Konfetti 42: Sexy Extra

Es gibt Ausnahmen, aber im Allgemeinen scheint das Kino nur noch wenig Interesse zu haben am Fluss des Alltagslebens, wie es sich im öffentlichen, und ganz besonders im urbanen Raum manifestiert. Dabei war das über lange Zeit eines seiner zentralen Themen, in den ersten Jahren nach der Erfindung des Mediums vielleicht sogar sein wichtigstes. Unzählige “Strassenszenen” wurden zwischen 1896 und den frühen 1900ern von den Kameras der Lumiere-Brüder und ihrer Konkurrenten aufgezeichnet, das Publikum des jungen Kinos konnte sich, so scheint es, nicht sattsehen an den Rhythmen, Moden und Texturen der Straßen und Plätze, die es selbst, vor und nach dem Kinobesuch, bevölkerte.

Noch bis mindestens in die 1960er Jahre bleibt das Kino neugierig auf das Straßenleben, dessen Teil es immer auch selbst war (eine etwas spekulative These: mit der Verdrängung des Kinos aus den Innenstädten setzte auch die Verdrängung der Innenstädte aus dem Kino ein…). Längst nicht nur in Filmen, die an Originalschauplätzen gedreht werden, sondern auch in vielen reinen Studioproduktionen aus der klassischen Ära des Kinos finden sich Miniaturen des mal hektischen, mal relaxten urbanen Alltags, manchmal komplett losgelöst von der eigentlichen Handlung des Films, manchmal geschickt an deren Rändern platziert. Beides, und vielleicht insbesondere Letzteres, also weniger die explizite dokumentarische Geste, als die Kunst des Seitenblicks, der das dramatische Geschehen unaufdringlich in der Lebenswelt verankert, ist den Filmen inzwischen, das ist zumindest mein Eindruck, weitgehen verloren gegangen.

Nicht zuletzt lässt sich diese unschöne Veränderung daran ablesen, dass im Kino der Gegenwart (wiederum natürlich: mit Ausnahmen) Bitplayer und Statisten an Bedeutung verloren haben. Wo sie doch auftauchen, da sind sie kaum mehr als bloße Staffage - dazu da, eine gegebene Komposition zu vervollständigen, sich möglichst bruchlos in ihre Umgebung einzupassen, wie lebendige Möbelstücke. Wenn ich mir ältere Filme anschaue, entdecke ich hingegen immer wieder außergewöhnliche Gesichter und Körper, die mir von der Leinwand aus entgegenspringen, mich momenthaft in ihren Bann ziehen und damit auch der Haupthandlung eine neue Intentität und Lebendigkeit verleihen - weil sie ein Moment der Kontingenz in den Bilderfluss einfließen lassen: Wie wäre es, wenn der Film nicht weiter unsere Hauptfigur, sondern plötzlich dieser Passantin oder jenem stillen Beobachter auf ihren jeweils eigenen Wegen folgen würde?

Zum Beispiel: Was wäre, wenn Robert Hossein als Hauptdarsteller des von ihm selbst inszenierten schönen, psychosexuell ambitionierten, Film-Noir-inspirierten Thriller Toi… le venin (Nachts, wenn der Schleier fällt, 1958) in einer Szene kurz vor Schluss die beiden blonden Schwestern, die vorher die zentrale Achse des Films bilden, links liegen lassen würde zugunsten einer brünetten Zufallsbegegnung? Die Szene dauert nur ein paar Sekunden und ist, streng genommen, gar keine eigenständige Szene, sondern nur ein Szenenübergang. Unmittelbar vorher hatte Hossein am Bett einer der Schwestern (Marina Vlady) gesessen, von der Großaufnahme ihres tränenseligen Gesichts in Bann gehalten. Nach einer Schwarzblende sehen wir Kopf und Schultern einer Schaufensterpuppe - die einerseits, aufgrund ihres ebenmäßigen, fast unnatürlich glatten Gesichts als ein Echo auf die Vlady-Großaufnahme erscheint; die aber andererseits und gleichzeitig einen deutlich anderen Frauentyp evoziert: ein schmales statt rundes Gesicht, einen kühl reservierten statt offenherzig zerfließenden Blick.

Anschließend fährt die Kamera ein wenig zurück, wodurch sich die Szenerie erweitert: Wir sehen nun eine junge, der Schaufensterpuppe auffallend ähnelnde Frau, die vor einem Modegeschäft steht und in das Schaufenster blickt. Eis essend (damit die Kühle ihrer gesamten Präsenz betonend, aber auch sexualisierend) schaut sie auf ihr Ebenbild, das sie so sehr zu fesseln scheint, dass sie sich, während sie sich von dem Laden und der Kamera zu entfernen beginnt, noch einmal nach der Puppe umdreht.

Gerade als sie den Ladeneingang passiert, tritt Hossein (sein Filmname: Pierre Manda) aus dem Geschäft. Für einen Moment scheint eine Begegnung möglich. Die unbekannte Schöne hat den Kopf immer noch leicht nach links, in Richtung Laden gedreht, Hossein läuft eilig und fast direkt auf sie zu - dreht sich dann allerdings von ihr weg, und wechselt ein paar Sätze mit einer Verkäuferin, die hinter ihm aus dem Geschäft tritt. Er hat, erfahren wir, soeben ein Kleid gekauft, womöglich das, das die Schaufensterpuppe trägt und das er nun Vlady schenken möchte. Hossein hat eben nicht gesehen, was wir unmittelbar vorher gesehen haben: dass das Kleid der brünetten Passantin viel besser stehen würde. Wenn er anschließend den Bürgersteig überquert und etwas ungelenk seinem Auto zustrebt, ist die ihrerseits selbstsicher davonspazierende Frau mit dem Eis noch ein paar Sekunden lang im Bild zu sehen. Es ist nun offensichtlich, dass sie einen anderen Pfad verfolgt als der Film, der für ein paar Augenblicke mit ihrer lakonisch-eleganten Präsenz beehrt wurde.

Konfetti 23: Völkerball

Guillaume Brac ist ein Auteur der freien Zeit, des Rumhängens, des Urlaubflirts. Seine Filme spielen in den Sommerferien oder in sommerferienartigen Situationen: Arbeit, Schule, Uni sind weit weg, so weit weg, dass man fast vergessen könnte, dass es diese Zwangssysteme überhaupt gibt. Stattdessen etablieren sich andere sozialen Regelsysteme, andere Blickregime, andere Bildrhythmen. Nicht die Aussicht auf langfristiges Vorankommen, sondern kurzfristige Bedürfnisse und die Schönheiten des Moments bestimmen sein Kino.

Vielleicht auch deshalb hat Brac, wiewohl seit geraumer Zeit ein Liebling der französischen Filmkritik, bislang nur einen “echten” langen Spielfilm gedreht: Tonnerre (2013). Eher scheint es ihn zu kurzen und mittellangen Formaten zu ziehen, die um ein, zwei Situationen herum gebaut - und stets stark von den Darstellerinnen und Darstellern her gedacht - sind: Une monde sans femmes (2011), sein Durchbruchsfilm, ist nur gut 50 Minuten lang, Contes de juillet (2017) dauert zwar knapp über eine Stunde, ist aber trotzdem nur ein (großartiges!) Pseudofeature, das aus zwei voneinander unabhängigen mittellangen Filmen besteht. Sein neuester Film L'île au trésor wiederum ist zwar “abendfüllend”, aber nicht, wie die anderen genannten, fiktional, sondern dokumentarisch.

Das Dokumentarische ist für Brac vielleicht in erster Linie eine weitere Möglichkeit, sich den - aus Sicht seines dem Ephemeren gewidmeten Kinos - totalitären Zurichtungen der Spielfilmform zu entziehen. L'île au trésor ist in einem Naherholungsgebiet in der Umgebung von Paris gefilmt, das um einen natürlichen Teich herum entstanden ist (und das, glaube ich, auch schon der ersten Hälfte von Conte de juillet als Schauplatz diente). Der Titel ergibt Sinn: Diese Freizeitoase auf einer früh im Film eingeblendeten Landkarte sieht tatsächlich aus wie eine blau-grüne Schatzinsel inmitten eines durchurbanisierten Niemandslandes. Der Film besteht aus Portraits von Besuchern und Zufallsbeobachtungen, locker hinter-, oder fast eher nebeneinander aufereiht. Wenn der Sommer zuende geht, ist auch der Film aus.

Der Film beschreibt ein soziales Spektrum, im engeren Sinne ethnografisch ambitioniert ist er allerdings nicht. Genau wie Bracs fiktionale Arbeiten sich offensichtlich einer außergewöhnlichen Beobachtungsgabe, einer unbedingten Aufmerksamkeit für soziale Situationen verdanken, mobilisiert der neue Film die narrativen Potentiale des Alltags und zeigt, dass die Versuche einiger Jungs, sich an den Aufsehern vorbei ins Bad zu schleichen, als Ausgangspunkt gleich mehrerer tragikomischer Miniaturen dienen können.

Unter den vielen kleinen Schönheiten des Films sei nur eine Einstellung herausgegriffen: ein Mädchen, vielleicht acht Jahre, beim Ballspiel. Genauer gesagt: beim Völkerballspiel, also bei jenem sadistischsten aller Ballspiele, bei dem es darum geht, die gegnerischen Spielerinnen und Spieler mit Ballwürfen am Körper zu treffen, regelrecht “abzuschießen”. Die von Martin Rit durchweg mit unaufdringlicher Eleganz geführte Kamera isoliert das Mädchen im Bild, die restliche Spielsituaton bleibt unsichtbar (auch hier interessiert Brac nur das Detail, nicht das Ganze), beziehungsweise lässt sie sich nur aus den Bewegungen und Blicken des Mädchens erahnen. Sie scheint die letzte “Überlebende” ihres Teams zu sein. Das heißt, rund um sie ist die gegnerische Mannschaft platziert und versucht, auch noch sie außer Gefecht zu setzen.

Das Tolle an der Einstellung ist die unbedingte Euphorie des Mädchens, ihre totale Hingabe an das Spiel. Wild schreiend und lachend rennt sie hin und her, vor dem Ball flüchtend. Für ein, zwei Minuten fühlt sie sich wie das Zentrum der Welt. Und zwar, wie Bracs Film zeigt, zurecht.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

L'adolescente, Jeanne Moreau, 1979

Ein Sommer im Grünen, in der Mitte Frankreichs, im Land der erloschenen Vulkane. Marie, die Hauptfigur, ist 12 Jahre und wird in dem Sommer ihre erste Periode bekommen, während anderswo auf der Welt, das Jahr ist 1939, zum Krieg gerüstet wird.

Als Zeitbild bleibt L'adolescente weitgehend subtil, wenn auch durchaus gelegentlich jene "zufällig belauschten Gespräche" vorkommen, die mir Filme dieser Art bisweilen verleiden: Ein bisschen schrulliges Gepolter über Hitler und Mussollini hier, ein paar genervte Hinweise darauf, dass diese ausländischen Angelegenheiten uns heimatverbundenen Franzosen doch eh nichts angehen da. Strategische Informationsverteilung, die im Film aber glücklicherweise nicht viel Raum einnimmt.

Denn schon die antisemitische Verunglimpfung beim ersten Auftauchen des Arztes Alexandre ist nicht nur Zeitkolorit, sondern eine Positionsbestimmung: Alexandre bleibt in der Dorfgemeinschaft ein hoffnungsloser Außenseiter, er ist deshalb auch nicht Teil der Montagesequenz, die die Dorfbewohner vorstellt, wenn Marie mit ihren Eltern im Sommerurlaubsort ankommt. Schöne, typisierende Miniaturen sind das, die außerdem ein Netz knüpfen: Sie liebt ihn und hat ihm ein Kind geboren, aber er darf sie wegen seines Vaters nicht heiraten, dafür ist eine andere dauernd schwanger und stolz darauf und eine dritte ist wahrscheinlich eine Hexe.

Zunächst bleibt der Film auf dieser Ebene, bei der Dorfgemeinschaft. Marie wird ihrerseits Teil des Netzes, aber sie wird doch nicht nicht ganz in es eingeknüpft, weil sie noch die Narrenfreiheit der Kindheit für sich beanspruchen kann, sie turnt im Netz, muss noch keine tragende Funktion einnehmen. Mit einer Freundin und zwei Jungs tobt sie durch den Heuspeicher, an einem Balken schwingt sie hin und her, hoch über den Köpfen der anderen. Neugierig beobachten die Mädchen anschließend die Jungs beim an-die-Wand-Pissen.

Dann jedoch verändert sich der Film. Es beginnt damit, dass Maries Vater verschwindet. Der hatte sich vorher immer wieder an Maries Mutter herangedrängt, sein ungestümes, noch immer jugendliches, stets plötzliches, von einem einzigen Blick getriggertes Verlangen war dabei oft, aber nicht immer, erwidert worden. Das spitzt sich zu einer Krise zu, von der der Film nur die Folge zeigt: Er fährt weg, zu Erntearbeiten vermutlich, die Mutter bleibt mit der Tochter zurück. Beide wohnen sie bei der Großmutter, und beide verlieben sie sich in Alexandre.

Der Film hört schnell auf, Sozialpanorama zu sein. Fast hat man das Gefühl, dass das Dorf überhaupt zu existieren aufhört, zumindest als eine soziale, und auch wirtschaftliche Gemeinschaft. Es gibt jetzt nur noch eine Mechanik des Gefühls, liebende Körper und sehnsüchtige Blicke. Alexandre wohnt, das passt dazu, eh nicht im Dorf, sondern in einem düsteren Märchenschloss, es gibt eine tolle Totale des Schlosses bei Dämmerung: Hinter einem Fenster brennt ein Licht, Marie stellt ihr Fahrrad ab und nähert sich dem Gebäude wie einem Geheimnis, das es zu erforschen gilt, vor dem sie aber auch ein wenig Angst hat, das zumindest unendlich größer ist als sie.

Aber Maries versponnene Kleinmädchenliebe ist nur eine kurze Episode. Ihr offensichtlich aus Filmen oder Zeitschriften abgeschauter Kussversuch wird wenn auch ungelenk abgewehrt, bald tritt die Mutter an ihre Stelle. Und anders als Marie verwandelt die Mutter sich tatsächlich in Gegenwart des Arztes, weil sie bei ihm eine sexuelle Annäherung vorfindet, die noch nicht von Besitzdenken überwuchert ist und eher eine Form von Neugier ist. Und so wird sie, wenn sie bei ihm ist, eine andere: Das Haar löst sich, die Schritte werden frei, der Blick hebt sich. Marie kauert derweil mit ihrem Fahrrad unter einer Böschung, sie erlebt einen emotionalen Überschwang, der sie überwältigt, zu Boden drückt. Im reich der Liebe funktionieren die Sortiersysteme der Gesellschaft nicht.

Statt dessen bricht im Liebestaumel etwas Archaisches über die Menschen herein, wie als wenn die Vulkane im Zentrum Frankreichs doch noch einmal ausbrechen. Man muss zu anderen, älteren Mitteln greifen. Und siehe da: Der Zaubertrank, den Marie mischt, um ihre Eltern wieder zusammenzubringen, wirkt tatsächlich.

Les sept déserteurs ou La guerre en vrac, Paul Vecchiali, 2017

There's not a single soldier in sight in Les sept déserteurs ou La guerre en vrac, and still it makes sense that Paul Vecchiali dedicates his film to, among others, Fuller and Wellman, the masters of the combat film. Because his film, like theirs, also uses war primarily as a mechanism of self-revelation through isolation. In Vecchiali's case, the war remains unnamed, and it takes place, in a very strict sense, outside the frame, and also (almost constantly) on the soundtrack, but never in the image itself. War can be told and heard, but never seen. Stray bullets may penetrate the frame and even kill the characters, but they never leave a visible trace on the actors, thereby delimiting another threshhold important for the film: between actor and character.

In a way, Vecchiali is even more serious about this seperation than Brechtian filmmakers like Straub / Huillet who always insist on the firstness of the performance and the profilmic. Because with Vecchiali it's not about priviledging the one (the actor / signifier) over the other (the character / signified), but about the co-existence of two realms: Les sept déserteurs ou La guerre en vrac is at the same time a gathering of seven actors, who meet on a single outdoor set supplemented by a handful of cleverly designed props, and are called up, first one by one, than in small, shifiting groups, to perform small acts, most of them very loosely structured around sex and death and all of them performed in a decidedly joyful, irreverent way, highlighting with proud stubbornness personal idiosyncrasies, especially in artfully stylized manners of speaking; and a film about a group of deserters and outcasts trying to escape from an omnipresents war. At least until the strange, magnificent last twist, there isn't a single rift between these two realms, as they are at the same time connected and seperated by the act of playing, which always involves a literal, materialist and a symbolic aspect.

Face, Tsai Ming Liagn, 2009

A film that realizes that the statement "everyone's an artist" doesn't constitute a promise but a threat, or rather a curse, because it means that in the end everyone's hidden in the echo-chamber of his or her own artmaking. (Which explains why the scenes with Leaud are the film's strongest parts: he has both the biggest echochamber and the least restraint in making use of it.) It also means that in the end, sex is just another performance piece.

Also: A film that insists that art is completely outside of communication - fine with me in theory, but in this case I didn't understand the necessity to point out this incompatibility again and again. Face is probably a logical endpoint for Tsai's cinema, and yet for me it's clearly his worst film. The visuals are imaginative as always but they just don't resonate as much as in the rest of his work. (I have similar problems with Hou's Flight of the Red Balloon; weird that the worst film of both directors was produced by Parisian museums).

Il Cinema Ritrovato 2017: Les amours de minuit, Augusto Genina, Marc Allegret, 1931

Two escaped men meet on a train. One - young, nervous, curious - escaped from his boring day job, the other - lean, lanky, sleazy - from a penal colony.  The train would bring the young guy directly to the harbour and to his ship bound  for South America. The other one persuades him to dismount one stop earlier by promising him a night in town with lots of erotic attractions. For the young man, the train is transformed from a mere means of transportation into a machine that grants worlds, options, adventures. A sense of anarchic, but also modernist freedom which for me is strongly associated with early sound cinema, right now my favorite period in film history - by far.

The storyline might be rather straightforward, but the film isn't really interested in plot mechanics. Every scene is self-sufficent, every place a whole world in itself. Especially the nightclub: Several dance routines are filmed in their entirety, the buzz of the place is, for the most part, much more important than the conspiracy the young man might be caught in. A beautiful tracking shot floating alongside the bar counter: in the first row, men and a few women eating sanwiches, drinking beer; but there's a second row, comprised almost exclusively by women trying to snatch a quick bite or a drink for free.

Another great moment: the other guy, the bad, lanky one, and his mistress meeting in a revolving door. Her slight hesitation in joining him in the inside - her realizing that instead of meeting him she could just succumb to the dynamics of the door, rotate with it and get thrown out into the world.

Il Cinema Ritrovato 2017: Lac aux dames, Marc Allegret, 1934

A Ritrovato moment to stay with me for a long time, probably: Simone Simon and Jean-Pierre Aumont rolling around in a barn, bedded on a pile of grain, joined in a flowing movement of not-quite-lovemaking, which somehow is even more erotic than actual sex. All scenes with Simon's Puck and Aumont's Eric in the barn (a magic fairytale wonderland which might also be a fishing lodge) are absolutely marvellous, elevating an already freewheeling, joyfully frivolous youth melodrama into pure cine-ecstasy.

Lac aux dames is a film of unpretentious, un-selfconscious, but at the same time completely unhinged extravagance. Aumont - who's a swimming teacher working at a strange, almost sci-fi-like public bath - isn't caught between, but both blessed and marked by three women: Or maybe it's one woman split in three, into the imaginary (Simon), the symbolic (Rosin Derean), and the real (Illa Meery). But that's just one among several possible layers, and Aumont himself is more spirit than human most of the time in this.

Lumiere d'ete, Jean Gremillon, 1943

Das Hotel trägt den Namen Schutzengel ("L'ange Gardie"), aber weder bietet es auch nur irgendjemand im Film Sicherheit, noch ist die Frau, die dort zu Beginn eintrifft, ein Engel. Höchstens: ein Staubengel. Die Aureole, die sie gleich bei ihrem ersten, fantastischen Auftritt umgibt, ist ausgesprochen irdischen Ursprungs: Sie verdankt sich dem Steinbruch, in dem mehrmals im Film Sprengkörper gezündet werden.

Die Architektur des Films glaubt man zunächst als eine Art verräumlichte Dreifaltigkeit beschreiben zu können: Unten der staubende Steinbruch, in dem die kernigen Arbeiter schuften, oben ein von einem denkbar dekadenten Adligen bewohntes Schloss, und im Zentrum das Hotel mit seiner atemberaubenden Glasfassade. Das Hotel also doch als Schutzengel, der zwischen beiden Sphären vermittelt, auch im Sinne einer halbwegs neutralen Kontaktzone: Der Schlossherr hält sich hier seine Mätresse, aber auch ein ganz besonders viriler Arbeiter emfängt einen unverhofften Kuss vom Staubengel. Auf den freilich der Schlossherr ebenfalls ein Auge wirft.

Schon früh merkt man, dass das so nicht aufgehen wird; spätestens in den Szenen, die im völlig durchgeknallte Vogelzimmer des Hotels spielen, das eine Welt für sich ist, eine Art Mittelalterfantasie mit kleinen Türmchen und überbordendem Ornament. Bald verschwindet das Hotel ganz - es ist nur das Zaubertor, durch das man in den Film eintritt. Die anderen Orte des Films sind noch wundersamer, aber auch gefährlicher. Schon das Schloss verweigert sich der einhegenden Totale, und am Ende platzt es während eines Balls aus allen Nähten. Aber vor allem ist der Steinbruch nicht nur ein Steinbruch, er setzt sich in eine Science-Fiction-Technofantasie fort, fast ein kleines Metropolis. Eine Welt für sich, aus Stahl und Streben, verdrahtet, verschweißt, Aufzüge nach oben, nach unten, aber irgendwann spannt sich einer einfach selbst ein in die Maschinenwelt und hängt, das ist unter den vielen tollen das allertollste Bild, frei in den Seilen.

Er wird selbst zum Vektor in einem Film, in dem jeder Ort mit multiplen, oftmals einander widerstrebenden Vektoren versehen ist, die in ihrer Gesamtheit zu einem letztlich dimensionslosen Raum sich fügen.

Außerdem taucht betrunken und pfeilschnell motorradfahrend ein Störenfried auf, ein Maler und Hallodri. Eigentlich ist auch er wegen des Staubengels da, aber man merkt schnell, dass seine eigentliche Funktion eine andere ist: Er kitzelt einen Wahnsinn wach, der freilich schon vorher in der Situation angelegt war. Einen gleichzeitig lebensgefährlichen und spielerischen Wahnwitz, vermittelt durch Shakespeare. Wobei es nicht um den ganzen, majestätischen Shakespeare, ums Königsdrama geht, sondern um sinndestabilisierende Shakespeare-Fragmente, die frei durch den Film flottieren; auch um die Lust am Verkleiden. "Das Entscheidende an der Verkleidung ist das Detail", sagt eine der vielen tollen Nebenfiguren einmal, und fügt dann hinzu: "es geht um dieses eine Detail, das ins Auge springt, das einen Eindruck hinterlässt". Wenn nicht das Ganze, sondern das Detail ins Auge springt, dann heißt das auch: Es geht um ein Detail, das sich zum Ganzen exzessiv verhält, das das ganze aufsprengt - und doch notwendigerweise noch auf ein aufsprengbares Ganzes angewiesen ist.

Das exzessive Detail - das könnte ziemlich genau ein Geheimnis (eines von vielen) des klassischen Kinos fassen. Die Verrücktheit von Lumiere d'ete ist die spezifische Verrücktheit des klassischen Kinos, des Detailkinos.

Jagd auf den Silberreiher in Afrika, Alfred Machin, 1911

Ein Film, der einen Produktionszusammenhang denkt, und trotzdem jedem Glied in der Produktionskette sein eigenes Recht lässt, jedes Element der Wertschöpfungskette autonom werden lässt, als gebe es keine anderen:

-Den Reihern vor der Jagd, wie sie neben-, hinter- und übereinander in einem ausladenden Busch sitzen, wie sie gemeinsam aufflattern, dabei eine durchlässige wogende Form bilden, halb Welle, halb Wolke.

-Der Jagd auf die Reiher, die angepriesen wird mit dem Zwischentitel "einige gute Schüsse" und die zeigt wie ein weißer Jäger, dem zwei schwarze Helfer zur Seite stehen, Schüsse auf die Vögel abfeuert. mindestens ein Treffer ist im Bild erkennbar. Interessant, dass einige Vögel auch nach dem dritten Schuss den Busch noch nicht verlassen.

-Den erlegten Reihern unmittelbar nach der Jagd, der Präsentation und dem Transport der erlegten Reiher, beides im kolonialen Setting der Bilder den schwarzen Trägern überlassen; einer der beiden legt die Vögel nacheinander der Kamera vor, bis sie die ganze Breite der Leinwand füllen.

-Dem Moment, in dem hinter der Abenteuerlust der Jagd eine ökonomische Motivation sichtbar wird. Genauer gesagt: sichtbar gemacht wird, und zwar direkt an den erlegten Vögeln: Nicht sie als Ganze sind für den Markt interessant, noch nicht einmal ihr Fleisch, sondern lediglich ihr eleganter Federkranz. Wenn mich meine Erinnerung nicht trügt, wählt der Film für den Moment, in dem der Federkranz vom restlichen Vogel isoliert wird, keinen naturalistischen, sondern einen abstrakt schwarzen Hintergrund, der die Umwandlung von Beute in Produkt unterstreicht.

-Dem fertigen Produkt: Die Federn werden als Schmuck für Frauenhüte verwendet. An dieser Stelle ereignet sich der entscheidende Stimmungsumschwung des Films: Wo vorher die Jagd- und Produktionsgeschichte als eine Erfolgsgeschichte entworfen wurde, ist jetzt in einem Zwischentitel von den "edlen Vögeln" (oder so ähnlich) die Rede, die einem allzu profanen Zweck geopfert würden. Zumindest sinngemäß, so deutlich formuliert er das, glaube ich, nicht. Das letzte Bild zeigt eine Frau in Großaufnahme, die einen federgeschmückten Hut trägt. Die Einstellung wird lange gehalten, sie wendet ihren Kopf mehrmals zur Kamera und dreht ihn wieder weg.

La naissance de l'amour, Philippe Garrel, 1993

Ich hatte den Film schon einmal gesehen, vor zehn Jahren. Im Gedächtnis geblieben war mir in erster Linie eine Düsternis und eine Schwere, die ihn von den anderen Garrel-Filmen in meiner Erinnerung unterscheidet. Beim Wiedersehen war mir sofort, bei seinem ersten Auftauchen, klar, dass das vor allem anderen an Lou Castel liegt. Der hat eine massive körperliche Präsenz, die alles um ihn herum zu verschlingen droht. Seine Neurosen und seinen Narzissmus, auch die passiv-aggressive Verschlossenheit seines Blicks kenne ich von anderen Garrelmännern; aber diese anderen haben gleichzeitig noch etwas Filigranes, Jungshaftes, Verträumtes. Castel ist dagegen eine einzige entformte Wucht aus Missmut, Misanthropie und monströser Sexualität.

Der Sex ist sicherlich das Irritierendste dabei. Da ist ein Mann, der alles hasst, der seine innere Eintrübung auf die Welt projiziert (zum Beispiel auch auf den Irakkrieg), der ansatzlos losbrüllt und gerade die wenigen Menschen, zu denen er eine innere Bindung hat, wieder und wieder zur Sau macht. Aber derselbe Mann hat echten Spaß am Sex, und er kann das auch den Frauen vermitteln, er hat sogar in gewisser Weise interesselosen Spaß am Sex, er ist kein "Raubtier", sondern wird spielerisch, sanft, großzügig, wenn er bei Frauen ist, mit denen er schlafen will. Du bist anders als die anderen Männer, du leckst mich nicht nur, damit ich feucht werde, meint Johanna ter Steege in ihrem wunderbaren Rumpelfranzösisch - Garrel filmt sie da in einer Großaufnahme, die ihren Gesichtszügen etwas Brüchiges gibt. Das ist einer der Momente, die ich von der ersten Vorführung erinnert hatte, fast fotografisch genau. (Ein anderer solcher Moment: Die Reise nach Italien, die absolute Seelenfinsternis, die sich während der Autofahrt zwischen Castel und Leaud aufspannt, der utopische Umschnitt auf die flirrende Schönheit des Tages, der Natur, des Schnees am Grenzübergang.)

Vielleicht steckt in Castel etwas von Garrels Blick auf seinen Vater, auch wenn er diesem körperlich kein bisschen ähnelt. Mir scheint, dass es in Naissance um einen nach wie vor angsterfüllten Blick aus einer kindlichen Perspektive auf eine Vaterfigur geht, um den Blick auf die dunkle Sexualität des Vaters (die der Sohn in sich selbst wiedererkennt, aber nur als ein kaum noch wirkmächtiges Echo, so wie in Naissance Leaud wie ein fernes, fast schon lächerliches Echo auf Castel wirkt). Gleichzeitig geht es darum, diesem Körper beizukommen, ihn vorzuführen als das, was aus ihm geworden ist über die Jahre, zum Beispiel in der Szene, in der Castel sich gemeinsam mit Johanna ter Steege auszieht.

Vielleicht ist das der depressive Zwillingsfilm zum lichten Les baisers de secours, dachte ich beim Wiedersehen. Er wäre dann gleichzeitig eine Art antibiografisches Zerrbild. Die Rollen, die im älteren Film Garrel selbst, sein Vater, seine Frau, sein Sohn spielen, werden in einer nur leicht verschobenen Konstellation von anderen, fremden, dabei zum Teil hochgradig ikonischen, fast mythischen Schauspielerkörper übernommen. Die Perspektive wechselt, nicht mehr der jüngere Mann und dessen halbwegs harmonische Kleinfamilie stehen im Zentrum, sondern der ältere Mann und dessen destruktives Liebesleben. Es geht nicht länger darum, mit der Kamera den Blick der geliebten Frau zu suchen (selbst in der Cunnilingus-Szene ist entscheidend, dass der Kamerablick nicht mit dem von Castel in eins fällt); sondern darum, dass ein geisterhaft schwebender tracking shot einer Blondine auf ihrem Weg zum Meer hin auf eine Weise folgt, als sei diese entkörperlichte, aber vor Begehren vibrierende Bewegung das wichtigste auf der Welt.

Demain on déménage, Chantal Akerman, 2004

Menschen und Dinge und Töne konstelliert der Film erst in einer Wohnung, dann in zwei. Die erste Wohnung ist viel zu voll, zugestellt mit Möbeln, Teppichen, Kram, außerdem hängt ständig Rauch in der Luft, abgesondert vom Ofen, von der Mikrowelle, von Zigaretten; der Staubsauger macht sowieso alles noch viel schlimmer. Mit Erinnerungen vollgestopft ist sie obendrein. Die andere Wohnung, die neu Dazukommende, ist zunächst komplett leer, aber dafür riecht es in ihr schlecht, und die Badewanne sollte man sich lieber auch nicht allzu genau anschauen. Viel wird sich nicht ändern, wenn man umzieht, aber vielleicht sollte man es trotzdem tun.

Ähnliches gilt für die Menschen in den Wohnungen: Auch wenn eine Frau nicht mehr mit einem Mann, sondern mit einer anderen Frau zusammen lebt, wird sich nicht alles ändern. Vielleicht sollte sie es trotzdem tun. Aber wie? In der einen Wohnung wohnen zwei miteinander verwandte Frauen gleichzeitig. In der anderen wohnen zwei nicht miteinander verwandte Frauen phasenverschoben. Am Ende findet sich eine Balance, indem noch ein Drittes hinzuaddiert wird: Zwei nicht miteinander verwandte Frauen und ein Baby. Das passt, vorerst.

Ein vollgestellter, verrauchter Film, in dem außerdem andauernd der Plattenspieler oder ein Musikinstrument in Betrieb genommen wird. Wer sagt, dass er sich nach Stille sehnt, verstärkt doch nur den Lärm. Das Lustige am Film ist, dass die Figuren das nicht begreifen. Das Schöne am Film ist, dass er ihnen das nicht-Begreifen nicht zum Vorwurf macht. Weil er sich selbst gar nicht nach Stille, Ordnung, frischer Luft sehnt, weil er Dinge, Lärm und Schmutz nicht unter dem Aspekt der Entfremdung, sondern unter dem der Ermöglichung von Kommunikation betrachtet. Der Rauch (oder das Rauchen) der Einen lässt die Andere husten. Die Dinge und die Töne und der Schmutz in der Luft verbinden erst die Menschen untereinander (unter der Grundbedingung der Heimatlosigkeit freilich). Und sie verbinden nicht nur Anwende mit Anwesenden, sondern auch Anwesende mit Abwesenden, Lebende mit Toten. Ein Koffer steht erst ein für einen Toten, dann für eine Abwesende.

Wenn man nicht nur die Menschen, sondern auch die Dinge, die Töne und den Schmutz in Betracht zieht, verwandelt sich Erotik in Komik.

Gérard Blain, zwei Einstellungen

Le pélican beginnt mit einer Reihung kurzer, oft auf einzelne prägnante Einstellungen reduzierte Szenen, die sich bald als subjektiv motivierte Rückblenden zu erkennen geben: Erinnerungsbilder, weniger idealisierte, als minimalistisch stilisierte, vielleicht archetypisierte Erinnerungen an ein glückliches Familienleben, insbesondere an eine glückliche Vaterschaft. Isoliert im Bild, vor einfarbigem, oft schwarzem Hintergrund: Ein Baby, ein Kinderwagen, ich glaube auch ein Blumenstrauß. (Wenige Erinnerungen an die Mutter des Kindes; später spielen weder sie, noch ihr neuer Partner zentrale Rollen im Film, sie bleiben bloße Plotpoints am Rande, die filmische Energie speist sich ausschließlich aus der Vater-Sohn-Beziehung). Ikonische Verdichtungen; aber seltsam säkularisierte Ikonen, näher am Produktdarstellungen in Versandkatalogen als am Mariengemälde.

Ein Bild stich in meiner Erinnerung heraus, auch wenn ich es nicht mehr exakt erinnere: Rechts sitzt der Vater am Klavier, links, tiefer im Bild, seine Sohn auf dem Boden, mit Spielzeug, ich glaube Legosteinen, beschäftigt. Das Bild bleibt eine Weile stehen, in natürlichem Gegenlicht, dazu die warme, und doch klassisch strenge Klaviermusik, eine luftige, ein wenig vergeistigte Vater-Sohn-Harmonie. Beide sind für sich, interagieren nicht miteinander, blicken sich nicht an, passen dennoch perfekt zusammen in den Rahmen der Einstellung.

Später greift der Film dieses Bild noch einmal auf, und bricht es analytisch auf, zeigt beide, Vater und Sohn, getrennt, in einzelnen Einstellungen, aus anderen, weniger distanzierten, außerdem gerichteteren, auf Subjektivität verweisenden Perspektiven. Ein erster Schnitt ist gesetzt, die Harmonie unwiederbringlich zerstört. Es tut sich ein Spalt auf, der immer breiter wird. Die Luganoepisode macht das besonders deutlich: Vater und Sohn sind nur noch durch einen Blick verbunden, passen nicht mehr in eine Einstellung, dazu keine harmonische Klassik, sondern Dudelmusik. (Leider finde ich die Popsongs nicht im Netz; immerhin habe ich herausgefunden, dass es sich um einen 8-track-player handeln muss, im Netz finden sich ein paar Bilder.)

---

In Un enfants dans la foule gibt es eine Einstellung kurz vor Schluss, die eine eigenartige Form von Außenseiterschaft darstellt. Die jugendliche Hauptfigur wird von einem Pfarrer auf einen Hof geleitet. Dort spielen Gleichaltrige ausgelassen und konzentriert, sportlich enthemmt (Fußball vielleicht, oder ein tristes Nachkriegssurogat). Zuerst Schuss-Gegenschuss: Auf der einen Seite die spielenden Jungs, auf der anderen Junge und Pfarrer. Dann eine Synthese, die keine ist. Eine recht eng kadrierte laterale Kamerafahrt entlang des Gangs des Jungen, der über den Hof läuft. Die Kamera ihn auf nicht ganz leicht zu beschreibende Weise (denn es geht eben nicht nur um ein räumliches Verhältnis) vorbei an den Spielenden, die gleichwohl im Hintergrund zu sehen sind. Scharf kontrastiert zum Hintergrund, fast silhouettenhaft ausgeschnitten, das gleichwohl unlesbare Gesicht des Jungen. Die Kamerafahrt geht schließlich in einen Schwenk über, der den Jungen in eine Seitenstraße entlässt, der gleichzeitig aber das Bild normalisiert: Im Weggehen, in der Rückansicht, in seinem Verschwinden ist der Junge doch wieder einer von vielen.

Vermischtes zu vier Filmen von Gérard Blain

Le pélican, 1974

Un enfant dans la foule, 1976

Un second souffle, 1978

La rebelle, 1980

Die Hauptfiguren der vier Filme von Gérard Blain, die ich im Wiener Filmmuseum Anfang des Monats gesehen habe, werden von vier unterschiedlichen Schauspielern verkörpert, tragen vier unterschiedliche Rollennamen, befinden sich in vier unterschiedlichen Lebensstadien; und doch handelt es sich stets um denselben Protagonisten, um denselben Blick auf die Welt, vor allem: um dieselbe Verwicklung in die Welt.

Vier Männer, vier Lebensalter: frühadoleszent in Un enfant dans la foule, spätadoleszent in La rebelle, "in den besten Jahren" in Le pélican, schon etwas darüber hinaus in Un second souffle (deutscher Titel: "Ein Mann kommt in die [offentlichtlich nicht mehr besten] Jahre"). Zusammengenommen ergibt das allerdings gerade keinen Entwicklungsroman. Sinnhafte Entwicklungen, Dialektik, Lernen aus Erfahrung: All das bleibt den Filmen zutiefst fremd. Ihr Grundprinzip ist Akkumulation. Einerseits von Film zu Film, andererseits innerhalb der Filme von Szene zu Szene schichten sich Erfahrungen übereinander, die niemanden klüger machen. Akkumulation durch Wiederholung, fast mechanisch. Passend dazu die Musik, fast stets diegetisch: Plattenspieler und Kassettenrekorder (ein sonderbarer, runder, gelber spielt eine wichtige Rolle in Le pélican), die immer wieder dieselbe Musik abspielen.


---

Der eigenartigste Film ist Le pélican. In dessen langem Mittelteil beobachtet ein Vater seinen ihm nach einem Gefängnisaufenthalt entrissenen Sohn in einer Villa in Lugano: Immer wieder derselbe Blick über dieselbe Hecke auf gelangweilten Familienalltag, immer wieder die gleichen drei Kassetten im gleichen gelben Kassettenrekorder, alles komplett stillgestellt, reine Akkumulation. Der Umschlagspunkt, den es dann doch gibt, ergibt sich nicht aus einem Zusammenhang von Reiz und Reaktion, oder Ursache und Wirkung - es ist einfach genug Masse da, genug Blickmasse, genug Kassettenrekordermasse, genug Familienlangweilemasse. Etwas passiert, aber geändert haben wird sich nichts.

---

Der stärkste Film ist Un enfant dans la foule. Eine Jugend in und unmittelbar nach der Okkupationszeit. Auf der einen Seite drei Generationen von Frauen mit rotem, lockigem Haar: Oma, Mutter, große Schwester (am Ende eine gleichaltrige vierte, es setzt sich fort, akkumuliert sich). Auf der anderen Seite eine Serie von älteren Männern: ein deutscher Besatzungssoldat, ein amerikanischer Besatzungssoldat, ein erster, dandyhafter Gönner (dessen Wohnung absurd großspurig eingerichtet ist), ein zweiter, spießbürgerlicher Gönner. Dazwischen, in einem, angesichts der zahllosen Erwartungen, die an ihn gerichtet werden, erstaunlich souveränen Dazwischen: ein stiller, sturer, bockiger Junge. In der Schule trägt er einen lila Schal, der ihn sanft von seinen Altersgenossen abhebt.

In einer Schlüsselszene treibt die Nachbarschaft eine entkleidete, geschorene junge Frau durchs Dorf, zur Strafe dafür (zumindest behauptet die Meute dieses Motiv), dass sie sich während der Besatzung mit einem deutschen Soldaten zusammengetan hat. Er, dessen eigene Fraternisierung im Verborgenen geblieben ist, nähert sich ihr an; das einzige Mal im Film, vielleicht sogar das einzige Mal in allen vier Filmen, inszeniert Blain eine voraussetzungslose Begegnung.

Denn alle anderen Beziehungen in Blain-Filmen (und es geht in den Filmen um wenig anderes als um Beziehungen) sind mindestens auch Zwangsbeziehungen. Insbesondere geht es um intergenerationelle emotional-sexuelle Ausbeutungsbeziehungen, um Variationen des Sugardaddytums. Freundschaftlich-zärtliche Zuneigung, erotisches Interesse (wobei es in keinem der Filme eine Sexszene gibt, auch Nacktheit stets banal bleibt) und Machtspiele sind schwer voneinander zu unterscheiden, bilden Amalgamierungen, die von den Beteiligten kaum durchschaut werden können. Von Außenstehenden noch weniger: Der misstrauische Blick des Zimmermädchens in Le pélican auf Vater und Sohn, die gerade eine Nacht gemeinsam im Hotel verbracht haben. Die meisten Beziehungen werden offen ausgelebt; zumindest für den filmischen Blick sind sie alle gleich.

---

Die Filme antipsychologisch zu nennen fällt leicht. Schwerer ist es, eine positive Bestimmung zu finden. Vielleicht geht es in ihnen um die Sehnsucht nach anderen, nicht-funktionalen Beziehungen. Die Figuren der Blain-Filme stehen nur auf den ersten Blick einigermaßen fest im Leben. Es fällt ihnen nicht schwer, Beziehungen einzugehen, das stimmt schon. Es gibt immer genug andere Menschen um sie herum, für die sie sich interessieren, und die sich für sie interessieren. Aber das Interesse ist immer ein bestimmtes, ein funktionales. Dadurch verschließen sie sich der Welt, die ihnen eigentlich offenstehen sollte. Ein widerkehrendes Bild dafür: zwei Menschen nebeneinander während der Autofahrt, auf Vorder- und Beifahrersitz. Die Kamera filmt ihre Hinterköpfe, die Welt jenseits der Scheibe verschwindet in Unschärfe. Eine doppelte Negation: keine Innerlichkeit, aber auch Weltbezug. Nur zwei Menschen, die aufeinander bezogen bleiben, obwohl sie sich nicht einmal in die Augen schauen mögen.

La tete d'un homme, Julien Duvivier, 1933

Noch einmal früher französischer Tonfilmwahnsinn. Zu Beginn eine Kneipenszene, in der eine Frau eine Zeitungsmeldung nicht vorliest, sondern vorsingt, ohne Aufforderung, ohne Veranlassung, ohne Adressaten. Auch, ohne damit den Ton für den restlichen Film vorzugeben. Sie hat, scheint's, einfach gerade Lust dazu und der Film lässt sie gewähren. La tête d'un homme ist ein Film, in dem alle erst einmal ihr eigenes Ding durchzuziehen scheinen. Erst danach, hat man den Eindruck, ist Duvivier hinzu gekommen und hat sich überlegt, wie man das alles eventuell sortieren könnte

Dabei ist La tête d'un homme ausgerechnet eine Simenon-Verfilmung. Ich habe, da das eine Weile her ist, mag ich falsch liegen, die Maigret-Romane als geradezu exzessiv ökonomisch und aufgeräumt in Erinnerung. Maigret schafft Ordnung, natürlich nicht als eiserner Besen, sondern eher als ruhender Pol. Vielleicht schafft er auch dadurch Ordnung, dass er erst einmal ein wenig Unordnung zulässt, und dann lediglich diese primäre Unordnung in ordentlichen Grenzen einhegt. 

Duviviers Maigret ist durchaus die Ruhe selbst, und es gelingt ihm vorderhand durchaus problemlos, den falsch Verdächtigten zu entlassen und am Ende den echten Mörder zu stellen. Den Film selbst hat er allerdings keinesfalls unter Kontrolle. Zum Teil mag das technische Gründe haben, mit dem immer noch jungen Tonfilm zusammenhängen. Wobei mir zum Beispiel kein technischer Grund einfallen mag, der die Szene erklären könnte, in der die Befragung eines Blumenverkäufers per Rückprojektion (!) gezeigt wird. Vorne im Bild sieht man, mit unsicherem Bildstand, die offensichtlich im Studio entstandene Rückansicht eines Polizisten, im Hintergrund ist eine on location gedrehte Straßenszene zu sehen. Der Ton vernäht die beiden Ebenen äußerst notdürftig. Da sonst viele Außenszenen offensichtlich im Studio entstanden sind, und nicht einmal mit besonders vielen Statisten bevölkert werden, ist wirklich völlig unklar, was das soll.

Auch expressionistische, teils vielleicht von Langs M inspirierte Einstellungen stehen unvermittelt, unvermittelbar im Film herum. Oft kündigen sie das Auftreten Alexandre Rignaults an, der einen hochgewachsenen, tumben, aber auch rührend naiven Berufsverbrecher spielt, der am Ende sogar von der Aufgabe überfordert ist, einem Kind ihr Butterbrot zu stehlen (die entsprechende Szene enthält Point of Views sowohl des Verbrechers als auch des Kinds). Ein wenig erinnert er an ein tragisches Monster aus einem Universal-Horrorfilm, das einfach nur geliebt werden will, vor dem aber trotzdem alle wegrennen. 

Die eigentliche Sensation und die größte Sonderbarkeit ist aber Valéry Inkijinoff, der (da verrät man nun wirklich nicht zuviel; das ist von seinem ersten Auftritt an klar), den wahren Mörder spielt. Inkijinoff, der zweieinhalb Jahrzehnte später in Langs Tiger / Grabmahl-Doppel einen Auftritt hat (man müsste mal nachschauen welchen...), ist Duviviers Peter Lorre. Aber ein Lorre, der einfach nicht den Rand halten kann, der in jeder Szene, in der er auftaucht, sofort das Wort ergreifen muss, der jedem unter die Nase bindet, dass er der Schuldige ist; dass er aber bei der Tat so umsichtig war, dass er überhaupt so genial ist, dass er nie im Leben geschnappt werden kann. Die Leute um ihn herum, inklusive Maigret, glauben ihm das. Weniger, weil sein Verbrechen wirklich makellos war (die filmische Spurensicherung ist ambitioniert, kommt aber in den ihr gewidmeten, fast schon CSI-mäßigen Szenen zu keinen tragfähigen Ergebnissen), sondern weil der Typ einfach eloquent ist. Und außerdem nervt. Vielleicht läßt er einen ja in Ruhe, wenn man ihn auch in Ruhe läßt.

Sein Problem ist dann, dass er sich vom Dekollete einer Komplizin gefangen nehmen lässt. Tatsächlich beginnt es damit, dass sich sein Blick auf ihren Busen fixiert. Dann kennt er kein Halten mehr, bis zum bitteren Ende.

Coeur de lilas, Anatole Litvak, 1932

Zu Beginn marschierende Soldaten, rhythmisch, leinwandfüllend. Dann ein Schwenk einen Abhang hinunter: Die Kinder machen es den Soldaten nach, auch sie marschieren, schon in Reih und Glied, aber noch nicht uniformiert und auch noch nicht ganz synchron. Einige haben einen energischen Armschwung drauf, andere nicht. Bald desintegriert die Truppe. Sie wollen Räuber und Gendarm spielen (alles gefilmt in Totalen, die an den Rändern offen sind, Ein- und Austritte zulassen). Wer will Räuber sein? Alle heben die Hände. Wer Gendarm? Niemand. Aber so kann man nunmal nicht Räuber und Gendarm spielen, es muss auch Polizisten geben, deshalb nehmen jetzt die, die schon zufällig (?) Spielzeuggewehre in der Hand haben, diese Rolle ein. Sie toben davon, hinein in die Stadt, die im Jahr 1932 noch ihnen gehört.

Das ist der Prolog, am Ende wird die Klammer geschlossen. Die "Räuber" sind aus dem Bild verschwunden, nur die Gendarmen sind übrig geblieben. Einer richtet einen anderen, der gerade hingefallen ist, auf, tröstet ihn, treibt ihn aber auch gleich wieder an: Die Räuber warten nicht, die Disziplin muss aufrecht erhalten werden, auf dass aus den kleinen spielerischen irgendwann große mörderische Soldaten werden.

Die Klammer um den Film ist bitte und knallhart, aber Coeur de lilas ist auch deshalb eine so wunderbare Entdeckung, weil das von ihr umklammerte sich zur Klammer ambivalent verhält. Der Film erzählt zwar von einem Mann, einem Gendarmen, der auf die Freiheit, die sich vor ihm öffnet, nicht nur verzichten muss, sondern der sich auch gezwungen sieht, gegen diese Freiheit maßregelnd vorzugehen; aber am Ende überwiegt Melancholie und Erinnerung, nicht Abrichtung und Weitermarschieren.

Wichtiger vielleicht noch: Der Akt der motivischen Schließung selbst bleibt diesem Film im Ganzen bis zu einem gewissen Grad äußerlich. Coeur de lilas beginnt nach dem Prolog zielstrebig, mit einem Leichenfund, einem Detektiv, einem schon fast chancenlos der falschen Anklage ausgesetzten Verdächtigen, dessen zweifelndem Verteidiger, einer Undercover-Aktion, die die wahren Schuldigen zum Vorschein bringen soll. Aber schon die Szene in der dies alles verhandelt wird, hat etwas Unbehauenes. Sie spielt auf einer Polizeiwache, in der sich alle gegenseitig anbrüllen, und sie beschreibt eine Stimmung, in der moralische Entrüstung mehr zählt als Argumente. Die Undercoveraktion im Halbweltmilieu, die ein schnurrbarttragender Polizist startet, ist dann eigentlich auch eher Experiment in moralischer Flexibilität.

Wie viele frühe Tonfilme findet (oder: sucht?) Coeur de lilas noch nicht die runde, organische Form, sondern besteht aus einer recht kleinen Anzahl längerer Szenen, die sich gemäß ihrer eigenen (eskalativen, aber nicht eruptiven) Logik entfalten. Zwischendurch gibt es wunderschöne Paris-Montagesequenzen, oder es wird gesungen. Und zwar Lieder, die ziemlich unglaubliche Obszönitäten in klassische Chanson-Melodien verpacken. Jean Gabin, der zwar wie John Wayne oder Clint Eastwood nie wirklich jung war, der aber in diesem Fall trotzdem vor Vitalität manchmal kaum noch laufen kann (und freilich auch dann ganz wunderbar aussieht, wenn er einfach nur an einem Türrahmen lehnt), singt in dem Bordell, in dem die längste und tollste Sequenz des Films spielt, über das "Mädchen mit den Gummibeinen" und dessen Talente im Bett. Eine Prostituierte übernimmt die nächste Strophe: Das Mädchen mit den Gummibeinen, das bin ich. Später auf einer Hochzeit singen sie ein Lied, das dem Bräutigam rät, doch nicht eifersüchtig zu sein, wenn seine Braut Blicke und vielleicht noch mehr von anderen Männern anzieht. Die Lieder aktivieren stets nicht nur den oder die Singenden, sondern den gesamten Raum.

Es gehört zu den unsinnigsten Mythen der Filmgeschichtsschreibung, dass der Tonfilm die Entwicklung des Kinos um Jahre zurückgeworfen habe. Schon die Idee einer kontinuierlichen Entwicklung "nach vorne" (was auch immer das sein soll) ist Blödsinn; vor allem aber glaube ich inzwischen, dass die Jahre zwischen 1929 und 1933 die vielleicht großartigsten der Filmgeschichte waren - weil das Kino in dieser Phase eine bestimmte Art der Entformung vollzieht. Eine Entformung, die nicht mehr (oder auch: nicht wieder) tatsächlich formlos ist, sondern die eher daraus resultiert, dass der Ton noch nicht so recht zur längst vorhandenen Überfülle an Formen passt. Bald darauf verhärtet sich zwar nicht alles, überall, aber vieles, an vielen Orten... und vor allem in Europa. 

Reprise, Herve Le Roux, 1995

Das sonst ewig flüchtige revolutionäre Subjekt hat für einmal einen Körper gewonnen; oder jedenfalls das Bild eines Körpers: Hervé Le Roux hat es in einem agitatorischen Kurzfilm aus dem Jahr 1968 entdeckt: Eine junge, sehr, sehr wütende Frau mischt sich da in Diskussionen zwischen Arbeitern, Gewerkschaftlern und linksbewegten Studenten ein, die darum kreisen, ob nach einem Streik die Arbeit wiederaufgenommen werden soll. Es bricht regelrecht aus ihr hinaus: Unter welch fürchterlichen Bedingungen sie und ihre Kolleginnen (am Fließband arbeiten ca. 70% Frauen) arbeiten müssen, wie unzureichend die wenigen Zugeständnisse der Betriebsleitung im Zuge des Streiks sind, wie hilflos sie sich fühlt. Alle Umstehenden und auch die Kamera und auch alle, denen Le Roux den Film knapp 30 Jahre noch einmal vorführt, bemerken sofort, dass mit diesem Menschen etwas Besonderes passiert in diesen paar Minuten.

Das revolutionäre Subjekt hat ziemlich sicher im Jahr 1968 am Fließband der Batterienfabrik "Wonder" gearbeitet, und zwar "bei den Kohlen", wo es besonders schmutzig zuging und wo eine besonders unerbittliche Vorarbeiterin die Fließbänder überwachte. Wahrscheinlich war es ebenfalls für kurze Zeit Mitglied in der kommunisitischen Gewerkschaft. Wahrscheinlich ist es, nachdem die Urabstimmung der Belegschaft, bei der es möglicherweise nicht mit rechten Dingen zugegangen ist, wieder zum Arbeitsplatz zurückgekehrt. Möglicherweise hat es dabei Tränen in den Augen. Vielleicht trägt es den Namen Jocelyn, vielleicht hat es im Nachbarort geheiratet, vielleicht auch (aber wahrscheinlich doch nicht) einen bärtigen Arbeiter, der im Bild neben ihr steht und der seinerseits "ein Gorilla, ein ziemlicher Aufreißer" war; vielleicht hat es kurz nach der Heirat eine Tochter bekommen, die es nach einer Freundin auf den Namen Nenette taufte.

Dass Le Roux am Ende zwar fast alle anderen Personen, die damals vor und hinter der Kamera aktiv waren, aufgestöbert und größtenteils auch gefilmt hat, dass es ihm aber nicht gelungen ist, dem revlutionären Subjekt selbst, das natürlich ohnehin keines mehr wäre, leibhaftig und nicht nur als Bild zu begegnen, ist die von weitem absehbare (und deshalb ohne schlechtes Gewissen spoilerbare) Pointe des Films. Aber beileibe nicht das, worauf es eigentlich ankommt. Es ist auch, nebenbei bemerkt, überhaupt nicht wichtig, ob Le Roux tatsächlich primär am politischen Subjekt Jocelyn interessiert ist, oder ob nicht am Anfang der Untersuchung die erotische Anziehugskraft stand, die durch das grobkörnige Filmmaterial hindurchwirkt, wenn die junge Frau mit Pony und Hochsteckfrisur gleichzeitig aufbrausend und in sich gekehrt zu ihren Tiraden ansetzt. Ihr Gesicht wirkt sozusagen gesteigert formbar, inbesondere, wenn sie den Mund im Affekt aufreist, wird es sofort und zur Gänze zum Medium eines ohne jede Vermittlung (stimmt natürlich nicht) nachfühlbaren Affekts. Vielleicht wollte Le Roux, und das wäre ein sehr integres Motiv, die Frau auch einfach nur aus der paternalistischen Rahmung lösen, in die sie in einer Szene des Films eingebettet ist, wenn gleich zwei besserwisserische Gewerkschaftsfunktionäre (kein bisschen möchte und kann ich Partei ergreifen in der Sachfrage um die es in der Szene geht, in der Frage, ob die Wiederaufnahme der Arbeit letzten Endes gut und schlecht für die Arbeiterinnen und Arbeiter war) ihr gut zureden, ihr von links ein Arm auf die Schulter, ihr von rechts ein anderer auf ihren eigenen gelegt wird.

Viel mehr geht es um das, was bei den Gesprächen sonst alles einerseits erzählt, andererseits (am Sprechenden, an der Gesprächssituation) sichtbar wird; also darum, wie wir in der Gegenwart an diese Vergangenheit (an diese spezifisch gerichtete Vergangenheit) anschließen können. Um eine oral history des Arbeits- und sonstigen Alltags in der Pariser Industrieperipherie geht es, um das Flohmarktviertel von Saint-Ouen, um den Arbeitsprozess, um die Arbeiterinnensolidarität, um den faschistischen Betriebsleiter, um diverse innerlinke Zerwürfnisse, um Frauen an den Fließbändern, die sich nicht betatschen ließen, um Bürokräfte, bei denen man sich da nicht so sicher ist, um den paternalistischen Chef, der der Sekretärin schonmal Kartoffeln fürs Wochenende mitgibt, der aber zu geizig ist, der Belegschaft auch nur ausreichend Seife anzuschaffen (die wird, nachdem sie doch angeschafft wird, mit Sägespänen gestreckt), um einen Vorfall Jahre später, kurz vor der endgültigen Schließung des Werkes, schließlich, bei dem eine Vorarbeiterin dem Abwicklungschef eins mit dem Regenschirm über den Kopf gegeben hat.

Der Film sollte in jedem post-68-er-Filmprogramm laufen. Zu den üblichen Autorenkino-Erinnerungsfilmen von Garrel bis Assayas / Bertolucci usw verhält er sich wie ein Realitätscheck. Und zwar nicht etwa, weil es für einmal tatsächlich um die Arbeiter (und dann auch noch: um Arbeiterinnen) geht, die in den fast durchweg aus (männlicher) Studentenperspektive erzählten übrigen Filmen im Off bleiben, als zu agitierendes, aber dann wohl doch nicht ausreichend agitiertes revolutionäres Verfügungsmaterial. Tatsächlich gibt es diese Perspektive in dem Film auch: Einer der (sympathischsten) Interviewten war 68 ein Gymnasiast, der die Arbeiter zum Weiterstreiken anstacheln wollte und im Film von Gewerkschaftsfunktionären mit sanfter Gewalt ins Abseits, an den Bildrand gedrängt worden war. Heute verleiht er Surfbretter an der Bretagne (?), freut sich sichtlich über die eigene, wiedererwachende Erinnerung. Was Le Roux' Film von den anderen 68er-Erinnerungsfilmen unterschiedet, ist nicht die politische Perspektive, sondern ein spezifischer Materialismus filmischer Aufmerksamkeit, seine Art, Gesten, Möbel, Orte, Welt zu registrieren.

Denn es geht auch um die Gegenwart, um das, was aus den Arbeiterinnen und Arbeitern knapp dreißig Jahre später, im Jahr 1995, geworden ist. Fast interessanter als die Regenschirmgeschichte ist die Art und Weise, wie die betroffene Frau heute über die Vergangenheit redet, wie sie zittert, nervös den Blick abwendet, immer wieder hektisch nachfragt, die Regenschirmepisode derart panisch verdrängen möchte, dass sie selbst doch unwillkürlich immer wieder auf sie zusteuert. Die meisten anderen sind entspannter. Teilweise finden die Gespräche draußen statt, auf Campingstühlen oder Parkbänken. Die meisten Männer sind gemütliche Rentner, die meisten Frauen weiterhin äußerst aktiv. Eine der ehemaligen Fließbandarbeiterinnen (eine von sechs oder sieben Schwestern, die alle in der Batteriefabrik arbeiteten; eine zweite will nicht vor die Kamera; das Gespräch findet in einem Bistro statt und ist eines der schönsten des Films) konnte damals, kann auch heute noch nicht viel mit dem Streik anfangen. Le Roux fragt sie mehrmals, ob sie denn mitgestreikt habe, oder ob sie drinnen arbeiten war. Sie meint jedesmal: "Ich musste streiken, weil ich nicht hineingehen konnte". Sie bekommt beides nicht auseinander.

Besonders toll sind jene Sequenzen, in denen Le Roux seinen Gesprächspartnern den historischen Film zeigt. Der läuft auf einem kleinen Fernseher, der meist behelfsmäßig, oft ebenfalls im Freien aufgebaut ist und sofort alle Blicke bannt. Wütend ist niemand mehr, aber distanzieren will sich auch keiner von seiner politischen Vergangenheit, viele lachen lauthals los, der faschistische Betriebsleiter wird von jeder/m einzelnen erkannt und benannt (wie, als wolle man durch Namensnennung nachträglich einen Fluch bannen), zweimal zeigen Mütter ihren ebenfalls vor dem Fernseher sitzenden Kindern den Arbeitsplatz. Fast alle dauern exakt eine Filmrolle lang, sobald die Abnutzungserscheinungen der Kopie deutlicher sichtbar werden, weiß man, jetzt kommen bald die Überblendzeichen und dann ist das Gespräch zu Ende, dann wird Le Roux (ein schlacksiger, ironischer, äußerst sympathischer Typ) weiter fahren, zum nächsten Gesprächspartner.

Le grand amour, Pierre Etaix, 1969

Schon dass die Etaix-Filmschau in Weißensee, in der Brotfabrik stattfindet, macht sie besonders. Ich war seit Jahren nicht mehr in der Brotfabrik, oder überhaupt nur in Weißensee oder irgendwo im Nordosten Berlins gewesen. Sofort angetan waren wir vom Cafe direkt in der Brotfabrik, dessen Fensterfront sich auf eine breite Straße öffnet und den Blick auf eine Häuserzeile von wunderbarer, altberliner Tristesse freigibt. Der Kinosaal ist klein, aber dafür fast voll, und zwar nicht mit den üblichen cinephilen Verdächtigen.

Etaix war selber da, an den ersten drei Abenden: Ein kleiner, zurückhaltender, rüstiger 86-jähriger, der sichtlich glücklich darüber ist, dass seine Filme noch gezeigt werden und offensichtlich noch funktionieren. Nicht mehr in Berlin war er gestern, bei Le grand amour, den er am Abend vorher als seinen Lieblingsfilm unter seinen eigenen Arbeiten bezeichnet hatte.

Vielleicht ist der Film auch mein Lieblings-Etaix. Zumindest ist es der, den der Regisseur offensichtlich am besten in den Griff bekommen hat. Humor entsteht in Le grand amour nicht mehr aus Unfällen, aus Sinnzusammenbrüchen, sondern aus Umbauten, aus Sinnmanipulation, konjunktivistischen Bildern. Humor heißt, die Wirklichkeit auf Möglichkeitsformen hin durchsichtig werden zu lassen. Manche Möglichkeitsformen bleiben in der Imagination: Die Frau, die man heiratet, könnte eine andere sein; oder auch man selber könnte ein anderer sein, und sich dann anders zu der Frau verhalten. Andere drohen ihrerseits neue Wirklichkeiten zu schaffen: der Kleinstadtklatsch verwandelt eine Parkbegegnung Schritt für Schritt - immer im selben, weiten Framing - in eine Affäre.

Strukturell liegt der Witz vielleicht darin, dass der Film die Möglichkeit wieder (als Filmbild) materialisiert, dass die Hauptfigur von Le grand amour also über ihre Gedanken doch auf dieselbe Art stolpert wie die Vorgängerfiguren über zum Beispiel ihre Sitznachbarn im Kino. Der Film erkennt die Gemachtheit alles Sozialen mit derselben melancholischen Beiläufigkeit an, mit der der Vorgänger Tant qu'on a la sante in seiner letzten (+ besten) Episode jegliche Waldromantik entzaubert: Ob man raus in die Natur geht, oder zu hause bleibt, in der rosa zugehäkelten Wohnung, die direkt über der der Schwiegereltern gelegen ist: hier wie da ist alles voller Stacheldraht.

Désiré, Sacha Guitry, 1937

Die Genialität dieses genialen Films liegt nicht darin, dass alles in ihm wie geschmiert abläuft; keine Genialität der Leichtigkeit. Ganz im Gegenteil muss der Film immer wieder angeschoben werden (nicht zuletzt von der großartigen Musik); eine Genialität der Klobigkeit.

Das anfängliche Gleichgewicht - Zwei Dienerinnen, zwei Herrschaften, sich gegenseitig belauschend; gegenseitig über das gegenseitige Belauschen Bescheid wissend - entwickelt aus sich heraus nichts. Schon Guitrys erster Auftritt als Hausdiener Désiré, als der dritte Diener, der die Sache in Schwung bringen muss, kündigt sich durch mehrere hinweisende Inserts an: Da kommt jemand, gleich geht's los. Er stellt sich dann selbst in den Film hinein, macht sich in seiner klobigen Masse breit, im Dienstboteneingang zunächst, macht dann zunächst die beiden Dienerinnen zu seinen Komplizinnen: Hier muss etwas passieren, jetzt gleich.

Es reicht freilich noch nicht. Es braucht noch einen Telefonanruf von einer Frau, die neben sich einen Hund stehen hat. Die gibt das Muster vor: Er, der Mann und Diener, nähert sich ihr, der Frau und Herrin an, wird zuerst abgewiesen, dann aber doch nicht.

Das Muster wandert vom Telefonanruf in den Traum (tolle Sequenz: die fünf Traumblasen). Der Traum allerdings reicht auch wieder nicht aus, muss sich materialisieren, als Traumbuch. Das wurde so oft auf derselben Seite ("erotische Träume" - wo sonst?) aufgeschlagen, dass sich jetzt diese Seite wie von selbst öffnet, wenn man zur Hand nimmt.

Man könnte auch sagen: Die Fantasien prägen sich den Dingen auf. und werden dann wieder von diesen verräterischen Dingen "abgelesen". Das gilt auch für die Gabel, die Guitry verbiegt, die Klingel, die plötzlich loszuleuten beginnt, weil das Traumbuch auf ihr platziert wird (worauf sich alle gleichzeitig zur Ordnung gerufen fühlen), die Krümel seiner Angebeteten, die Guitry sehnsuchtsvoll anstarrt. Die Dinge sind der Fantasie gleichzeitig im Weg und das einzige, was empfänglich für sie ist. Denn realisiert werden darf sie nicht.

Wenn die Situation festgefahren ist, kommt Nachschub, Besuch. Ein Slapstickzwischenspiel, während dem man nebenbei erfährt: Regierungskrise, Rücktritt des Präsidenten, draußen ist die Hölle los. Aber Désiré ist ein Film, der sich nach Innen auffaltet, kein Draußen kennt, der auch das Äußerliche, die Dinge, die (schalldurchlässigen) Wände, die (nicht schalldurchlässigen) Decken in Innerliches verwandelt.

Immer wieder: Stocken, neu Anschieben. Was nie entsteht ist eine Ökonomie, die alle Fantasien und Dinge umfassen und "wie von selbst" neu anordnen würde. Man kann die Fantasien und Dinge nicht gegeneinander aufrechnen. Im Weg ist auch die Klassenschranke, aber nicht nur die: Es gibt auch schlichtweg ein zu großes Eigengewicht jeder einzigen Regung, jedes einzigen Dings.

In Guitrys letztem, fantastischen Monolog kann man das nachvollziehen: Keine Ökonomie hat sich aus all dem Terz formiert, für ihn persönlich heißt das: keine Möglichkeit der Triebabfuhr. Alles, was ihm zu tun bleibt, ist ein letzter Monolog, der ihn im nochmaligen Nachvollzug seines Dillemas, verformt. Zum Abschied keine Verbeugung, sondern eine Verbiegung.

Haut bas fragile, Jacques Rivette, 1995

Ekkehard Knörer hatte in seiner Einführung brilliant ausgeführt und aufgefaltet, was für eine Freude man an dem Film haben kann, wenn man das Spiel Rivettes mitspielt. Ich habe dann leider zumeist nur die Frustration zu spüren bekommen, die sich einstellt, wenn man das Spiel nicht mitspielen möchte, weil einem der Spielleiter von Anfang an suspekt ist und irgendwann regelrecht unsympathisch wird.

Das kann einem erst einmal bei jedem Film passieren. Das besondere an Haut bas fragile scheint mir aber, dass der Film auf eine recht totalitäre Art ganz und gar ein Spiel ist. Oder vielleicht eher: dass er behauptet, ganz und gar Spiel zu sein und deshalb kein rechtes Verhältnis zu dem Außen des Spiels findet. (Es steckt in meinem Unbehagen vermutlich auch eine Vorannahme, die manche wohl nicht teilen werden: dass ein Film, durchaus auch ein wenig qua Technik, nie ganz und gar ein Spiel und als solches unter der Kontrolle des Regisseurs sein kann, dass das Interessante am Kino oft genug genau das ist, was über das Spiel hinaus reicht, beziehungweise das, was vom Spiel nebenbei mitbezeichnet wird.)

Mein Unbehagen kristallisierte sich gerade an jenen Szenen, die vielen anderen Zuschauern im Arsenal (meiner Wahrnehmung nach) besonders gut gefallen zu haben scheinen: die Momente, in denen die Schauspieler aus heiterem Himmel (bzw nicht ganz aus heiterem Himmel; Ekkehard hatte darauf hingewiesen, dass alle Bewegungen im Film etwas Tänzerisches haben) in song-and-dance-Routinen verfallen. Der Wechsel vollzieht sich ansatzlos, oft aus einer einzigen Bewegung heraus, technisch ist das natürlich beeindruckend. Ich habe mich allerdings gefragt, was diese Musicalnummern dem Film hinzufügen (spektakuläre Attraktionen eigenen Rechts? Klar, schon irgendwie, aber eigentlich sind sie dafür wieder zu gehemmt), was genau sie mit den Figuren anstellen (da es offensichtlich nicht darum geht, im geläufigen Sinne etwas zu artikulieren, anzustreben, zu begehren). Ich glaube, das einzige, was sie mit ihnen anstellen, ist, dass sich Nathalie Richard (unerträglich Schmetterlingsgleich in diesem Film; sie alleine erklärt vermutlich schon den Löwenanteil meiner Aversion), Marianne Denicourt und die anderen noch ein wenig perfekter, noch ein wenig eleganter bewegen, zueinander, für sich selbst, zur Kamera. Die Musicalnummern sind nichts anderes als Steigerung von Brillianz,  fast schon streberhafte Ausstellung von Könnerschaft und in letzter Instanz vor allem der Nachweis, dass die Spielteilnehmer dass Spiel beherrschen.

Die Geheimgesellschaft, die sich irgendwann einmal im Film formiert und ein mysteriöses Kartenspiel ausagiert, steht nicht nur insofern metonymisch für den Film, weil sie jene Logik eines Spiels, das sich selbst seine Regeln setzt, szenisch nachstellt, die Ekkehard in seiner Einführung entworfen hatte; sondern auch, weil sie die Frage nach der Zulassung zum Spiel ausklammert / gar nicht erst zulässt. M. legte mir nach dem Film nahe, dass mein Problem mit dem Film damit zu tun haben könnte, dass Rivette zwei Verträge schließt: zum einen einen Vertrag mit den Hauptdarstellern, den Teilnehmern an seinem Spiel, das eigentlich eher auf eine Performance heraus will, als auf eine Geschichte - und diesen Hauptdarstellern lässt er dann auch große, tatsächlich im Falle Richards viel zu große Freiheiten. Zum anderen ist Haut bas fragile dann eben doch Erzählkino, schließt als solches einen zweiten, narrativen Vertrag, der nicht zuletzt dafür sorgt, dass eine ganze Reihe von Nebenfiguren gewissermaßen im Regen stehen gelassen werden; dass zum Beispiel die Würstchenverkäuferin nie mittanzen werden darf, ist von Anfang an klar. Nun wäre ein sozialdemokratisch durchproporzionalisiertes Kino natürlich erst recht langweilig. Aber mir scheint doch, dass es Formen von Erzählkino gibt, die jene Ausschließungen, die das Erzählen von Geschichten stets mit sich bringt, reflektieren oder jedenfalls auf ihre Vorbedingungen hin durchsichtig machen. Haut bas fragile macht sie maximal undurchsichtig und ist auch noch stolz darauf.

Zuletzt zum Spiel selbst. Dass es in Rivettes Filmen keine Individuen im starken Sinne mehr gibt, keinen Subjektkern, deshalb auch keine Sicherheiten; dass es statt dessen nur noch Selbstperformanz gibt, Fabulierung, Wahlverwandtschaften: All das finde ich prinzipiell ja auch super (ob sich meine Abneigung auch auf jene Rivette-Filme erstreckt, die ich früher geliebt habe, muss ich irgendwann einmal überprüfen - momentan habe ich wenig Lust, mich dieser hermetischen Welt noch einmal auszusetzen). Was mich aber an den Figuren in Haut bas fragile stört, ist, dass sie diese ihre Situation, dieses Fehlen von Sicherheiten, Traditionen, Ankern so uneingeschränkt meistern; dass sie sich von Anfang an ganz unbedingt und ausgestellt wohl fühlen im Spiel (auch dann, wenn der Spielleiter zB Liebeskummer vorschreibt; dann haben sie eben auf besonders kunstvoll elegische Art und Weise Liebeskummer), dass sie sich dann immer wohler fühlen, bis sie eben irgendwann anfangen zu tanzen. Ich habe die letzten Jahre viele Sitcoms gesehen; in einigen der besten dieser Serien - Seinfeld, Cheers, Frasier, Wings - geht es um sehr ähnliche Konzepte von Selbstperformanz und fortgesetzter spielerischer Neuerfindung von Identitäten. Der zentrale Unterschied besteht für mich darin, dass für Sitcomfiguren diese Freiheiten und Offenheiten nicht nur Lust, sondern auch Last sind. Ein Spiel, das den Spielenden nicht auch manchmal zum Hals heraus hängt, ist mir verdächtig. Und die ideale Antwort auf die risiko- (und natürlich auch körper-)losen, neoaristokratischen Geplänkel (vielleicht kein Zufall, dass Rivette oft in Schlössern und Burgen gefilmt hat) von Haut bas fragile wäre die Seinfeld-Episode "The Comeback", in der George sich einem Sprachspiel mit Haut und Haaren verschreibt - und ihm gleichzeitig zum Opfer fällt.

Il Cinema Ritrovato 2012, Tag 1 (Fortsetzung)

David Golder, Julien Duvivier, 1931

Drei außergewöhnliche Filme; Julien Duviviers David Golder ist ein außergewöhnlicher Krisenfilm, er näher sich der Weltwirtschaftskrise von der Seite der Reichen, die Angst um ihr Geld haben, haben noch in ihren luxuriösen Anwesen leben. Die Hauptfigur ist ein jüdischer self-made-man, der von zwei Frauen ausgenutzt wird, von seiner hoffnungslosen Frau und von seiner nicht ganz so hoffnungslosen Tochter, die dafür aber möglicherweise gar nicht seine echte Tochter ist. Die Krise lauert im Off, wird immer wieder verschoben, inzweierlei Hinsicht: auf "später" und auf andere.

Ein früher Tonfilm ist David Golder, vielleicht hat das gefühlte Ungleichgewicht zwischen den langen, statischen Dialogszenen und verschiedenen Zwischenspielen (am eindrücklichsten ist eine Sequenz an der Börse mit L'eclisse-artigen Einstellungen, die völlig unvermittelt in den Film eindringt und ihn allerdings auch weitgehend unberührt zurück lässt), die in einem dynamischen, Stummfilm-artigen Stil gehalten sind. Der Film hat bei all dem eine ziemliche Wucht, durchaus auch in den Dialogen, während derer die Kamera oft sehr lange ein einzelnes Gesicht fokussiert, ein einziges Gefühl moduliert.

Sehr sonderbar: die Szene in der Sowietunion.

---

Gardiens de phare, Jean Gremillon, 1929

Ein Meisterwerk: Jean Gremillons außergewöhnlicher Leuchtturmfilm Gardiens de phare. Leuchtturmfilme sind sowieso immer toll (siehe zuletzt Shutter Island, das wäre, siehe unten, auch ein super Alternativtitel für Gremillons Film), das hängt vielleicht mit der Visualität zusammen, die im Leuchtturm steckt und die das Kino abschöpfen kann, vielleicht auch damit, dass der Leuchtturmwärter interessant ist als jemand, der sich vereinzelt, um der Gemeinschaft zu dienen. Gardiens de phare ist auf jeden Fall der Leuchtturmfilm, der (von denen, die ich kenne) am meisten anzufangen weiß mit der Lichtquelle selbst, dem rotierenden Leuchten, ihrem rythmischen Lichtwurf. Nicht eigentlich nach draußen wirft Gremillons Leuchtturm sein Licht (als er das einmal tun soll, versagt ein Wächter), es geht eher um den illuminierten Terror im Inneren des Turms. Der Terror ist nicht das Licht alleine, sondern beides zusammen: Licht und Schatten; eigentlich kann man den Terror im shutter verorten, in jener Apparatur, die um die Lichtquelle herum rotiert. Einige der schönsten Einstellungen des Films zeigen einfach nur das Spiel des shutter, das sind perfekte Experimentalfilmminiaturen. Im Finale wird eine Tür oben im Leuchtturm zu einem anderen shutter, schwingt auf und zu, gibt den Blick auf den Vater frei und verstellt ihn wieder. Es scheint da und auch sonst immer wieder um Bildserien und Serienbilder zu gehen (die tolle Tanzsequenz löst sich auch in eine Art Serienbild auf) und irgendwie natürlich auch um die Kamera selbst, die auch einen Shutter hat, oder um das Schwarzbild zwischen den Kadern; allerdings zeigt der Film das nie ausführlich an, die Bildreflexion läuft nebenbei mit und stellt sich selbst nie still.

Es geht um zwei Leuchtturmwächter, einen Vater und einen Sohn, der Sohn wird psychotisch, dabei spielt einerseits das Licht eine Rolle, andererseits ein Hund, der ihn in den Arm beißt. Gleichzeitig ein sogar sehr gut geöltes Melodram und ein visueller Essay im Stil der französischen Avantgarde der Zwanziger Jahre (auch viele Wellenbilder). Und dann gibt es noch einige textuelle Fährten, von denen man gar nicht mehr so recht weiß, wohin sie einen führen könnten. Zum Beispiel gibt es noch ein Haus an der Küste, in dem drei Frauen mit sonderbaren Hüten wohnen. Wie die sich zum Leuchtturm verhalten, habe ich nicht ganz verstanden, zumindest scheinen sie ihn von ihrem Fenster aus sehen zu können. Ob man auch vom Leuchtturm aus das Haus (oder auch nur die Küste, oder auch nur irgendwas) sehen kann, ist weit weniger klar. Es gibt außerdem in dem Haus an der Küste einen Miniaturleuchtturm auf dem Kamin; eventuell haben Vater und Sohn sich ja in dem einquartiert.

---

Il richiamo, Gennaro Righelli, 1921

Zu außergewöhnlich für diese Uhrzeit.