No Turning Back (American Eighties 33)

Talk on Hollywood Eighties Cinema, 02.10., Cinemateque Luxembourg. Thanks again, Marc Scheffen... and of course, Nikolaus Perneczky, who I hope will find himself in some of the following!

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Good evening and thank you very much for the invitation.

I’ll beginn with a short warning: I will not, today, talk about the film you are about to see afterwards, Bruce Beresford’s Tender Mercies, but I’ll rather concentrate on some other films, that will be shown over the next few months.

But first, some general remarks about my interest in the 1980s. The project that finally became the film series “The Real Eighties” at Austrian film museum, and which has afterwards, in turn, inspired other film series in Zurich, Berlin, and now, of course, Luxembourg, must have started about four or five years ago. I don’t remember exactly, what brought up our idea to revisit - or maybe rather: to really discover for the first time - the Hollywood cinema of the 1980s. If my memory serves me right, one of the first revelations was a comedy film produced by John Hughes, rediscovered by my colleague Nikolaus Perneczky: Some Kind of Wonderful, a coming of age film and a love story driven by class consciousness. Suddenly, we found, in the very middle of pop cinema, a fascinating kernel of social realism. Some Kind of Wonderful isn’t part of the series playing here… but I think, that its opening segment nevertheless is a perfect start for this short journey through some of the decade’s most interesting films.

Mary Stuart Masterson on the Drums, Eric Stolz on the wrong side of the tracks, walking almost head-on into a moving train on the way towards a social and erotic fantasy he will ultimately reject. When seeing this intro and the film that followed it, we started to realise something that now, several years and about 500 films from the American Eighties later, feels like an almost banal truism to us: that the dynamics and vitality evident in so much Eighties Hollywood Cinema isn’t just surface glittering, or capital talking to itself; on the contrary, it is on the one hand deeply connected with the tradition of american genre cinema - in this case both the romantic comedy and the coming of age film, and on the other hand, it must be seen as a working through of the social tensions of the USA in the Reagan era.

Nikolaus Perneczky and I, the two main curators of the viennese series, are part of a group of Berlin based curators. With this group, we had previously worked on several film series concerned with political cinema, especially from non-western countries. But this is not the only reason why the American Eighties took us by surprise. The main reason may be a generational one. Both Nikolaus und I were born in the 1980s - but we are not really “children of the eighties”: we were a few years too young to really experience firsthand the popular culture - and especially the cinema - of the decade. When we discovered cinema and film history in the 1990s (or, in my case, for the most part even later), Hollywood cinema of the 1980s wasn’t exactly terra incognita for us; but it never became a prime focus for our cinephilia: of course, we knew there were some interesting directors like John Carpenter, Walter Hill, there were Blade Runner and Blue Velvet; but besides that? We always suspected, that there had to be more to it than just a huge wasteland of Spielbergian blockbusters... But it wasn’t really the first place to look for unknown pleasures. We were always much more fascinated with the films of New Hollywood, or with the classical Genre cinema, of the 30ies, 40ies and 50ies, or with the Underground and Independent film movements. And that’s just american cinema…

Once again: this is not to say, that the Hollywood Cinema of the Eighties is some kind of unknown wonderland no one has ever heard of. On the contrary: the problem might be, that many people think that there has been already everything said about this decade. The dominant cinephile history, that many people might still take for granted, goes like this: the late sixties and early seventies were a period of bliss for american cinema, were filmmakers enjoyed an unparalleled degree of freedom to break away from narrative and formal traditions in order to experiment with more personal ways of filmmaking. Already in the late seventies and with full force in the Eighties, the Empire stroke back, with the Hollywood Industry establishing a new paradigm of blockbuster filmmaking that destroyed or marginalised to the point of invisibility everything that stood in its way. For some critics, this development mirrored the social change in the era of the so-called reagonomics, which replaced the somewhat social-democratic policies of the New Deal with a stronger emphasis on the free market and resulted in the destruction of large parts of the public infrastructure.

While this line of arguing might not be completely wrong, it is certainly not sufficent when thinking about film history and its complex relationship with political history and social change. Here’s neither the time nor the place to try to esablish a fully fledged defense of American Eighties cinema - anyways, the best possible defense is the rediscovery of the films themselves; which is the main aim of the program here at the Cinemateque that you are invited to follow over the next few months. Here I want to focus on iconic scenes from three of these upcoming movies and on some thoughts on the topic of outsiderness.

But first, let me get back once more to a moment from the opening of Some Kind of Wonderful: When the train passes Eric Stoltz, there’s a moment when he, and with him the camera, turns back towards the leaving machine. A short, almost invisible window of opportunity is opening up: Eric’s charakter might just jump on the train and leave his rather miserable existence as a working-class misfit in a snobbish middle-to-upper-class environment. One might even imagine, that he would have done just that, if he had lived a few decades earlier: leave everything behind, go out into the world, start afresh. But this is no longer possible in the cinema of the 1980s. The cinema of the 1980s that we discovered while working on this project is a cinema of outsiders in a world without an outside.

So let’s move on to another outsider: Kurt Russel as Snake Plissken in John Carpenter’s science fiction classic Escape from New York.

[my clip was much longer...]

In this scene, Snake Plissken flies his plane not out of, but into New York. He has some 21 hours time to find the president who has been abducted by radicals; otherwise both he and probably the whole world will cease to exist.

Escape from New York shows, how uncompromising and bleak commercial cinema could look like in the early 1980s. The New York Carpenter envisions is an urban wasteland, populated by outcasts and gangsters, most of them easily recognizable as perverted remnants of the social movements of earlier decades: badly aged hippies, paranoid radicals, a Black Power movement that has turned into a fascist organisation. Carpenter’s New York is also a prison, walled in but not yet completely controlled by mainstream society. Utopia has, over the course of a few short years, turned into nightmare. Plissken embodies the new type of hero this new world order demands: cynical, self-sufficent, pragmatic. Isolated and iluminated he descents on this garish city from above, guided by the electronic imaging techniques which became ubiquitous in the 1980s. Perfectly detached from his environment, Plissken is neither an angel of death nor an angel of mercy - nothing but a professional doing his job. Nothing to gain but the possibility to live another day.

The next scene is from Walter Hill’s Southern Comfort, a film which is generally thought to be a metaphor for the Vietnam War, but which is set in the swamps of Louisiana. The scene takes place near the end of the film, but I think it doesn’t give anything important away. The two members of the Louisiana National guard, who arrive at the village at the beginning of the scene already went through hell, after a routine training mission turned into a desperate fight for their lives, when they and their colleges enraged some mysterious locals by steeling their canoos and killing one of them. Afterwards, these city boys, who wanted nothing but a weekend away from their stressful and over-complicated everyday life, were hunted down by enemies, who are nearly invisible - at first. Out in the swamps, the local cajun seemed almost animalistic, like creatures from another, uncivilized, earlier time. The upcoming scene represents a fascinating break, turning these earlier projections and fears on its head: Suddenly, the two survivors are confronted with a real communit. - filmed by Hill in an almost ethnografic manner, with an emphasis on social rituals and the details of material existence.

While Snake Plissken flies into a decaying metropolis thoroughly destroyed by modernity, the protagonists of Southern Comfort are being confronted with a vision of a civil society untouched by the alienation and the loss of social cohesion that comes with modernity. But at the same time, the scene isn’t nostalgic at all. The protagonists keep their distance from their surroundings - with a very good reason: they soon realize, that they didn’t discover some hidden paradise in which one can retreat from the menacing outside world. Instead, the whole scene is infused with a sense of thread, which creeps in very subtle, by way of some sideway glances and the ever-repeating banjo-music. So, it becomes a very ambivalent, hard to read scene: on the one hand, it represents an surprisingly honest and open-minded confrontation with the hidden other, that lurks not somewhere far away in South-East Asia but is situated right inside the vast and multi-faced american motherland. On the other hand, it rejects all idealization of this other, hidden America and ultimately reaches once again the conclusion: there is no outside, and their is especially no turning back towards the good old days.

I’ll finish this presentation with a clip, that, on first glance, feels completely different, almost like a renewal of the very same social contract, the films of Carpenter and Hill rejected. It is from Michael Mann’s Thief.

[again, my clip was longer...]

This might look like the end of the film, but of course, it isn’t. Frank, the professional safebreaker at the center of the film, has, for one single, fleeting moment realized his ambition, formulated earlier very clearly: he no longer wants to be an outsider, a drifter, a loner - in short: he no longer wants to be someone out of a New Hollywood film. But rather a respected member of society, complete with house, car, wife and kids. Even while the camera tilts upwards, towards the horizon, we realise, that this isn’t going to happen. The realization of the American Dream, in its freshly updated version of the early 1980s, remains out of reach for Frank. Not only because of the rules of the genre, the gangster film, which insists on punishing its heros again and again for the very same thing, it celebrates them for: the reposession, and maybe even more important, the destruction of private property. But also, I think, because of the actor playing Frank.

James Caan, with his characteristic, but not in any conventional way handsome face and his massiv, everything but elegant frame, just isn’t a “body of the eighties”. Not surprisingly, Thief remained his only relevant film of the decade. The male action stars of the 1980s, from Arnold Schwarzenegger to Dolph Lundgren, are hyper-masculinist, but in a rather surreal, comic-book-like way. Caan represents an older concept of masculinity: less flashy and exuberant, but still connected to personal, biografical pain and to hard bodily labor. Indeed, in Thief, criminals are highly specialised professionals - and the break-in scene especially evokes just those heavy industries, that shut down more or less completely in the US over the course of the 1970s and 1980s. The strange mismatch between Caan and Frank's proletarian work ethos on the one hand, and the highly stylized surfaces of Michael Mann’s visual style on the other hand might be the most important driving force behind the film. In the end, Frank remains what he was at the beginning: just another outsider in a world without an outside.

What you’ll see now - Bruce Beresford’s country music melodrama Tender Mercies - might be a pretty steep change of pace after these clips. But I think, it develops, in a much more somber and relaxed way, some very similar ideas about both the impossibility and the necessity of outsiderness, this time before the beautiful backdrop of rural Texas. It features Robert Duvall in one of the great performances of the decade as an aging country singer and recovering alcoholic; another outsider, another body of the Seventies, confronted with the sober truth of the Eighties. It is also my personal favorite in the selection. And with this, I wish you a good projection.

Im Schmierigen liegt die Wahrheit (American Eighties 32)

Ein paar einführende Worte zu einer Vorführung von Roger Donaldsons No Way Out, am 09.07. im Kino Arsenal.

“The Real Eighties: Neo-Noir” ist diese kleine Filmreihe benannt. “Neo-Noir” kann vieles bedeuten: ein bloßes stilistisches Zitat, eine narrative Struktur, die sich an der hartgekochten crime fiction der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts orientiert, oder eine komplette, fetischisierende Nachinszenierung eines historischen Filmstils. Immer geht es darum, das Kino der jeweiligen Gegenwart mit einer seiner Vergangenheiten in Verbindung zu setzen: mit der, die sich in den Vierziger und Fünfziger Jahren in einigen atmosphärischen amerikanischen Kriminalfilmen formiert hatte. Die Filme in unserem Programm tun das auf sehr unterschiedliche Weise. Der Film des heutigen Abends ist unter dem Aspekt des Neo-Noir vielleicht der interessanteste: Einerseits ist er, würde ich behaupten, stärker als die meisten der Filme, die sie hier sehen können, seiner Gegenwart, der Gegenwart der späten 1980er-Jahre verhaftet, andererseits unterhält er von allen Filmen des Programms die direkteste Beziehung zu dem historischen Phänomen film noir. No Way Out basiert auf dem Film The Big Clock aus dem Jahr 1948, einem düsteren Thriller von John Farrow; beziehungsweise auf dessen literarischer Vorlage von Kenneth Fearing. 

Der Film übernimmt von den Vorlagen vor allem die Ausgangssituation: Es geht um einen Mann, der nach einem Mord, den ein anderer begangen hat, dazu gebracht wird, Jagd auf sich selbst zu machen; genauer gesagt soll er Jagd auf einen fiktionalen Wiedergänger seiner selbst machen, der im Fall von No Way Out auf den Namen Yuri hört und ein sowjetischer Agent ist. Ansonsten nehmen sich Donaldson und sein Kameramann Robert Garland viele Freiheiten. Die entscheidende Differenz betrifft den Schauplatz: Wo Ray Milland in der ersten Verfilmung noch als Reporter in einem großen Redaktionshaus beschäftigt war, spielt No Way Out in der Politikszene von Washington DC und in der zweiten Filmhälfte fast durchweg im Pentagon. Wo im klassischen Noir eine gigantische Weltzeituhr noch lediglich metaphorisch für eine weltumspannende Totalität stand, begibt sich das Remake direkt ins Zentrum der geopolitischen Macht. Diese Vereindeutigung ist nicht plump, sondern Strukturprinzip des Films: Alles, was in der Vorlage latent und ambivalent geblieben war, drängt an die Oberfläche und treibt dort wilde Blüten. Duchaus auch die problematischeren Aspekte des Films, wie seine nun nicht mehr latente Homophobie. 

Roger Donaldson, der Regisseur, stammt aus Australien, drehte seine ersten Filme in Neuseeland, No Way Out ist sein zweiter amerikanischer Film. Anders als die meisten anderen Filmemacher, die in unserer Reihe auftauchen, hat er seine Karriere relativ bruchlos, oft auch ein wenig profillos bis in die Gegenwart fortsetzen können. Man könnte ihn als typischen Regiehandwerker abtun, der in allen Genres und Produktionszusammenhängen gleichermaßen zuhause zu sein scheint... andererseits finden sich gerade in solch beliebig anmutenden Filmografien oft die absonderlichsten Filme: Bei Donaldson muss man da nur auf den direkten Nachfolgefilm Cocktail mit Tom Cruise schauen, einen Film, der die ideologischen und ästhetischen Verirrungen der Achtziger wie kaum ein zweiter in sich aufhebt. 

Und hinter dem generischen Titel "No Way Out" verbirgt sich einer der frenetischsten Filme des Jahrzehnts. Ein Film aus der und über die Schlussphase des kalten Kriegs, der die Räume der Macht mit einem alles umgreifenden Begehren kurzschließt. Und dieses Begehren scheint sich wiederum direkt aus politischem Zynismus zu speisen: "Lucky it's not a bullshit detector or none of us would get in", meint Sean Young, nachdem ihr Körper von oben nach unten auf Metall gescannt wurde. Kevin Costner blickt ihr aufgeregt hinterher, sie lächelt zurück, das ist die erste Begegnung, die Sache ist eigentlich schon entschieden. "You're pretty cynical" sagt er ein paar Blick- und Wortwechsel später, 1987 scheint das als Pickup-Spruch funktioniert zu haben. 

Kevin Costner, dem mit diesem Film und Brian de Palmas im selben Jahr erschienen The Untouchables der Durchbruch gelang, war nie besser als in No Way Out: Man meint ihm durch sein offenes Gesicht hindurch direkt in die Seele blicken zu können. Seine Figur verfügt über keinerlei Impulskontrolle, sein Begehren ist durch nichts zu bändigen, eben auch nicht durch die im klassischen Noir theoretisch noch intakte Familie. Statt dessen greift es Schritt für Schritt über auf den gesamten Film; erst auf Sean Young, die anfangs noch als die zynische, im Grunde keusche femme fatale des klassischen Noir auftritt, die sich aber schnell in eine manische Genießerin verwandelt. Dann auf andere Figuren, schließlich auf das gesamte Pentagon. Besonders zu den Pentagon-Szenen eine Nebenbemerkung: No Way Out ist der letzte Film des Kameramanns John Alcott, der vor allem durch seine Zusammenarbeit mit Stanley Kubrick bekannt wurde; und auch ohne die berühmten Steadicam-Exzesse kann man erkennen, wie sich das im Studio nachgebaute Pentagon, mit seinen paranoid überformten Fluren, Schritt für Schritt in einen Widergänger des Hotels aus The Shining verwandelt. 

Wie das sexuelle Begehren, das sich aus Politikverachtung zu speisen scheint, schließlich unvermittelt wieder ins Politische zurückgebogen wird, in einem dann endgültig wahnwitzigen Filmende, das möchte ich hier nicht vorwegnehmen. Schließen möchte ich mit einer zentralen Erkenntnis, die man aus dem Film - vielleicht - gewinnen kann: Gerade im Schmierigen liegt die Wahrheit. Ein besonders schönes Bild dafür gibt es in einer Taxifahrt recht früh im Film: Costner und Young vergnügen sich auf dem Rücksitz, der Taxifahrer verfolgt das Schauspiel hocherfreut im Rückspiegel. Schließlich bittet Costner ihn dann doch, den Sichtschutz zu schließen; aber nicht, ohne vorher auch dieses Begehren, ein rein voyeuristisches Begehren, im Grunde ein Kinobegehren, als ein berechtigtes anzuerkennen.

Sean Young - No Way Out Film Clip von gabtor 

Popmusik ohne Nostalgie / Nostalgie ohne Popmusik (American Eighties 31)

Ein paar einführende Worte zu einer Vorführung von Bill Forsyths Housekeeping, am 5.6. im Österreichischen Filmmuseum.

Housekeeping war ein Film, auf den wir in unserer Recherche recht spät gestoßen waren, der aber zumindest für mich, ich glaube auch für Nikolaus Perneczky zu einem der wichtigsten Filme der Reihe geworden ist. Zunächst ein paar Worte zur Produktion, weil schon die Existenz dieses Films inmitten des amerikansichen Mainstreamkinos uns, auch nach unserer vorherigen intensiven Beschäftigung mit demselben, noch einmal besonders überrascht hat. 

Housekeeping, die erste amerikanische Regiearbeit Bill Forsyths, ist sicherlich einer der ungewöhnlichsten Filme, der von einem Hollywood-Major-Studio in den 1980er-Jahren produziert wurde; wobei man gleich dazu sagen muss, dass unsere Reihe auch ansonsten geeignet ist, aufzuzeigen, wie problematisch es ist, von Mainstream- und Independentkino zu sprechen und dabei nicht zwischen ästhetischen und filmindustriellen Kategorien zu unterscheiden. James Camerons Terminator zum Beispiel, ein Film, der aus heutiger Sicht wie kaum ein zweiter unserer Reihe den filmästhetischen Mainstream anzeigt, ist eine Independentproduktion, die von Orion Pictures in die Kinos gebracht wurde. Die literarisch inspirierte, feinsinnige Außenseitergeschichte, die Sie gleich sehen werden, wurde dagegen von der Columbia sowohl produziert als auch verliehen. 

Freilich ist Housekeeping kein typischer Major-Film der 1980er. Die Produktion von Housekeeping fällt in den recht kurzen, gerade einmal gut 13 Monate langen Zeitraum zwischen August 1986 und Oktober 1987, in dem der Brite David Puttnam die Columbia leitete. Aus derselben Phase, deren rasches Ende für einige Beobachter ein unheilvolles Vorzeichen für die weitere Entwicklung der amerikanischen Filmindustrie war - kurz nach Putnams Entalssung wurde Columbia an Sony verkauft - stammen noch zwei weitere Filme der Reihe: Ridley Scotts Noir Someone to Watch Over Me sowie Jim McBrides The Big Easy, den die Columbia allerdings nicht selbst produzierte, sondern lediglich einkaufte und in den Verleih aufnahm. 

Puttnam hatte in den Siebzigern als unabhängiger Produzent begonnen. Zu seinen frühen Filmen zählen einige Regiearbeiten Ken Russells, der große Erfolg kam dann allerdings mit den Filmen einer Gruppe britischer Regisseure, die mit seiner Hilfe aus der Werbung in den Spielfilm überwechselten: zum Beispiel Ridley Scott, der auch in unserer Reihe vertreten ist, außerdem einige Filmemacher, deren Fehlen in unserer Reihe durchaus ein wenig programmatisch zu verstehen ist (zumindest von meiner Seite): allen voran sind da Alan Parker und Adrian Lyne zu nennen. Insgesamt stand Puttnams Name also nicht für kleinformatiges Autorenkino, sondern eher für die geleckt produzierte Qualitätskinovariante des High-Concept-Films. 

Die introspektiven Filme des Schotten Forsyth passen schon deshalb nicht so recht in diese Gruppe, weil der Regisseur nicht von der Werbung, sondern vom Dokumentarfilm und dem public television zum Kino wechselte. Dennoch produzierte Putnam auch Forsyths größten Erfolg, die Komödie Local Hero, holte auch ihn anschließend nach Hollywood und blieb ihm sowohl über seinen eigenen Misserfolg bei Columbia, als auch über Forsyths Misserfolg mit Housekeeping an den Kinokassen hinweg treu: Puttnam produzierte auch Forsyths dritten und letzten amerikanischen Film Being Human, der allerdings vom distributor Warner Brothers so schäbig behandelt wurde, dass der Regisseur sich endgültig von Hollywood abwandte. 

Vom Film selbst möchte ich nicht viel vorwegnehmen; auch ein wenig, damit Sie, falls Sie in den letzten Wochen schon ein paar andere Filme in unserer Reihe gesehen haben, vielleicht ein wenig unser Erstaunen über seine Besonderheit nachfühlen können. Andererseits interessiert uns natürlich auch Housekeeping nicht in erster Linie als eine isolierte Besonderheit inmitten eines von ihm völlig verschiedenen Kinos, sondern als ein Film zwischen anderen Filmen. 

Zunächst wollten wir in unsere Auswahl nur solche Filme aufnehmen, deren Handlung in der mehr oder weniger unmittelbaren Gegenwart der 1980er-Jahre situiert war. Der Gedanke hinter dieser reichlich strengen Einschränkung war, dass wir das Hollywoodjahrzehnt der 1980er-Jahre eben nicht als die Dekade des filmischen Eskapismus diskreditieren, sondern als einen Kinozusammenhang vorstellen wollten, dem seine Zeitgenossenschaft eingeschrieben ist. Recht schnell hatten wir dann allerdings festgestellt, dass wir dieses Kriterium gleich in zwei Richtungen aufweichen müssen, wenn die Filmauswahl eben diesem Anspruch auch nur halbwegs gerecht werden soll: Zum einen kommt man nicht darum herum, die Science-Fiction-Dystopien des Jahrzehnts als eindringliche Zeitdiagnosen zu lesen; und zum anderen, vielleicht noch wichtiger, entstand in den Achtzigern eine fast schon unüberschaubare Menge an Filmen, die in den Fünfziger und Sechziger Jahren spielen und die dabei einen nostalgischen Modus aufrufen, der unverkennbar nicht nur ein Kommentar über die Vergangenheit sein will, sondern der recht genaue Ideen darüber entwickelt, wie diese Vergangenheit sich zur damaligen Gegenwart verhält. 

Einige dieser Nostalgiefilme konnten Sie in unserer Reihe schon sehen: Christine von John Carpenter zum Beispiel, oder The Outsiders von Francis Ford Coppola; übermorgen läuft als eine besonders interessante Variantion auf dieses informelle Genre der poetische Kinderhorrorfilm Lady in White. Die beiden vielleicht schönsten Filme aus diesem Zusammenhang sind heute zusammen programmiert: gerade eben John Sayles’ Baby It’s You, jetzt gleich Housekeeping. 

Wobei letzterer auch in dieser Gruppierung wieder ein spezieller Fall ist. In den meisten hier programmierten Nostalgiefilmen kann man davon ausgehen (auch wenn das natürlich trotz allem im Bereich des Spekulativen bleibt), dass das Objekt der Nostalgie zumindest teilweise in eins fällt mit einer recht spezifischen biografischen Nostalgie der jeweiligen Filmregisseure: Festmachen kann man das nicht zuletzt an den Soundtracks, die derart liebevoll die Popkultur jeweils sehr spezifischer Epochen rekonstruieren, dass man nicht umhin kommt, eine gewisse fetischistische Investition zu unterstellen. 

Housekeeping funktioniert ganz anders, nicht nur, weil Popmusik sehr sparsam eingesetzt wird - und da, wo sie doch auftaucht, ganz sicher keine warme Nostalgie aufruft. Falls Bill Forsyth in dem Film eigene biografische Erfahrungen verarbeitet, dann höchstens auf völlig andere, weil mehrfach vermittelte Art: Während er selbst in seiner Jugend in Glasgow lebte, erzählt der Film von zwei Mädchen, die in den Fünfziger Jahren in einem kleinen Ort im pazifischen Nordwesten heranwachsen. Außerderm basiert der Film auf einem Roman der Schriftstellerin Marilynn Robinson; man muss nicht zuviel daraus machen, aber ich glaube, dass auch diese weibliche Perspektive der Vorlage dafür sorgt, dass Housekeeping einen komplett anderen Zugang zur Vergangenheit sucht als die popkulturgetränkten Jungsfilme, die das Nostalgiegenre der Zeit dominierten. (The Outsiders basiert ebenfalls auf dem Roman einer Schriftstellerin basiert - S.E. Hinton -, eine weibliche Perspektive entwickelt der Film aber sicher nicht). 

Auch in den anderen hier erwähnten und in dieser Reihe gezeigten Filmen bleibt die Nostalgie nicht ungebrochen. Housekeeping jedoch ist ein Film, nach dem sich jede Form von Sehnsucht nach Heimat und Ursprung zumindest ein wenig falsch anfühlen muss.

Ans Kino glauben (American Eighties 30)

Ein paar einführende Worte zu einer Vorführung von Frank LaLoggias Lady in White, am 5.6. im Österreichischen Filmmuseum.

Die Achtziger Jahre waren allgemein ein gutes Jahrzehnt für den amerikanischen Horrorfilm; vielleicht sein bislang letztes wirklich gutes Jahrzehnt. Nebenbei: Wenn in der Reihe hier im Filmmuseum davon nicht so viel zu sehen ist, dann deswegen, weil eine ergänzende, parallele Reihe im Filmmuseum sich da jeden Freitag umso tiefer vorwagt. Selbst Autoren wie Robin Woods, die im Achtzigerjahrekino grundsätzlich nur Reaganisiertes und den Ausverkauf der Siebzigerjahre-Utopien finden, gestehen ein, dass das Horrorgenre zumindest für einige Regisseure ein Refugium des Widerständigen war, dass also neben den wie am Fließband produzierten Slasherfilmen in der direkten oder indirekten Halloween-Nachfolge Platz war für Filme, die den gesellschaftlichen Härten der Achtziger die angemessenen blutigen Bilder entgegen setzten. Lady in White freilich, der Horrorfilm des heutigen Abends, ist ein ganz besonderer Fall: zum einen ist das ein klassischer Gruselfilm ohne extreme Schockbilder 

Lady in White ist ein Film, von dem man beim besten Willen nicht behaupten kann, er wäre aus der Mitte des amerikanischen Kinos entsprungen. Entstanden ist er außerhalb der Industrie, in Rochester, NY, der Heimatstadt Frank LaLoggias, der in Personalunion als Regisseur, Drehbuchautor und Produzent fungiert. LaLoggia ist einer von vielen Außenseitern des amerikanischen Kinos der letzten Jahrzehnte. Gerade einmal drei Filme, allesamt Horrorfilme, hat LaLoggia zwischen 1981 und 1995 drehen können, der letzte erschien schon nur noch auf Video, seither hat er keinen weiteren mehr fertiggestellt - wobei er derzeit, habe ich vor kurzem erfahren, wieder versucht, ein neues Projekt auf die Beine zu stellen.  

Diese Außenseiterschaft war nicht der ausschlaggebende Grund für die Auswahl des Films, aber es ist, glaube ich, durchaus wichtig, dass man nicht nur entlang von Erfolgsgeschichten erzählt, wenn man sich einem Kinojahrzehnt als Ganzem annimmt, wie diese Reihe es tut. Dass man nicht nur die besonders produktiven Regisseurskarrieren nachzeichnet, nicht nur die das Jahrzehnt im Rückblick prägenden Genres und Motive auflistet; sondern sich auch für gescheiterte Karrieren interessiert, für Filmografien, die unfertig wirken und die oft auf Abzweigungen verweisen, die das Kino als Ganzes nicht eingeschlagen hat. 

Lady in White ist nicht einfach nur eine Independentproduktion in dem Sinne, dass in dem Film kein Geld von einem der sechs Majorstudios steckt; LaLoggia gründete für den Film eine Aktiengesellschaft und verkaufte, mithilfe eines zehnminütigen Promotrailers, Anteile seines Projekts noch vor Drehbeginn an der Börse, mit einem Eingangspreis von zehn Cent pro Aktie. Wie genau er auf diese Weise 4,7 Millionen US-Dollar zusammenbekommen hat, habe ich ehrlich gesagt nicht bis ins letzte Detail verstanden, er behauptet jedoch, insgesamt mehrere Tausend Kleinanleger als Investoren gewonnen zu haben; die Tatsache, dass er seither nicht noch einmal etwas Ähnliches versucht hat, spricht dafür, dass das Finanzierungsmodell doch nicht allzu nachhaltig war. Zumindest ist das eine schöne Idee, eine viel schönere eigentlich als das derzeit so weit verbreitete Crowdfunding, bei dem es nur daraum geht, dem jeweiligen persönlichen Lieblingsregisseur ein Almosen zukommen zu lassen: Dass da risikofreudige Kleinanleger aus dem ganzen Land zusammengekommen sind, weil sie an eine bestimmte Art von Kino glauben, das die nur noch in Hundertmillionenbeträgen denkenden Studios nicht mehr produzieren wollen. 

Dass ausgerechnet diese Außenseiterposition in unserer Reihe gelandet ist und nicht eine von fast unzähligen anderen, liegt auch daran, dass LaLoggias Außenseiterschaft keine selbstgewählte ist: ähnlich wie George Romeros Knightriders könnte man auch Lady in White als einen “hypotetischen Blockbuster” bezeichnen. Vielleicht passt eine solche Bezeichnung hier sogar noch besser. Lady in White ist ein Film, der von Anfang bis Ende im Idiom des Populären erzählt ist - vielleicht nicht im Idiom des zeitgenössischen, seinerseits immer schon auf einzelne Zielgruppen zugeschnittenen Populären, eher in einer erzählerischen und visuellen Rhetorik, die auf ähnliche Weise auf ein maximal breites Publikum zielt, wie es zum Beispiel die Filme des klassischen Hollywoodkinos vor der Einführung unterschiedlicher Altersfreigaben getan hatten: ein Horrorfilm für die ganze Familie, dessen kindliche Haupt- und Identifikationsfigur.
Es mag seltsam erscheinen, ausgerechnet einen Film mit dem klassischen Hollywoodkino in Verbindung zu bringen, der komplett außerhalb der Filmindustrie seiner Zeit entstanden ist und dessen Entstehungsgeschichte gerade zur arbeitsteiligen Produktionswirklichkeit einer solchen Idee einen denkbar harten Kontrast bildet.

Spektakelkino (American Eighties 29)

Ein paar einführende Worte zu einer Vorführung von Robert Aldrichs ...All the Marbles, am 08.05. im Österreichischen Filmmuseum.

Zum zweiten Film des heutigen Abends nur noch ein paar Worte: Genauso, wie das Filmprogramm „The Real Eighties“ nicht einfach nur das 1980er-Hollywoodkino repräsentieren möchte, repräsentiert Robert Aldrichs ...All the Marbles ebenfalls nicht einfach nur das Filmprogramm „The Real Eighties“. Wir hoffen, dass unsere Filmauswahl das Hollywoodkino der 80er von einer besonders interessanten, anregenden Perspektive aus erschließt – und ich bin mir ziemlich sicher, dass der Film des heutigen Abends ein besonders vorteilhaftes Licht auf unser Programm werfen wird. 

...All the Marbles ist ein Film – nicht der einzige der Auswahl – der in gewisser Weise gleichzeitig nach und vor New Hollywood anzusiedeln ist, was nicht nur mit der Biografie seines Regisseurs Robert Aldrich zu tun hat. Ein Film, der von den Erneuerungsbewegungen der Sechziger und Siebziger mitgenommen hat, was er für seine eigenen Zwecke benötigt – einen entkrampften, ehrlichen Umgang mit Sexualität zum Beispiel und eine von den Zwängen der Selbstkontrolle befreite Sprache. Ein Film, der aber gleichzeitig viel von dem behalten hat, was das klassische Studiokino, das Ende der Sechziger Jahre von vielen zum Auslaufmodell erklärt worden war, so großartig gemacht hatte. Vor allem vielleicht eine Art entspannte Hybridität der Stimmungen, Tonlagen und Genres. ...All the Marbles ist, bei aller konventioneller Sportfilm-Dramaturgie im Großen, im Kleinen ein völlig unberechenbarer und exzentrischer Film, der einen und vielleicht auch sich selbst mit seinen Volten andauernd überrascht. Außerdem ist der Film, auch das verbindet ihn meiner Meinung nach mit dem klassischen Hollywoodkino, einerseits als Spektakelkino goutierbar (und zwar ohne schlechtes Gewissen); und andererseits leistet er eine Art halbreflexive Kulturkritik, die sich zum Beispiel in jenen hochgradig sonderbaren Sequenzen manifestiert, in denen Peter Falk mit seinen California Dolls zu Opernmusik durch staubig-ölige Industriepanoramen fährt. 

Eine andere Spur, die man in ...All the Marbles aufnehmen und hoffentlich in einigen anderen Filmen der Reihe weiterverfolgen kann: Das Achtziger-Jahre-Kino ist auch ein Kino der Entwurzelten. Auf andere Art konnte man das, glaube ich, gerade in Hoppers Out of the Blue sehen. Da war die Entwurzelung eine biografische, gleichzeitig aber sozusagen auch eine nationalbiografische, die mit dem Vietnam-Trauma zusammenhängt. Eine ganze Gruppe von Filmen der Reihe beschäftigt sich mit einer anderen Art von Entwurzelung, die eher, könnte man sagen, kulturindustriell vermittelt ist. Wir haben diese Gruppe von Filmen für uns Schaustellerfilme genannt, auch wenn es meist nicht direkt um Jahrmarkt geht. Es gibt aber eine ganze Reihe von Filmen vor allem in den frühen Achtzigern, die sich Gruppen von Menschen widmen, die sich in die Weiten Amerikas aufmachen, um an der dreckigen Unterseite der Kulturindustrie ihr Glück zu versuchen. Hier zeigen wir aus dieser Gruppe noch George A. Romeros Knightriders, Clint Eastwoods Bronco Billy und als melancholische Spätachtzigervariante Steve Kloves' The Fabulous Baker Boys. All diese Filme pendeln auf interessante Art zwischen Resignation und einem eigenartigen Utopismus. In gewisser Weise kann man sie auch lesen als Filme, in denen Hollywood über sich selbst spricht; genauer gesagt: ein bestimmter teil von Hollywood, von dem heute nicht mehr viel übrig ist: jener Teil, der daran glaubte, dass man mit den Mitteln und in der Sprache des Populären, aber ohne sich dabei der Franchise-Logik zu bedienen und durchaus in der Mitte des Mainstreams Geschichten über und für das gesamte Amerika erzählen kann.

Mike's Murder, James Bridges, 1981 (American Eighties 28)

"I can see out, they can't see in", sagt Pete (Darrel Larson) zu Betty (Debra Winger), als er sie in ihrem eigenen Haus anfällt, in einem letzten, verzweifelten Versuch, sein Leben zu retten. Man kann das lesen als eine verzweifelte, paranoide Anrufung des Kinodispositivs - in seiner Cavell'schen Theoretisierung, als automatische Weltprojektion, der Projektion einer "world past" genauer gesagt, von der der Zuschauer aufgrund seiner nichthintergehbaren Nachzeitigkeit zwingend abwesend ist.

Die ganze Szene, die dann, kurz vor Schluss des Films, folgt, fühlt sich an wie ein unmöglicher Blick in das Innere, auf einen sonst verborgenen Ursprung des Kinos. Ein Flackern, eine Illumination unklarer Herkunft - eigentlich löscht Pete das Licht gleich zu Beginn - liegt über den Gesichtern der beiden, die in einer schauspielerischen tour de force all die Affekte ausagieren, die im restlichen Film höchstens als gedämpfte, ironische Nachbilder ihrer selbst verfügbar zu sein scheinen. Nur ganz im Inneren der Hell-Dunkel-Kammer des Kinos scheint es einen direkten Draht zum psychischen System zu geben - und nur zum Preis eines noch grundsätzlicheren Weltausschlusses. Zu der Szene gehört auch das an ihr grundlegend Pathologische: Natürlich geht es für Pete nicht mehr um jenen erkenntnistheoretischen Skeptizismus, für den Cavell das Kino verehrt und der gerade die erzwungene Passivität des Zuschauers als eine Voraussetzung für einen "postskeptischen" Welt- und Selbstbezug erscheinen lässt; für Pete ist das Kinodispositiv degeneriert zu einer psychotischen Maschine der Einschließung - nicht "of the world", sondern "against the world".

Nebenbei: „I can see out, they can't see in“ - das könnte man auch verstehen als die Imagination eines Kontrollblicks aus dem dunklen Turm im Zentrum des Foucault / Bentham'schen Panopticons (einer bösartrgen Zerrfigur der Cavell'schen Theorie). Allerdings hat sich auch diese Anordnung gründlich verschoben: Um das „I can see out“ geht es schon gar nicht mehr, das ist nur noch Rhetorik – der Überwachungsblick hat sich längst dezentralisiert, ist diffundiert in eine amorphe Sphäre des Visuellen, die keine Differenzen und Hierarchien mehr ins Sichtbare einziehen muss, weil ihre Herrschaft von Anfang an eine totale ist. An den Ort des klassischen, voyeuristischen Kontrollblicks flüchtet Pete nicht, weil er selbst noch die Kontrolle zu erlangen können gaubt, sondern aufgrund des zweiten Teils der Bestimmung: „they can't see in“.

Wie sich diese beiden theoretischen Linien zueinander verhalten, ist schwer zu bestimmen. Vielleicht könnte man sagen: Betty, die sich ebenfalls stets, aber eher auf eine entspannte Weise, von der Welt distanziert, die sich fast ausschließlich in Innenräumen aufhält und die angezgogen wird von Aus-der-Zeit-Gefallenem (von Mike zum Beispiel) ist noch ein Kinowesen im Cavell'schen Sinne, das zurecht erschrickt, wenn ihr eigenes Weltverhältnis für Pete und andere Männer, auf die sie trifft (den voyeuristischen Fotografen zum Beispiel, der sie und Mike beim Tennisspiel fotografiert hat), zum Foucault'schen Blickterrorregime degeneriert. Die Cavell-Perspektive bleibt allerdings mindestens für diesen Film auch insgesamt interessanter als die Foucault-Perspektive, schon, weil sie von der spezifischen (Nach-)Zeit(l)ich/gkeit des Kinos ausgeht; die in Mike's Murder in Konflikt gerät mit einer anderen Zeitlogik, die keine Differenz mehr aushält.

Das Regime der Synchronisation, der Gleichzeitigkeit lauert bereits hinter jeder Ecke: Fernsehen, Video, als Scharnier das Polaroid - und als Schmiermittel Kokain. Unmittelbar vor der Szene mit Pete und Betty, die das Kinodispositiv noch einmal, aber eben als pervertiertes aufruft, besucht Betty mit einer Freundin eine Vernissage-Party aus dem Medien/Video/Konzeptkunstbereich. Deren spezifischen Oberflächen sind rückblickend ausgesprochen dated und deshalb wieder historisierbar, innerhalb des Bridges-Films jedoch stehen sie für eine totale Durchdringung und ahistorische Verschließung, auch für die narzisstischen Zirkelschlüsse (der Bildschirm, der nur noch eine Verdopplung des Selbst ist) einer sich an der Immanenz berauschenden Welt. Der monochromen Flächigkeit dieser Partyszene entspricht auch das zappelige Herumalbern vor Videokameras einiger männlicher Prostituierten, in dem die Intimität des Kinos zugunsten eines Exhibitionismus verschwindet, der gar nicht mehr auf einen spezifischen Voyeur angewiesen ist.

Mike's Murder ist ein Film, der im Regime der Gleichzeitigkeit von Nachzeitigkeiten heimgesucht wird. Die besondere Intensität der Verschränkung beider Zeitlogiken entspringt der Produktionsgeschichte: James Bridges wollte seinen Neo-Noir erst, ungefähr im Stil von Nolans Memento vermutlich, nonlinear vom Ende zum Anfang erzählen. Die Studiobosse waren nicht erfreut über das Ergebnis (die erste Schnittfassung ist bis heute absolut unzugänglich und existiert möglicherweise überhaupt nicht mehr), Bridges musste den Film umschneiden; wobei er vermutlich nicht einfach nur der Zeitstrahl „begradigte“, sondern noch einige weitere Änderungen vornahm (unter anderem wurde der Soundtrack komplett ausgetauscht). In die release-Fassung trägt sich diese Umfaltung nur in kleinen Irritationen ein, die den Film jedoch umso nachhaltiger destabilisieren.

Verschärft werden die Irritationen, weil im Film Nachzeitigkeit auch thematisch ist; schon strukturell geht es in allen Detektivgeschichten um die temporale Kluft zwischen Tat und Aufklärung, die durch Rekonstruktion und logische Beweisführung überwunden werden muss. In Mike's Murder wird die Form traumatisch über-, eigentlich verformt: Betty sucht gar nicht so unbedingt nach dem Mörder ihres Lovers Mike, vermutlich weiß sie von Anfang an, dass sie sich da auf etwas einlassen würde, was sie nicht zuende führen könnte. Eher bewegt sie sich halbwillkürlich, wie automatisiert entlang jener Wege durch Los Angeles, die Mike vor ihr gegangen war – seinem Unglück entgegen. Diese beiden Passagen durch LA waren ursprünglich vermutlich so angelegt, dass die der ursprünglichen filmischen Zeit gemäß erste (also die Bettys) Rätsel aufgeben sollte, die dann von der zweiten (also der Mikes) gelöst werden: ach, deshalb also interessiert sie sich für diesen Nachtclubeingang, deswegen hat sie vorher so lange auf diese Villenzufahrt gestarrt.

In der release-Version fällt der Rätseleffekt weg; umso eindringlicher bewusst wird die unwiderbringliche Nachzeitigkeit, von der Bettys Blick auf den Nachtclubeingang, auf die Villenzufahrt infiziert worden sind: der, der vorher noch in objektiv, unbefangen anmutenden Einstellungen dieselben Orte durchquerte, ist gestorben – und irgendwie hat sich damit jede Form von Präsenzeffekt als Lüge demaskiert. Mehr als alles andere weisen diese Blicke Betty als ein Wesen des Kinos aus. Paradoxerweise ist time erst, nachdem sie in die vermeintliche Linearität zurückgefaltet ist, wirklich out of joint.

Die Frage ist dann nur, ob Betty ein Kinowesen bleiben kann. Die Schlussszene der release-Fassung wäre im zur Zeit nur hypothetisch existierenden director's cut die Anfangsszene und dann so lesbar, dass in ein harmonisches Setting (das noch nicht verstimmte Klavier, die warme kalifornische Sonne, der amüsiert genervte Tonfall beim Telefongespräch mit den besorgten Eltern) die Fotografie Mikes, der in diesem Fall zu Filmbeginn bereits / noch tot ist, als destabilisierendes Moment einbricht - auch, weil das Fotogramm schon qua seiner Medialität eine andere Zeitlichkeit in den Film einträgt, eine Vergangenheit, die dann im Film zur Zukunft geworden wäre.

Zumindest, was diese letzte = erste Szene angeht, scheint die neue Montage einen Unterschied ums Ganze zu machen. Denn das Verhältnis des Fotos zum Rest der Anordnung hat sich gedreht: Nicht mehr das Foto wirkt auf die Gesamtszene (nämlich: verunsichernd), sondern die sonderbare Harmonie der Gesamtszene aufs Foto: Man muss sich fragen, ob das Foto unter solchen Umständen und nach all den Dingen, die der Film vorher durchgearbeitet hat, überhaupt noch das Potential birgt, eine Differenz in die südkalifornische Gegenwartswelt, die von allen Seiten von den Agenten der Selbstidentität umringt scheint, einzutragen. Die Vermutung liegt nahe, dass in einer solchen Welt eine Fotografie höchstens noch als ein Tapetenmuster unter vielen taugt. Doch zynisch ist das Ende nicht; eher formuliert es eine offene Frage da, wo in der ersten Schnittfassung doch vor allem Ursache-Wirkungs-Verkettungen in Gang gesetzt wurden.

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Wer in Mike's Murder stirbt, verliert nicht einfach nur sein Leben, er wird regelrecht ausgelöscht. Die Morde geschehen offscreen, Mike selbst löst sich in actionpaintingartige Blutflecken an der Wand auf, Terry wird aus der Tür und dem Film hinaus gezerrt, nach dem Erstickungstod sieht man seinen Leichnam noch einmal kurz, das Gesicht wie nach Innen gefaltet. Nichts, so scheint es, darf vom alten Regime des Kinos übrigbleiben, nicht einmal und vielleicht erst recht nicht eine Leiche, nichts, was den Tod anzeigt, der in der Mortalitätsmaschine Kino immer mitgedacht wurde.

Harte Schale (American Eighties 27)

Ein paar einführende Worte zu einer Vorführung von Michael Manns Thief, am 15.05. im Österreichischen Filmmuseum.

Christian Petzold hat einmal, bezogen auf zwei ganz andere Filme, die Spekulation angestellt, dass Heist-Filme, also Filme, die von Berufsverbrechern handeln, die einen Coup planen und ausführen, immer auch Filme sind, die ihren eigenen Herstellungsprozess thematisieren. In dem Sinne nämlich, dass das Filme über spezialisierte Profis sind, die für einen begrenzten Zeitraum und für ein einzelnes Projekt zusammenarbeiten und am Ende im Idealfall mit mehr Geld dastehen als vorher. Auch wir haben in den Sichtungen für die Reihe immer wieder nach Momenten gesucht, in dem das Kino der Achtziger Jahre sich auf die eine oder andere Art ein Bild von sich selbst macht. Und in der Tat scheint Thief, ein Heist-Film von Michael Mann, aus dieser Perspektive besonders interessant. Denn man kann in ihn nicht nur seine eigene Produktionswirklichkeit, sondern gewissermaßen eine ganze Filmgeschichtsschreibung hineinlesen.

Zu Beginn ist Frank, die Hauptfigur des Films, ein krimineller Unternehmer in eigener Sache, der frei über seine Arbeitszeit, aber auch zum Beispiel über sein Liebesleben verfügt. Angetrieben von einem Bild, das die Fetischstruktur des Kapitalismus auf Postkartengröße zusammenfasst, begibt er sich nicht nur beruflich in ein Abhängigkeitsverhältnis, sondern ordnet auch sein Privatleben der Warenform unter - das ist kein reading, für das ich mich hier weit aus dem Fenster lehnen muss, sondern ein Diskurs, den der Film ganz plakativ auf seiner Oberfläche führt.

Und damit entspricht die Erzählbewegung des Films jener Erzählung über das Kino der Achtziger Jahre, die davon ausgeht, dass die Freiheiten, die sich das Kino im Zuge von New Hollywood erkämpft hatte, in den Achtzigern schnell zugunsten einer sich konsolidierenden Industrie und ihrer Franchiselogik verschwindet; zugunsten einer Serie vorformatierter High-Concept-Spektakel, zwischen denen kaum noch Platz ist für das, was einmal aussah wie der neue amerikanische Autorenfilm. Man könnte diese Analogie in unterschiedliche Richtungen ausbauen und sich zum Beispiel auch fragen, was genau das für eine Freiheit war, die eine solche Filmgeschichte für die New Hollywood-Filme behauptet; ob das nicht schon immer eher die Freiheit jener Petit Bourgeoisie war, der Frank am Anfang von Thief ein auch nicht unbedingt sympathisches Gesicht leiht.

So oder so ist Thief ein hochreflexiver Film, der seinen Gangsterfilmplot von Anfang an, spätestens aber ab dem ersten Gespräch Franks mit seinem Auftraggeber, als orthodox marxistische Allegorie reformuliert. Und gleichzeitig ist der Film seinerseits ein durchoptimiertes, metallisch auf Hochglanz poliertes, zu den elektrischen Klängen von Tangerine Dream getaktetes Konsumprodukt, inszeniert von einem vormaligen Werberegisseur der bald darauf als Produzent der Fernsehserie Miami Vice den look der kulturindustriellen Achtziger entscheidend und nicht nur im Guten mitprägen sollte, seinerseits produziert von Jerry Bruckheimer, der heute vielen als die Verkörperung all dessen gilt, was im amerikanischen Kino der letzten 30 Jahre falsch gelaufen ist. Ich frage mich jedesmal, wenn ich den Film sehe, warum ich ihm das alles zusammen durchgehen lasse, was genau es ist, das den Film davor bewahrt, ein einfach nur besonders zynisches Stück postklassisches Hollywood-Konfektionskino zu sein.

Zum Teil ist das sicherlich der Verdienst Michael Manns. Mann kommt zwar von der Werbung, anders jedoch als einige andere Regisseure, die in den späten Siebzigern und frühen Achtzigern über die commercials nach Hollywood kamen, wie zum Beispiel Adrian Lyne oder Alan Parker, verstand er sich von Anfang an und versteht sich eigentlich bis heute als Genreregisseur. Am Genrekino scheint ihn dabei zumindest auch eine gewisse Art von Professionalismus zu interessieren, die das Genrekino als Produktionsform prägt und die, wie das Petzold-Zitat andeutet, in einigen Genres auch thematisch wird. In Thief findet sich nicht nur eine nicht zu übersehene visuelle Parallelisierung von schwerindustrieller Arbeit und Räuberhandwerk; sondern vor allem eine fast schon dokumentarisch anmutende Aufmerksamkeit, die dem prozessualen Ablaufen des Coup entgegen gebracht wird.

Das eigentliche piece de resistance des Films ist aber sein Hauptdarsteller. James Caan ist, mit seiner kläffenden Stimme, seinem grobschlächtig-bulligen Auftreten ein Schauspieler des dreckigen Siebzigerjahre-Kinos. Die Achtziger waren ganz eindeutig nicht Caans Jahrzehnt, Thief blieb sein einziger wichtiger Film der Dekade, zwischen 1982 und 1987 drehte er gar keinen einzigen Film. Das hatte sicherlich eher private Gründe, es gab da unter anderem einen privaten Unglücksfall und wohl auch ein ausgewachsenes Drogenproblen, aber es ist gleichzeitig so, dass in der Zeit nicht viele Filme entstanden sind, in denen man sich einen Schauspieler wie Caan auch nur vorstellen hätte können.

Mit den muskulösen Helden des Eighties-Männerkinos hat er schon deshalb nichts zu schaffen, weil sich sein hartgesottenes Äußeres nie zur spiegelglatten Oberfläche verhärtet, sondern noch in dem Sinn eine “harte Schale” ist, als dass sie auf die in sie eingeschlossene, weiche Innerlichkeit stets mitverweist. In Thief trifft diese alte Form maskuliner Härte, die noch auf biografische und historische Prägung verweist und zum Beispiel auch von Willie Nelson verkörpert wird, der eine kleine, aber sehr zentrale Nebenrolle spielt, auf die neue Härte der geschichtslosen Oberflächen. Mehr als die vulgärmarxistischen Dialoge sind es die Spuren, die diese Konfrontation auf James Caans Gesicht einträgt, die Thief zu einem jener nebenbei bemerkt gar nicht einmal so seltenen Filme machen, in denen das Hollywoodkino mehr über sich selbst verstanden zu haben scheint als seine schärfsten Kritiker.

Verbindungen (American Eighties 26)

Ein paar einführende Worte zu einer Vorführung von Brian de Palmas Blow Out, am 12.05. im Österreichischen Filmmuseum.

Der Film des heutigen Abends gehört vermutlich zu den bekannteren der Reihe. Schon aufgrund seines Regisseurs: Brian de Palma ist zwar nach wie vor kein anerkannter Meisterregisseur wie seine Zeitgenossen Martin Scorsese und Fracis Ford Coppola - aber wer sich auch nur ein wenig ausführlicher mit dem neueren amerikanischen Kino auseinander gesetzt hat, der hat für gewöhnlich zumindest eine Meinung zu de Palma. Und selbst viele derjenigen, die nach wie vor eher skeptisch sind, erkennen an, dass Blow Out ein außergewöhnlicher Film ist. Blow Out ist nicht der populärste seiner Filme, aber von allen De-Palma-Regiearbeiten vermutlich diejenige, die man am ehesten als kanonisiert bezeichnen könnte; Blow Out hat zum Beispiel auch ein gewisses akademisches standing und er ist vor ein paar Jahren von Criterion auf DVD und BluRay veröffentlicht worden. Es ist also ein Film, der mehr und mehr als Autorenfilm wahrgenommen wird, als in gewisser Weise für sich selbst stehendes Meisterwerk des postmodernen Kinos, das man genüsslich immer neuen Relektüren unterziehen kann.

Ich habe da in dem Fall gar nicht viel dagegen einzuwenden, der Film gibt das in meinen Augen durchaus her. Trotzdem interessiert uns zumindest jetzt, wo wir die Reihe komplett zusammengestellt haben, nicht mehr so sehr das, was den Film aus der Masse der Produktion abhebt, sondern ganz im Gegenteil das, was ihn doch wieder mit anderen Filmen, mit den Filmen, neben denen er einst im Kino gelaufen ist, verbindet. Denn Blow Out ist ganz unverkennbar ein Kind seiner Zeit. Im Folgenden möchte ich kurz einige Linien andeuten, über die diese Verbindungen verlaufen. Und werde dafür andere Linien weglassen, die den Film als Autorenfilm mit anderen Autorenfilmen - Hitchcock, Antonioni - verbindet.

Zum Beispiel der Hauptdarsteller: John Travolta war einer der größten Stars, die das Kino der späten Siebziger und frühen Achtziger hervorgebracht hat. Gemeinsam mit Richard Gere, den Sie gestern hier in American Gigolo sehen konnten, kann er einstehen für eine neue Schauspielergeneration, die auch eindeutig nicht mehr New Hollywood angehört, das sieht man schon ihren Körpern an, erst recht ihrem Schauspiel. Man muss allerdings dazu sagen, dass Blow Out für Travolta der erste Misserfolg nach einer Serie zum Teil sehr großer Hits war.

Ein andere Verbindungslinie stellt der Regisseur selbst dar: Brian de Palma hat in den Achtzigern viel drehen können, insgesamt acht Filme, viele davon Studioproduktionen, wobei der Film des heutigen Abends von Filmways Pictures produziert wurde, einer Independentfirma, die bald darauf in Orion Pictures, einem der zentralen Independent Studios der Achtziger, aufging.  Im Hollywood der Achtziger war noch Platz für einen genuin exzentrischen Regisseur wie de Palma. Man muss allerdings dazu sagen, dass de Palma auch damals selten ganz in der Mitte der Industrie seine Filme drehte und dass seine Filme schon damals nicht immer besonders gut liefen - selbst Scarface war zunächst nur ein mittelgroßer Erfolg und wurde erst durch die VHS-Veröffentlichung zu dem Kultfilm, der er heute noch ist und die meisten anderen seiner Filme aus der Zeit waren sogar kommerzielle Flops, unter anderem eben auch Blow Out.

Wohin Filme wie Blow Out zumindest auch gehören, wo sie sich selbst verorten, sieht man in dem Film selbst. Die Hauptfigur arbeitet als Sounddesigner für ein kleines Studio namens “Independence Pictures Incorporated”, dessen Büroräume über Pornokinos und Sexshops gelegen sind und in dem billige Exploitationfilme mit Titeln wie “Bad Day at Blood Beach” oder “Bordello of Blood” entstehen. Und der Film Blow Out versucht nicht, zu verbergen, dass er sich infizieren lässt von diesen fiktionalen Blutbädern - wenn auch vielleicht nicht so gründlich, wie das die beiden Filme, die de Palma direkt davor und direkt danach gedreht hatte, taten: die Hitchcock-Paraphrasen Dressed to Kill und Body Double.

Was in diesem setting und gerade auch zum Beispiel in der Eingangssequenz sichtbar wird, ist eine Verbindungslinie zu jenem B-Kino der Achtziger, das in der Filmmuseums-Reihe ein wenig zu kurz kommt, das dafür aber in der parallelen kleinen Filmschau im Filmcasino sehr präsent ist: Das Kino von Regisseuren wie James Glickenhaus, Larry Cohen, Stuart Gordon oder William Lustig, allesamt Leute, die das Exploitationkino als Form ernst genommen hatten und die in den Achtziger Jahren noch die Möglichkeit hatten, an der dreckigen Unterseite des großen Kinos ein gutes Auskommen zu finden. Ein Kino, das gemeinsam mit seinem Ort, dem klassischen Bahnhofskino, verschwunden ist. Man kann tatsächlich in den Filmen der Achtziger Jahre nachvollziehen, wie die entsprechenden Kino-Marquisen langsam aber sicher aus dem Stadtbild verschwunden sind.

Andere Verbindungslinien haben sich mir tatsächlich erst jetzt, wo ich die Filme hier konzentriert im Kino sehen kann, erschlossen. Mit den beiden Filmen des gestrigen Abends, mit American Gigolo und mit Cutter’s Way, verbindet den Film zum Beispiel nicht nur eine Nähe zu Motiven des film noir. Man könnte alle drei auch, wenn man filmhistorisch nicht ganz so weit zurück blicken will, mit den Paranoia-Thrillern der Siebziger in Verbindung bringen. Man könnte alle diese Filme, ganz wertfrei erst einmal, als unterschiedliche Schwundstufen des Paranoia-Motivs bezeichnen, das in den Siebziger Jahren noch eine Art epistemisches Versprechen war: Wer die Verschwörung durchschaut, der gewinnt dadurch Wissen über und auch wieder Handlungsmacht in der Gesellschaft. In American Gigolo und vor allem Cutter’s Way hat man dagegen den Eindruck, dass die Verschwörung sich nicht mehr besonders viel Mühe gibt, vielleicht, weil sie von Anfang an gewonnen hat; weil man gegen höchstens noch einen individuellen, sich irgendwie falsch anfühlenden Triumph erringen kann. Bei Blow Out steht die Sache wieder anders: Die Verschwörung hat hier vorderhand noch dasselbe Gewicht wie in den Siebzigern, ihre Enttarnung erschöpft sich jedoch in einem technokratischen Durcharbeiten von Medientechnik, das in Komplizenschaft steht mit der Verschwörung selbst; auch das ist ein Motiv, das schon in den Siebzigern auftaucht, aber auf eine so zynische Pointe, wie sie am Ende von Blow Out steht, wäre das Siebzigerkino wohl nie gekommen.

Eine weitere, eher spekulative Verbindung könnte man außerdem zu einem Film ziehen, der hier vor zwei Tagen lief: Sowohl in Albert Brooks’ Komödie Modern Romance als auch in Blow Out gibt es ausführliche Szenen am Filmschneidetisch, in denen es darum geht, ein vorgegebenes Bild mit einem angemessenen, bzw besonders effektiven Sound zu verbinden. Wie sich diese Szenen zueinander verhalten - falls sie es überhaupt tun -, welche Neurosen sich da jeweils vermitteln, das wäre eine eigene Untersuchung wert, hier lasse ich es jetzt erst einmal als einen jener Zufallsfunde stehen, den man wohl nur im Rahmen einer solchen Filmschau machen kann.