The Call Girls, Patrick Lung, 1973

Wie kann ein Film zeigen, dass einige seiner Hauptfiguren zum Drogenmißbrauch neigen? Zum Beispiel so: Eine Frau kriecht in einem schummrigen Club auf den Knien auf dem Boden herum, und sammelt Pillen ein, die ein schmieriger Zuhältertyp (bzw einfach: Zuhälter) dort hat fallen lassen. Katzenartig bewegt sie sich dabei auf die Kamera zu und beginnt, nachdem sie die ersten Fundstücke eingeworfen hat, den Kopf zur Musik hin und her zu werfen. Schließlich begegnet sie einem Mann, der auf derselben Mission unterwegs ist wie sie. Die tanzenden Beine der übrigen Clubbesucher werden für die beiden zu einem Wald, dessen Boden sie, die Eingeweihten, nach verbotenen Früchten durchkämmen.

Parallel montiert eine andere Szene, eingeführt mit einer Großaufnahme einer Handvoll Pillen derselben Sorte, die auf einen gut ausgeleuchteten Tisch geworfen werden. Konsumiert werden sie von einer anderen Frau (einem High Society Call Girl; die Klubkatze muss unter weitaus problematischeren Bedingungen anschaffen), die sich allein in ihrer eigenen Wohnung befindet und die Pillen mit Schnaps herunterspühlt. Freilich wird sie dabei beobachtet: Ein Nachbar schaut durch sein eigenes Fenster in das ihre, dabei überlagern sich die Muster der Gitterstäbe, die vor beiden Fenstern angebracht sind.

Die Parallelisierung betont die der unterschiedlichen Körperhaltung zum Trotz fast identische Geste des Pilleneinwerfens, die bei beiden Frauen zwischen Routine, gieriger Lust und Selbststilisierung changiert, und später betont sie, in einer rapiden Schnellfeuermontage, den "Zug" beim Glasausdrinken.

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In einer anderen Szene möchte eine reiche Hausfrau ein Kleid, das sie soeben ersteigert hat, auf die Stoffqualität hin befühlen. Zumindest sagt sie das, eigentlich geht es ihr darum, das Model, das dieses Kleid trägt, bloßzustellen: als eine Prostituierte (und damit, wenn ich das richtig verstanden habe, als das, was sie selbst einmal war und zu verdrängen versucht). Nachdem sie dieses Begehren äußert, kommt der Film fast zum Stillstand. Die Frau, die das ersteigerte Kleid trägt (gehalten im unschuldigen weiß, ihre Nemesis ist in Tigerkluft angetan), bewegt sich langsam, sichtlich ängstlich auf die Bieterin zu. Diese tastet den oberen Saum des Kleids und damit auch den Brustansatz des Models ab, unzweifelhaft ist das eine erotisch interessierte Geste. Aber dann greift sie zu, fasst das Kleid in der Faust, und bevor sie es dem Model vom Körper reißt, setzt Lung einen rabiaten Zoom ein: heraus aus der intim geframten Nahaufnahme zweier Frauen, die einen Moment der Zärtlichkeit im öffentlichen Raum teilen, hin zu einer Gesellschaftstotale, die gleich in eine Schockgroßaufnahme und danach in die unbarmherzige Mechanik des Sozialen übergeht.

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Es gibt Filme, die soziale Themen vortäuschen, um Schauwerte an den Mann zu bringen. Es gibt Filme, die Schauwerte in Aussicht stellen, um soziale Themen an den Mann zu bringen. Und dann gibt es Filme wie The Call Girls, die sich zwischen beidem nicht entscheiden müssen, weil sie sich damit begnügen, das filmische Potential jeder einzelnen Szene auszuloten, ohne gleich Kosten-Nutzen-Rechnungen aufzumachen.

Besonders Wertlos 19: Magdalena - Vom Teufel besessen, Walter Boos, 1974

Laut Internetquellen ist Dagmar Hedrich 1935 geboren, war also fast 40, als sie für ihre einzige glaubwürdig aktenkundige (imdb listet sie im cast eine brasilianische Produktion aus dem Jahr 1967; in deren Vorspann taucht allerdings lediglich eine "Dagmar Heidrich" auf) Filmrolle engagiert wurde. damit war sie auch älter als Eva Kinsky und Elisabeth Volkmann, die in Magdalena - Vom Teufel besessen ihre Erzieherinnen spielen. Das ist einerseits ein ziemlicher, freilich auch ein schwer nachvollziehbarer casting coup; andererseits passt es zu der eigenwilligen intergenerationellen Dynamik des Films.

Denn es ist keineswegs so, dass es in Magdalena, wie man das gelegentlich über dessen Vorbild The Exorcist liest, um die Angst einer älteren Generation vor ungestümen Jugendkulturen und deren unbändiger Sexualität geht. Eher anders herum: Kinsky und Volkmann, die Vertreterinnen der Elterngeneration, blicken schon fast mit Verachtung auf die kreuzbrave Jugend, die es beim Heringsschmaus trotz reichlich vorhandenem Sekt nicht einmal ein bisschen krachen lassen will. Dazu passt dann, dass die eine Jugendliche, die dann doch durchdreht und die Kommunion über die Fotze empfangen möchte, eine gefälschte ist. Verkommen und verdorben, aber auch sinnlich und verwegen ist in dieser ranzigen Altbau-Bundesrepublik (super location scouting, fast durchweg: dieser unfassbar modrige Hinterhof vor allem!) nur das Alte.

Hedrich ist großartig - wie sie die Besessenheit stets raumgreifend, mit vollem Körpereinsatz ausspielt. Dämonensex sieht einfach besser aus, wenn man wirklich der Darstellerin die Anstrengung ansieht, ihr Hohlkreuz durchzudrücken. In einer besonders tollen Szene führt sie erst Karate-Trockenübungen auf der Treppe durch und zertrümmert anschließend eine Tür mit dem nackten Fuß. Noch großartiger sind die beiden Frauenteams, die der Film in der ersten Hälfte um Hedrich herum gruppiert. Zum einen Kinsky und Volkmann (mit perfekt aufeinander abgestimmter Kleidung), zum anderen eine resolute Hausmeisterin und eine selbstbewusst-vulgäre Prostitutierte, die leider beide alsbald in eine periphere Nebenhandlung verbannt werden.

Sowohl das Ponyhof-Sanatorium, als auch das aus Arzt und Pfarrer bestehende Altherrenteam, das an die Stelle der Frauendoubles tritt, sind dann zwar weitaus weniger erquicklich; aber die fröhliche Derbheit der ganzen Unternehmung, und auch die Holzhammerregie, die den einfachen Stoptrick zum Gestaltungsprinzip des gesamten Films erklärt, bis hin zum Musikeinsatz, dem plötzlichen umkippen des freundlich-blumentapezierten Heimatfilmgedudel in Geisterbahnkonservenmusik, auch die Idee, Besessenheit ins Vokabular des Tischtennis zu übertragen - das hat mir alles schon einige Freude bereitet. Es ist schon wieder eine Kunst, einen Horrorfilm zu drehen, der nicht nur kein bisschen unheimlich ist, sondern der wirklich überhaupt keinen Begriff vom Unheimlichen hat, nicht einmal ein klein wenig, der wirklich in keiner einzigen Szene auch nur die allerkleinste Ahnung davon vermittelt, was das sein könnte, das Unheimliche.

Erotica, Emilio Fernandez, 1979

Die Frau heißt Erotica. Sie hat große Brüste. Wenn sie das erste Mal auftaucht, steht sie in einem Motorboot, hat ein blaues Oberteil an und eine dunkelblaue, kronenartig aufragende Kappe auf dem Kopf. Das Motorboot ist ein Fluchtmotorboot, sie wartet auf zwei Männer, die einen Safe knacken. Aber nur einer entkommt mit ihr.

Eine Kreisblende (!) später rennt Erotica fast nackt über den Strand. Sie behängt sich dann mit zwei Tüchern: ein halbdurchsichtiges legt sie um die Hüfte, ein komplett durchsichtiges über die Brüste, nicht um diese zu verbergen, sondern um sie zu akzentuieren, fast schon zu modellieren. Was insbesondere dann, wenn Erotica läuft (was sie häufig tut), sehr gut funktioniert. Der Kopf ist unbedeckt, das Haar offen. Alles flattert, alles bewegt sich. So bewegt sie sich fast durch den gesamten restlichen Film.

Erotica ist die Erotik jenseits der Scham und diesseits der Obszönität. Sie weiß, dass die Männer sie anstarren, wenn sie, mit zwei großen Obstbehältern behängt (zwei weitere Gewichte, zwei weitere bewegliche Elemente: Erotica wird endgültig zu einem physikalischen Phänomen) durch das Dorf läuft, um Besorgungen zu machen. Aber weder will der Film zeigen, dass sie die Blicke verabscheut und vor ihnen flieht, noch, dass sie sie anzieht und genießt. Es geht in den Szenen, die in langen, gleichmäßigen tracking shots fotografiert sind, lediglich um die Attraktion selbst, die die Frau darstellt, um das filmische und soziale Kraftfeld, das um sie herum entsteht.

"Pure" Erotik? Vielleicht... aber nicht im Sinne von ursprünglicher oder gar animalischer Erotik. Eher geht es dem Film darum, ein wissenschaftliches Modell (nicht aber: einen Versuch, soweit ist der Film noch nicht, die Daten, die er sammelt, sind noch nicht zweckgebunden) zu errichten: die Welt und die Menschen einmal nur unter ein, zwei Gesichtspunkten zu betrachten und dann schauen, was dabei herauskommt. Der Film ist hoch kontrolliert, die Menschen, die sich durch ihn bewegen, auch. Erotica stellt die Erotik als eine interindividuelle Bewegungskaskade dar, nicht als einen Trieb. Das zeigt sich auch, erst recht sogar, in den Szenen, die der zentralen Eifersuchtsgeschichte gewidmet sind. Denn der zweite Mann taucht bald wieder auf, erst als Teil einer Strafkolonie, dann als Flüchtender.

Anders als der ein wenig nervöse, fiebrige erste Mann, der auf die Selbstsicherheit Eroticas (wenn man nach dem Drehbuch geht, das aber wirklich nicht die geringste Rolle spielt für das, was der Film eigentlich ist, ist sie seine Frau) nicht eingehen kann, ist der zweite einer, der ihr entspricht. Bei jeder Gelegenheit zieht er sein Hemd aus, präsentiert den braungebrannten, durchtrainierten Oberkörper, der zwar nicht im selben Maße wie der Erotikas physikalisches Spektakel wird, der aber seine eigene Erotik als eine Art physikalisches Potential ausdrückt: jede Bewegung, jede Beugung des Körpers verweist auf eine Kraft, die sich nicht ganz realisieren kann, die aber selbst bei so alltäglichen Handlungen wie dem Austrinken einer Kokosnuss mitbezeichnet wird.

Weite Teile des Films spielen in einer Hütte, die auf einem Felsen am Rand eines Strandes aufgebaut ist. Abgeschieden von der Welt, aber nicht getrennt von ihr. Eine reduzierte Welt: ein Esstisch, eine Hängematte, ein Bett, immer wieder derselbe Blick durch ein Fischernetz hindurch auf den Sandstrand, der die Hütte mit dem Rest der Welt verbindet und den die Figuren immer wieder durchschreiten, in beide Richtungen. Erotica ist ein Film, der die Welt auf einige wenige, quasielementare Körper und deren Begehren, auf einige wenige, quasielementare Gegenstände, sowie schließlich auf die Elemente selbst (tosende Wellen...) reduziert, der aber dennoch alles andere als primitivistisch ist. Zum einen, weil der Film stets spekulatives, effektbewusstes Pulpkino bleibt und also stets darauf achtet, die Spannung zwischen den Körpern aufrecht zu erhalten; zum anderen, weil alles Elementare in einer sie kontrollierenden Form eingefasst bleibt.

Kaum eine Rolle spielen dabei die wenigen Dialoge, die einem weiß machen wollen, dass Erotica den zweiten Mann erst abweisen will, ihm dann aber verfällt. Tatsächlich geht es um Körperkonstellationen, die mit psychologischen Kategorien wie Eifersucht oder selbst Verlangen nicht kompatibel sind. Tatsächlich wird im Film ausnehmend wenig gesprochen. Sehr viele Szenen entfalten sich komplett wortlos, als quasimaterialistisches Körperkino, in dem (sichtbare, nicht blockierte) Blicke und (unsichtbares, zumeist blockiertes) Begehren wie Gewichte oder Magnete in einer physikalischen Versuchsanordnung eingesetzt werden.

Die beiden schönsten Konstellationen: Einmal tauchen die beiden Männer für Erotica im Meer nach Korallenschwämmen. Die Szene wird aus Eroticas Perspektive aufgefaltet: Sie blickt auf die unter dem Wasser schimmernden Männerkörper, sie nimmt, wenn die Männer kurz auftauchen, die Schwämme entgegen, wägt einen gegen den anderen Mann ab. Es geht aber nicht darum, dass sie eine Entscheidung fällt, einen Entschluss fasst, es geht nur darum, sie als abwägende Empfängerin von Begehren zu zeigen. Noch toller eine andere Sequenz: drei Körper bei der Arbeit. Der zweite Mann hat einen gewaltigen Stock in der Hand und zerstampft irgendetwas, Erotica bearbeitet mit einem Messer eine Kokosnuss, der erste Mann knüpft ein Netz. Eine ganze Weile schneidet Fernandez einfach nur zwischen diesen drei Handlungen hin und her. Aber diesmal zeigt er einen Kipppunkt. Die Kokosnuss öffnet sich, die Frau bewegt sich mit ihr nicht zum ersten, sondern zum zweiten Mann, präsentiert sie ihm, der da mit seinem Stab in der Hand posiert. Er nimmt sie ihr ab und trinkt, den Oberkörper expressiv zurückgebogen.

Eine "explizite" Metapher, klar, aber wiederum keine obszöne, weil sie in gewisser Weise den Geschlechtsverkehr nicht andeutet, sondern vollzieht: Nach den Regeln dieses großartigen, völlig wahnsinnigen Films kann Sex kaum anders aussehen. Tatsächlich gibt es in diesem freizügigen und an der Oberfläche von nichts anderem als von sexueller Eifersucht handelnden Film keine einzige "echte" Sexszene.

Auch noch erwähnenswert: Die Frau, Erotica, raucht. Und zwar spektakulärer als jede andere Frau in jedem anderen Film der Filmgeschichte.

Hofbauerkongress 13: und weiter

und weiter im inzwischen etwas abgekühlten, dafür aber zunehmend gut belegten Filmhauskino mit Ernst Hofbauer himself: Holiday in St. Tropez ist etwas erträglicher als die ersten beiden seiner Filme, die ich (auf vorherigen Kongressen) gesehen habe, einfach wegen der puren Durchgeknalltheit der Schlager und ihrer Bebilderung. (Die durchgeknallteste Bebilderung habe ich wohl verpasst, den Song immerhin gibt es auf Youtube). Scheint ringsum sehr gut angekommen zu sein, mein Fall ist's trotzdem immer noch nicht, dieses Kalauernde, die Montage, die Menschen zu Material reduziert (und deshalb einfach wenig Eigenheiten zulässt). Die Szene, in der ein Polizist einen Knüppel schwingend durch ein Cafe läuft und einen besonders weirden, traurigen Schlager singt ("große Liebe war es nie / das weißt du ja / aber immer / bin ich für Dich da"), gehört zu den besten des Films, macht mir aber auch klar: Wenn schon Schlagstockkino, dann lieber Chang Cheh als Hofbauer.

(Super trotzdem: Alle Szenen mit Sumpfgewächs Margitta Scherr: Zunächst noch eingesperrt im Upperclass-Elternhaus, ein tracking shot durch den herrschaftlichen Garten, im Hintergrund rennt ein Hund mit. Ihre ennui manifestiert sich in einer der wenigen wirklich eleganten Einstellungen des Films: sie sitzt am Bildrand im Vordergrund, wendet sich den Eltern ab und der Kamera zu, den Kopf auf die Stuhllehne gestützt. Später dann Rebellion im Schlabberpulli, aber gleich schon relativiert: "Ich bin verkommen, aber gutartig". Ein Satz, der zu vielen Kongressfilmen passt, bisher.)

Giulia bzw Desiderando Giulia von Andrea Barzini erweist sich als ein sediertes, sedierendes Stück Upperclass-Erotika wie straight aus dem Ninetiesnachtprogramm der Privaten, mit einer üppigen Hauptdarstellerin, deren Fülle sich im Lauf des Films als genauso unsinnlich erweist wie alle anderen Zeichen von Reichtum, mit denen der Film zugekleistert ist.

Dann aber... nach faulem 35mm-Glamour (wieder einmal: die ranzigsten Filme kommen in den besten Kopien) rauhe Digitalehrlichkeit: Wegen Verführung Minderjähriger von Hermann Leitner, laut imdb eine österreichische Produktion - und ein kleines Wunderwerk frühexploitativer Funktionalität. Ein (abgesehen von einer juristischen Rahmenhandlung) geradliniger, auf seine Art sehr offenherziger Film über etwas betuliche alte Herren, die sich nicht zu helfen wissen angesichts der Avancen der jungen Dinger, besonders derer von Marisa Mell. Es beginnt im Unterricht, eine Mädchenklasse, auf den Lehrer hin ausgerichtet. Dessen Fragen kann nur die Streberin Marisa beantworten. Später, nachdem ihre Eltern bei einem Unfall gestorben sind, quartiert sie sich bei ihm ein. Und besucht mit ihm etwas, das sie für ein Jazzkonzert hält (und wo sie, wie auch sonst den gesamten Film über, von zwei Jungs gestalkt wird, die ihr sich anbahnende Affäre zu sabotieren versuchen, dabei aber selten zwingedere Mittel als Papierkügelchen einsetzen). Und liegt neben der gleichaltrigen, aber unreiferen Tochter des Lehrers auf dem Bett, Nabokovs Lolita lesend. Ein Bein nach oben abgeknickt. Die Lehrerstochter (die ein interessantes Gesicht hat) versucht die Pose nachzuahmen. Das Drehbuch ist ganz darauf ausgerichtet, Situationen herzustellen, in denen Marisa mit dem Lehrer allein ist (bzw dabei eben nur von den beiden Stalkern beobachtet wird, die auch anzeigen, dass es im Film nicht um echte Intimität geht, sondern um etwas, das immer alle angeht). Schon gegen diese Drehbuchpläne kommt der Lehrer nicht an, gegen seine Gefühle erst recht nicht. Ein Film über Entmächtigung.

The Delinquents, Robert Altman, 1957

Altmans erster langer Kinofilm, noch gedreht in seiner Heimatstadt Kansas City, Missouri, könnte mir fast sein liebster sein. Ein unabhängig produziertes juvenile-delinquency-Ding, vermutlich für den Exploitationzirkus gedacht, wo es dann aber doch wieder nicht so recht hinpasst, dem zu Beginn und am Ende heuchlerisch die in ihn eingepassten Attraktionen verdammenden Voice Over zum Trotz; schon der läuft nicht auf eine Warnung heraus, sondern auf die Aufforderung, doch bitte die Jungs und Mädels zu verstehen, denn das brauchen sie: Verständnis (Altmans im selben Jahr entstandener Dokumentarfilm The James Dean Story zielt in dieselbe Richtung: Da wird der soeben beerdigte Schauspieler gründlich durchverstanden, unter anderem mithilfe lustiger Symbolgrafiken). Ernst nehmen muss man ihn trotzdem nicht.

Die eigentliche Spielhandlung hebt sich von ihrer Rahmung nicht im Sinne des Exploitationprinzips ab, also innerhalb der festgesetzten Grenzen eines von beiden Seiten her durchschauten Spiels, in dem die Bilder eben das als Attraktion affirmieren, was die moralischen Instanzen an anderer Stelle im Film verdammen (und deshalb können die Exploitationbilder vom bürgerlichen Imago doch wieder integriert werden, als dessen ihm selbst verhaftet bleibende Negation). Sondern sie unterscheidet sich von ihr wie eine Sprache von einer anderen. Die Welt der Jugendlichen hat schlicht und einfach nichts zu tun mit dem Voice Over. Was auch heißt: Sobald die Jugendlichen den Eltern entwischt sind, agieren sie nicht deren Fantasien aus, sondern ihre eigenen.

Toll ist die Sprache der Jugendlichen, die noch nicht auf den angestrengten Hyper- bzw Postrealismus der späteren Altmanfilme hinauswill, die aber auch nicht einfach nur "Milieu" konstruieren will. Statt dessen hört man den Jungs und Mädchen bei den Versuchen zu, eine eigene Sprache zu finden, die offensichtlich noch der ihrer Eltern verhaftet bleibt, aber Schritt für Schritt mehr Freiheitsgrade erlangt (ohne gleich wieder in klischeeisierte Redewendungen zu kippen).

Tom Laughlin, der Hauptdarsteller, ist schon optisch super: Muskeln, die noch nicht wissen, wozu sie gut sind, der Körper ist dem Geist voraus, der massive Körper, nicht der im Grunde gefügig bleibende Geist drängt über die Rahmen des Kleinstadtlebens hinaus (passend dazu artikuliert sich sein Freiheitsdrang als Vollrausch). Sein love interest, Rosemary Howard, ist sonderbar puppenhaft, verzieht kaum eine Mine, wirkt auf rührende Art zerbrechlich. Howard hatte, laut imdb, weder vorher noch nachher als Schauspielerin gearbeitet, vor der Kamera hat sie sich, bei diesem ihrem einzigen Auftritt, offensichtlich nicht geöffnet, sondern komplett verschlossen. Versiegelt sogar.

Das andere Mädchen, nach den hier allerdings höchstens halb geltenden Exploitationregeln das bad girl, ist lebhafter, auch bei ihr hat man allerdings mehr als bei den Jungs den Eindruck, dass sie lines aufsagen muss. Vielleicht nur, weil sie immer das einzige Mädchen im Auto ist, halb part of the gang, halb aber auch girlfriend des einen bad boys ist, immer nur halb dazugehört. Vielleicht aber auch, weil es doch darum geht, dass es eine besondere Attraktion ist und deshalb nicht weiter begründet werden muss, wenn die "harten Sprüche" (die aber, siehe oben, so hart eh nicht sind), auch einmal von einer Frau aufgesagt werden. Der schönste Moment des Films gehört aber trotzdem ihr: Auf einer Party (die sowieso der Höhepunkt des Films ist) zieht sie Laughlin einmal beiseite. Der Film wechselt da flüssig zwischen verschiedenen Handlungssträngen, einmal taucht ihr keineswegs konentionell schönes Gesicht in einer isolierten Großaufnahme (vor schwarzem Hintergrund, glaube ich) auf, sie spricht Laughlin an, spricht aber auch ins Kinopublikum, plötzlich öffnet sich ein intimer Raum, den die elterliche Fürsorge niemals zugelassen hätte.

Verbindungen (American Eighties 26)

Ein paar einführende Worte zu einer Vorführung von Brian de Palmas Blow Out, am 12.05. im Österreichischen Filmmuseum.

Der Film des heutigen Abends gehört vermutlich zu den bekannteren der Reihe. Schon aufgrund seines Regisseurs: Brian de Palma ist zwar nach wie vor kein anerkannter Meisterregisseur wie seine Zeitgenossen Martin Scorsese und Fracis Ford Coppola - aber wer sich auch nur ein wenig ausführlicher mit dem neueren amerikanischen Kino auseinander gesetzt hat, der hat für gewöhnlich zumindest eine Meinung zu de Palma. Und selbst viele derjenigen, die nach wie vor eher skeptisch sind, erkennen an, dass Blow Out ein außergewöhnlicher Film ist. Blow Out ist nicht der populärste seiner Filme, aber von allen De-Palma-Regiearbeiten vermutlich diejenige, die man am ehesten als kanonisiert bezeichnen könnte; Blow Out hat zum Beispiel auch ein gewisses akademisches standing und er ist vor ein paar Jahren von Criterion auf DVD und BluRay veröffentlicht worden. Es ist also ein Film, der mehr und mehr als Autorenfilm wahrgenommen wird, als in gewisser Weise für sich selbst stehendes Meisterwerk des postmodernen Kinos, das man genüsslich immer neuen Relektüren unterziehen kann.

Ich habe da in dem Fall gar nicht viel dagegen einzuwenden, der Film gibt das in meinen Augen durchaus her. Trotzdem interessiert uns zumindest jetzt, wo wir die Reihe komplett zusammengestellt haben, nicht mehr so sehr das, was den Film aus der Masse der Produktion abhebt, sondern ganz im Gegenteil das, was ihn doch wieder mit anderen Filmen, mit den Filmen, neben denen er einst im Kino gelaufen ist, verbindet. Denn Blow Out ist ganz unverkennbar ein Kind seiner Zeit. Im Folgenden möchte ich kurz einige Linien andeuten, über die diese Verbindungen verlaufen. Und werde dafür andere Linien weglassen, die den Film als Autorenfilm mit anderen Autorenfilmen - Hitchcock, Antonioni - verbindet.

Zum Beispiel der Hauptdarsteller: John Travolta war einer der größten Stars, die das Kino der späten Siebziger und frühen Achtziger hervorgebracht hat. Gemeinsam mit Richard Gere, den Sie gestern hier in American Gigolo sehen konnten, kann er einstehen für eine neue Schauspielergeneration, die auch eindeutig nicht mehr New Hollywood angehört, das sieht man schon ihren Körpern an, erst recht ihrem Schauspiel. Man muss allerdings dazu sagen, dass Blow Out für Travolta der erste Misserfolg nach einer Serie zum Teil sehr großer Hits war.

Ein andere Verbindungslinie stellt der Regisseur selbst dar: Brian de Palma hat in den Achtzigern viel drehen können, insgesamt acht Filme, viele davon Studioproduktionen, wobei der Film des heutigen Abends von Filmways Pictures produziert wurde, einer Independentfirma, die bald darauf in Orion Pictures, einem der zentralen Independent Studios der Achtziger, aufging.  Im Hollywood der Achtziger war noch Platz für einen genuin exzentrischen Regisseur wie de Palma. Man muss allerdings dazu sagen, dass de Palma auch damals selten ganz in der Mitte der Industrie seine Filme drehte und dass seine Filme schon damals nicht immer besonders gut liefen - selbst Scarface war zunächst nur ein mittelgroßer Erfolg und wurde erst durch die VHS-Veröffentlichung zu dem Kultfilm, der er heute noch ist und die meisten anderen seiner Filme aus der Zeit waren sogar kommerzielle Flops, unter anderem eben auch Blow Out.

Wohin Filme wie Blow Out zumindest auch gehören, wo sie sich selbst verorten, sieht man in dem Film selbst. Die Hauptfigur arbeitet als Sounddesigner für ein kleines Studio namens “Independence Pictures Incorporated”, dessen Büroräume über Pornokinos und Sexshops gelegen sind und in dem billige Exploitationfilme mit Titeln wie “Bad Day at Blood Beach” oder “Bordello of Blood” entstehen. Und der Film Blow Out versucht nicht, zu verbergen, dass er sich infizieren lässt von diesen fiktionalen Blutbädern - wenn auch vielleicht nicht so gründlich, wie das die beiden Filme, die de Palma direkt davor und direkt danach gedreht hatte, taten: die Hitchcock-Paraphrasen Dressed to Kill und Body Double.

Was in diesem setting und gerade auch zum Beispiel in der Eingangssequenz sichtbar wird, ist eine Verbindungslinie zu jenem B-Kino der Achtziger, das in der Filmmuseums-Reihe ein wenig zu kurz kommt, das dafür aber in der parallelen kleinen Filmschau im Filmcasino sehr präsent ist: Das Kino von Regisseuren wie James Glickenhaus, Larry Cohen, Stuart Gordon oder William Lustig, allesamt Leute, die das Exploitationkino als Form ernst genommen hatten und die in den Achtziger Jahren noch die Möglichkeit hatten, an der dreckigen Unterseite des großen Kinos ein gutes Auskommen zu finden. Ein Kino, das gemeinsam mit seinem Ort, dem klassischen Bahnhofskino, verschwunden ist. Man kann tatsächlich in den Filmen der Achtziger Jahre nachvollziehen, wie die entsprechenden Kino-Marquisen langsam aber sicher aus dem Stadtbild verschwunden sind.

Andere Verbindungslinien haben sich mir tatsächlich erst jetzt, wo ich die Filme hier konzentriert im Kino sehen kann, erschlossen. Mit den beiden Filmen des gestrigen Abends, mit American Gigolo und mit Cutter’s Way, verbindet den Film zum Beispiel nicht nur eine Nähe zu Motiven des film noir. Man könnte alle drei auch, wenn man filmhistorisch nicht ganz so weit zurück blicken will, mit den Paranoia-Thrillern der Siebziger in Verbindung bringen. Man könnte alle diese Filme, ganz wertfrei erst einmal, als unterschiedliche Schwundstufen des Paranoia-Motivs bezeichnen, das in den Siebziger Jahren noch eine Art epistemisches Versprechen war: Wer die Verschwörung durchschaut, der gewinnt dadurch Wissen über und auch wieder Handlungsmacht in der Gesellschaft. In American Gigolo und vor allem Cutter’s Way hat man dagegen den Eindruck, dass die Verschwörung sich nicht mehr besonders viel Mühe gibt, vielleicht, weil sie von Anfang an gewonnen hat; weil man gegen höchstens noch einen individuellen, sich irgendwie falsch anfühlenden Triumph erringen kann. Bei Blow Out steht die Sache wieder anders: Die Verschwörung hat hier vorderhand noch dasselbe Gewicht wie in den Siebzigern, ihre Enttarnung erschöpft sich jedoch in einem technokratischen Durcharbeiten von Medientechnik, das in Komplizenschaft steht mit der Verschwörung selbst; auch das ist ein Motiv, das schon in den Siebzigern auftaucht, aber auf eine so zynische Pointe, wie sie am Ende von Blow Out steht, wäre das Siebzigerkino wohl nie gekommen.

Eine weitere, eher spekulative Verbindung könnte man außerdem zu einem Film ziehen, der hier vor zwei Tagen lief: Sowohl in Albert Brooks’ Komödie Modern Romance als auch in Blow Out gibt es ausführliche Szenen am Filmschneidetisch, in denen es darum geht, ein vorgegebenes Bild mit einem angemessenen, bzw besonders effektiven Sound zu verbinden. Wie sich diese Szenen zueinander verhalten - falls sie es überhaupt tun -, welche Neurosen sich da jeweils vermitteln, das wäre eine eigene Untersuchung wert, hier lasse ich es jetzt erst einmal als einen jener Zufallsfunde stehen, den man wohl nur im Rahmen einer solchen Filmschau machen kann.

Hofbauerkongress: ratings und Kurzkommentare

***** Monarch, Johannes Flütsch / Manfred Stelzer, 1980

(Sinnvolleres als hier steht hier). Von Kneipe zu Kneipe mit dem Monarch, Gurken fegen, die der Geier vorher ausfindig gemacht hat. Kneipengespräche, die meisten Gäste feuern ihn - den einen, der es geschafft hat, das System nach dessen eigenen Maßstäben zu besiegen - an. Die Wirte sind sauer ("Jetzt ist aber mal Schluss"), vielleicht, weil sie, wenn sie dem Monarchen begegnen, erkennen, dass sie Teil des Systems sind. Jedes Bild trifft ins Herz der Bundesrepublik der späten Siebziger Jahre; analoge, warm vibrierende Bilder, analoge Spielautomaten. Ein Film über einen, der gleichzeitig ganz außen, außerhalb jeder sozialen Beziehung, zumindest außerhalb jeder konventionellen sozialen Beziehung (die nicht ihr eigenes Vokabular ausbildet, so sonderbar ist sie), steht und mitten im Morast steckt, im stickigen Inneren der Gesellschaft, da, wo die Biere besonders schal, die Schmalzbrote besonders widerwärtig und die Tresengespenster besonders aufdringlich sind.

Gewohnt habe ich in Nürnberg in einem anderen Relikt der alten Bundesrepublik, einer "Griechsichen Taverne mit Kegelbahn" und mit, ja, doch, "Fremdenzimmern". Seit den Siebzigern, seit der Monarch seine Runden drehte, hat sich da wenig bis nichts verändert, nehme ich an. Im Hinterhaus, hinter der vergleichsweise lebhaften Taverne, befinden sich die Zimmer, zugänglich über dunkle, aber saubere Gänge. In der Dusche roch es trotzdem seltsam, die Teppiche waren speckig, die Betten durchgelegen. Das passt nicht nur zum Monarchen (oder vielleicht eher: zu seinem Geier, der Monarch selbst würde sicher edler absteigen), sondern auch zu anderen Filmen, die ich in den drei langen Nächten gesehen haben. Ein Vorsatz fürs nächste Mal: weniger persönliche Mimikry ans Kongressprogramm.

***** Mädchen in der Sauna, Gunther Wolf, 1967

***** 48 Hrs, Walter Hill, 1982

Die Eröffnungssequenz, so ziemlich das großartigste, was das Hollywoodkino in den Achtzigern hervorgebracht hat, in ihrer Binnendramaturgie vielleicht der letzte große Western der Filmgeschichte: die Pferde, die Spiegelbrille des Gefängnisaufsehers, die Straße, über die der Indianer kommt, um seinen Kumpel zu befreien und die dann, in derselben Einstellung noch einmal aufgegriffen wird, nach der Flucht. Als zweite große Szene: das Finale, in dem sich der Himmel immer ergreifender verfärbt.

Ansonsten: Vorfreude auf Wien, ab 08.05.2013, viele, viele Achtzigerjahrefilme auf 35mm. Und dann auch, da kann ich nicht aus meiner Haut, in Originalfassungen.

***** Il merlo maschio, Pasquale Festa Campanile, 1971

Eine großartige Komödie über eine heißlaufende Neurose, die sich an immer mehr Objekte gleichzeitig bindet: an eine Frau, an ein Cello, an Fotografien, an Gnocchi und die sich doch immer nur, wie auch die Welt des Films vor der Kamera, im Kreis dreht. Ein Musiker fühlt sich vom Orchesterchef und eigentlich von der gesamten Welt übergangen und glaubt, die Welt nur wiedergewinnen zu können, wenn er seine Frau mit ihr teilt. Eine der vielen Fehlleistungen, die den Film antreiben (und gleichzeitig Woody Allens Fehlleistungen reichlich alt aussehen lassen), lässt Frau und Cello in eins fallen. Ich muss mehr italienische Komödien sehen

***** Tanja - Die Nackte von der Teufelsinsel, Julius Hofherr, 1967

Lief zusammen mit Mädchen in der Sauna, ein grandioses double feature über Frauen mit Missionen. Tanja will auf die Teufelsinsel, Tiere beobachten, nachdem ein freundlicher, aber bestimmter Mann sie erst angehalten und dann in die Geheimnisse der Tierbeobachtung eingewiesen hat. Er drängt sich nicht ihr, sondern ihr die Tiere auf. Und sie lässt es mit sich geschehen. Schon da dringen nicht nur Tierbilder (die von echtem Interesse an der Tierfotografie zeugen) in den Film ein, sondern auch Tiergeräusche, die sich schnell zu einem Klangteppich verdichten, der dem Film eine ganz eigenartige akustische Textur verleiht. Tanja landet dann auf der Insel und zieht sich aus, was ja schon der Titel versprochen hatte. Nackt beobachtet sie ein Tier nach dem anderen, übernachtet in einem Zelt, stellt Spekulationen über das Teuflische der Insel an und klettert vor allem oft auf Bäume: fragil wirken diese Szenen, sie wagt sich, ohne mit der Wimper zu zucken, auf dünnste Äste, nur um einen Blick auf eine besondere Reiherart, oder auch auf gefährliche Wildschweine zu erhaschen.

Tanja und die Tiere sind nicht im selben Raum, das kann der Film nicht verbergen. Vermutlich gab es die Tieraufnahmen vorher, Tanja wurde später hinzugefügt, musste sich also zu vorhergehenden Bildern verhalten. Manchmal gibt es direkte Parallelen, dann planscht sie im Wasser wie die Vögel, säubert sich wie die Kleintiere. Wie auch immer dieser komplett merkwürdige Film zustande gekommen ist: Es hat etwas Rührendes, wie Tanja durch Mischwälder eilt, sogar gelegentlich ins Wasser steigen muss, naiven Blödsinn erzählt (gar nicht anfangen möchte ich von einer Männerstimme, die sich auch hier - wie in Mädchen in der Sauna - einmischt und gar schreckliche Gedichte vorträgt), schließlich sogar noch Gesellschaft von zwei anderen, alsbald nackten, Mädchen erhält, nur, damit Julius Hofherr uns ein paar tolle Steinbockaufnahmen präsentieren kann.

Tanjas Kommentarstimme erwähnt auch einmal Brehms Tierleben, ein Buch, das ich von meinen Großeltern kenne und in dem ich früher viele Lieblingstiere hatte; komischerweise kann ich mich heute nur noch (und auch das nur dunkel) an eine Otter erinnern. Darin würde ich auch wieder einmal gerne blättern, nach diesem schönen Film.

**** Drei Schwedinnen auf der Reeperbahn, Walter Boos, 1980

Von allen Hofbauerkommando-Kernkompetenzfilmen (vermutlich darf man so etwas gar nicht sagen) war mir dieser der liebste; weil er der menschenfreundlichste ist; weil er tatsächlich ein wenig von Liebe erzählt, von den Schwierigkeiten der Liebe sogar; weil Sex wenigstens ein wenig softcore-gloss haben kann (anstatt, dass da die Typen mit Juckpulver traktiert werden und ihnen Ratten über den Hinterkopf laufen - wobei, auch bei Boos ist die Vergewaltigung stets nur ein, zwei Schnitte entfernt); weil in ihm Jungs auftauchen, die auch in Dominik Grafs Treffer passen würden. Es scheint auch ein Interesse durch in dem Film daran, wie Hamburg aussieht, in diesem historischen Moment, auch, wie die Stadt funktioniert, was das horny Proletenehepaar mit dem "Senator" und dessen Gattin im Nachbarhaus zu tun haben könnte. Die hardcore-Sequenz im Club ist sonderbar, da scheint einfach live eine Sex-Show abgefilmt worden zu sein, mehrere Sachen passieren gleichzeitig im Bild, so, als ob die Kamera überfordert wäre von dem ganzen Unheil, das sich da vor ihr ausbreitet, so, als wolle sie da lieber erst einmal eine möglichst neutrale Position einnehmen.

**** (sehr vorläufige Bewertung) Sünde mit Rabatt, Rudolf Lubowski, 1968

Völlig unmöglich, über diesenWahnwitz etwas halbwegs kohärentes zu schreiben, schon gar nicht nach dem ersten Ansehen. Völlig unmöglich momentan allerdings auch, mir auszumalen, was geschehen würde, wenn ich ihn noch einmal sehen müsste. Trash-Performance-Expoitation-Kriminaldrama in den Pappkulissenbordellen und auf den Dächern von Aachen und Umgebung. Jede Einstellung auf einem anderen Dach, glaube ich. Die Kullissen für die Performances bleiben dafür umso erdrückender gleich. Eine Bühne, vorne einige Tische, hinten eine Ballustrade, hinter der wiederum einige Männer platziert werden, die, ohne mit der Wimper zu zucken, die unglaublichsten Vorgänge über sich ergehen lassen. Zwischen unbeholfenem, fast schon pantomimeartigen Overacting kleine Momente der Eleganz. Kein zynisch am Markt platziertes Produkt, sondern ein handgefertigtes Werk der Liebe, kein Zweifel.

**** Io, Emmanuelle, Cesare Canevari, 1969

Ein angenehmes Gleiten durch verschiedene Erregungszustände, maximal abstrahiert vom schon noch zugrundeliegenden Narrativ (einmal wird Marcuse gekocht, das fand ich eher albern), am besten gefallen hat mir allerdings gleich (fast) die erste Einstellung, als die Kamera die Knie der Hauptdarstellerin fixiert und umkreist, so als wären ihre Beine zwei Türme, vielleicht die des World Trade Center. Ich war allerdings auch müde und die digitale Kopie gab nur eine leise Ahnung davon, wie schön der Film vermutlich auf 35mm ausschaut.

*** I fantastici 3 $upermen, Gianfranco Parolini, 1967

Schön, die Falltüren und das Trampolin. Auch da war ich ziemlich müde.

*** Lehrmädchenreport, Ernst Hofbauer, 1973

Glücklicherweise werden die anfangs einfach nur finsteren Episoden (siehe oben: die Ratten, das Juckpulver und das ist noch nicht einmal eine der allerfinstersten Szenen) mit der Zeit immer durchgeknallter. Gut aussehen tut er, der Film, auf eine comicstripartige Weise. Bekehrt bin ich aber noch lange nicht, erst recht nicht hinsichtlich:

** Intime Stunden auf der Schulbank, mashup version, Jürgen Enz, 1981

* Hvor ligger Painful City?, Lasse Spang Olsen, 1992

* First Love, Hans Billian, 1979

Meine Güte (1)

* Porno mit John Holmes, ????, ????

Meine Güte (2; in diesem Fall vor allem die Synchro) - aber alles nichts gegen:

* André schafft sie alle, Peter Fratzscher, 1985

Exciting Eros / Gimme Shelter, Hisayasu Sato, 1986

Ein fröhlicher, aufgedrehter, ein wenig überdrehter Song, dazu ein Familienbild: Mutter, Vater, Tochter am Esstisch. Der Sohn ist nicht da, was macht er wohl? Eine Unterhaltung, einige Erinnerungen (an die Geburt der Tochter "im Feld") dann ein Familienfoto. Und dann ein Schnitt auf eine Atombombenexplosion. Irgendwo, aber sie hat einen impact: alles driftet auseinander und direkt in die Hölle. An der Oberfläche eine Satire, eine Entlarvung. Aber darum geht es am wenigsten.

Ein pinku eiga, deshalb muss es alle paar Minuten erotische Attraktionen geben, oder zumindest etwas, das der Regisseur Hisayasu Sato seinen Produzenten als erotische Attraktion verkaufen kann. Und er kann einiges verkaufen. Auch konsensueller Heterosesex (kommt nur einmal vor, am Anfang und schon die Szene kippt in eine Vergewaltigung) hat bei Sato nicht den geringsten softcore-glamour-appeal. Die Tochter hat das Schlafzimmer der Eltern verwanzt und masturbiert zu dem, was sie über Kopfhörer empfängt. Die Lustschreie werden von der Lust abgespalten.

Das Auseinanderdriften: Die Mutter bleibt zu Hause, erst einmal, am Esstisch, vor dem Fernseher. Sie masturbiert zu einem Fitnessvideo, dessen aggressive Körperlichkeit direkt auf sie überzuspringen scheint. Der Vater verlässt das Haus und kommt nicht mehr zurück. Er masturbiert auf einer Toilette, läuft, zwar in korrekter Salaryman-Kluft und mit dtreng gekämmerter (und doch irgendwie verdächtiger) Frisur, aber doch völlig orientierungslos, durch eine Hochhauswelt, steigt am Ende einem Jungen nach, rennt vor ein Auto und bekommt einen Stoß versetzt; hoch wirbelt es ihn in die Luft, mehrmals, nicht eigentlich ist das ein Körper (es ist auch tatsächlich keiner, sondern ein trick shot, glaube ich), sondern eine Seele, die zum Himmel will. Aber dann liegt er doch zermatscht am Boden. Komplizierter ist die Sache mit der Tochter: Entweder zieht sie sich die Schuluniform an, fährt mit dem Fahhrad über einen Bahndamm, der irgendwann mal Teil eines Ozufilms gewesen hätte sein können, herunter, beginnt eine lesbische Affäre mit einer Lehrerin und wird anschließend vergewaltigt. Oder sie bleibt zu Hause und wird dort vergewaltigt. Man kann die szenische Abfolge sicher auch anders interpretieren, als Traum / Auwachen zum Beispiel, aber entweder / oder gefällt mir besser. Es passt auch besser zur Abstraktheit des Films. Die Schwester ist die einzige, die auch außerhalb von Sex-und Gewaltszenen Großaufnahmen bekommt: Der Film interessiert sich für die Finger vor ihren Augen, für ihren Blick in die Welt durch diese Finger hindurch, nachdem sie sich, das ist eine der schönsten Szenen dieses trotz all dem Fürchterlichen, was in ihm geschieht, oft fast schon zauberhaft schönen Films, vor der Schule auf den Boden hat fallen lassen und dort zu rollen beginnt; ohne offensichtlichen Grund, vielleicht einfach, weil sie diese Erfahrung machen wollte.

Die Hölle: Der Sohn, über dessen Verbleib sich der Rest der Familie wundert, sitzt in seinem Zimmer. An der Wand hängt etwas, das aussieht wie ein Modell einer Stadt. Dieses Modell taucht immer wieder auf. Manchmal ist nicht ganz klar, ob es sich um dieses Modell handeln soll, oder um eine Vogelperspektive auf eine wirkliche Stadt. Der Sohn unternimmt Experimente mit Elektrizität. Eine weitere Atombombe "löst sich". Auch im Sohn "löst sich" etwas. Während er erst sich selbst, dann seine Mutter, dann seine Schwester, dann wieder sich selbst zurichtet, dringt kalte, ironische, ein wenig noisige Musik in den Film ein.

Exciting Eros ist nur eine knappe Stunde lang und doch passiert noch mehr als das Beschriebene (das sicherlich den einen oder anderen Beschreibungsfehler erhält, das liegt auch am Materialzustand, allzuviele Details habe ich nicht erkannt). Eines nach dem anderen, wie eine Aufzählung, gefilmt das eine wie das andere absolut ruhig und souverän, erst kurz vor Schluss geben einige Faustschläge auch der Kamera etwas mit von der Irritation, der sie entspringen. Aber wie eine kurze, harmlose Infektion schüttelt der Film das schnell wieder von sich ab.

Ein kranker Film? Klar, aber wer braucht schon gesundes Kino.

The Exterminator, James Glickenhaus, 1980 (American Eighties 2)

Wenn man den Achtzigern übelwollen würde, müsste man eine ihnen gewidmete Filmreihe mit dem durch und durch asozialen, minimalistischen Expoitationfilm The Exterminator beginnen. Für eine sehr schöne Besprechung im Kontext des Actionfilmgenres siehe die Himmelhunde, hier nur ein paar Impressionen. Ein kurzer Alptraum-Prolog in Vietnam mit einem nicht einfach nur abgeschnittenen, sondern sanft nach hinten kippenden Kopf und jeder Menge bunt schimmernden Explosionen hinter einem Hubschrauber of hell leitet den Film ein; direkt darauf folgen zur Titelsequenz Ansichten der Freiheitsstatue und der New Yorker Skyline bei Nacht. Dazu läuft ein warmer, sanfter, souliger Song. Das macht der Film dann immer wieder: Brutaler, stumpfer Sadismus, durch keinerlei aufwändiges Dekor oder auch nur irgendwie ansprechende production values gemildert (gut inszeniert ist nur der Vorspann, von seinem eleganten Right-Wing-Avandgarde-Meisterwerk The Soldier scheint Glickenhaus hier in technischer Hinsicht eher zwei Jahrzehnte als zwei Jahre entfernt), trifft auf smoothe Seventie-Tunes; als wollte James Glickenhaus dem gerade zu Ende gegangenen Jahrzehnt auch noch seine musikalische Unschuld rauben.
Der Films ist sparsam ausgeflaggt: die vertrottelten Schläger hängen sich Che-Plakate ins "Clubhouse", der Exterminator liest lieber Sartre - und das "Anarchist Cookbook", der Polizist trägt eine blaue Nylonjacke, die er direkt in der Hölle erworben haben könnte. Kleine Hinweistafeln, die soziale Verortungen vornehmen, die aber in keiner Weise in den Film hineinführen. Eine tatsächliche Vermittlung (die darauf vertrauen müsste, dass Film und Gesellschaft sich gegenseitig etwas zu sagen haben) seiner erschreckenden Inhalte versucht The Exterminator nicht zu leisten (selbstverständlich ist genau das das Interessante am Film, das, was ihn gewissermaßen, in engen Grenzen, rettet, was ihn von einem faschistischen Traktat in ein antihumanistisches Experiment im Mainstream transformiert); nicht durch Innerlichkeit (Hauptdarsteller Robert Ginty verschwindet erst hinter seinen Pausbacken, dann hinter einem schwarz verspiegelten Motorradhelm), auch nicht durch konventionelle Spielfilm-Kausalität: Abgesehen von einem lieblos heruntergekurbelten Subplot um die Verletzung eines Vietnam-Kameraden und die Versuche des Exterminatoren, dessen Hinterbliebene zu trösten, gibt es keine narrative Klammer, die die Racheaktionen der Hauptfigur - gegen Kleinkriminelle, Pädophile, Gangster, gegen wen auch immer - kontextualisieren könnte.

die anders aussehen als man selbst

Eine kurze Einführung, gehalten am 6.12.2010 im Kino Babylon Mitte im Rahmen der Filmreihe "Die Freunde des schrägen Films" zu Tödliche Engel schlagen zurück / Cewek jagoan kembali (Indonesien, 1981) von Danu Umbara.

Vielen Dank an Philipp und Jürgen für die Einladung. Vorweg sei gesagt: Ich kenne den Film, den wir gleich gemeinsam sehen werden, auch noch nicht. Es war mir trotz einiger Bemühungen nicht möglich, eine DVD- oder VHS-Version von Tödliche Engel schlagen zurück aufzutreiben, weder in den Berliner Programmvideotheken, noch im Internet. Das heißt natürlich auch, dass sie gleich eine echte Rarität zu sehen bekommen werden. Hier also nur einige Vorbemerkungen allgemeinerer Natur, zuerst zu kinogeografischen Aspekten, dann zum Genre, mit dem wir es heute zu tun bekommen.

Der heutige Abend zeigt, wie bereits einige andere Veranstaltungen der Freunde des Schrägen Films, dass die Bahnhofskinos in Deutschland – und anderswo – zumindest auch „Weltkino“ waren. Dass da also nicht nur amerikanische und europäische Genrekost zu sehen war, sondern dass auch jede Menge Filme aus anderen Kulturkreisen aufgeführt wurden. Gerade heute, wo man schon froh sein muss, wenn alle paar Jahre wenigstens der neue Film Wong Kar-Wais einen regulären Kinostart erhält, lohnt es, sich daran zu erinnern, dass noch bis in die Achtziger Jahre japanische Yakuza-Thriller und Pinku Eigas oder Martial-Arts-Reißer aus Hongkong ganz selbstverständlich Teil der deutschen Kinolandschaft waren. Oder mexikanische Horrorfilme, denen hier bereits eine ganze Reihe gewidmet war; oder eben südostasiatische Dschungel-Exploitation, wie wir sie heute kennenlernen werden.

Natürlich wird man kaum behaupten können, dass derartige Filme ein authentisches Bild ihres jeweiligen Herkunftslandes vermitteln. Und natürlich schert sich auch die deutsche Synchronisation meist wenig um kulturelle Feinheiten, die betitelt einen Martial-Arts-Film auch schon mal „Der gelbe Teufel mit dem Superschlag“. Aber es bleibt doch bedenkenswert, dass man in den Siebziger und Achtziger Jahren im Kino sehr viel häufiger als heute Menschen sehen konnte, die anders aussahen als man selbst, oder Orte, die anders aussahen als die eigene Umgebung. Ich glaube, dem Kino geht einiges verloren, wenn es ganze Kontinente in Filmfestivalghettos sperrt.

Das südostasiatische Kino ist, dieser Vorgeschichte zum Trotz, für die europäische Filmgeschichtsschreibung noch weitgehend terra incognita. Und zwar schon deswegen, weil weite Teile des klassischen Kinos der Philippinen, Thailands oder eben Indonesiens aufgrund der schlechten, um nicht zu sagen, nicht existenten Archivlage in diesen Ländern, auf immer verloren sind. Dass das Kino ein zu bewahrendes Kulturgut ist, hatte sich auch hierzulande erst herumgesprochen, als die ersten Jahrzehnte Filmgeschichte bereits arg ausgedünnt waren. In Südostasien ist die Erkenntnis immer noch nicht angekommen, kaum ein Jahr vergeht, in dem nicht irgendein Lager mit historisch wertvollen Kopien „zufällig“ abbrennt, um nicht zu sagen, mutwillig zerstört wird, damit die jeweilige Produktionsfirma das Grundstück weiterverkaufen kann. Es würde mich nicht wundern, wenn auch die Originalfassung des Films, den wir heute sehen, bereits unwiederbringlich verloren ist.

Doch auch, wenn man heute nicht mehr allzu viel davon sehen kann, besaß Indonesien, wie seine Nachbarländer, von den Sechzigern bis in die Achtziger eine produktive und vielseitige Filmindustrie. In den Neunzigern gerieten alle Filmindustrien Südostasiens in eine schwere Krise, von der sich bis heute keine voll erholt hat. Indonesien hat es von allen am schlimmsten getroffen, im Jahr 2000 wurden im Land mit der weltweit viertgrößten Bevölkerungszahl lediglich sechs Kinofilme produziert. Erst in den letzten drei, vier Jahren hat sich die Situation wieder etwas verbessert. Ein Hoffnungsschimmer, gerade auch im Kontext dieser Reihe, ist zum Beispiel die Tatsache, dass Brian Yuzna, der vorher zuerst in den USA, dann in Spanien großartige Horrorfilme produziert und inszeniert hatte, sich inzwischen in Indonesien niedergelassen hat. Seine erste indonesische Regiearbeit, der Monsterfilm Amphibious 3D, wurde dieses Jahr fertig gestellt.

Zurück zum heutigen Abend. Was hat es nun mit Tödliche Engel schlagen zurück auf sich? Wie der Titel bereits andeutet, handelt es sich um ein Sequel. Wie gesagt war es mir nicht möglich, den Film selbst zu sichten, zwei andere Filme des Regisseurs Danu Umbara habe ich jedoch auftreiben können. Einer davon ist der Vorgänger mit dem Titel Five Deadly Angels. In diesem ersten Film kämpfen fünf junge Frauen gegen eine Horde Bösewichte. Mehr gibt es über die Handlung, auf die es wohl auch heute noch weniger als in anderen Filmen dieser Reihe ankommen wird, eigentlich nicht zu berichten. Ein ungeheuer kruder, aber extrem kurzweiliger Streifen ist das, in dem sich Autoverfolgungsjagden, Martial-Arts-Sequenzen, Musical-Einlagen, Slapstick-Humor und romantische Szenen fast im Minutentakt abwechseln. Ein anderer Umbara-Film namens Jungle Virgin Force ist sogar noch wilder. Auch da geht es um eine Gruppe kämpfender Frauen, die allerdings zu allem Überfluss auch noch übersinnliche Kräfte entwickeln und ihren Gegnern auch schon mal mit bloßen Händen die Eingeweide aus dem Leib reißen.

Über den Nachfolger findet man wenig Informationen. Ein wichtiger Unterschied ist sicherlich, dass von den fünf Engeln des ersten Films nur noch drei übrig geblieben sind. Wie im Vorgänger beginnt der Film als Rachegeschichte, aber es steht zu hoffen, dass daraus um einiges mehr wird, als nur ein weiterer Rape/Revenge-Film. Die Schauspielerinnen, die sie gleich zu sehen bekommen werden, sind übrigens große Stars in Indonesien, sie haben zahllose Preise gewonnen und spielen gewöhnlich in prestigeträchtigen Fernseh- und Kinoproduktionen. Das wirkt erst einmal so, als hätte Dorish Wishman die Hauptrolle ihres Meisterwerks Tödliche Brüste nicht mit Chesty Morgan, sondern mit Faye Dunaway besetzt. Schon das zeigt, dass man Genregrenzen nicht einfach von einem Kontinent in einen anderen übertragen kann.

Als Vorbild für die Tödlichen Engel-Filme wird immer wieder die Fernsehserie Charlie's Angels, auf deutsch Drei Engel für Charlie genannt. Sicherlich wollten die Produzenten von der Popularität dieser Serie profitieren, das zeigt schon der Titel. Mir scheint aber, dass andere Einflüsse mindestens genauso wichtig sind. Denn im Grunde hat ein reißerischer, rauhbeiniger Streifen wie „Five Deadly Angels“ mit den slicken, ironischen und ganz und gar jugendfreien Engeln Charlies wenig zu tun. Überhaupt war der handfeste Actionfilm im amerikanischen Kino, abgesehen von außergewöhnlichen Produktionen wie den Cleopatra-Jones-Filmen, noch bis in die Neunziger Jahre fest in männlicher Hand, wirklich geändert hat sich das, zumindest ist das mein Eindruck, erst mit Milla Jovovich und Angelina Jolie. Im asiatischen Kino dagegen, insbesondere in Filmen aus Japan und Hongkong, ist es schon seit den frühen Siebziger Jahren eine Selbstverständlichkeit, dass auch Frauen zum Actionhelden taugen. In Japan kann man da zum Beispiel an die Filmserien um Lady Snowblood und die Knastinsassin Sasori denken, aber auch an die hierzulande weniger bekannten Alley Cat Rock-Filme, in Hongkong an zahllose stylische Prügelfilme, erinnert sei hier nur an den Shaw-Brothers-Klassiker Intimate Confessions of a Chinese Courtesan.

Interessant sind derartige Filme auch deswegen, weil sie wenig Aufheben um das Geschlecht ihrer Heldinnen machen. Kein Westentaschenfeminismus, aber eben auch keine falsche Zurückhaltung. Frauen teilen aus und stecken ein, genau wie die Männer, ohne dass das aufwändig plausibilisiert werden müsste. Schon allein das ist einiges wert, finde ich. Der Film, den wir heute sehen werden, ist zwar aller Wahrscheinlichkeit nach nicht auf demselben handwerklichen und künstlerischen Niveau wie die Vorgänger aus Hongkong und Japan, aber wie ich Herrn Umbara kenne, wird er das fehlende Büdget mit dem puren Wahnwitz seiner Inszenierung spielend wettmachen.

Und damit möchte ich die Veranstaltung auch nicht mehr länger aufhalten. Jetzt also die tödlichen Engel, ich hoffe ja vor allem, dass sie auch in diesem Film wieder singen. Ich wünsche uns allen eine gute Projektion.

Gesungen haben die tödlichen Engel dann zwar nicht, ein schöner Film war's trotzdem. Und einen Song aus dem ersten Teil gibt es auf Youtube:

Musica

Was das italienische Kino der rauhbeinigeren Sorte immer wieder auszeichnet, ist nicht zuletzt sein Sound. Einmal das scheppernde Mono, die nachsynchronisierten Dialoge, die auf fast symbolische Zeichenhaftigkeit reduzierte Geräuschkulisse. Dann aber auch die Musik. Die ist immer wieder eben gerade nicht dazu geeignet, "den Zustand der Hörer und virtuell alle Beziehungen zwischen den Menschen als spontan, improvisatorisch, unmittelbar menschlich erscheinen zu lassen." (Adorno / Eisler)
Das gilt selbst für den trögen Dudel-Funk in Lenzis Incubo sulla città contamina, der sich pornosoundtrackmäßig verselbständigt, wenn das Gemetzel einsetzt. Erst recht aber in I ragazzi di massacro: analytischer Krawall, Punktierung, Synkopierung eines einzigen soziopolitischen Erregungszustands. Oder in La classe operaia va in paradiso: Ennio Morricone bläst und trommelt zu der Revolution, die in den Bildern eben gerade noch nicht enthalten ist. Und vor allem in Vacanze per un massacro: Luis Enríquez Bacalovs (ist der eigentlich öfter SO gut? Oder wenigstens manchmal?) Score ist eine einzige Unangepasstheit, ein symphonischer Größenwahn mit elektronischen Einsprengseln, der den schon für sich selbst rabiaten Film noch einmal ganz grundsätzlich überformt.

Death Proof, Quentin Tarantino, 2007

Die liebevolle und technisch ausgezeichnete Grindhouse-Kino Emulation möchte zu keinem Zeitpunkt über die Differenz hinwegtäuschen, die sich zwischen den Originalen und der Hommage (die eine solche ohnehin nur als vielfach gebrochene zu bezeichnen ist) auftut. Ganz im Gegenteil, gerade die simulierten Fehler verweisen auf die Perfektion der Regie: Death Proof ist Tarantino in Höchstform und vielleicht ist es gar nicht so schlecht, dass der Film hierzulande nicht durch den in den USA vorangestellten Planet Terror des Berufskrachmachers Rodriguez kontaminiert werden kann (wobei: auch diesbezüglich lasse ich mich gerne eines besseren belehren).
Death Proof erschöpft sich nie auch nur annähernd in seinen Zitaten und die strikt binäre Struktur des Films ist vielleicht tatsächlich letzten Endes weniger postmodern als klassisch modernistisch. Ganz seltsame Dinge gelingen spielend leicht. Eine Barsequenz, die absolut nichts (oder zumindest nichts, was nicht auch in zwanzig Sekunden vermittelbar wäre) an Storyinformation liefert, streckt Tarantino über mehr als eine halbe Stunde, ohne dass auch nur eine Einstellung maniriert wirken würde und der gesamte zweite Filmabschnitt ist in all seiner Dynamik von einer durchkonzeotualisierten Sprödheit, Reduktion und Konsequenz, die in der grandiosen Schlusseinstellung ihren Höhepunkt findet.
Death Proof zeigt, anders als das überfrachtete Kill Bill-Projekt, warum Tarantino immer noch einer der besten amerikanischen Regisseure ist und in jedem Fall viel mehr als der prototypische Pomo-Filmer, als der er zumeist gehandelt wird. Denn in Death Proof scheint er mir von seinen eigenen Epigonen um einiges weiter entfernt zu sein als vom Hyperstrukturalismus eines Alain Resnais oder Tsai Ming Liangs.
Möglicherweise ist das viel zu weit hergeholt und letzten Endes nicht haltbar, aber: Würde Resnais seine Inspiration anstatt aus dem Boulevardtheater und der leichten Unterhaltungsliteratur aus den anrüchigeren Sektionen der Videotheken beziehen, könnte das Ergebnis in diesem Fall (natürlich ein gleich in mehrerer Hinsicht hypotetischer; Resnais Stil ist schließlich von seinem Sujet im Grunde nicht abzulösen) nicht zumindest tendeziell so aussehen wie Death Proof? Und ist Tsai Ming Liang nicht wenigstens hinsichtlich der Obsessivität mit der er letztlich völlig kontingente Zeichen wieder und wieder neu kombiniert mit einem Tarantino in Höchstform vergleichbar?
Natürlich unterscheidet sich Death Proof trotz seiner modernistischen Schlagseite deutlich von Tsai Ming Liang und Resnais. Tarantinos Film ist gleichzeitig mehr und weniger, vielleicht sogar aus verwandten Gründen. Denn zum einen lädt die betonte Verankerung des Films in der amerikanischen Gegenwart den Film mit einem realistischen Timbre auf, der Coeurs oder The Wayward Cloud selbstverständlich völlig fremd ist, andererseits scheint der Film stellenweise seinen Figuren und deren Obsessionen doch noch zu sehr verpflichtet zu sein. Beziehungsweise die Obsessionen der Figuren sind ein wenig zu eindeutig als die Obsessionen des Regisseurs lesbar. ... Andererseits ist natürlich gerade dies auch eine Stärke des Tarantino Kinos: Das immer schon problematische Identifikationsverhältnis zwischen Publikum, Figur und Regisseur, das jedoch stets auf der Möglichkeit eines solchen besteht, auf Kosten der Autonomie der einzelnen Sphären.

Die Insel der blutigen Plantage, Peter Kern / Kurt Raab, 1983

Kern und Raab nehmen sich mit Die Insel der blutigen Plantage dem Prison Island-Film, einem Subgenre, welches in mancher Hinsicht den Exploitationfilm par excellence darstellt, bietet es doch neben der sadistischen Gewalt und dem hier gebrochen voyeuristischen Bezug auf Sexualität (schließlich scheinen Südseefrauen den männlichen Blick nicht aus Schamhaftigkeit zurückzuweisen) noch ein exotisiertes Setting, welches beide Elemente verstärkt, weil angeblich naturalisiert, zur Geltung kommen lässt.
Die Insel der blutigen Plantage nimmt von den Regeln des Genres gleichzeitig zu wenig und zu viel Abstand. Zu wenig, um eine Möglichkeit zu besitzen, mit der Form etwas über dieselbe auszusagen - oder über irgendetwas anderes. Zu viel, um auch nur einigermaßen innerhalb der Form zu funktionieren. Dabei ist der Versuch durchaus erkennbar, die Differenz zu den Vorbildern (allen voran wohl zu Russ Meyers großartigem, storytechnisch fast bis aufs Haar identischen Black Snake) gering zu halten, keinen selbstreflexiven, bildungsbürgeraffinen Diskurs über Populärkultur zu führen (ala Fassbinder, dem Kern und Raab mit Die Insel der blutigen Plantage wohl gehörig eins auswischen wollten), sondern deren Prinzipien direkt, ungefiltert auszuspielen. Die faktische Differenz zum generischen Prison Island Film ist weniger darauf zurückzuführen, dass Kern / Raab nicht wollen, sondern dass sie nicht so recht (von ihren Wurzeln im Neuen Deutschen Film lösen) zu können scheinen.
Denn obwohl laut imdb Sexploitationmogul Erwin C. Dietrich an der Produktion beteiligt war und prinzipiell alle Zutaten (leichtbekleidete Inselmädchen, eine sadistische Wärterin namens Olga, tendenziell psychotische Wärter, einer sogar gespielt von Udo Kier, unterirdische Softpornomusik etc) vorhanden sind, bleibt die Inszenierung stets äußerst zäh, weil eben einerseits doch noch dem Qualitätsfilm verhaftet, der den stilistischen Exzess meist selbst dann ausschließt, wenn er sich kaum vermeiden lässt und in diesem Fall auch eine Peitschenszene in Schuss / Gegenschuss auflöst und andererseits selbst die sleazetauglicheren Elemente, wie vor allem die Tonspur, nicht konsequent genug erscheinen.
Anstatt wie Russ Meyer (oder der grenzdebile, aber ebenfalls tausendmal unterhaltsamere Die Todesgöttin des Liebescamps) die dem Genre eigenen Schlüsselreize konsequent zu übersteigern und dadurch dieselben nicht nur ad absurdum zu führen, sondern vielleicht sogar deren transgressives Potential freizusetzen, konstruieren Kern und Raab aus dem Material ihrer Inselsaga eine dumm-didaktische Allegorie. Und diese schreitet noch dazu äußerst gemächlich voran, auf dass das Publikum auch wirklich jeden einzelnen Schritt nachvollziehen können soll. Und so sehnt sich auch der hartgesottenste Sleazefreund spätestens nach einer halben Stunde nach Fassbinder.
Der neue deutsche Film goes Exploitation und macht dabei alles andere als eine gute Figur.

Zwei Mädchen aus Istanbul / Iki genç kiz, Kutlug Ataman, 2005

Iki genç kiz bedeutet wörtlich übersetzt "Zwei Mädchen". Der deutsche Verleih fügt diesem etwas lapidaren aber im Prinzip vollkommen ausreichenden Titel zwei Worte hinzu: "aus Istanbul". Und schon wird aus einem banalen Exploitationfilm waschechte Türksploitation. Denn nun ist ja klar, was das Publikum erwarten darf: restriktives, islamisches Patriarchat trifft auf jungen, weiblichen Lebenswillen und bleibt natürlich Sieger. Istanbul, Stadt zwischen Tradition und Moderne, Kampf der Kulturen usw.
Tatsächlich werden die kulturalistischen Klischees, die der Verleihtitel bedienen möchte, vom Film dann eher weniger eingehalten, obwohl die Grundprämisse tatsächlich stimmt, den nicht vorhandenen Religionsdiskurs ausgenommen. In der Tat geht es um chauvinistische Unterdrückung und den Versuch zweier Mädchen, jeweils unterschiedlicher Formen derselben zu entkommen. Aber insgesamt ist der Film - kein Festivalklino, sonder "junges, urbanes türkisches Kino", was immer das heißen mag - eher schlecht als dumm.
Zwei Mädchen aus Istanbul ist in mancher Hinsicht Larry Clark light. Will heißen, Ataman inszeniert stellenweise fast so dynamisch wie der Amerikaner, zu großen Teilen jedoch in derselben Möchtegern-Dogma Ästhetik, die das Europäische Kino der letzten Jahre mit unschöner regelmäßigkeit heimsucht und die Exploitation-tauglichen Sequenzen beschränken sich auf einen Blowjob im Auto, eine Vergewaltigung und Mißbrauch von - nein, nicht Crack, sondern - Schlaftabletten. Ach ja, ganz sanft wird noch eine lesbische Beziehung angedeutet aber das wars dann auch schon.
Zwei Mädchen aus Istanbul ist, wie mir aus glaubwürdiger Quelle mitgeteilt wurde, die Verfilmung eines sehr schlechten Romans. Der Film umschifft zwar die meisten Peinlichkeiten, die dem Stoff eigen sind, mehr oder weniger souverän, kann allerdings nicht über dessen aufdringliche Konstruiertheit hinweg täuschen. Und ein Film über Istanbul ist er natürlich schon gleich gar nicht, sondern nur ein überambitioniertes Kammerspiel mit einem Geltungsanspruch, den es in keinem Augenblick einlösen kann. Wenn der hochdekorierte Film etwas über die Türkei aussagt, dann nur eines: Auch am Bosporus gewinnen manchmal die falschen Filme die Preise.

Sie tötete in Extase, Jess Franco, 1971

Sieht man von einer hoffnungslos verwaschenen Videokopie von Vampyros Lesbos ab, war dieser grundsolide B-Movie meine Franco-Feuertaufe. Die Trashingredienzen sind nicht zu verleugnen - eine hanebüchene Plotline, zusammengeflickt aus unzähligen anderen Schrottfilmen, depperte Dialoge und ein zu großen Teilen unfähiger Cast. Zu allem Überfluss tappert (sorry, das muste sein, wird aber nicht wieder vorkommen) auch noch Derrick durch die Gegend, doch nicht einmal diese Nemesis der deutschen Fernsehunterhaltung kann diesen Streifen klein bekommen, auch wenn sein grenzdebiles Schlussstatement hart an der Grenze ist.
Franco kontert all die kleinen und großen Schwächen einerseits mit einem wunderbar vor sich hin blubbernden Idiotenfunksoundtrack, der während den zahlreichen Softsexeinlagen psychedelische Höhen erklimmt, sowie jeder Menge waffenscheinpflichtigem Spät-60ies-Chique, vor allem jedoch durch seinen unbedingten Willen zur Stilisierung, der noch in jeder kleinsten Einstellung versucht, ästhetischen Mehrwert ausfindig zu machen. Im schlimmsten Fall resultiert dies in dämlichen Zoomorgien und Schärfeveränderungen während der Dialogsequenzen, im besten in einer gut fünfminutigen Verfolgungssequenz, die diesen schlichten Revengefilm, für einen kurzen Moment zumindest, in großes Kino verwandelt. Die wunderbare Killerin Soledad Miranda verfolgt eines ihrer Opfer über mehrere Schauplätze hinweg und wechselt dabei mehrmals die Perrücken. Immer wieder aufs neue unterteilt Franco den Bildraum, staffelt Verfolgten und Verfolgerin mal horizontal, mal vertikal, mal durch Spiegel- und Zerrtricks, verschiebt das von Anfang an ungleiche Duell durch Montage und zunehmend unwirklicher werdende Architektur in Richtung des Imaginären. Der finale Todesstoß ist nur folgerichtig und - natürlich - angemessen bizarr.

Deserto di fuoco, Renzo Merusi, 1971

Deutsch: Dolanies Melodie - Melodie des Todes (zumindest auf Tele5)
Deserto di fuoco ist eine sehr seltsame Italowesternvariation, verlegt nach Arabien (oder an einen Ort, der Arabien darstellen soll, gefilmt wurde wahrscheinlich in derselben spanischen Wüste, die auch Schauplatz zahlloser Ringo-, Django- und Zapatafilme war). Allzu viel Mühe hat sich niemand gegeben, die Produktion mit etwas Lokalkolorit anzureichern, ein wenig pseudoorientalischer Singsang auf der Tonspur und ein bisschen nahöstliches Allerlei (wahrscheinlich auf einem Flohmarkt zusammengekauft) über die spärlichen Sets verteilt - das wars.
Vor dieser erbärmlichen Kullisse entspinnt sich ein abstruser, in seiner ganzen Hirnverbranntheit aber sehr reizvoller Actionreißer, der an politischer Unkorrektheit kaum zu überbieten ist. Es treten auf: ein ständig besoffener Franzose, der wohl mehr so aus Versehen eine bis an die Zähne bewaffnete Araberin geheiratet hat, seine Tochter, gespielt immerhin von Edwige Fenech (wie wir zum Glück erfahren, ist sie zu 100% französisch, nicht einmal der Hautfarbe ist die begangene Rassenschande anzumerken), eine Mischung aus Schlampe und Vamp, der schon mal minutenlang eine Brust aus der Bluse hängt, ohne dass sie etwas dagegen unternimmt (oder habe ich das geträumt? Der Film war einfach zu bizarr...), ein absolut grandioser Arab-Rambo, komplett mit Sonnenbrille und geistigem Totalschaden, sowie als Höhepunkt einen (natürlich) blondgelockten Helden, der mithilfe einer goldenen Gitarre die Französin heim ins Reich oder zumindest nach Europa holt und nicht viel mehr zurücklässt als verbrannte Erde.
Auch ein Schatz spielt natürlich eine Rolle. Wer den bekommt, ist am Ende natürlich egal. Deserto di fuoco gehört sicherlich nicht zu den Meisterwerken des italienischen Genrefilms (die Informationslage über den Streifen ist, angesichts der Tatsache, dass die meisten Schauspieler durchaus routinierte Exploitationveteranen sind, geradezu erschreckend dünn), seine unironische und gleichzeitig psychedelisch flirrende Inszenierung machen ihn jedoch zu einem Geheimtipp für alle, die auch abseits der ganz großen Filmkunst zu suchen bereit sind.

Autostop rosso sangue, Pasquale Festa Campanile, 1977

Dieser dreckige, bösartige aber ohne jeden Zweifel großartige Film lebt vor allem von seinem wunderbaren Cast: Franco Nero ist cool wie immer, Corinne Clerys hat vor allem äußerst fiese grüne Augen und David Hess ist hier (und nicht etwa im viel mießeren Last House on the Left) einer der coolsten Bösewichter aller Zeiten und das immer wieder eingespielte Hippie-Lied von Tanzen, Frieden und Sonne passt wie die Faust aufs Auge.
Autostop rosso sangue ist Exploitationkino wie es sein soll: unmoralisch, voyeuristisch, verstörend und immer auf der Suche nach dem nächsten Kick, dem nächsten Schlag in die Fresse und garantiert nie auf der Suche nach einer Botschaft. Wer aus diesem Film lebend herauskommt (und das gelingt selbstverständlich nicht allzu vielen), ist sicher kein bisschen klüger, erst recht kein besserer Mensch, sondern höchstens ein paar Tage älter. Wie im Italowestern fasziniert Autostop rosso sangue (alleine der Titel verrät schon viel von der Klasse des Films) gerade aufgrund des Verzichts auf jede Charakterentwicklung.
Campanile, der sonst scheints eher etwas seltsame Komödien gedreht hat, gelingt mit reduzierten Mitteln ein Meisterwerk, das fast alles richtig macht und vor allem von Anfang bis Ende seinem Stil treu bleibt.