O Homem das Multidões aka The Man of the Crowd, Marcelo Gomes and Cao Guimarães, 2013

Could have been just another arbitrary art movie: neorealism collapsing into high concept, all reality effects absorbed by the painfully visible efforts needed to produce them. Saved solely by its gimmick: the 1:1 aspect ratio. What the quadratic screen does to faces (containing them without ever entrapping them). And what the face does to the quadratic screen (destroying all symmetries, completely taking over the obtrusively mondrianesque mise en scene). A triumph of humanism over art (school).

Haut bas fragile, Jacques Rivette, 1995

Ekkehard Knörer hatte in seiner Einführung brilliant ausgeführt und aufgefaltet, was für eine Freude man an dem Film haben kann, wenn man das Spiel Rivettes mitspielt. Ich habe dann leider zumeist nur die Frustration zu spüren bekommen, die sich einstellt, wenn man das Spiel nicht mitspielen möchte, weil einem der Spielleiter von Anfang an suspekt ist und irgendwann regelrecht unsympathisch wird.

Das kann einem erst einmal bei jedem Film passieren. Das besondere an Haut bas fragile scheint mir aber, dass der Film auf eine recht totalitäre Art ganz und gar ein Spiel ist. Oder vielleicht eher: dass er behauptet, ganz und gar Spiel zu sein und deshalb kein rechtes Verhältnis zu dem Außen des Spiels findet. (Es steckt in meinem Unbehagen vermutlich auch eine Vorannahme, die manche wohl nicht teilen werden: dass ein Film, durchaus auch ein wenig qua Technik, nie ganz und gar ein Spiel und als solches unter der Kontrolle des Regisseurs sein kann, dass das Interessante am Kino oft genug genau das ist, was über das Spiel hinaus reicht, beziehungweise das, was vom Spiel nebenbei mitbezeichnet wird.)

Mein Unbehagen kristallisierte sich gerade an jenen Szenen, die vielen anderen Zuschauern im Arsenal (meiner Wahrnehmung nach) besonders gut gefallen zu haben scheinen: die Momente, in denen die Schauspieler aus heiterem Himmel (bzw nicht ganz aus heiterem Himmel; Ekkehard hatte darauf hingewiesen, dass alle Bewegungen im Film etwas Tänzerisches haben) in song-and-dance-Routinen verfallen. Der Wechsel vollzieht sich ansatzlos, oft aus einer einzigen Bewegung heraus, technisch ist das natürlich beeindruckend. Ich habe mich allerdings gefragt, was diese Musicalnummern dem Film hinzufügen (spektakuläre Attraktionen eigenen Rechts? Klar, schon irgendwie, aber eigentlich sind sie dafür wieder zu gehemmt), was genau sie mit den Figuren anstellen (da es offensichtlich nicht darum geht, im geläufigen Sinne etwas zu artikulieren, anzustreben, zu begehren). Ich glaube, das einzige, was sie mit ihnen anstellen, ist, dass sich Nathalie Richard (unerträglich Schmetterlingsgleich in diesem Film; sie alleine erklärt vermutlich schon den Löwenanteil meiner Aversion), Marianne Denicourt und die anderen noch ein wenig perfekter, noch ein wenig eleganter bewegen, zueinander, für sich selbst, zur Kamera. Die Musicalnummern sind nichts anderes als Steigerung von Brillianz,  fast schon streberhafte Ausstellung von Könnerschaft und in letzter Instanz vor allem der Nachweis, dass die Spielteilnehmer dass Spiel beherrschen.

Die Geheimgesellschaft, die sich irgendwann einmal im Film formiert und ein mysteriöses Kartenspiel ausagiert, steht nicht nur insofern metonymisch für den Film, weil sie jene Logik eines Spiels, das sich selbst seine Regeln setzt, szenisch nachstellt, die Ekkehard in seiner Einführung entworfen hatte; sondern auch, weil sie die Frage nach der Zulassung zum Spiel ausklammert / gar nicht erst zulässt. M. legte mir nach dem Film nahe, dass mein Problem mit dem Film damit zu tun haben könnte, dass Rivette zwei Verträge schließt: zum einen einen Vertrag mit den Hauptdarstellern, den Teilnehmern an seinem Spiel, das eigentlich eher auf eine Performance heraus will, als auf eine Geschichte - und diesen Hauptdarstellern lässt er dann auch große, tatsächlich im Falle Richards viel zu große Freiheiten. Zum anderen ist Haut bas fragile dann eben doch Erzählkino, schließt als solches einen zweiten, narrativen Vertrag, der nicht zuletzt dafür sorgt, dass eine ganze Reihe von Nebenfiguren gewissermaßen im Regen stehen gelassen werden; dass zum Beispiel die Würstchenverkäuferin nie mittanzen werden darf, ist von Anfang an klar. Nun wäre ein sozialdemokratisch durchproporzionalisiertes Kino natürlich erst recht langweilig. Aber mir scheint doch, dass es Formen von Erzählkino gibt, die jene Ausschließungen, die das Erzählen von Geschichten stets mit sich bringt, reflektieren oder jedenfalls auf ihre Vorbedingungen hin durchsichtig machen. Haut bas fragile macht sie maximal undurchsichtig und ist auch noch stolz darauf.

Zuletzt zum Spiel selbst. Dass es in Rivettes Filmen keine Individuen im starken Sinne mehr gibt, keinen Subjektkern, deshalb auch keine Sicherheiten; dass es statt dessen nur noch Selbstperformanz gibt, Fabulierung, Wahlverwandtschaften: All das finde ich prinzipiell ja auch super (ob sich meine Abneigung auch auf jene Rivette-Filme erstreckt, die ich früher geliebt habe, muss ich irgendwann einmal überprüfen - momentan habe ich wenig Lust, mich dieser hermetischen Welt noch einmal auszusetzen). Was mich aber an den Figuren in Haut bas fragile stört, ist, dass sie diese ihre Situation, dieses Fehlen von Sicherheiten, Traditionen, Ankern so uneingeschränkt meistern; dass sie sich von Anfang an ganz unbedingt und ausgestellt wohl fühlen im Spiel (auch dann, wenn der Spielleiter zB Liebeskummer vorschreibt; dann haben sie eben auf besonders kunstvoll elegische Art und Weise Liebeskummer), dass sie sich dann immer wohler fühlen, bis sie eben irgendwann anfangen zu tanzen. Ich habe die letzten Jahre viele Sitcoms gesehen; in einigen der besten dieser Serien - Seinfeld, Cheers, Frasier, Wings - geht es um sehr ähnliche Konzepte von Selbstperformanz und fortgesetzter spielerischer Neuerfindung von Identitäten. Der zentrale Unterschied besteht für mich darin, dass für Sitcomfiguren diese Freiheiten und Offenheiten nicht nur Lust, sondern auch Last sind. Ein Spiel, das den Spielenden nicht auch manchmal zum Hals heraus hängt, ist mir verdächtig. Und die ideale Antwort auf die risiko- (und natürlich auch körper-)losen, neoaristokratischen Geplänkel (vielleicht kein Zufall, dass Rivette oft in Schlössern und Burgen gefilmt hat) von Haut bas fragile wäre die Seinfeld-Episode "The Comeback", in der George sich einem Sprachspiel mit Haut und Haaren verschreibt - und ihm gleichzeitig zum Opfer fällt.

Berlinale 2007: Lady Chatterley, Pascale Ferran, 2006

Pascale Ferrans Lady Chatterley-Verfilmung war ein weiteres spätes Highlight der Berlinale und zeigt, ähnlich wie Techines Les Temoins oder Rivettes Ne touchez pas la hache (dort natürlich noch um einiges mehr Hochkultur, aber auch das funktioniert hervorragend), wie gutes Arthauskino aussehen kann, und wie es wohl tatsächlich meist nur Franzosen, bzw. hier Französinnen hinbekommen.
Im Prinzip sind die Figuren von Anfang an determiniert, schließlich geht es um Lady Chatterley, um den Ausbruch aus der bürgerlichen Ehe und die Flucht über Klassenschranken hinweg in eine befreite Sexualität. Dennoch erreicht Ferrans Film mit einfachen Mitteln und ohne sich weit von der Vorlage zu entfernen eine Subtilität, die in dem Material eigentlich gar nicht enthalten zu sein scheint. Lady Chatterleys Ehe mit Clifford und damit die gesamteWelt der Bourgeosie ist hier nicht nur ein allumfassendes, lustfeindliches Gefängnis, sondern für alle Beteiligte ein Raum für unterschiedliche soziale Praktiken, die durchaus heterogen sind. Und Parkin repräsentiert - trotz entblöstem Oberkörper - nicht von vorn herein die entfesselte Sexualität oder die Befreiung von den Fesseln der Konvention. Im Gegenteil ist der Gärtner vor allem bürgerlich konnotiert, trägt stets saubere Hemden und schaltet beim Sex das Licht aus. An der Wand hängt ein Hochzeitsfoto. Die Affäre ist für Parkin mindestens ebenso eine Befreiung wie für Lady Chatterley.
Vermittelt werden alle Beziehungen über die Natur. Die Liebenden treffen sich in den Wäldern und Clifford bleibt mit seinem seltsamen motorisierten Rollstuhl auf einer Wiese stecken. Immer wieder entfernt sich die Kamera von den Figuren und schreibt sie in ihre grün leuchtende Umgebung ein. So scheint sich die kurzfristige Relativierung sozialer Kategorien vor allem über die Natur zu vermitteln. Um wieviel intelligenter und dezenter sind diese Bilder als die aufdringliche Blumenfilmerei in Marie Antoinette. Doch schon alleine der erste Ansatz dieses Vergleichs scheint Ferrans Film ungebührlich zu beschmutzen.

L'Enfant, Jean-Pierre / Luc Dardenne, 2005

Ein Film für Rotweintrinker. Die Bougeoisie träumt sich eine Unterschicht zusammen, die perfekt in ihr Weltbild passt, da die Probleme nie systemimanent sind, sondern stets auf persönliches Versagen zurückgeführt werden. Das wäre noch nicht mal so schlimm, aber die Dardennes übertreiben dies bis ins Groteske. Oder landen die Menschen tatsächlich deshalb beim Sozialamt, weil sie sich dauernd zu teure Lederjacken kaufen? Wer weiss...
Schrecklich auch der Stil, reduziert auf das Allerbanalste, Nichtssagenste. L'Enfant nimmt mal wieder Zuflucht bei der klassischen Schauspielkunst, was darin resultiert, dass noch weniger funktioniert als im ohnehin dämlichen Drehbuch angelegt ist. Unsere beiden Edelclochards weinen, tanzen, lachen in allernervigster Schauspielschuleerstsemestermanier, dass es eine Art hat.
L'Enfant zeigt das Europäische Kino von seiner doofsten Seite, auf Zielgruppentauglichkeit totgefördert und stilistisch bankrott, opportunistisch sowohl auf die Champagnertrinkern in Cannes als auch auf die Rotweintrinker in den Arthauskinos zugeschnitten.
Eine Rechnung die leider wieder einmal voll aufgegangen ist. Denn nicht nur die goldene Palme wurde abgeräumt, auch das Fsk Kino, in dem ich mir diesen Schmarrn angesehen habe, war randvoll. Mit der entsprechenden Klientel natürlich. Und ich mittendrin. Hm.
Nachtrag Jahre später: noch so eine Altlast. Einiges sehe ich allerdings immer noch so...