Mike's Murder, James Bridges, 1981 (American Eighties 28)

"I can see out, they can't see in", sagt Pete (Darrel Larson) zu Betty (Debra Winger), als er sie in ihrem eigenen Haus anfällt, in einem letzten, verzweifelten Versuch, sein Leben zu retten. Man kann das lesen als eine verzweifelte, paranoide Anrufung des Kinodispositivs - in seiner Cavell'schen Theoretisierung, als automatische Weltprojektion, der Projektion einer "world past" genauer gesagt, von der der Zuschauer aufgrund seiner nichthintergehbaren Nachzeitigkeit zwingend abwesend ist.

Die ganze Szene, die dann, kurz vor Schluss des Films, folgt, fühlt sich an wie ein unmöglicher Blick in das Innere, auf einen sonst verborgenen Ursprung des Kinos. Ein Flackern, eine Illumination unklarer Herkunft - eigentlich löscht Pete das Licht gleich zu Beginn - liegt über den Gesichtern der beiden, die in einer schauspielerischen tour de force all die Affekte ausagieren, die im restlichen Film höchstens als gedämpfte, ironische Nachbilder ihrer selbst verfügbar zu sein scheinen. Nur ganz im Inneren der Hell-Dunkel-Kammer des Kinos scheint es einen direkten Draht zum psychischen System zu geben - und nur zum Preis eines noch grundsätzlicheren Weltausschlusses. Zu der Szene gehört auch das an ihr grundlegend Pathologische: Natürlich geht es für Pete nicht mehr um jenen erkenntnistheoretischen Skeptizismus, für den Cavell das Kino verehrt und der gerade die erzwungene Passivität des Zuschauers als eine Voraussetzung für einen "postskeptischen" Welt- und Selbstbezug erscheinen lässt; für Pete ist das Kinodispositiv degeneriert zu einer psychotischen Maschine der Einschließung - nicht "of the world", sondern "against the world".

Nebenbei: „I can see out, they can't see in“ - das könnte man auch verstehen als die Imagination eines Kontrollblicks aus dem dunklen Turm im Zentrum des Foucault / Bentham'schen Panopticons (einer bösartrgen Zerrfigur der Cavell'schen Theorie). Allerdings hat sich auch diese Anordnung gründlich verschoben: Um das „I can see out“ geht es schon gar nicht mehr, das ist nur noch Rhetorik – der Überwachungsblick hat sich längst dezentralisiert, ist diffundiert in eine amorphe Sphäre des Visuellen, die keine Differenzen und Hierarchien mehr ins Sichtbare einziehen muss, weil ihre Herrschaft von Anfang an eine totale ist. An den Ort des klassischen, voyeuristischen Kontrollblicks flüchtet Pete nicht, weil er selbst noch die Kontrolle zu erlangen können gaubt, sondern aufgrund des zweiten Teils der Bestimmung: „they can't see in“.

Wie sich diese beiden theoretischen Linien zueinander verhalten, ist schwer zu bestimmen. Vielleicht könnte man sagen: Betty, die sich ebenfalls stets, aber eher auf eine entspannte Weise, von der Welt distanziert, die sich fast ausschließlich in Innenräumen aufhält und die angezgogen wird von Aus-der-Zeit-Gefallenem (von Mike zum Beispiel) ist noch ein Kinowesen im Cavell'schen Sinne, das zurecht erschrickt, wenn ihr eigenes Weltverhältnis für Pete und andere Männer, auf die sie trifft (den voyeuristischen Fotografen zum Beispiel, der sie und Mike beim Tennisspiel fotografiert hat), zum Foucault'schen Blickterrorregime degeneriert. Die Cavell-Perspektive bleibt allerdings mindestens für diesen Film auch insgesamt interessanter als die Foucault-Perspektive, schon, weil sie von der spezifischen (Nach-)Zeit(l)ich/gkeit des Kinos ausgeht; die in Mike's Murder in Konflikt gerät mit einer anderen Zeitlogik, die keine Differenz mehr aushält.

Das Regime der Synchronisation, der Gleichzeitigkeit lauert bereits hinter jeder Ecke: Fernsehen, Video, als Scharnier das Polaroid - und als Schmiermittel Kokain. Unmittelbar vor der Szene mit Pete und Betty, die das Kinodispositiv noch einmal, aber eben als pervertiertes aufruft, besucht Betty mit einer Freundin eine Vernissage-Party aus dem Medien/Video/Konzeptkunstbereich. Deren spezifischen Oberflächen sind rückblickend ausgesprochen dated und deshalb wieder historisierbar, innerhalb des Bridges-Films jedoch stehen sie für eine totale Durchdringung und ahistorische Verschließung, auch für die narzisstischen Zirkelschlüsse (der Bildschirm, der nur noch eine Verdopplung des Selbst ist) einer sich an der Immanenz berauschenden Welt. Der monochromen Flächigkeit dieser Partyszene entspricht auch das zappelige Herumalbern vor Videokameras einiger männlicher Prostituierten, in dem die Intimität des Kinos zugunsten eines Exhibitionismus verschwindet, der gar nicht mehr auf einen spezifischen Voyeur angewiesen ist.

Mike's Murder ist ein Film, der im Regime der Gleichzeitigkeit von Nachzeitigkeiten heimgesucht wird. Die besondere Intensität der Verschränkung beider Zeitlogiken entspringt der Produktionsgeschichte: James Bridges wollte seinen Neo-Noir erst, ungefähr im Stil von Nolans Memento vermutlich, nonlinear vom Ende zum Anfang erzählen. Die Studiobosse waren nicht erfreut über das Ergebnis (die erste Schnittfassung ist bis heute absolut unzugänglich und existiert möglicherweise überhaupt nicht mehr), Bridges musste den Film umschneiden; wobei er vermutlich nicht einfach nur der Zeitstrahl „begradigte“, sondern noch einige weitere Änderungen vornahm (unter anderem wurde der Soundtrack komplett ausgetauscht). In die release-Fassung trägt sich diese Umfaltung nur in kleinen Irritationen ein, die den Film jedoch umso nachhaltiger destabilisieren.

Verschärft werden die Irritationen, weil im Film Nachzeitigkeit auch thematisch ist; schon strukturell geht es in allen Detektivgeschichten um die temporale Kluft zwischen Tat und Aufklärung, die durch Rekonstruktion und logische Beweisführung überwunden werden muss. In Mike's Murder wird die Form traumatisch über-, eigentlich verformt: Betty sucht gar nicht so unbedingt nach dem Mörder ihres Lovers Mike, vermutlich weiß sie von Anfang an, dass sie sich da auf etwas einlassen würde, was sie nicht zuende führen könnte. Eher bewegt sie sich halbwillkürlich, wie automatisiert entlang jener Wege durch Los Angeles, die Mike vor ihr gegangen war – seinem Unglück entgegen. Diese beiden Passagen durch LA waren ursprünglich vermutlich so angelegt, dass die der ursprünglichen filmischen Zeit gemäß erste (also die Bettys) Rätsel aufgeben sollte, die dann von der zweiten (also der Mikes) gelöst werden: ach, deshalb also interessiert sie sich für diesen Nachtclubeingang, deswegen hat sie vorher so lange auf diese Villenzufahrt gestarrt.

In der release-Version fällt der Rätseleffekt weg; umso eindringlicher bewusst wird die unwiderbringliche Nachzeitigkeit, von der Bettys Blick auf den Nachtclubeingang, auf die Villenzufahrt infiziert worden sind: der, der vorher noch in objektiv, unbefangen anmutenden Einstellungen dieselben Orte durchquerte, ist gestorben – und irgendwie hat sich damit jede Form von Präsenzeffekt als Lüge demaskiert. Mehr als alles andere weisen diese Blicke Betty als ein Wesen des Kinos aus. Paradoxerweise ist time erst, nachdem sie in die vermeintliche Linearität zurückgefaltet ist, wirklich out of joint.

Die Frage ist dann nur, ob Betty ein Kinowesen bleiben kann. Die Schlussszene der release-Fassung wäre im zur Zeit nur hypothetisch existierenden director's cut die Anfangsszene und dann so lesbar, dass in ein harmonisches Setting (das noch nicht verstimmte Klavier, die warme kalifornische Sonne, der amüsiert genervte Tonfall beim Telefongespräch mit den besorgten Eltern) die Fotografie Mikes, der in diesem Fall zu Filmbeginn bereits / noch tot ist, als destabilisierendes Moment einbricht - auch, weil das Fotogramm schon qua seiner Medialität eine andere Zeitlichkeit in den Film einträgt, eine Vergangenheit, die dann im Film zur Zukunft geworden wäre.

Zumindest, was diese letzte = erste Szene angeht, scheint die neue Montage einen Unterschied ums Ganze zu machen. Denn das Verhältnis des Fotos zum Rest der Anordnung hat sich gedreht: Nicht mehr das Foto wirkt auf die Gesamtszene (nämlich: verunsichernd), sondern die sonderbare Harmonie der Gesamtszene aufs Foto: Man muss sich fragen, ob das Foto unter solchen Umständen und nach all den Dingen, die der Film vorher durchgearbeitet hat, überhaupt noch das Potential birgt, eine Differenz in die südkalifornische Gegenwartswelt, die von allen Seiten von den Agenten der Selbstidentität umringt scheint, einzutragen. Die Vermutung liegt nahe, dass in einer solchen Welt eine Fotografie höchstens noch als ein Tapetenmuster unter vielen taugt. Doch zynisch ist das Ende nicht; eher formuliert es eine offene Frage da, wo in der ersten Schnittfassung doch vor allem Ursache-Wirkungs-Verkettungen in Gang gesetzt wurden.

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Wer in Mike's Murder stirbt, verliert nicht einfach nur sein Leben, er wird regelrecht ausgelöscht. Die Morde geschehen offscreen, Mike selbst löst sich in actionpaintingartige Blutflecken an der Wand auf, Terry wird aus der Tür und dem Film hinaus gezerrt, nach dem Erstickungstod sieht man seinen Leichnam noch einmal kurz, das Gesicht wie nach Innen gefaltet. Nichts, so scheint es, darf vom alten Regime des Kinos übrigbleiben, nicht einmal und vielleicht erst recht nicht eine Leiche, nichts, was den Tod anzeigt, der in der Mortalitätsmaschine Kino immer mitgedacht wurde.

we won't dance

Es gibt eigentlich nur zwei Gruppen von Filmen aus den frühen Achtzigern, die mich mehr oder weniger komplett abstoßen: Tanzfilme und Vigilantefilme. Mir scheint, als gäbe es strukturelle Ähnlichkeiten zwischen diesen beiden Filmgruppen. In beiden werden Menschen aufgrund äußerlicher, (vermeintlich) leicht einsehbarer Attribute selektiert und dann ebenso äußerlich bearbeitet: im einen Fall abgerichtet, im anderen eliminiert. Die Tanzfilme sind insofern die "vollständigere Form", als sich in ihnen letztlich alle Protagonisten auf einer Ebene befinden: Es gibt zwar gelegentlich Jurys, die über die Tänzer befinden, aber die behalten selten recht, letzten Endes entscheidet die Kamera darüber, wer gut aussieht und wer nicht. Die Vigilantefilme benötigen dagegen noch die Figur des Rächers, der immer auch - schon physiognomisch - Teil des Problems ist, das er bekämpft. In diesem Sinne scheint in den Vigilantefilmen der Western nach und dessen Hauptwiderspruch zwischen der gesetzlichen Norm und dem outlaw, der sie erst ermöglicht. Allerdings ist dieser Widerspruch in den Vigilantefilmen kein dialektischer mehr, sie sprechen von einer Gesellschaft im Stillstand, in der das Hässliche am Rächer nur noch dem niedrigen sozialen Status von Müllmännern entspricht.
Es gibt dann aber in der Hollywoodproduktion dieser Jahre auch Gruppen von Filmen, die für mich so etwas sind wie Gegengifte, weil sie an ähnlicher Stelle ansetzen und zu ganz anderen Ergebnissen kommen. Den Tanzfilmen entsprechen im Positiven die balladenförmigen country-Filme, in denen Musik der Zerrissenheit von Biografien abgerungen wird. Den Vigilantefilmen die Neo-Noirs, deren Protagonisten ihre eigene Verstrickung mit dem Verbrechen zu prekären Subjekten anstatt zu Übermenschen macht.

Viennale 2010: Road to Nowhere, Monte Hellman, 2010

Nach 20 Jahren Abwesenheit ein Comeback ohne jedes Pathos, ohne blick zurück, sehr gegenwärtig, aber nicht unbedingt "zeitgemäß". Allerdings eher deshalb nicht, weil darin "gemäß" steckt und also eine regelhafte Zuordnung, auf die Hellman keinen Bock hat. In der Titelsequenz zu Beginn taucht nicht einmal sein Name auf, da heißt der Regisseur Mitchell Haven. Immer sonderbar und immer faszinierend ist Road to Nowhere, beim ersten Sehen kaum vollständig entschlüsselbar, weder in seiner Handlung, noch als poetisches System. Anschließend dann auch nur einige erste Notizen.
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Die Titel und der Prolog gehören einem Film im Film, der freilich den gleichen Titel trägt wie das, was um ihn herum gebaut ist. Zuerst Casting, dann Dreharbeiten. Es gibt auch noch andere Filme im Film: Der Regisseur schaut sich zwischendrin mit der Hauptdarstellerin und Geliebten Klassiker von Bergman bis Sturges an und erklärt jeden einzelnen zum "fucking masterpiece". Auch diese Filme stehen nicht außerhalb des Spiegelsystems, das Road to Nowhere ist. Zuerst setzt Hellman stilistische Differenzen zwischen den beiden ontologischen Ebenen, nach und nach reist er sie dann wieder ein. Es interessiert Hellman am Film-im-Film-Konzept einmal der Moment der Ununterscheidbarkeit, von dem aus eine Einstellung in die eine oder in die andere Richtung kippen kann. Dann auch die Idee, dass alle Bilder und nicht nur die Bilder, auch Häuser und Menschen, zwei Seiten haben. Eine wichtige Mordszene, die den Ursprung des Films gleichzeitig bezeichnet und im Dunkeln lässt, spielt mit den zwei Seiten eines Hauses, eine andere, die den Fluchtpunkt des Films gleichzeitig bezeichnet und im Dunkeln lässt, spielt mit den zwei Seiten eines Fensters und dann auch des Filmbilds selbst.
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An Two Lane Blacktop und vielleicht noch mehr an Cockfighter schließt der Film an, weil er einerseits die Chronik einer Obsession ist, der die Hauptfigur nach und nach alles opfert, aber auch, weil er andererseits den Inhalt dieser Obsession nach und nach verschwinden lässt. Es gibt immer einen dunklen Mann, ein Geheimnis im Hintergrund, dessen Einzelheiten weniger wichtig sind als die Effekte, die sie zeitigen, und die vor allem Aushöhlungen sind. Von Obsessionen, auch von Figuren.
Toll ist zum Beispiel Bruno (Walon Payne, der vorher in Walk the Line Jerry Lee Lewis gespielt hat, sonst aber noch nicht allzu viel) ein "Berater" am Set, von dem man von Anfang an nicht so genau weiß, was er da eigentlich zu suchen hat - als Film über die postfordistischen Kino-Produktionspraktiken ist Road to Nowhere vielleicht gerade in solchen Unsicherheiten instruktiv. Bruno ist eine Art Cowboyattrappe, er stolziert ausgemergelt und mit alberner Frisur in der Gegend herum, gabelt irgendwann eine blonde Bloggerin auf (die nochmal andere Filme im Film produziert) und mischt sich in Dinge ein, von denen er ncihts versteht und die ihn nichts angehen. Aber man merkt schnell: Egal worin sich Bruno einmischen würde, er würde von nichts etwas verstehen und nicht würde ihn etwas angehen. Ein Körper, der in sein eigenes Klischee geflüchtet ist und sich da unwohl fühlt. Einmal steht er in dem - vergleichsweise und etwas melancholisch in sich selbst ruhenden - Regisseur und möchte den Ermittler geben, allein, es klappt nicht, schon an den Gesten, an der Mimik scheitert er.
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Grandios ist die letzte Einstellung. An der Wand hängt die Fotografie der toten Hauptdarstellerin. Ein weichgezeichnetes Hochglanzbild, ein Starschnitt. Der Mund allerdings ist nicht weichgezeichnet, sondern extrem scharf, die geöffneten Lippen sind ein wenig aufgesprungen, stellen ihre Textur aus. Hellman zoomt erst auf das Foto, dann direkt auf die Lipen, während die Credits - diesmal die echten - über die Leinwand laufen. Der Mund als Spalt, gleichzeitig psychosexuell, als Verschiebung auf einen anderen Spalt verweisend und aber auch ontologisch: der Mund als Bruchstelle, durch die etwas eindringt, ein stoffliches Reales, das in den billigen Videobildern des übrigen Films (der mit einer Art Fotokamera gedreht wurde, die auch mehrmals direkt im Bild auftaucht und einmal mit einer Waffe verwechselt wird, das ist alles sehr schön, aber die 35mm-Bilder habe ich doch mehr vermisst als in vielen anderen digital produzierten Filmen der Gegenwart) wie ein Fremdkörper wirkt.

Take Aim at the Police Van, Seijun Suzuki, 1960

Durchs Zielfernrohr geraten Schriftzeichen auf Schildern, die entlang der Landstraße aufgestellt sind, in den Blick: "Many Accidents" ... "Have Occured" ... "in this Area" ... "Caution". Dann der Titelschriftzug "Take Aim at the Police Van". Im Police Van, dem der Blick durchs Zielfernrohr - das bestätigt bereits der eingeblendete Filmtitel - eigentlicht gilt: ein Gangster, der "Aki" mit dem Finger ans beschlagene Fenster schreibt.
Um "Aki", beziehungsweise "Akiba" geht es dann im Weiteren. "Akiba" steht ein für den Boss eines Menschenhändlerrings (ein menschenhändlerring ist dem Film eine Organisation, der es gelingt, ein knappes Dutzend junger Frauen in einen KLeinwagen zu sperren), "Akiba" ist aber nicht einfach der Name dieses Bosses, dem der Film bis zur Schlusszene kein Gesicht und keine Identität verleihen möchte. "Akiba" ist zuerst nur ein freischwebender Signifikant und Suzuki gibt sein bestes, diesen Zustand möglichst lange aufrecht zu erhalten.
"Akiba" ist eine Zeichenfolge, der im Film lange nur ein Paar Schuhe und einige seltsame Subjektiven entsprechen. Zeichen (Schrift / ikonische Symbole) und das, woran sie sich heften: Ein Kleinkrimineller leugnet erst, am Prostitutionsgeschäft beteiligt zu sein. Der Held greift ihm an den Hals, wendet seine Krawatte, entdeckt die schematische Zeichnung einer nackten Frau, enttarnt ihn. Ein anderer Kleinkrimineller hat eine Tasche bei sich mit der Aufschrift: "No U-Turn". Die schwenkt er wie wild und die Kamera freut sich immer, wenn die Schrift im Bild ist. Die ist dann auch Anlass für gleich mehrere Scherze und tatsächlich gelingt Goro, dem Besitzer der Tasche, der U-Turn aus der Kriminalität heraus nicht.
Wie Goro wieder und wieder die Tasche schwenkt: eine kleine erratische Geste unter vielen. Ein Mädchen räkelt sich sehr ausdauern hinter einer Zeitung. Der Held kehrt, als er die Kneipe verlassen will, noch einmal kurz um, läut an den Tresen, blickt in die Kamera, verschwindet endgültig. Nicht nur die Regie ist eigensinnig, Suzukis Figuren sind es auch und vor allem: sie sind es auf etwas andere Weise als die Regie. Vielleicht ist das einer der Gründe dafür, dass Suzukis Filme so großartig sind.

Cadena perpetua, Arturo Ripstein, 1979

Der Tarzan war ein Kleinkrimineller, Taschendieb und Teilzeitzuhälter. Dann sitzt er im Gefängnis ein und als er wieder herauskommt, arbeitet er bei der Bank. Es ist zu vermuten, dass er bei und für diese Bank auch das eine oder andere krumme Ding dreht und vielleicht sogar mehr Unheil anrichtet als zuvor, aber für ihn selbst ist die Festanstellung ein Schritt in Richtung Rechtschaffenheit. Dann taucht ein korrupter Polizist auf und beginnt, ihn zu erpressen.
Bunuel-Schüler (das merkt man fast in jeder Einstellung) Ripstein erzählt seine Geschichte, die sich deutlich am klassischen film noir orientiert, nicht linear, die Zeitebenen werden parallel montiert. Die Übergänge sind nicht markiert, es dauert eine Weile, bis man sich in der Geschichte zurecht findet. Die zeitweilige Verwirrung ist jedoch nicht der Punkt. Es geht eher darum, den Entwicklungsroman auch rhetorisch zu untergraben. Tarzans Geschichte nimmt eine fatalistische Wendung und der Film nimmt diese in seiner Filmsprache schon vorweg. Den Banker-Tarzan unterscheidet vom Kleinkriminellen-Tarzan nur der fehlende Schnurrbart, die jeweiligen Welten, in denen er sich bewegt, unterscheiden sich, wenn es drauf ankommt (unter anderem sind Frauen in beiden nur Verfügungsware, eine Tatsache, zu der sich der Film vielleicht insgesamt doch etwas zu wenig verhält), so gut wie gar nicht. Am Ende wird Arturo wieder dort landen, wo er angefangen hat.
Die eine Szene, die über den Fatalismus hinausweißt, den der Film ansonsten brillant und nicht ohne Humor durchexerziert (running gag ist ein Fußballspiel Mexiko - Deutschland, dessen Ergebnis ebenfalls schon von Anfang an fest steht), findet in Arturos Arbeitsplatz, der Bank, statt. Er sucht dort Hilfe, seine Chefs sollen ihm gegen den korrupten Polizisten beistehen. Minutenlang irrt Arturo durch diese Bank, in der plötzlich niemand mehr zu arbeiten scheint. Anstatt, wie vorher im Film stets, den Aufzug zu benutzen, nimmt er das Treppenhaus und scheint in einer anderen Welt zu landen. Schon im Treppenhaus trifft er auf ein knutschendes Paar, weiter oben auf eine sonderbare Feier. Die meisten Büros sind leer. Tarzan läuft ins Nichts, je aufgeregter er nach seinem Chef fragt, desto indiferrenter werde die Antworten der wenigen Menschen denen er überhaupt noch in der Bank, die davor von - gleichfalls freilich nur scheinbar zielgerichteten - Wichtigtuern bis zum Rand gefüllt war. Hier, in der ihre Funktionalität nicht mehr preisgebenden Architektur des Geldinstituts, bricht Arturo zusammen und findet sich damit ab, dass er in Zukunft wieder Handtaschen stehlen muss. Sein Glaube an die eigene Handlungsmacht, an die Möglichkeit, Herr seines eigenen Schicksals zu werden, verschwindet angesichts einer nicht nur entpersonalisierten, sondern gleichzeitig enträumlichten institutionellen Logik.

Demnächst im Videodrom

Berlinale 2009: Absolute Evil, Ulli Lommel, 2009

Eine ganz ganz vorsichtige Filmempfehlung: All diejenigen, die erstens wissen möchten, was aus dem Neuen Deutschen Film im Allgemeinen und dem Erbe Fassbinders im Besonderen geworden ist und zweitens einen Hang zum Abseitigen verspüren, sei Ulli Lommels (im allerweitesten Sinne) Neo-Noir Absolute Evil empfohlen. Lommel war Fassbinderweggefährte und -darsteller, seine frühe Regiearbeit Die Zärtlichkeit der Wölfe ist ein kleiner Klassiker des deutschen Films der Siebziger Jahre. In den Achtziger Jahren versank Lommel – nach dem erfolgreichen Mainstreamhorrorfilm The Boogeyman – in der Obskurität bzw in der Welt des Direct-to-video-Trashs, aus der er seither alle paar Jahre einmal wieder auftaucht. Zuletzt mit einem Daniel-Küblböck-Film, jetzt im Panorama der Berlinale.

Zunächst: Den vorangestellten Titel „für RWF“ sollte man erst einmal möglichst schnell vergessen.
Raf McCanee fährt mit einem glänzenden Sportwagen durch Amerika. Raf McCane ist ein Privatdetektiv, der ursprünglich angeheuert wurde, den Mann zu finden, der Savannah Millers (Carolyn Neff) Vater getötet hat. Oder so ähnlich. Wer genau sein Auftraggeber ist, spielt nicht wirklich eine Rolle. Wenn es überhaupt um etwas geht in diesem Film, dann um einen Gestus, der jeder narrativen Folgerichtigkeit vorgeordnet ist. Cooper Lee Baines heißt ihr Lover und gespielt wird er von einem Mann mit dem wunderbaren Namen Rusty Joiner.
Savannah hat den Mann, der ihren Vater getötet hat, schließlich selbst gefunden. Sie hat ihn dann aber nicht getötet, sondern sich in ihn verliebt. Eine ziemlich tolle C-Movie Romanze ist das und sie findet als solche vor allem in heruntergekommenen Motels statt. Dann tauchen finstere Gestalten auf mit Waffen in den Händen.
Möchte man Absolute Evil und seinen Regisseur Ulli Lommel etwas abgewinnen, so muss man sich zu allererst von Andrew Sarris' Diktum verabschieden: "A great director has to at least be a good director". Wenn Ulli Lommel ein auteur ist, dann nicht auf der Grundlage seiner handwerklichen Fähigkeiten.
Die Regie scheitert selbst in an sich übersichtlichen Situationen daran, eine klassische Actionsequenz in eine kohärente Serie aus Ursache-Wirkung-Relationen aufzulösen. Und die Kontinuitätsfehler machen auch vor der Hautfarbe der Hauptfigur nicht halt.
Sicherlich wäre es falsch, solche Schlampereien positiv zu wenden und als Stil stark machen zu wollen. Eher ist es vielleicht so, dass sich der Film um Kategorien des Handwerklichen schlicht und einfach nicht schert, dass da einer an seinem ganz privaten, kleinen Projekt arbeitet, das sich dann eher zufällig als Genrekino materialisiert hat.
Lommel erzählt seine an sich recht effektive Pulp-Geschichte auf die denkbar uneffektivste Art und Weise. Einerseits nimmt er ihre Auflösung vorweg, andererseits werden hinterher alle Plotpoints, die zu dieser Auflösung beitragen und die man schon im vorhinein blind konstruieren kann, fein säuberlich abgearbeitet. Diese scheinbare Unbeholfenheit schafft Raum für anderes.
Es gibt zunächst seltsame Investitionen in Nebenfiguren und -handlungen, die handlungstechnisch völlig überflüssig sind. Ein Polizist, der nur in einer einzigen Szene auftaucht, wird mit Rembrandt-Monografien, "The Newyorker"-Sammelbänden und Beethovens "Für Elise" auf der Tonspur mit dem Holzhammer als dekadenter Bildungsbürger nicht unbedingt diffamiert (dann wären diese Zeichen ja doch wieder auf die Handlung rückbindbar) sondern erst einmal nur gekennzeichnet, ohne dass aus dieser Kennzeichnung viel folgen würde. Später hält Lommel es für notwendig, einer Gruppe von Afroamerikanern eine Ghettoklischee-Biografie auf den Leib zu dichten: Früher waren sie Gangster, jetzt rappen sie lieber. Das bleibt ein Dialogsatz, die Jungs tauchen danach nie wieder auf.
Immer wieder tauchen in Absolute Evil derartig freischwebende Zeichen auf, Bilder und Dialoge, die nicht auf das zurückgebunden werden können, was Lommel durch sie zu erzählen vorgibt. Insofern ist der Film das genaue Gegenteil des klassischen B-Pictures, das sich ganz auf seinen narrativen Kern zurückzieht. Viele dieser Bilder und Dialoge sehen aus wie verschobene Archetypen des amerikanischen Genrekinos. Sorgfältig inszeniert fallen sie aus dem hölzernen Rest des Films heraus. Motels, Sonnenuntergänge, Sonnenbrillen, Highways, Hochglanz, Horizontlinien. Und natürlich David Carradine. Der sitzt im Rollstauhl und schwadroniert.
Was das alles soll? So direkt vermag ich das beim besten Willen nicht zu sagen. Aber irgendwo hinter all dem Chaos scheint sich eine nicht uninteressante Autorenposition zu verbergen. Und so habe ich zwar nicht unbändige Lust, aber doch ernsthaft Interesse bekommen, mich demnächst in der wunderbaren Welt des Ulli Lommel weiter umzutun.

The Long Goodbye, Robert Altman, 1973

Marlowes Appartement liegt hoch über der Stadt und scheint gleichzeitig gar nicht zu derselben zu gehören. Zu absurd erscheint die Raumkonstruktion, die halbnackten Hippiemädchen der Nachbarschaft verstärken noch den irrealen, traumartigen Eindruck, welchen die Wohnung des Detektivs erzeugt. Doch nicht nur dieser Ort ist meilenweit von den Hard-Boiled Klischees entfernt, die mit den Romanen Raymond Chandlers verbunden sind. Altmans LA wird bewohnt von kauzigen Freaks, die ständig in die unterschiedlichsten Rollen schlüpfen und aus den verschiedensten Filmen zitieren.
Die vielleicht auffälligsten formalen Merkmale des Films finden sich auf der Tonspur. Die Titelmelodie (mitsamt Text) wird in ständig wechselnder Modulation wiederholt, passt sich oftmals unmerklich dem Ort der Handlung an und wechselt fließend zwischen nondiegetischem und diegetischem Gebrauch. Eine ähnliche Position nehmen auch gesprochene Sätze ein, Elliot Gould redet im Grunde ständig, doch nicht immer zum Zwecke der Kommunikation, oft wechselt sein Monolog in den Modus eines mehr oder weniger assoziativen Bewusstseinsstroms.
Auch Kameraführung und Montage sind von fließenden Bewegungen bestimmt, innerhalb der einzelnen Szenen gehen subjektive, subjektivierende und objektive Aufnahmen oft unmerklich ineinander über. Auffallend ist auch das Framing der Personen. Marlowe, die nominelle Hauptfigur, rückt manchmal (vor allem während der Party, nach welcher der Schriftsteller ertrinkt) minutenlang in den Hintergrund, ist zwar noch im Bild zu sehen, ergreift jedoch nie die Initiative. In anderen Sequenzen öffnen sich seltsame Bildräume, vor allem in Spiegelungen.
In der Sequenz, in welcher Marlowe an den Strand geht, während der Schriftsteller sich mit seiner Frau unterhält, ist das Spiel mit unterschiedlichen Perspektiven und Bildräumen vielleicht am deutlichsten zu erkennen. Nachdem Marlowe das Haus verlassen hat, verlässt auch die Kamera die Wohnung und filmt das Gespräch des Ehepaares durch die Fensterscheibe, was allerdings nicht die Perspektive Marlowes ist, welcher kurz darauf in einer Spiegelung der Scheibe in einem neuen Bildraum zu sehen ist. Diese Sequenz ist auch deshalb ausergewöhnlich, weil der Rest des Films recht konsequent aus Marlowes Perspektive erzählt ist (nicht visuell, aber inhaltlich).
Die am konventionellsten aufgelöste Szene findet sich ganz am Ende des Films. Elliot Gould streift für einen Moment alle Manierismen ab und schlüpft in die Rolle eines echten Hard-Boiled Helden. Das Aufeinandertreffen mit dem ehemaligen Freund wird in klassischer Schuss-Gegenschuss Technik dargestellt. Ironischerweise stellt diese Szene die größte Abweichung von der Romanvorlage dar, die Robert Altman sich erlaubt.

A History of Violence, David Cronenberg, 2005

Wer gehofft hatte, A Hstory of Violence stelle Cronenbergs Rückkehr zu alter Form dar, wird leider schwer enttäuscht. Tatsächlich ist dieses neue Werk möglicherweise sein schwächstes überhaupt. Das Problem bei der Sache ist nicht die Mainstreamtauglichkeit, die dem Film nicht abzusprechen ist. In der Tat scheint Cronenbergs Konzept, einen Mainstreamfilm mit einem kleinen persönlichen Twist, der sich in einzelnen Schockmomenten und einem sehr zurückgenommenen Spiel der Figuren ausdrückt, zu drehen, gerade in der ersten Hälfte aufzugehen. Hier macht der Film manchmal tatsächlich Spass, obwohl bereits abzusehen ist, dass inhaltlich recht wenig zu erwarten ist. Und wirklich, je länger der Film dauert, desto deutlicher wird die konzeptuelle Leere, die schon eXistenZ und (weniger deutlich) Spider zu eher enttäuschenden Filmen machte. Wieder wählt der Regisseur eine zirkuläre Struktur, welcher hier außerdem jeglicher Überraschungsmoment fehlt. Zu keinem Zeitpunkt wird erkennbar, was Cronenberg an dem Stoff (der in der Hand anderer Filmemacher wie etwa den Coens durchaus hätte funktionieren können) interessiert. Klar, wieder einmal geht es um die nicht funktionale Familie, ansatzweise sind auch biologistische Tendenzen vorhanden, doch nie führt er dieses weltanschauliche Gemenge auf eine neue, transgressive Ebene, wie es ihm in den 80ern immer wieder so meisterlich gelang. Stattdessen wildert er in fremden Gefilden, versucht seine uninteressante Geschichte mit etwas Teenage Angst und Tarantino-Coolness aufzumotzen, aber vergeblich. Was übrigbleibt ist ein ödes Familienmelodram, das gerade deshalb so ärgerlich ist, weil es in einigen wenigen Momenten durchaus noch Spuren der alten Kraft enthält und Viggo Mortensen aufgrund seiner Physiognomie durchaus zu einem echten Cronenberg-Helden taugen würde.