einem Kantopopsong von Sam Hui, der im Film die zweite Hauptrolle übernimmt. Sam ist in Hongkong ein ebenso großer Star wie sein Bruder Michael, allerdings ist er in erster Linie als Musiker bekannt, er gilt als der “Father of Kanto-Pop”. Das Titellied von Private Eyes, dessen Melodie den gesamten Film über exzessiv wiederholt wird, ist eines seiner beliebtesten Lieder und gilt noch heute als eine Working Class Hymne. Die ersten Zeilen lauten: “Wir die working poor, bekommen Geschwüre vom vielen Herumlaufen, und als Lohn gibt es nur Hühnerfutter”. Im Kino ist Sam auch sehr erfolgreich, vor allem in den 80er Jahren, mit der Wheels on Meals-Reihe, später spielt er auch für Tsui Hark in Swordsman.

Der Kanto-Pop bringt mich zu einem weiteren Aspekt: Das Hongkongkino war lange Zeit zweigeteilt, in ein kantonesisches und ein Mandarin-Segment. Kantonesisch, die Sprache, die in Südchina und Hongkong hauptsächlich gesprochen wird, hatte im Kino vor allem in den 60ern und frühen 70ern einen schweren Stand. Die Shaw-Brothers und auch ihre Konkurrenzfirma Cathay drehten nur auf Mandarin, vor allem, weil die Filme dadurch besser nach Taiwan und in Südostasiatische Länder mit großen chinesischen Minderheiten verkauft werden konnten. Kantonesische Filme waren dagegen Low-Budget-Produktionen, die fast nur in Hongkong selbst gesehen wurden. Anfang der 70er waren sie fast komplett aus den Kinos verschwunden. Der erste Film, der mit dem Trend bricht, ist tatsächlich eine Shaw-Brothers-Produktion: House of 72 Tenants, eine Ensemblekomödie, die fast komplett in einem Mietshaus spielt. Der Durchbruch für das ab den 80ern konkurrenzlos dominierende kantonesische Kino sind aber die Filme von Michael Hui, die nicht nur das Mandarin hinter sich lassen, sondern auch die anderen Formatierungen des Shaw-Studiokinos. Die Filme von Michael Hui sind Ausdruck einer neu entstehenden, eigenständigen kulturellen Identität Hongkongs, die eng mit dem wirtschaftlichen Aufschwung der 60er und 70er zu tun hat. Es geht in den Filmen auch immer wieder darum, dass die working poor das Hühnerfutter satt haben und auch etwas vom kapitalistischen Kuchen abbekommen wollen.

Der Hauptgrund des umwerfenden Erfolgs der Hui-Filme ist jedoch ziemlich sicher weder das Kantonesisch, noch das location shooting, sondern der originelle und sehr dynamische Humor der Filme. Denn in allererster Linie ist Michael Hui ein Komödienregisseur, und zwar einer der besten überhaupt. Hui ist, zumindest in den 70er Jahren, ein total filmmaker, wie Chaplin, Tati oder Jerry Lewis kontrolliert er alle Aspekte seiner Filme: Er fungiert als Regisseur, Autor, Produzent und Hauptdarsteller, auch den Schnitt hat er wohl oft mehr oder weniger selbst übernommen. Und auch, wenn die Filme zunächst wie aus dem Ärmel geschüttelt ausschauen, sind die einzelnen komischen Nummern unglaublich präzise gebaut und vor allem getimet.

Die Themen seiner Filme schaut Hui sich aus dem Alltag Hongkongs ab. Mal geht es um Fast-Food-Restaurants, mal um Sicherheitsfirmen, mal um Kleinkriminelle, in The Private Eyes um Privatdetektive. Hui selbst spielt immer Variationen derselben Rolle, und zwar gibt er den “mean little man” - ein Comedy-Stereotyp, das in Hongkong schon seit den 50er Jahren bekannt ist. Meist ist er der Boss eines kleinen Unternehmens, träumt vom großen Erfolg, ist zu seinen Untergebenen garstig, aber bekommt gleichzeitig andauernd selbst einen auf den Deckel. Auch die beiden Brüder spielen immer ähnliche Rollen: Sam ist der gutaussehende Straight Man, der oft in eine Liebesgeschichte verwickelt ist, und Ricky ein Helfer von Michael, der sich immer etwas doof anstellt, aber das Herz am rechten Fleck hat. Wie bei den Marx Brothers, mit denen die Hui-Brüder nicht ganz zu Unrecht oft verglichen werden, erweist sich diese vermeintlich starre Struktur als erstaunlich flexibel, weil ganz unterschiedliche Tonlagen und auch Genreformeln in sie eingetragen werden können.

Vor allem die frühen Filme, wie auch The Private Eyes, sind stark episodisch erzählt und stark an einzelnen Comedy-Routinen entlang strukturiert. Diese Routinen funktionieren oft über visuelle Gags. Zum Beispiel taucht in vielen Filmen, in immer neuen Variationen, eine Nummer auf, bei der Michael Hui Bewegungen von anderen Figuren kopiert oder verdoppelt. In The Private Eyes geschieht das während einer großartigen Kochszene. Gerade dieser visuelle und auch stets ausgesprochen körperbetonte Humor hat sich im Hongkongkino als sehr einflussreich erwiesen. Ich würde sogar sagen: Die gleichzeitig filigran erarbeitete und voraussetzungslose, im besten Sinne volkstümliche Lowbrow-Komik der Michael-Hui-Filme war das Puzzlestück, das in den 70ern noch gefehlt hatte, um das Hongkongkino zu dem zu machen, was es in seiner Glanzphase der späten 70er bis frühen 90er war.

The Lady Hermit, Ho Meng Hua, 1972

Hinreißend ist, zumindest zunächst, das Verhältnis der beiden Hauptfiguren zueinander, die Art, wie sich die jungen Tsui Peng (Shih Szu), die Kampfsportlerin werden will, an die Fersen der Großmeisterin Yu Ling / Lady Hermit (Cheng Pei-Pei) heftet, die sie als einzige für sie taugliche Lehrerin identifiziert hat. Zum Beispiel: wie sie gar nicht bemerkt, dass die Lady Hermit bereits inkognito in ihr Leben getreten ist, als bescheidene, gebrechliche Dienstmagd. Oder auch, wie die beiden dann zum ersten Mal gemeinsam kämpfen, gleich auf Anhieb harmonisch vereint in einer Scope-Komposition. Lady Hermit ist in dieser Phase des Films noch immer eine prekäre Präsenz, sie wirbelt ein paar Minuten lang durchs Bild und verschwindet wieder. Ein wenig später huscht sie, in einer formal herausragend konstruierten Sequenz, durchs Gebälk eines weitläufigen Gebäudes, während sich unten Ärger anbahnt, wie eine Fledermaus hängt sie an der Decke, widersetzt sich dabei der Schwerkraft auf eine Art, die man gar nicht so genau nachvollziehen kann. Anschließend schwebt sie für ein zweites, ausführlicheres Gefecht zu Boden, es ist die schönste Kampfszene des Films, die weiß verschleierte Lady Hermit huscht rotierend durch ein nächtliches Tableau, eine blutig-sanfte Bewegung, punktiert durch stillgestellte Körpertreffer.

Noch immer allerdings ist Lady Hermit nur Retterin, nicht Lehrerin der stur ihr auf den Fersen bleibdenden Tsui Peng. Damit die beiden endgültig zueinander finden, bedarf es eines Showwoman-Maneuvers: Tsui Peng überholt die zu Fuß das Weite suchende Lady Hermit zunächst auf dem Dach einer Postkutsche, und materialisiert sich anschließend im Staub knieend vor ihr. Über Cheng Pei-Peis Gesicht huscht ein kurzes, anerkennendes Lächeln, die Sache ist entschieden. Die anschließende Ausbildungsbeziehung zeichnet sich zum einen durch eine außergewöhnliche, überbordende Emotionalität aus - die beiden fallen sich mehrmals weinend um den Hals; andererseits dadurch, dass die Lehrerin eine Katze in den Trainingsplan integriert.

Schade, dass das eh nicht allzu überzeugende Drehbuch es für nötig befindet, das wunderbare Miteinander der beiden Frauen im letzten Filmdrittel in eine Dreiecks-Eifersuchtsbeziehung zu überführen.

The Boxer's Omen, Kuei Chi Hung, 1983

Der Film beginnt mit einem uktraharten Kickbox-Fight, ein Schlagabtausch ohne jede Zurückhaltung, es gibt da eine tolle, recht lange Einstellung, auf halber Körperhöhe durch den Ring schwebend, wie als ob es auf er Welt nichts mehr gibt als die beiden Körper und die Schläge, die sie sich einander zufügen.

Dass das angedeutete Box-Drama mit dem wahnwitzigen Geisterfilm, der The Boxer's Omen in erster Linie ist, nicht das Geringste zu tun hat, das habe ich erst mit der Zeit verstanden. Allerhöchstens geht es um eine ungefähre Äquivalenz des Rabiaten: Wo am Anfang Fäuste fliegen, wird nachher in knallbunten Eingeweiden gewühlt. Alles gut ausgeleuchtet und primärfarbig angemalt. Auch eine Sexszene wenig später ist wenn nicht rabiat, so doch ähnlich bodenständig zeigefreudig: pralle Frauenbrüste, die sich exakt konturiert an die Fensterscheibe pressen. Aber es gibt, was diese Attraktionen angeht, ein unbedingtes Ungleichgewicht. Denn es ist keineswegs so, dass der buddhistische Budenzauber, in den die Hauptfigur alsbald Hals über Kopf verwickelt ist, auch nur irgendwie sich instrumentalisieren lässt für einen Kampfsportfilm mit generischem Racheplot. Oder gar für eine Liebesgeschichte. (Wobei der Sex später sozusagen zombifiziert wiederauftaucht, als weibliches, knapp bekleidetes Sexmonster und als penetrierende Laserstrahlen)

Nein, sobald es dem Film gelungen ist, seinen Helden aus dem halbwegs sicheren Hongkong nach Thailand und dort in einen Tempel zu locken, kennt er kein Halten mehr. Er fängt sich eine transkulturelle Besessenheit ein, von der er sich nicht mehr erholt. Es setzt sich eine (in filmsprachlicher Hinsicht von einer durchaus analytisch gedachten Montage betriebene) Transformationsmaschine in Gang, die wirklich alles in sich einverleibt, in sich hinein frisst, verwandelt wieder ausspuckt, dann in eine Krokodilleiche einschnürt, aus der sich wenig später wiederum andere Monstren erheben. Alles verwandelt sie in ihr Material, auch zum Beispiel Schrift, vor allem jedoch organisches Leben. Menschen wie Tiere sind erst einmal nur sich potentiell bewegende Dinge, die aus Haut, Farbe, Skelett, Eingeweiden und Flüssigkeit bestehen. Warum also nicht diese Elemente einzeln isolieren und neu zusammensetzen? Wieder und wieder? Die lustigen Neuschöpfungen können dann per putziger Stop-Motion-Technik durch eine Studiokulisse gehetzt werden, die wunderbarerweise stets gut ausgeleuchtet ist. Denn das ist vielleicht das wahnsinnigste an diesem Wahnsinnsfilm: Dass das eine gut ausgestattete Shaw-Produktion ist, die darauf achtet, das noch die größten Unfassbarkeiten sauber und effizient in Szene gesetzt werden.

The Blade, Tsui Hark, 1995

Die Lichtmuster, die durchs Fenster in das Haus fallen, haben sie immer schon fasziniert, meint Ling im Voice Over, und dann sieht man, wie sie ihre Hand den wie mit feinem Pinsel ins Dunkel gezeichneten Lichtschnüren entgegen streckt. Erst später hat sie, fährt sie fort, erfahren, dass die faszinierende Form der Lichtskulpturen von den Schwertklingen herrührt, die vor dem Fenster baumeln. Dann sieht man eine Großaufnahme ihres Gesichts, auf dem tatsächlich vertikale Schwertschatten sich abzeichnen - aber zusätzlich auch horizontale Schatten, die von einer Art Jalousie geworfen zu werden scheinen.

Ein komplexes Schattenmuster, und es hat seinen Ursprung eben nicht nur in den Schwertern, die die Männer aufhängen, sondern auch in einem Sichtschutz, den vielleicht die Frauen angebracht haben, um sich vor den Männern abzuschirmen. Zu den vertikalen spitz-erigierten Formen treten andere, horizontale, die gleichzeitig weicher und gefestigter anmuten. Auf Geschlechterklischees kann man das deshalb problemlos übertragen, weil Tsui die Formen, die vertikalen wie die horizontalen, sowieso wieder in die Schwebe bringt, das eine mit dem anderen verschaltet, Übertragungen und Übersprungshandlungen herstellt.

Erst einmal ist es nur wichtig, dass es beides gibt, aber dass die Frau nur eines von beidem sieht: die Schwerter, nicht die Jalousie. Ling sieht auch in den Kämpfen, die die beiden männlichen Kämpfer ausfechten, etwas anderes als alle anderen: Die Männer kämpfen, davon ist sie fest überzeugt, eigentlich um sie, um ihre Liebe, denn sie wird nur einen der beiden lieben können. Dass die Männer nicht gegen-, sondern miteinander kämpfen, irritiert sie nicht; und dass die Männer nicht sie, sondern sich gegenseitig lieben, nimmt sie nicht wahr. Das ist eine der großen Sonderbarkeiten des Films: Lings Voice Over, und damit die konkreteste Erzählinstanz, die überhaupt auftaucht in The Blade, verkennt die Situation andauernd und hartnäckig. Ling hat eh kaum Ahnung von dem, was die Männer da treiben, aber das wenige, das sie mitbekommt, versteht sie grundfalsch.

Erstaunlich, wie offen der Film sich am Ende als schwules Melodram deklariert; noch erstaunlicher, wie selten das in Besprechungen des Films erwähnt wird (Ling selbst nimmt den lesbischen Ausweg, der ihr durchaus angeboten wird, leider nicht an). Nachdem sie die Schlacht erfolgreich geschlagen haben, lassen die beiden Männer Ling allein zurück. Alle paar Jahre kommen sie zu Besuch vorbei. Man sieht, wie einer der beiden Ling umarmt, und wie der andere auf ihn wartet, im sicheren Wissen um das Vorrecht seiner Liebe. "I still don't understand, but I don't care" sagt dazu Lings Voice Over laut Untertitel. Das mag nicht ganz korrekt übersetzt sein (wie überhaupt die englischen Untertitel auf der Kopie reichlich derangiert wirken), aber es trifft die Situation dennoch wunderbar.

Beauty Parade, Tang Huang, 1961

"Nicht sie ist zu groß, Ihr seid zu klein", meint die Lehrerin zu den Mädchen, die Sue, ein Neuankömmling vom Land, hänseln. Noch ist alles in der Schule, in der der Film fast ausschließlich spielt, einem strikten Leistungsprinzip untergeordnet: Aufwachsen, das ist ein Wettbewerb. Das haben auch die Mädchen internalisiert. Die drei, die mit Sue in einem Zimmer wohnen, hören genau dann auf, sie zu triezen, wenn die vorher linkische Sue sich plötzlich als Sportstar entpuppt: Vom Kugelstoßen übers Speerwerfen bis zum Wettlauf und auch dem Wettschwimmen meistert sie alles und besiegt sie alle.

Die einzelnen Sportdisziplinen werden in einer Montagesequenz hintereinander geschaltet, die Inszenierung gehorcht einem dokumentarischen Ethos: Ungeschnitten wird gezeigt, wie Sue nach einem Fehlstart an allen vorbei rennt, und auch, wie sie im Schwimmbecken erst die Füße voran ins Wasser springt und dann doch ebenfalls alle überholt. Beim Basketballspiel, das zu ihrer eigentlichen Spezialität wird, erhält Sue allerdings immer dann, wenn sie zum finalen Korbtreffer ansetzt, eine Star-Großaufnahme. Endgültig entpuppt sich der Film in diesen Momenten als Aktualisierung einer Tradition des chinesischen Frauensportfilms, wird insbesondere zum Nachfolger von Queen of Sports (1934) und Woman Basketball Player No. 5 (1957).

Dass die Mitschülerinnen alle zu Sue-Fans mutieren, sobald Sue richtig loslegt, und dass sie ab dann so tun, als sei vorher nichts gewesen, nimmt ihnen der Film nicht übel. Die Mädchen sehen einfach, dass sie selbst mehr davon haben, wenn sie Sue hinfort helfen, als wenn sie sie bekämpfen, im Rahmen des Films ist das legitim. Beziehungsweise: Es geht gar nicht um Legitimierung, sondern um Verpflichtungen, die alle Schülerinnen ihren Familien gegenüber haben. Das ist auch die Differenz zu den älteren Filmen aus Shanghaier Produktion: Die Familie kommt ins Spiel, und darüber die schon ansatzweise bürgerlich organisierte Gesellschaft. Es geht nicht mehr darum, den Neuen Menschen oder die Neue Frau ins Bild zu setzen, sondern darum, innerhalb eines kompetitiven Systems zu reüssieren. Deshalb sind die Eltern erst gar nicht begeistert von den Erfolgen der Tochter, sie wollen lieber, dass sie etwas Ordentliches lernt. Die gesamte zweite Hälfte ist eine Verzögerungserzählung, die zum Ziel hat, den Eltern beizubringen, dass auch der sportliche Erfolg einen Wert hat, weil er aus den Schülerinnen eine Gemeinschaft schmiedet.

Mit das schönste an diesem - bei allen systemischen Härten, die er abbildet - reizenden Film sind die Gemeinschaftsaufnahmen, die Einstellungsfolgen, die ganze Schulklassen ins Bild setzt, oder die Zuschauer bei den Wettkämpfen, stets in flüssiger, organischer Manier. Die Schule ist weniger Gefängnis, als ein Aufbruch in die Moderne - auch wenn die endgültige Befreiung frühestens mit dem Abschluss erfolgen wird. In den Sportplatzszenen sind im Hintergrund, hinter den Zuschauerrängen, immer wieder Bergzüge zu sehen, das verleiht dem Film eine zusätzliche, luftige Frische.

Hiroshima 28, Patrick Lung, 1974

A Hongkong film set exclusively in Japan, and telling an almost exclusively Japanese story with only one chinese character: a reporter interested in learning about the legacy of the atomic bomb dropped over Hiroshima in 1945. Patrick Lung plays this soft-spoken reporter himself, signaling his personal commitment to the humanist venture the film is clearly ment to be. The main part of Hiroshima 28, however, consists of a dense family melodrama centered around two young women brought up as sisters which starts of somber and quiet but grows a lot more hysterical over time. (Spurred on by the dynamics of the interplay between the two main actresses - my favorite moment is energetic Maggie Li's long, slender fingers elegantly grabbing somnambul Josephine Siao's lunch).

On the macro level, the diverging ambitions of the film aren't all that well integrated on first sight with didactic sequences set at memorial sites repetedly interrupting the flow of melodrama. But in the end, the film manages to extract an essence of pure (and in the final analysis amoral) negativity from both strands of its story, with the furious conclusion of the melodrama somehow mirroring the harrowing flashback sequence at the beginning of the film - two outbursts of cinematic excess bracketing a story about fragile normalcy haunted by death.

The Call Girls, Patrick Lung, 1973

Wie kann ein Film zeigen, dass einige seiner Hauptfiguren zum Drogenmißbrauch neigen? Zum Beispiel so: Eine Frau kriecht in einem schummrigen Club auf den Knien auf dem Boden herum, und sammelt Pillen ein, die ein schmieriger Zuhältertyp (bzw einfach: Zuhälter) dort hat fallen lassen. Katzenartig bewegt sie sich dabei auf die Kamera zu und beginnt, nachdem sie die ersten Fundstücke eingeworfen hat, den Kopf zur Musik hin und her zu werfen. Schließlich begegnet sie einem Mann, der auf derselben Mission unterwegs ist wie sie. Die tanzenden Beine der übrigen Clubbesucher werden für die beiden zu einem Wald, dessen Boden sie, die Eingeweihten, nach verbotenen Früchten durchkämmen.

Parallel montiert eine andere Szene, eingeführt mit einer Großaufnahme einer Handvoll Pillen derselben Sorte, die auf einen gut ausgeleuchteten Tisch geworfen werden. Konsumiert werden sie von einer anderen Frau (einem High Society Call Girl; die Klubkatze muss unter weitaus problematischeren Bedingungen anschaffen), die sich allein in ihrer eigenen Wohnung befindet und die Pillen mit Schnaps herunterspühlt. Freilich wird sie dabei beobachtet: Ein Nachbar schaut durch sein eigenes Fenster in das ihre, dabei überlagern sich die Muster der Gitterstäbe, die vor beiden Fenstern angebracht sind.

Die Parallelisierung betont die der unterschiedlichen Körperhaltung zum Trotz fast identische Geste des Pilleneinwerfens, die bei beiden Frauen zwischen Routine, gieriger Lust und Selbststilisierung changiert, und später betont sie, in einer rapiden Schnellfeuermontage, den "Zug" beim Glasausdrinken.

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In einer anderen Szene möchte eine reiche Hausfrau ein Kleid, das sie soeben ersteigert hat, auf die Stoffqualität hin befühlen. Zumindest sagt sie das, eigentlich geht es ihr darum, das Model, das dieses Kleid trägt, bloßzustellen: als eine Prostituierte (und damit, wenn ich das richtig verstanden habe, als das, was sie selbst einmal war und zu verdrängen versucht). Nachdem sie dieses Begehren äußert, kommt der Film fast zum Stillstand. Die Frau, die das ersteigerte Kleid trägt (gehalten im unschuldigen weiß, ihre Nemesis ist in Tigerkluft angetan), bewegt sich langsam, sichtlich ängstlich auf die Bieterin zu. Diese tastet den oberen Saum des Kleids und damit auch den Brustansatz des Models ab, unzweifelhaft ist das eine erotisch interessierte Geste. Aber dann greift sie zu, fasst das Kleid in der Faust, und bevor sie es dem Model vom Körper reißt, setzt Lung einen rabiaten Zoom ein: heraus aus der intim geframten Nahaufnahme zweier Frauen, die einen Moment der Zärtlichkeit im öffentlichen Raum teilen, hin zu einer Gesellschaftstotale, die gleich in eine Schockgroßaufnahme und danach in die unbarmherzige Mechanik des Sozialen übergeht.

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Es gibt Filme, die soziale Themen vortäuschen, um Schauwerte an den Mann zu bringen. Es gibt Filme, die Schauwerte in Aussicht stellen, um soziale Themen an den Mann zu bringen. Und dann gibt es Filme wie The Call Girls, die sich zwischen beidem nicht entscheiden müssen, weil sie sich damit begnügen, das filmische Potential jeder einzelnen Szene auszuloten, ohne gleich Kosten-Nutzen-Rechnungen aufzumachen.

Executioners from Shaolin, Liu Chia Liang, 1977

I don't know why I never watched a Liu kung-fu film except for 36 Chambers. Maybe I unconciously held back until I was ready. Executioners immediately won me over, not only because its Bazinian approach to action (coupled with a magnificent use of the zoom lens), but also because of its organic feel. A world, in which every thought, every impuls is immediatly translated into choreographed physical movement. Also a world which is thoroughly sexualized, but somehow never in an obscene way. In the end, everything comes down to the (dialectically mediated) opposition of clenching one's own thighs vs kicking someone else's balls.

My Little Sentimental Friend, Annette Sham, 1983

Es sollte natürlich sowieso mehr Filme von Frauen geben; aber auch: mehr Filme von Frauen über Männer. In My Little Sentimental Friend spielt Eric Tsang eine Figur, die in fast jedem anderen Film zum bloßen punching bag verkommen wäre: ein von der Welt gedemütigter, aber gleichzeitig gutmütig-naiver Kindsmann, der ausgerechnet den Namen Rocky trägt und gleich zu Beginn von seiner Frau verlassen wird; die Nachricht erreicht ihn per VHS-Botschaft, vor dem Scheidungsgericht wird dann seine Impotenz vor der Welt ausgebreitet. My Little Sentimental Friend hält sich jedoch kaum mit den Demütigungen aus, sondern widmet sich in geradezu rührender Manier der Aufgabe, die Hauptfigur wieder aufzupäppeln. Selbst die Nymphomanin, die ihn mit ihren raubtierhaften Avancen überfordert, meint es eigentlich nur gut mit ihm. Es geht nicht darum, aus dem Männchen wieder ein Mann zu machen, sondern darum, dem Männchen als Männchen zum Glück zu verhelfen. Und nicht nur Rocky, sondern allen Männchen dieser Welt. Einmal trifft Rocky einen seinesgleichen, der eine hübsche Frau geheiratet hat. Er erkennt in ihm sofort Seinesgleichen und gratuliert ihm überschwenglich. Die beiden sind auf Anhieb ein Herz und eine Seele.

Der Film interessiert sich dabei kaum für die psychologische Ebene, für Selbstbilder: Rocky scheitert nicht an einem Macho-Ideal, sondern er ist einfach wie er ist. Es geht einfach nur darum, dass eine Frau (Victoria Lam) die Schönheit und Würde von Eric Tsangs weichem, rundem Gesicht erst erkennt, und dann gegen die Welt verteidigt. Ein typisches Nebendarstellergesicht ist das, als solches toll, aber eben nicht die Art von Gesicht, von dem ein Film normalerweise besessen ist. Aber My Little Sentimental Friend ist besessen von Tsangs Gesicht. Es gibt eine Szene, in der Tsang erst jubilierend durch die Gegend tanzt und sogar auf Autodächern herumspringt - und die mit einer 20 Sekunden lang ausgehaltenen Großaufnahme seines glücklich enthemmten Gesichts endet.

Maybe It's Love, Angela Chan, 1984

A "desperate housewifes of the New Territories" expose slowly taken over by a Rear Window plot. Which in turn gradually morphs into an Our Gang murder mystery while also serving as an anti-bullying message picture. On top of that: a Cherie Chung workout montage, a Cherie Chung aerobic montage, a prolonged softcore sex scene, animals popping up at weird moments, and a subplot chronicling the sexual self-discovery of the local white guy.

To be sure, except for the very 80s Cherie Chung as visual pleasure stuff none of this works like intended - with the thriller plot at several points turning into a complete trainwreck. But still... there's so much going on, in every single scene... There's a disturbing undertone of sexual violence, an underlying rape threat which seems to throw all social relations off balance, maiming the women, but also unsettling the men. It doesn't really lead anywhere, but still it adds up to a sense of hysteria which is in a strange way only enhanced by the fact that the film doesn't manage (or even try) to transform it into a coherent aesthetic form.

Boxer Rebellion, Chang Cheh, 1976

The Boxer Rebellion, reframed as Chang Cheh body cinema.

Not the young, angry nationalists are the heroes, but a bunch of misfits - never in uniform - on the sidelines, at first at best hesitantly taking part in the fight. Only when everything is lost they start to come alive, in the film's much stronger second half,

Chang Cheh has hardly any interest in historical texture (although one might argue that, when it comes to the depiciton of colonial power, this almost turns his film into meta-critique), and no interest whatsoever in historical forces that cannot be boiled down to body images and hand to hand combat. All those self-important and clueless discussions of tactics, all those competently made but never fully realized battle scenes... The first part ends with a ritualistic celebration, in which Chang Cheh's cinema reaches its own point zero: One fighter after another steps into the open, presenting his body, his fighting techniques, in a way his whole self. Not to dedicate himself to the nation, but to become an object of cinema. In its second half the film strips away history, in order to lay bare an intimately rendered melodrama of masculine masochism. 

An Autumn's Tale, Mabel Cheung, 1987

Eine Herbstgeschichte: die Hongkongisierung von New York (von einem ganz unbedingt prä-Giuliani-New York, genauer gesagt). Chow Yun Fat und Cherie Chung machen Manhattans Chinatown nicht einfach nur sich selbst zu eigen, sie tragen es in die Landkarte des Hongkongkinos ein. Wenn sie über die Straßen New Yorks eher tanzen und schweben als gehen, scheinen sie zu sagen: ab jetzt weht hier ein anderer Wind, ab jetzt ist das alles Spielmaterial. Es ist eine Kunst, Studioaufnahmen so aussehen zu lassen, als seien sie an Originalschauplätzen entstanden. Eine noch viel tollere und viel filmischere Kunst ist es, über Originalschauplätze so zu verfügen wie über ein Studioset. Und die vielleicht größte Kunst, die An Autumn's Tale mit unfassbarer Leichtigkeit zelebriert, besteht darin, den Unterschied zwischen beidem zu eliminieren, aber nicht durch Mimikry, sondern vermittels einer euphorischen Irrealisierung, die schon damit beginnt, dass zwei der größten asiatischen Filmstars der Zeit prekäre Existenzen zu simulieren haben, und sich in diese Aufgabe mit einem Elan stürzen, der jeden Obszönitätsvorwurf sofort entkräftet.

Sinful Confession, Li Han Hsiang, 1974

I've seen only two of Li Han Hsiang's films from his 1970s "hunchback of shawdom" (Stephen Teo) phase so far. Both are episodic softcore farces filmed in elaborate studio sets. Both establish some sort of ordering principle (in Sinful Confession: a game of Mahjong and the presence of Michael Hui in each episode) in the beginning just to let themselves desintegrate completely over the course of the film. Both are vile and ugly, but while Facets of Love is vile and ugly, period, Sinful Confession somehow manages to turn vileness and uglyness into building blocks for something else - which is still vile and ugly, but also interesting and sometimes even awesome.

Especially the first story: Michael Hui plays a newspaper journalist spying with a telescope on a neighboring apartment building / love hotel, but he's mainly just there as a random anchoring point for a perverted, sweeping, freewheeling, devouring gaze. At one point, one of the naked women caught in the fangs of this gaze gets attacked by a masked man - cut to the director and crew of a porno shoot directing both the man and the woman - another cut to gawking men behind a false mirror also watching the scene. Cinema as a closed circuit, the studio as a boiling pot of sexualized madness. Filmmaking, voyeurism and sexual assault flow into one another until they become undistinguishable.

The second story - about a doctor being trapped by a sneaky vamp - is relatively straightforward and feels like something out of a rather dull commedia sexy. But the routines are somewhat elevated by the rather inspired interplay between Hui and Renee Pai (a young, statuesque actress discovered by Li who committed suicide before finishing another film).

The last half hour descends into utter chaos. A bunch of storylines thrown together without any coherence whatsoever - only to end with a cameo by the director himself, who scams Hui out of a meal and makes fun of smug film critics dismissing his movies - a scene Stephen Teo in a great take on Lis carreer identifies as a "manifestation of the plot that is Li Han Hsiang's life vis-a-vis the cinema. It is a statement of faithlessness (though not of hopelessness) that, alas, recognizes the cinema's propensity for philistinism and commercialism".

In other words: Li Han Hsiang's cinema is all about the power of the false. Maybe in a way his masterpieces of the early 60ies are also films about falseness. So his later work might not be a negation, but rather some sort of insentification of his early work: falseness is spreading, taking over form itself. Sinful Confession, especially its last third, is bad filmmaking at almost any measure - but the force of its messy vulgarity can't be denied.

Father and Son, Allen Fong, 1981

A film literally soaked in the specifics of memory. The long stairway leading to the small, humble apartment high above the city, the view of the vast cityscape from above (two boys pittet against a sea of houses down below as if they were spirits roaming the sky, resting in clouds). Children's games on the schoolyard, hierarchies and their unmaking, identity defined by actions and social relationships ("Are you the one who's scaring people with toads?"  - "Yes"). Every escape from social control feels like the ultimate victory, no matter how small. Objects, meals, toilets.

Simultaneously, this is an earnest, tightly structured, sometimes almost didactic film about the mechanics and value of family. In a way both the boy and the father try to prevent the boy from becoming the father. The action of one always already influences the other, but there's no chance for communication, no escape, just a heartbreaking sense of grief.

For the boy, everything is cinema. But that's mainly a curse, too. His love for illuminated images almost burns down the family home. After being hit by his father, to stop the bleeding a woman puts tobacco on his face - an instant Chaplin mustache. His camera finally falls down and breaks up, just like the leg of the actor in his first amateur film.

Teacher: "What do you want to be?"
Boy: "I want to work at a movie theater."
Teacher: "Why do You want to do that?"
Boy: "So I can watch movies and earn money at the same time"
Well, that's always the idea...

Bat Withour Wings, Chor Yuen, 1980

Ein Film aus der Abenddämmerung der Shaw Studios. Die martial world ist müde geworden. Die Nebelmaschine funktioniert noch, der Kostümfundus ist reichhaltiger denn je, aber irgendwie ist klar, dass viel mehr als noch ein paar weitere Rekombinationen der gut abgehangenen Motive nicht mehr drin sein wird. Die Kulissen sind liebevoll aber noch deutlicher als ein paar Jahre explizit vorher als Kulisse gestaltet. Die Handlung ist konfus, aber auch auf sonderbare Weise zombiefiziert. Die bad guys verwenden Leichen als props, Köpfe und Gliedmaße lösen sich vom Körper. Eine leicht derangiert anmutende Rehstatue verschafft Einlass zum Höhlengewölbe, in dem der Film den Verstand verliert. Die schon vorher prekären Grenzen zwischen dem lebenden Menschen und seinen unterschiedlichen Ab- und Nachbildern verschwimmen endgültig, eine flügellose Fledermaus glaubt fliegen zu können, ihr Helfer lacht sich buchstäblich tot.