Wednesday, February 27, 2019

Konfetti 30: Schlossgespenst


Kein Filmgenre wird so oft unterschätzt wie die leichte Komödie. Und zwar nicht etwa, weil ihre Komplexitäten und Schönheiten im Verborgenen lägen, sondern, ganz im Gegenteil, weil die leichte Komödie mit ihren Reizen freimütig umgeht, sie direkt an der Oberfläche der Bilder platziert, für alle zugänglich und - als Unterhaltung - genießbar. Aus dieser unproblematischen Lesbarkeit folgt keineswegs, dass Lustspiele, Schlagerfilme und ähnliche Spielarten des Leichten nur eine einzige Lesart zuließen. Auch für sie gilt: Jede Zuschauerin sieht ihren eigenen Film. Wer aufmerksamer und offenherziger schaut, wird auch im Fall einer leichten Komödie mehr sehen. Aber dieses mehr wird sich nicht grundsätzlich, sondern nur in Details von dem unterscheiden, was alle anderen sehen.

Wie schwer das Leichte es hat in der cinephilen Kultur zeigt der Fall René Clair: Aufgrund seiner Verbindungen zu den Surrealisten und seiner filmsprachlich innovativen frühen Tonfilmen kann man ihm einen Platz im Kanon nicht ganz verwehren. Aber alles, was er nach À nous la liberté gedreht hat, ist der Filmgeschichtsschreibung höchstens noch eine Fußnote wert. Und zwar, weil er sich danach fast ausschließlich der leichten Komödie widmete; genauer gesagt, das kommt verschärfend hinzu, der übernatürlichen leichten Komödie. Auch das Fantastische hat einen schweren Stand im cinephilen Diskurs, vor allem, wenn es nicht als Konfrontation mit einem mysteriösen Anderen oder Ursprünglichen gedacht ist, sondern, wie bei Clair, lediglich eine Methode darstellt, die Welt etwas beweglicher zu machen.

The Ghost Goes West, Clairs erster außerhalb Frankreichs, nämlich in Großbritannien produzierter Film, ist so ein Fall. Da wird alles an der und als Oberfläche verhandelt, aber eben: als eine äußerst bewegliche Oberfläche. Zunächst befinden wir und in einer Kostümkomödie über einen leichtlebigen Adligen, der beim Versuch, das erste Mal in seinem Leben den heroischen Ansprüchen seiner Familie gerecht zu werden, gleich ins Gras beißt - und sich, weil durch sein jämmerliches Dahinscheiden die Familienehre beschmutzt ist, in ein Schlossgespenst verwandelt. Diese alteuropäische, historische Neurose, die in einer Jahrhunderte zurückreichenden Familienfehde wurzelt, wird anschließend mit ein paar eleganten erzählerischen Kunstgriffen erst in die Gegenwart verpflanzt; und dann nach Amerika - und zwar jeweils mitsamt Schloss und Schlossgespenst!

Da angekommen, verwandelt sich die Form der Neurose: Ab sofort werden die Figuren nicht mehr von der Tradition, sondern vom modernen Konsumkapitalismus um den Verstand gebracht. Dabei geht es freilich keineswegs um Nostagie, um die Sehnsucht nach einfacheren, schottischeren Zeiten; ganz im Gegenteil, nirgendwo fühlen sich Schloss, Schlossgespenst und Rene Clair so wohl wie in einem Amerika - das freilich seinerseits deutlich erkennbar nur Pappkulisse ist, aufgebaut in den Denham Studios, Buckinghamshire, England.

Besonders begeistert hat mich eine Szene kurz vor Schluss: Das Schloss wird, nach seinem Wiederaufbau durch einen leutseligen Lebensmittelproduzenten, der das Gemäuer vor allem für eine überdimensionierte Werbekampagne benutzen möchte, feierlich eingeweiht. Und zwar mithilfe einer Light-Show, die auch das Dach des Schlosses illuminiert, auf dem sich beiden Hauptfiguren des Films - der Nachfahre des Schlossgespensts und die Tochter des neuen Besitzers - begegnen. Tatsächlich glaubt sie, dass ihr das leibhaftige Gespenst gegenübersteht und nur deshalb gesteht sie ihrem Verehrer unfreiwillig ihre Liebe… aber die romantischen Verwicklungen, die sich an der Gespenstergeshichte anlagern, würden an dieser Stelle zu weit führen.

Mich interessiert stattdessen die erwähnte Light-Show, die dafür sorgt, dass im Verlauf der Szene beide Gesprächspartner von künstlichem Licht umflort werden. Die Scheinwerfer schreiben in rhythmischen Abständen klar abgezirkelte Lichtkegel in das Schwarz der Nacht ein, der Bildeffekt ähnelt eher einer animierten Tapete als einem irgendwie realistischen Beleuchtungsschema. Die Verwandlung ist vollkommen: Das Schloss hat sich von einem historisch verorteten und mit dem Blut von Generationen behafteten Gebäude in ein synthetisches, ornamentales Lichtspektakel verwandelt. In einen reinen Kino-Ort.
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Tuesday, February 26, 2019

Konfetti 29: Peter W. Jansen

“Statt Kinderpornographie vor dem Internet ist [Stanley Kubricks] Lolita das Internet vor der Kinderpornographie, kalt statt heiß, Medium statt Message, Datenbank statt Daten, Darstellung eines Beziehungsgeflechts eher als die Beziehung selbst, Parallelogram der Kräfte der Geometrie der Machtverhältnisse, Schachspiel wieder, in dem jede Figur von der Bewegung der anderen Figuren bewegt wird.”

Der Satz ist zu lesen in Peter W. Jansens zuerst 1997 im Filmbulletin erschienenen und nun im von Rolf Aurich und Wofgang Jacobsen herausgegebenen Band “Peter W. Jansen. Publizist und Filmkritiker” wiederabgedruckten Text “Wege zu Lolita. Kubrick/Friedkin - Losey/Waters - Kubrick/Lynch”. Er exemplifiziert eine Form von Sprachwitz, die sonderbarerweise gleichzeitig ornamental und ökonomisch ist und außerdem bringt er zwei Stilmittel zusammen, die Jansens Prosa prägen. Zunächst die Invertierung eines adverbial gebildeten Ausdrucks, eine Umdrehung, die nicht einfach eine Umkehrung ist, sondern eher als die Rekombination einer gegebenen semantischen Gesamtmenge beschrieben werden kann: Alle Elemente und auch Allusionen des Ausdrucks werden wiederaufgenommen, aber in ein neues Verhältnis zueinander gesetzt. Anschließend folgen, in der grammatikalischen Form der Aufzählung, eine Reihe von Variationen des Ausgangsgedankens; der sprachgestalterische Freiheitsgrad wächst dabei sukzessive, gleichzeitig bewegt sich das Argument, gleichfalls schrittweise, vom Allgemeinen zum Spezifischen. Die Metaphernkonstellation Internet/Kinderpornographie wird übersetzt in eine Filmanalyse nah am Material.

Nun sind Stilmittel, auch das zeigt dieser Satz, stets mehr als nur Stilmittel; sie sind immer auch Denkmittel. Was mich an Sätzen wie dem zitierten begeistert, ist, dass es in ihnen zuerst die Sprache selbst ist, die denkt, indem sie autonom wird. Insbesondere die Invertierung ist keineswegs Teil einer logisch schlüssigen argumentativen Kette (genauer gesagt: das erste Wort, "statt", ruft das Register des Vergleichs auf, dem sich die Invertierung entzieht, weil sie sich dem gemeinsamen Nenner verweigert), sondern zunächst nur ein Sprachspiel. Durch das aber eben doch Sinn entsteht, wo vorher keiner war. Es ist immer wieder zu lesen, dass die Sprache ein unzureichendes Hilfsmittel sei, um sich Filmen zu nähern, dass das Wort zwingend und unhintergehbar mangelhaft und ärmlich sei verglichen mit dem Bild, auf das es sich beziehe. Jansens Satz zeigt, dass das Gegenteil der Fall ist: Die Sprache, und insbesondere der niedergeschriebene Text, fügt den Filmen (und auch anderen Gegenständen) etwas hinzu, etwas, das ohne sie schlichtweg keine Existenz hätte.

Der Text ist mehr als der Film und der Satz ist mehr als der Text, mehr als sein Thema vor allem. Das Thema, der “Aufhänger” von “Wege zu Lolita” ist, dass drei Regisseure (William Friedkin, John Waters und David Lynch) jeweils einen Lieblingsfilm (Paths of Glory, Boom!, Lolita) genannt haben. Man kann darüber streiten, ob die Frage, was die jeweilige Wahl mit den “Handschriften” der drei Regisseure zu tun haben könnte, eine herausragend interessante ist. Tatsächlich ist das fast der einzige Text Jansens im nun erschienenen Band, der zumindest vorderhand nicht von der Faszination für einen Gegenstand ausgeht, sondern eben von einem “Aufhänger”, einer Ausgangsfrage, die vielleicht etwas zu feuilletonistisch gedacht, zu konstruiert ist. Vor allem, weil das Fazit eh schon feststeht: Selbstverständlich findet Jansen Friedkin in Kubrick, Waters in Losey und Lynch in gleich noch einmal Kubrick wieder.

Nur, dass das beim Lesen kaum ins Gewicht fällt. Der Text emanzipiert sich vom selbstgesetzten Programm. Und letztlich ist es Jansen vielleicht nur um die Möglichkeit gegangen, den zitierten Satz über Lolita schreiben zu können, sowie einige weitere, ähnlich reichhaltige, über Paths of Glory: “Nichts Unvorhergesehenes ist zugelassen, weil anders das Unvorhergesehene nicht stattfinden kann.”

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“Die sich um ihre eigene Provokation betrügenden Provokateure hätten [...] fürchten müssen, als Taktiker zu erscheinen, die sich einer der bürgerlichen Ordnung inhärenten Taktik bedienen und damit womöglich nicht nur die Brauchbarkeit jener Taktik bestätigt hätten, sondern auch die Brauchbarkeit jener Ordnung. Das Muster der Solidarisierung lässt keine Freiheit (...).”

Eine andere Jansen-Passage, aus dem Text “Kino. Rebellion” (Merkur 243, 1968). Es geht um Filmpolitik, genauer gesagt um den Skandal, der sich auf dem Kurzfilmfestival Oberhausen an Hellmuth Costards Besonders wertvoll entzündet. Der Film war als Reaktion auf ein neues, von Costard und anderen als zu industrienah empfundenes Filmfördergesetz entstanden, in Oberhausen sollte er im Wettbewerb laufen, wurde dann aber aufgrund pornografischer Inhalte von einem Staatsanwalt als unzüchtig im Sinne des § 184 StGB befunden, weshalb das Festival ihn wieder aus dem Programm nahm. Woraufhin sich weite Teile der übrigen eingeladenen Filmemacherinnen und Filmemacher mit Costard solidarisch erklärten und ihre Beiträge ebenfalls zurückzogen. Oder so ähnlich zumindest, es ist nicht ganz einfach, die Interessenlagen und vor allem die Chronologie nachträglich zu rekonstruieren.

Jansen ist nicht solidarisch. Und zwar, weil er im bloßen Akt der Solidarisierung kein Bekenntnis zur (künstlerischen, gesellschaftlichen) Freiheit zu erkennen vermag, sondern nur die Fortschreibung eines Musters: Die Reaktion der sich selbst ausladenden Regisseurinnen und Regisseure ist für ihn genauso mechanisch wie die Entscheidung des Festivals, einen Film, der einen erigierten Penis zeigt, aus dem Programm zu nehmen. Beides gehorche der “Struktur des Ornaments” - und zwar solange, wie beide Seiten sich weigern, ihr je eigenes Referenzsystem in Frage zu stellen und sich stattdessen damit begnügen, immer wieder die “Intoleranz” respektive die “Obszönität” der Gegenseite zu “beweisen”. In der reinen, unreflektierten, wechselseitigen Negation bestätigen sich das System und die Rebellion gegenseitig.

Das Zitat oben treibt das Argument sogar noch weiter, vermittels sprachlicher Wiederholungsstrukturen: Die Provokateure betrügen sich um die Provokation (ergänze: und zwar gerade im Akt des Provozierens); sie haben Angst, als Taktiker zu erscheinen, die im Gebrauch der Taktik eine Taktik bestätigen (ergänze: und die doch, gerade in dieser Überlegung, selbst Taktiker sind); und in der Kommunikation mit der Ordnung eine Ordnung (ergänze: wodurch sie freilich eine andere, beide Seiten umfassende Ordnung stabilisieren). Im politisch-semantischen Feld, das Jansens Text umreißt, sind Begriffe wie Provokation, Taktik und Ordnung nicht mehr geeignet, produktive Unterscheidungen zu treffen, sie dienen nicht mehr dem Erkenntnisgewinn, sondern verweisen andauernd und ausschließlich auf sich selbst.

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Ob Jansen, der für eine innersystemische anstatt außersystemische Opposition und letztlich, nicht nur in diesem Text, für eine sozialdemokratische Position argumentiert, inhaltlich richtig lag? Wer will das heute noch entscheiden ... Zweifellos sind viele Texte Jansens zeitgebunden - aber eben auch, kläglicher Versuch eines Jansenismus: gebundene Zeit. “Ein Jahr Kinorebellion” (Merkur 248, 1968) zum Beispiel ist eine frühe Chronik der politischen Desillusionierung einer ganzen Generation, noch im vermeintlichen Revolutionsjahr erschienen.

Ich erinnere mich in diesem Zusammenhang an ein Uniseminar, es ging, eine Sitzung lang leider nur, um die Geschichte der deutschen Filmkritik, und insbesondere um die Zeitschrift filmkritik in den 1960er Jahren, noch konkreter um die Auseinandersetzung zwischen der “ästhetischen Linken” und der “politischen Linken”. Auf einen Hinweis darauf, dass die “politischen Linken” damals aus der Zeitschrift gedrängt worden seien, meinte der Dozent (in einem fast schon aufbrausenden Gestus, als gelte es, alte Kämpfe noch einmal auszufechten), man müsse da keineswegs Mitleid haben, die geschassten Redakteure seien schließlich anschließend den Weg durch die Institutionen gegangen und hätten sich in allen denkbaren Gremien eingenistet. 

Jansen zählte zur politischen Linken. Ich glaube, der erste Text, den ich von ihm gelesen hatte, war ein offener Brief als Antwort auf ein Pamphlet der ästhetischen Rebellen (filmkritik 3/1969), in dem er vor dem Primat der “Sensibilität” warnt. Im nun erschienene Band ist dieser Text nicht enthalten, die gesamte Diskussion taucht nur in Wolfgang Jacobsens Vorwort auf, was mir sofort einleuchtet; die Konzentration des filmpolitikhistorischen Diskurses auf die innerredaktionellen Fronstellungen einer einzigen Filmzeitschrift verdeckt, habe ich den Eindruck, insgesamt mehr, als sie enthüllt. Neu war mir beispielsweise, dass nicht ein Vertreter der ästhetischen Linken, beziehungsweise der “Sensibilisten”, sondern eben Jansen einen der schönsten Texte über May Spils’ Zur Sache, Schätzchen geschrieben hat (filmkritik 2/1968): “(...) [den Film] interessiert nicht der Genotyp, ihn interessiert der Phänotyp. Und der verhält sich zur gesellschaftlichen Wirklichkeit wie eine Kamera: da wird zwar ein Film belichtet, aber die Bilder, die aufgenommen werden, verändern die Kamera nicht. Sie verbraucht sie allenfalls, wird ramponiert und alt.” (Stimmt der letzte Satz? Ist nicht gemeint: Sie – also die Kamera – verbraucht sich? Oder sind es die Bilder, die die Kamera verbrauchen? Oder aber ist es doch so gemeint, wie es hier steht: Die Kamera verbraucht sich, indem sie die Bilder, die sie aufnimmt, ihrerseits verbraucht? Wieder entwickelt die Sprache ein Eigenleben...)

Monday, February 25, 2019

Konfetti 28: Am Pool

Laura (Joanna Canton) und Raoul (Sean Costello) sitzen nebeneinander auf Plastikstühlen neben dem Pool des Motels, in dem beide wohnen. Vor ihnen ein Plastktisch. In vorherigen Szenen hatten sie nur Blicke gewechselt, jetzt wechseln sie zum ersten Mal Worte. Eben hatte sich das zögerliche Gespräch noch um Coppolas The Godfather gedreht, den Laura nicht gesehen hat, aber zu einem, wenigstens irgendwie, italienischen Film erklärte. Noch während sie die Worte ausspricht, fängt sie an zu lachen, und Raoul fährt sich mit der Hand übers Gesicht. Vielleicht, um sein eigenes Gelächter zu unterdrücken, beziehungsweise um seine Mimik wieder glattzustreichen. Im Anschluss entsteht eine kurze Gesprächspause, während der Laura ihre Hände gegeneinander reibt und ein weiteres Mal zu kichern beginnt. “You seem nervous”, meint Raoul zu ihr. “I’m very nervous, I don’t know why”, antwortet Laura.

Die Szene stammt aus Eckhart Schmidts Sunset Motel, einem Low-Budget-Film, der auf der Erzählung “Selbstmörder” von Cesare Pavese basiert. Eine Literaturverfilmung also, außerdem ein Film über die Verschränkung von Begehren und Tod. Diese Verschränkung prägt fast das gesamten Werk des Regisseurs (zumindest seine Spielfilme), aber kaum einmal ist sie ähnlich rein und ablenkungsfrei ins Bild gesetzt wie hier. Das heißt nicht, dass die Ablenkungen der anderen, oft deutlich barockeren Filme nicht auch ihren Reiz hätten… aber Sunset Motel destilliert gewissermaßen die Essenz des Schmidtschen Liebestodmotivs, legt den dunkelromantischen Kern seines stets von erotischen Obsessionen sprechenden Kinos frei, in wunderschönen, malerischen, geduldigen Low-Fi-Digitalbildern, die den kommenden Tod vorwegnehmen in Form einer langsam um sich greifenden Entlebendigung.

Aber, und erst das macht Sunset Motel zu dem Wunder, das der Film ist: Es gibt eben auch Szenen wie die auf den Plastikstühlen am Pool. Die überlebensgroße, alles verschlingende Liebe realisiert sich, wenn die beiden Liebenden erstmals direkten Kontakt miteinander aufnehmen, als kommunikative Überforderung, in stockenden Nonsensgesprächen über The Godfather und Ravioli. Als eine Form von Nervosität, die sich dem Verstehen entzieht. Ein anrührend ungeschicktes erstes-Date-Gespräch, das noch nicht einmal als ein misslungener Flirt durchgeht, weil keine Taktik, kein einander-Austesten im Spiel ist. Dass beide willig sind, daran besteht von Anfang an kein Zweifel, zumindest für die beiden Beteiligten und auch für uns, die wir Schmidts Kino kennen; Aussenstehende freilich würden nichts anderes sehen als Awkwardness. Die Liebe ist schon da, nur wie geben wir ihm eine Form? Zunächst ist da eine totale Blockade: Hier sitzen wir und müssen ein Gespräch führen. Worüber nur?

Das erste Gespräch des Paars, das nach dem “I’m very nervous, I don’t know why” noch ein wenig weiterläuft, ist in einer einzigen Einstellung gedreht, die Dialoge sind zumindest teilweise improvisiert. Das schafft einerseits einen Freiraum, andererseits setzt es die Situation unter Druck. Canton und Costello sind professionelle (und ausgezeichnete) Schauspieler, die in keinem Moment aus ihren Rollen fallen; und dennoch passt Lauras Eingeständnis ihrer eigenen Nervosität auch zur Drehsituation: Hier sitzen wir, die Kamera läuft, geduldig und unnachgiebig, und wir müssen uns zueinander verhalten, gewissermaßen hängt alles, der ganze Film, davon ab, dass diese erste längere Dialogszene funktioniert.

Die ganze Zeit im Hintergrund: Los Angeles. Gedreht wurde im Sahara Motor Hotel auf dem Sunset Boulevard (der Ort ist ein Fixpunkt in Schmidts Schaffen, hier entstand 2008 auch Hollywood Fling, eine Art düsterer Zwilling von Sunset Motel). Ein äußerst fotogener Schauplatz, der die beiden Hauptfiguren paradoxerweise gleichzeitig isoliert und direkt in die Großstadtwelt einschreibt. Die Intimität ist nicht ohne ihr Anderes, ohne die technisierte Anonymität der Metropole, zu haben. Die Liebesgeschichte wird geradezu mariniert in den Texturen LAs: Während der späteren Sex- und Streitszenen dringt durch die dünnen Wände der Motelzimmer Straßenlärm, selbst wenn Laura unter der Dusche steht, kann man durchs mitgeframte Badezimmerfenster auf die offene Straße hinausblicken. Insbesondere in solchen Innenszenen artikuliert sich eine urbane Form der Klaustrophobie. Zwei Körper, in eine beständig sich verändernde Welt geworden, und doch isoliert, stillgestellt, das kann auf die Dauer nicht gutgehen.

Das weniger beengend sich anfühlende Gespräch am Pool ist ebenfalls so fotografiert, dass man im Hintergrund, an der Motelrezeption vorbei, direkt auf den belebten Sunset Boulevard blickt. Und eben, wenn Laura den Satz über ihre Nervosität ausspricht, biegt von dort ein Fahrradfahrer in die Moteleinfahrt ein, dreht, direkt hinter den Sprechenden, einen Kreis und scheint neugierig in Richtung Kamera zu blicken. Genau im richtigen Moment, ein bloßer Zufall vermutlich, aber so etwas klappt eben nur in einem Film, dem auch sonst alles gelingt.