Boxer Rebellion, Chang Cheh, 1976

The Boxer Rebellion, reframed as Chang Cheh body cinema.

Not the young, angry nationalists are the heroes, but a bunch of misfits - never in uniform - on the sidelines, at first at best hesitantly taking part in the fight. Only when everything is lost they start to come alive, in the film's much stronger second half,

Chang Cheh has hardly any interest in historical texture (although one might argue that, when it comes to the depiciton of colonial power, this almost turns his film into meta-critique), and no interest whatsoever in historical forces that cannot be boiled down to body images and hand to hand combat. All those self-important and clueless discussions of tactics, all those competently made but never fully realized battle scenes... The first part ends with a ritualistic celebration, in which Chang Cheh's cinema reaches its own point zero: One fighter after another steps into the open, presenting his body, his fighting techniques, in a way his whole self. Not to dedicate himself to the nation, but to become an object of cinema. In its second half the film strips away history, in order to lay bare an intimately rendered melodrama of masculine masochism. 

Hofbauerkongress 13: Wang Yung - Stahlharte Hongkong-Killer aka Police Force, Chang Cheh / Tsai Yang Ming, 1973

Im spätnachmittäglich erhitzten Filmhauskino ein verschwitzter, schweißtreibender Film, in dem ich mich gleich in den ersten Einstellungen wohl fühle: Zooms als zugreifende Blicke, da hinten ist was, das müssen wir uns näher anschauen, und am besten gleich noch einmal aus einer anderen Perspektive, die Welt wird immer gleichzeitig gescannt und geformt. Und: Die Welt ist eher Bewegungszusammenhang als Handlung. Beziehungsweise: Zusammenhang von Bewegung und Nichtbewegung (ein toller Schwenk über eine Landschaft, die sich dann sofort als Fototapete zu erkennen gibt).

Ein Pärchen tollt durch die Natur (im Hintergrund eine Art Observatorium), der Mann schießt Fotos von der posierenden Frau, die beiden werden überfallen, er wehrt sich lange, selbst noch, nachdem ihm die Hände hinterm Rücken zusammengebunden werden, er stirbt dann aber doch. Die Art, wie seine Leiche dann nicht am Boden rumliegt, sondern an eine Art Geländer lehnend drapiert wird, gibt einen ersten Hinweis darauf, dass der Film etwas Fetischistisches hat.

Deutlicher macht das eine Szene wenig später: Der Rachewunsch geht von der Frau auf den Kumpel des Toten über, und zwar per Gedankenübertragung. Jedenfalls sprechen die beiden in der Szene, in der sie sich gegenübersitzen und in der der Kumpel beschließt, Polizist zu werden, um den Toten zu rächen, nicht miteinander, sie raunen sich nur per Voice Over an.

Das Heteroverlangen bleibt keusch: Mehr als Bilder voneinander machen ist nicht drin. Solange der erste Mann noch lebt, fotografiert er die Frau. Wenn er tot ist, fertigt die Frau ein Phantombild von einem anderen Mann, vom Täter, an. Die entsprechende Szene ist umwerfend: Sie sitzt auf der Polizeiwache in einem kinoartigen Raum, an die Wand werden Zeichnungen einzelner Gesichtspartien geworfen, aus denen sie sich eine hinskizzierte Version des Toten zusammenbaut, die nicht nur gut getroffen, sondern auch eerily handsome ist. Natürlich auch eine Szene, die zeigt, wie gutes populäres Kino, zum Beispiel aus Hongkong, funktioniert: Es entwirft Stilisierungen, aber nicht irgendwelche, sondern solche, die auf ein Verlangen reagieren.

Eindeutig wichtiger ist das Homoverlangen. Die Frau rückt schnell in den Hintergrund, wird zu einer Einflüsterin, fast zu einer Art psychischen Macht, die das homoerotische Verlangen kanalisiert, auf Rache und physische Gewalt hin ausrichtet. So offen fetischistisch wie in einigen anderen Cheh-Filmen wird das nie; aber das Ende lässt keine Fragen offen: Die Frau ist tot, der Mann bekommt einen neuen Schlagstock.

Toll die Exerzierszenen der Polizisten. Vor allem die zweite, am Ende, die solange zelebriert wird, bis man nur noch lächerlich hampelnde Männchen sieht.