Konfetti 28: Am Pool

Laura (Joanna Canton) und Raoul (Sean Costello) sitzen nebeneinander auf Plastikstühlen neben dem Pool des Motels, in dem beide wohnen. Vor ihnen ein Plastktisch. In vorherigen Szenen hatten sie nur Blicke gewechselt, jetzt wechseln sie zum ersten Mal Worte. Eben hatte sich das zögerliche Gespräch noch um Coppolas The Godfather gedreht, den Laura nicht gesehen hat, aber zu einem, wenigstens irgendwie, italienischen Film erklärte. Noch während sie die Worte ausspricht, fängt sie an zu lachen, und Raoul fährt sich mit der Hand übers Gesicht. Vielleicht, um sein eigenes Gelächter zu unterdrücken, beziehungsweise um seine Mimik wieder glattzustreichen. Im Anschluss entsteht eine kurze Gesprächspause, während der Laura ihre Hände gegeneinander reibt und ein weiteres Mal zu kichern beginnt. “You seem nervous”, meint Raoul zu ihr. “I’m very nervous, I don’t know why”, antwortet Laura.

Die Szene stammt aus Eckhart Schmidts Sunset Motel, einem Low-Budget-Film, der auf der Erzählung “Selbstmörder” von Cesare Pavese basiert. Eine Literaturverfilmung also, außerdem ein Film über die Verschränkung von Begehren und Tod. Diese Verschränkung prägt fast das gesamten Werk des Regisseurs (zumindest seine Spielfilme), aber kaum einmal ist sie ähnlich rein und ablenkungsfrei ins Bild gesetzt wie hier. Das heißt nicht, dass die Ablenkungen der anderen, oft deutlich barockeren Filme nicht auch ihren Reiz hätten… aber Sunset Motel destilliert gewissermaßen die Essenz des Schmidtschen Liebestodmotivs, legt den dunkelromantischen Kern seines stets von erotischen Obsessionen sprechenden Kinos frei, in wunderschönen, malerischen, geduldigen Low-Fi-Digitalbildern, die den kommenden Tod vorwegnehmen in Form einer langsam um sich greifenden Entlebendigung.

Aber, und erst das macht Sunset Motel zu dem Wunder, das der Film ist: Es gibt eben auch Szenen wie die auf den Plastikstühlen am Pool. Die überlebensgroße, alles verschlingende Liebe realisiert sich, wenn die beiden Liebenden erstmals direkten Kontakt miteinander aufnehmen, als kommunikative Überforderung, in stockenden Nonsensgesprächen über The Godfather und Ravioli. Als eine Form von Nervosität, die sich dem Verstehen entzieht. Ein anrührend ungeschicktes erstes-Date-Gespräch, das noch nicht einmal als ein misslungener Flirt durchgeht, weil keine Taktik, kein einander-Austesten im Spiel ist. Dass beide willig sind, daran besteht von Anfang an kein Zweifel, zumindest für die beiden Beteiligten und auch für uns, die wir Schmidts Kino kennen; Aussenstehende freilich würden nichts anderes sehen als Awkwardness. Die Liebe ist schon da, nur wie geben wir ihm eine Form? Zunächst ist da eine totale Blockade: Hier sitzen wir und müssen ein Gespräch führen. Worüber nur?

Das erste Gespräch des Paars, das nach dem “I’m very nervous, I don’t know why” noch ein wenig weiterläuft, ist in einer einzigen Einstellung gedreht, die Dialoge sind zumindest teilweise improvisiert. Das schafft einerseits einen Freiraum, andererseits setzt es die Situation unter Druck. Canton und Costello sind professionelle (und ausgezeichnete) Schauspieler, die in keinem Moment aus ihren Rollen fallen; und dennoch passt Lauras Eingeständnis ihrer eigenen Nervosität auch zur Drehsituation: Hier sitzen wir, die Kamera läuft, geduldig und unnachgiebig, und wir müssen uns zueinander verhalten, gewissermaßen hängt alles, der ganze Film, davon ab, dass diese erste längere Dialogszene funktioniert.

Die ganze Zeit im Hintergrund: Los Angeles. Gedreht wurde im Sahara Motor Hotel auf dem Sunset Boulevard (der Ort ist ein Fixpunkt in Schmidts Schaffen, hier entstand 2008 auch Hollywood Fling, eine Art düsterer Zwilling von Sunset Motel). Ein äußerst fotogener Schauplatz, der die beiden Hauptfiguren paradoxerweise gleichzeitig isoliert und direkt in die Großstadtwelt einschreibt. Die Intimität ist nicht ohne ihr Anderes, ohne die technisierte Anonymität der Metropole, zu haben. Die Liebesgeschichte wird geradezu mariniert in den Texturen LAs: Während der späteren Sex- und Streitszenen dringt durch die dünnen Wände der Motelzimmer Straßenlärm, selbst wenn Laura unter der Dusche steht, kann man durchs mitgeframte Badezimmerfenster auf die offene Straße hinausblicken. Insbesondere in solchen Innenszenen artikuliert sich eine urbane Form der Klaustrophobie. Zwei Körper, in eine beständig sich verändernde Welt geworden, und doch isoliert, stillgestellt, das kann auf die Dauer nicht gutgehen.

Das weniger beengend sich anfühlende Gespräch am Pool ist ebenfalls so fotografiert, dass man im Hintergrund, an der Motelrezeption vorbei, direkt auf den belebten Sunset Boulevard blickt. Und eben, wenn Laura den Satz über ihre Nervosität ausspricht, biegt von dort ein Fahrradfahrer in die Moteleinfahrt ein, dreht, direkt hinter den Sprechenden, einen Kreis und scheint neugierig in Richtung Kamera zu blicken. Genau im richtigen Moment, ein bloßer Zufall vermutlich, aber so etwas klappt eben nur in einem Film, dem auch sonst alles gelingt.

Il Cinema Ritrovato 2015: Model Shop, Jacques Demy, 1969

It took me two days after revisiting Jacques Demy's Model Shop to realize, that the hotel I stayed in bears a striking resemblance to the eponymous etablissment in the center of this masterful LA-neo-noir: Like the front office and the studio room in the film, the lobby and the rooms of the hotel are linked by a contorted, rather narrow corridor, made up of several right angles. In Demy's film, this passageway is linked with both the mechanics and metaphysics of photography and with erotic intitiation (maybe with the sexual act itself) and it stands in marked contrast with the flat outline of Los Angeles architecture. The inside of the "Model Shop" just doesn't match its outside - this disparity might just be the most important driving force in the film. Of course, the protagonist quickly finds out that the disparity doesn't relate to any dark, exotic mystery. Model Shop is one of the greatest films about fetishism for that very reason: Its central fixation can't be reduced to any fixed object, not even a missing one.

Of course, Model Shop would never work in a city like Bologna, where architectural splendour is always a given.

(Rereading my first blog post - in german - on Model Shop: Oh my, I really do have changed in the last few years. Where the hell went my fucking political consciousness?)

The Shield: Leverage

Noch einmal The Shield.
Müsste ich die sieben Staffeln auf einen Begriff bringen, wäre das "leverage". Ein englisches Wort, das ich vorher kaum kannte und dessen exakte Bedeutung ich bestenfalls aus dem Zusammenhang des jeweiligen Satzes erschließen konnte. In The Shield taucht das Wort andauernd auf, gefühlt nicht nur in jeder Folge, sondern alle fünf Minuten. Ein online-Wörterbuch listet "leverage" als:

Einfluss
Druckmittel
Hebelanordnung

In The Shield ist die zweite Bedeutung zentral: Druckmittel. Will man in LA Farmington irgend etwas erreichen, so benötigt man Druckmittel. Nicht ein einzelnes, sondern ein ganzes System aus Druckmitteln. Die Serie und die Welt, die sie erschafft, wird von diesen Druckmitteln, vom "leverage", strukturiert. "Leverage" funktioniert in der Logik der Serie wie eine Art Universalwährung: Alles kann "leverage" werden, alles ist aber auch fürs Individuum (zumindest für das, das in der Serie bestehen will) perfekt und rückstandfrei auf "leverage" reduzierbar. "Leverage kann sein: Echtes Geld genauso wie Sex oder Liebe, nackte Gewalt, genauso wie belastende Dokumente oder Wissen. Utilitarismus in Reinform, wer mehr "leverage" hat, gewinnt, ale anderen Kategorien, selbst im amerikanischen Film- und Fernsehschaffen so zentrale wie die Familie, verwandeln sich Schritt für Schritt, Folge für Folge, Staffel für Staffel, in Spielmaterial - und in potentielles "leverage".

The Shield 7.1

"...we must avoid the idea that Los Angeles is ultimately just the mirror of Narcissus, or a huge disturbance in the Maxwellian ether. Beyond its myriad rhetorics and mirages, it can be presumed, that the city actually exists." (Mike Davis)

In The Shield war die Existenz der Stadt Los Angeles sieben Staffeln lang akut bedroht. Freilich geht es der Serie weniger um die "LA Freeways" oder um das Schwinden der Distanz im Bonaventure Hotel, eher aktualisiert und radikalisiert sie ältere Metaphern wie die vom Großstadtdschungel. Gefilmt wird vor Ort, auf der Straße, doch die Unmittelbarkeit der Handkamera verbirgt die Stadt eher, als dass sie sie erschließt. Ein wilder, rein synthetischer Bilderbogen aus Gangsterrapvideoklischees.
Ganz unerwartet am Ende der ersten Episode der siebten Staffel dann doch noch ein establishing shot, ein Versuch, die Totalität der Stadt Los Angeles einzufangen:



Ein unförmiges, zentral vage angeschwollenes Lichtermeer, vor dem das Strike Team, beziehungsweise dessen Überreste, einen Pakt erneuert, von dem man bereits lange weiß, dass er nicht mehr zu retten ist. Ein paranoides Netz spannt die Serie über dieses Lichtermeer, in den letzten beiden Staffeln entwickelt sie eine Verschwörungstheorie, nach der lateinamerikanische Drogenkartelle drauf und dran sind, dieses Lichtermeer mit Haut und Haaren zu übernehmen.
Die siebte Staffel bleibt atemberaubend gut geschrieben, freilich kann sie nicht ganz Niveau und Tempo der beiden vorherigen halten. Vor allem aber konnte ich immer weniger über die inzwischen nicht nur paranoide, sondern auch offen reaktionäre und streckenweise kaum noch verbrämt rassistische Schlagseite der Unternehmung hinweg sehen. Irgendwie doch gut, dass diese Serie, die in mancher Hinsicht tatsächlich ausschaut wie ein Relikt der Bush-Ära, zu ende gegangen ist.

Model Shop, Jacques Demy, 1969

Irgendwo in LA, vielleicht nicht ganz Peripherie, aber erst recht nicht Zentrum (gibt es diese Unterscheidung überhaupt in dieser Stadt? Zumindest das Bild, das ich von ihr mir aus der Ferne erstellt habe, legt die Vermutung nahe: nein). Die erste Einstellung, über der die Titel liegen, beginnt mit der Totalen eines Geräts, das wahrscheinlich als eine Art Generator funktioniert: Große Räder drehen sich scheinbar selbstständig und scheinen irgendetwas anderes anzutreiben. Die Maschine ist offensichtlich Glied einer Kette, aber welcher? Sicher ist nur, dass das Ganze etwas mit Industrie zu tun hat. Und dass diese Industrie zumindest ganz unmittelbar (im Bild) ohne Menschen auskommen kann.
Die Menschen, die Model Shop zeigt, sind keine Arbeiter. Und das, obwohl die Arbeiterklasse ihre logische soziale Heimat wäre. Wenn sie Erwerbsarbeit nachgehen, dann am Rande der Sexindustrie, in der Unterhaltungsbranche, in linken Traumtänzerprojekten. Model Shop ist die Reise eines Europäers in eine - wahrscheinlich zu großen Teilen zusammenfantasierte, aber das macht die Sache in diesem Fall noch interessanter - amerikanische Arbeiterklasse, die auf abstrakte Weise (nämlich durch die seltsamen Maschinen, denen zumindest der Film keine Kontinuität mit irgendwas gibt) freigestellt ist von dem, was sie definiert.
Model Shop ist der zweite Demy-Film, den ich gesehen habe. Weit weniger rund ist er als der erste, La baie des anges, ein perfekt durchgestyltes Stück Genrepastiche mit pop-existentialistischem Timbre, unbeholfen ist nicht nur der Hauptdarsteller (eigentlich, so heißt es, war Harrison Ford vorgesehen, das hätte ohne Zweifel besser funktioniert), auch dramaturgisch passt nicht alles. Dennoch gibt mir Model Shop weitaus mehr, gerade mit seiner ganz wundersamen Oberflächenästhetik. Das Telefongespräch mit den Eltern, wie die Mutter ihm heimlich Geld schickt und der Vater ihn als Feigling beschimpft, weil er nicht nach Vietnam will. Ein entsetzliches Klischee, genau wie die blonde Freundin zu hause. Ziel ist aber nicht eine Entfremdung / Überzeichnung a la Godard oder Brecht. Eher ein erster Versuch, aus europäischer Perspektive klar zu kommen mit diesem seltsamen Amerika. Die Klischees auf ihre Welthaltigkeit abzuklopfen.
Model Shop ist offen touristisch, obwohl die Hauptfigur amerikanisch ist, genießt sie mit dem Film den Blick über die Stadt, führt das Publikum in hippieske Gegenkultur ein, versucht eine Art Best-of-Los-Angeles, aber gefiltert durch eine gedachte amerikanische Arbeiterperspektive. Nicht ganz verstanden habe ich in Thom Andersons Los Angeles Plays Itself die Unterscheidung zwischen high tourism und low tourism. Wenn ich mich richtig erinnere, war ihm Model Shop eines, wenn nicht gar das, Beispiel für high tourism, für eine Annäherung wohl, die mehr sucht, als nur die Postkarte und die sich von dieser und von dem, was hinter ihr steht, nicht vereinnahmen lässt.
Toll ist - und eine eigene Analyse wert wäre - der Model Shop selbst und insbesondere der Initiationsgang, der den Eingangsbereich mit dem Photostudio verbindet.

Curb Your Enthusiasm, Season 1

Anlässlich des Bergman-Streits (hier noch in den Kommentaren eine ausführliche Diskussion unter Us-Filmbloggern) kommt mir ein anderer Rosenbaum Frontalangriff in den Sinn: Nämlich den deutlich präziseren und besser argumentierte Essay "Notes Toward the Devaluation of Woody Allen".
Weitaus einleuchtender erschien mir hier die Argumentation als im Falle Bergman, obwohl mir persönlich Allen allemal lieber ist als der Schwede, soweit ich mir bei meinen gleich doppelt beschränkten Euvre-Kenntnissen überhaupt ein Urteil anmaßen kann. Auch (oder vielleicht: gerade) die locker heruntergekurbelten Filmchen der letzten Jahre, die vielen als der Anfang vom Ende einer großen Arthauskarriere erschienen (Hollywood Ending, Scoop etc.) gefallen mir ausgezeichnet. Überhaupt sagt mir Allens (aus meiner Perspektive, als Filmkritiker in Amerika sieht man dies vielleicht anders) unaufgeregter, entspannter Auteurismus außerordentlich zu.
Die erste Staffel der großartigen amerikanischen Comedyserie "Curb Your Enthusiasm" jedoch unterstützt in meinen Augen Rosenbaums Thesen über Allen in vieler Hinsicht. Denn die Hauptrolle in dieser HBO-Produktion ist Larry David, eine Art Variation auf Woody, die all das, was Rosenbaum als die opportunistische Schlagseite dieser Figur brandmarkt, konsequent eliminiert.
Denn der "Seinfeld"-Miterfinder Larry David ist nicht nur noch einmal um einiges erbärmlicher als Woody selbst in dessen deprimierendsten Rollen, er ist vor allem auch deutlich bösartiger und hinterhältiger. Und vielleicht das wichtigste: Larrys Arroganz gründet im Gegensatz zu Woodys nie auf einer tatsächlichen geistigen Überlegenheit, wie sie sich beispielsweise in einem erlesenen literarischen oder musikalischen Geschmack, in jedem Fall in jeder Menge Hochkultur, ausdrückt. Nein, Larry ist genauso ein halbgebildeter Banause wie die ihn umgebenden Mitglieder der Westküstenschickeria. Die Überheblichkeit, mit der er sich in diesen Kreisen bewegt, resultiert aus der Eastcoastarroganz, mit welcher er auf die neureichen Kalifornier blickt, sowie aus der Tatsache, dass er sich als Jude sowieso für supreme sophisticated hält. (Selten sieht man - im Kino wie im Fernsehen - eine so genaue soziale Binnenanalyse der USA)
Um mit Allens stellenweise ziemlich unerträglichem Bergman-Nachruf zu sprechen: David ist Allen minus Bergman und damit automatisch recht nahe bei Groucho Marx.

Berlinale 2007: Killer of Sheep, Charles Burnett, 1977

Zwei Gruppen von Kindern bewerfen sich gegenseitig mit Schmutz und Steinen, während sie sich jeweils mittels eines Holzbretts gegen die Geschosse der jeweils anderen wehren. In den staubigen Straßen von South Central, zwischen verfallenen Häusern ergreifen die Kinder Besitz von all dem, was vom urbanen Raum noch übrig geblieben ist. Natürlich ist das Spiel gefährlich und schon bald fließen die ersten Tränen und das erste Blut.
Immer wieder verlässt Charles Burnetts Killer of Sheep seine erwachsenen Protagonisten und taucht in die Welt der Kinder ein. Die Bewegung zwischen diesen beiden Ebenen ist eine Gleitende, wenn etwa während eines Gesprächs über die Reparatur eines Motors die Tochter des Hauses den Tisch der verhandelnden Erwachsenen verlässt und draussen vor der Tür einer Freundin, die im Auto wartet, Gesellschaft leistet, oder wenn in einer wunderschönen Szene dieselbe Freundin vor dem Plattenspieler sitzt und die Klänge einer Soulplatte mit ihrer dünnen Stimme sowie ihren klatschenden Händen begleitet und die Kamera zu diesen zauberhaften Klängen zu ihrer Mutter wechselt, die im Haushalt beschäftigt ist.
In den zahlreichen Kindeszenen ist der Film ganz bei sich selbst, hier gelingen Burnett die genauesten Beobachtungen – kleine Jungen, die von einer Mädchengang verjagt werden; dieselben Jungen, die später vorbeilaufende Schülerinnen beschimpfen usw. Doch auch der Rest diese vergessenen Meisterwerks – Killer of Sheep konnte aufgrund der Soundtrackrechte zwanzig Jahre lang nicht aufgeführt werden – ist, trotz des episodischen Erzählstils, von ungemeiner Präzision. Situiert man das Werk historisch in einer Filmlandschaft, die für schwarze Befindlichkeit nur im – 1977 bereits im Verfall begriffenen – Blaxploitationsegment einen in vieler Hinsicht fragwürdigen Platz besaß, treten die Qualitäten des Films nur noch deutlicher zutage. Burnett porträtiert die untere Mittelschicht, hart arbeitende Familienväter, frustrierte Mütter und ihre Kinder inmitten eines noch relativ intakten sozialen Gefüges, das jedoch an allen Ecken und Enden auszufransen beginnt. Dem Gangster-P-Funk Chique der Genrefilme setzt Burnett einen lyrischen Realismus entgegen, der von einem elegischen Machismo durchzogen wird, jedoch nie im poetischen Klischee erstarrt.
Auch die Schlachthausszenen gerinnen nie zur Allegorie, wie sich überhaupt die politische Ebene des Films nur schwer isolieren lässt und sich nur ganz nebenbei, in den Differenzen zwischen Bild und Tonspur oder in dem begehrenden Blick einer (weissen) Ladenbesitzer auf den Protagonisten situiert.

The Long Goodbye, Robert Altman, 1973

Marlowes Appartement liegt hoch über der Stadt und scheint gleichzeitig gar nicht zu derselben zu gehören. Zu absurd erscheint die Raumkonstruktion, die halbnackten Hippiemädchen der Nachbarschaft verstärken noch den irrealen, traumartigen Eindruck, welchen die Wohnung des Detektivs erzeugt. Doch nicht nur dieser Ort ist meilenweit von den Hard-Boiled Klischees entfernt, die mit den Romanen Raymond Chandlers verbunden sind. Altmans LA wird bewohnt von kauzigen Freaks, die ständig in die unterschiedlichsten Rollen schlüpfen und aus den verschiedensten Filmen zitieren.
Die vielleicht auffälligsten formalen Merkmale des Films finden sich auf der Tonspur. Die Titelmelodie (mitsamt Text) wird in ständig wechselnder Modulation wiederholt, passt sich oftmals unmerklich dem Ort der Handlung an und wechselt fließend zwischen nondiegetischem und diegetischem Gebrauch. Eine ähnliche Position nehmen auch gesprochene Sätze ein, Elliot Gould redet im Grunde ständig, doch nicht immer zum Zwecke der Kommunikation, oft wechselt sein Monolog in den Modus eines mehr oder weniger assoziativen Bewusstseinsstroms.
Auch Kameraführung und Montage sind von fließenden Bewegungen bestimmt, innerhalb der einzelnen Szenen gehen subjektive, subjektivierende und objektive Aufnahmen oft unmerklich ineinander über. Auffallend ist auch das Framing der Personen. Marlowe, die nominelle Hauptfigur, rückt manchmal (vor allem während der Party, nach welcher der Schriftsteller ertrinkt) minutenlang in den Hintergrund, ist zwar noch im Bild zu sehen, ergreift jedoch nie die Initiative. In anderen Sequenzen öffnen sich seltsame Bildräume, vor allem in Spiegelungen.
In der Sequenz, in welcher Marlowe an den Strand geht, während der Schriftsteller sich mit seiner Frau unterhält, ist das Spiel mit unterschiedlichen Perspektiven und Bildräumen vielleicht am deutlichsten zu erkennen. Nachdem Marlowe das Haus verlassen hat, verlässt auch die Kamera die Wohnung und filmt das Gespräch des Ehepaares durch die Fensterscheibe, was allerdings nicht die Perspektive Marlowes ist, welcher kurz darauf in einer Spiegelung der Scheibe in einem neuen Bildraum zu sehen ist. Diese Sequenz ist auch deshalb ausergewöhnlich, weil der Rest des Films recht konsequent aus Marlowes Perspektive erzählt ist (nicht visuell, aber inhaltlich).
Die am konventionellsten aufgelöste Szene findet sich ganz am Ende des Films. Elliot Gould streift für einen Moment alle Manierismen ab und schlüpft in die Rolle eines echten Hard-Boiled Helden. Das Aufeinandertreffen mit dem ehemaligen Freund wird in klassischer Schuss-Gegenschuss Technik dargestellt. Ironischerweise stellt diese Szene die größte Abweichung von der Romanvorlage dar, die Robert Altman sich erlaubt.