El imperio de la fortuna, Arturo Ripstein, 1986

Wie Cadena perpetua ist auch El imperio de la fortuna ein Film, der sich nicht nur durch Wiederholungen strukturiert, sondern gleichzeitig auch Wiederholungen artikuliert.
In beiden Fällen handelt es sich um unreine Wiederholungen, um die Vermischung verschiedener temporaler Logiken. Ripstein sperrt seine Figuren nicht einfach in zyklische Gefängnisse, statt dessen konfrontiert er sie mit unfertigem, marodem Fortschritt, mit unvollständigen Dialektiken.
In beiden Filmen vergeht Zeit und in beiden Filmen ist das Problem, dass sich manche Dinge ändern und andere gleich bleiben. Und dass eine Systematik dahinter zu stecken scheint, die bestimmt, welche sich ändern und welche das nicht tun.
In El imperio de la fortuna gibt es zwei Szenen, in denen Dionisio Pinzon, die Hauptfigur des Films, eine Frau verliert, weil er seinen Obsessionen verfallen ist. Im ersten Durchlauf ist die Obsession der Hahn, den er nach dem Hahnenkampf gerettet und wieder aufgepäppelt hat. Während er sich um das verletzte Tier kümmert, stirbt seine Mutter, um Hilfe schreiend, in der gemeinsamen Hütte. Er rollt sie in eine Bastmatte und vergräbt sie am Waldrand. Später, als er durch Hahnenkämpfe zu Geld gekommen ist, möchte er sie wieder ausgraben. Doch er findet die Leiche nicht mehr.
Die nächste Frau, seine eigene diesmal und die Mutter seiner Tochter, verliert er an die Spielsucht.
Es ist durchaus etwas vorwärts gegangen zwischen den beiden Todesfällen. Dionisio ist vom Lumpenproletariat aufgestiegen zum Villenbesitzer und Familienvater. Geschafft hat er das dadurch, dass er sich den Spielregeln angepasst hat, die da lauten: Du sollst betrügen, wo es nur geht. Und alles, was empatiefähig ist, ist auch instrumentalisierbar. Zunächst gilt das für die Hähne, die Dionisio zu Filmbeginn mit naivem, kindlichen Enthusiasmus liebt: Denen werden vor den Kämpfen die Rippen gebrochen, wenn ihre Zeit abgelaufen ist. Dionisio muss das lernen: Die Sorge für den einzelnen Hahn ist sinnlos, der Sinn des Hahnenkampfs ist, strukturiertes Leiden der Kreatur in Geld zu verwandeln, der Hahn muss instrumentalisiert werden (all das, nebenbei bemerkt, ganz weit weg von Hellmans Cockfighter).
Eine reine, kraftvolle Empathie wie für den Hahn wird Dionisio nie wieder empfinden können. Seine Leidenschaft für seine spätere Frau, die Caponera ist schon eine, die sich nur noch über Fetische und Ersatzobjekte zu verbinden weiß. Die Caponera ist Sängerin und tritt mit ihrer Band bei den Hahnenkämpfen auf. Von Anfang an verbindet der Film die Hähne und die Caponera in elegischen Plansequenzen. Dionisio findet zur Caponera nur Zugang über die Hähne und den Gesang. Und über Spiegel, in denen sie unverhofft auftaucht.
Diese Plansequenzen wiederholen und variieren sich, wie der Film überhaupt, erst recht in seinem Mittelteil aus recht wenigen Bestandteilen zusammengesetzt ist: Plansequenzen von Hahnenkämpfen, Glücksspiel, die Caponera. Es gibt einige Elemente mit zyklischer Logik und andere mit einer eher dialektischen. Hahnenkämpfe und Gesang gehören zur ersteren, Sex und Tod zur zweiteren. Sex gibt es zweimal im Film. Das erste Mal wild und in Nahaufnahme, das zweite Mal kalt und in der Totalen. Nach dem zweiten Sex vertreibt Dionisio die Caponera, die er bereits soweit instrumentalisiert hat, dass er sie nicht mehr begehren kann, aus seinem Bett.
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Es ist in der Tat eine ähnliche zeitlich / historische Logik am Werk wie in Cadena perpetua. Den Hauptfiguren beider Filme gelingt ein sozialer Aufstieg, ein Fortschritt, der dann wieder eingefangen wird von zyklischen Elementen, die sich der historischen Dialektik verwehren und auf ihren Eigengesetzlichkeiten beharren. Während sich diese Struktur in Cadena perpetua zumindest im Ansatz in eine direkt politische Parabel fügt, bleibt sie im magischen Realismus von El imperio de la fortuna eher abstrakte Struktur. Schuld ist am Ende nicht das Kapital, sondern die Struktur selbst. In beiden Filmen aber wird das Scheitern weder zu Fatalismus, noch zum reinen Vorwurf gegen die Hauptfigur. Vielleicht geht es letzten Endes tatsächlich primär um einen ganz allgemeinen Weltekel, doch zynisch ist an diesen Filmen nichts. Denn der Absturz am Ende verweist eben nur scheinbar auf den Anfang. Der Taschendieb am Ende von Cadena perpetua ist eine andere Art von Taschendieb als der am Anfang. Und wenn Dionisio seinen Film auch nicht überlebt, so ist doch offensichtlich, dass seine Tochter nicht in die Fußstapfen des Vaters treten wird, zumindest nicht, ohne sich dagegen zu wehren. Im Grunde sind es zwei Bildungsromane, die Ripstein da in beeindruckender Lakonie inszeniert und auch, wenn er selber nicht mehr an die Sinnhaftigkeit der Welt glauben mag: Er kann sie seinen Filmen nicht ganz austreiben. Vom sozialen Aufstieg bleibt, quasi als Abfallsprodukt, auch nach dessen Ende die höhere Bewusststeinsstufe. Das ist dann zwar noch lange kein revolutionäres Kino, aber doch immerhin eines, das der Revolution eine kleine Pforte lässt.
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Ebenfalls demnächst im Videodrom

Cadena perpetua, Arturo Ripstein, 1979

Der Tarzan war ein Kleinkrimineller, Taschendieb und Teilzeitzuhälter. Dann sitzt er im Gefängnis ein und als er wieder herauskommt, arbeitet er bei der Bank. Es ist zu vermuten, dass er bei und für diese Bank auch das eine oder andere krumme Ding dreht und vielleicht sogar mehr Unheil anrichtet als zuvor, aber für ihn selbst ist die Festanstellung ein Schritt in Richtung Rechtschaffenheit. Dann taucht ein korrupter Polizist auf und beginnt, ihn zu erpressen.
Bunuel-Schüler (das merkt man fast in jeder Einstellung) Ripstein erzählt seine Geschichte, die sich deutlich am klassischen film noir orientiert, nicht linear, die Zeitebenen werden parallel montiert. Die Übergänge sind nicht markiert, es dauert eine Weile, bis man sich in der Geschichte zurecht findet. Die zeitweilige Verwirrung ist jedoch nicht der Punkt. Es geht eher darum, den Entwicklungsroman auch rhetorisch zu untergraben. Tarzans Geschichte nimmt eine fatalistische Wendung und der Film nimmt diese in seiner Filmsprache schon vorweg. Den Banker-Tarzan unterscheidet vom Kleinkriminellen-Tarzan nur der fehlende Schnurrbart, die jeweiligen Welten, in denen er sich bewegt, unterscheiden sich, wenn es drauf ankommt (unter anderem sind Frauen in beiden nur Verfügungsware, eine Tatsache, zu der sich der Film vielleicht insgesamt doch etwas zu wenig verhält), so gut wie gar nicht. Am Ende wird Arturo wieder dort landen, wo er angefangen hat.
Die eine Szene, die über den Fatalismus hinausweißt, den der Film ansonsten brillant und nicht ohne Humor durchexerziert (running gag ist ein Fußballspiel Mexiko - Deutschland, dessen Ergebnis ebenfalls schon von Anfang an fest steht), findet in Arturos Arbeitsplatz, der Bank, statt. Er sucht dort Hilfe, seine Chefs sollen ihm gegen den korrupten Polizisten beistehen. Minutenlang irrt Arturo durch diese Bank, in der plötzlich niemand mehr zu arbeiten scheint. Anstatt, wie vorher im Film stets, den Aufzug zu benutzen, nimmt er das Treppenhaus und scheint in einer anderen Welt zu landen. Schon im Treppenhaus trifft er auf ein knutschendes Paar, weiter oben auf eine sonderbare Feier. Die meisten Büros sind leer. Tarzan läuft ins Nichts, je aufgeregter er nach seinem Chef fragt, desto indiferrenter werde die Antworten der wenigen Menschen denen er überhaupt noch in der Bank, die davor von - gleichfalls freilich nur scheinbar zielgerichteten - Wichtigtuern bis zum Rand gefüllt war. Hier, in der ihre Funktionalität nicht mehr preisgebenden Architektur des Geldinstituts, bricht Arturo zusammen und findet sich damit ab, dass er in Zukunft wieder Handtaschen stehlen muss. Sein Glaube an die eigene Handlungsmacht, an die Möglichkeit, Herr seines eigenen Schicksals zu werden, verschwindet angesichts einer nicht nur entpersonalisierten, sondern gleichzeitig enträumlichten institutionellen Logik.

Demnächst im Videodrom