Desire to Be a Bad Man, Tsutomu Tamura, 1960

Die einzige Regiearbeit Tsutomu Tamuras, der später die Drehbücher für einige der zentralen Oshima-Filme verfasste, und der 1960 gemeinsam mit Oshima, Shinoda und Yoshida von Shochiku zum Neue-Welle-Regisseur befördert wurde.

Ein stotternder junger Mann, der in einem Steinbruch anheuert und eine verfemte junge Frau, die Abfälle an einen Schweinezüchter verkauft. Nicht aus freiem Willen kommen die beiden Außenseiter zusammen, sondern, weil sie von ihrer Umgebung aufeinander ausgerichtet, einmal sogar direkt zum Beischlaf aufgefördert werden. Um die beiden herum eine Reihe weiterer Figuren, die meisten arbeiten im Steinbruch. Manche Beziehungen sind exakt ausformuliert (zumeist als Ausbeutungsverhältnisse), andere bleiben opak. Sex ist allgegenwärtig, aber im Hintergrund spielt auch Politik eine Rolle, im Untergrund (unter den Bildern) die Vergangenheit: beide Hauptfiguren werden für einen Mord verantwortlich gemacht, für den sie selbst freilich keine Verantwortung übernehmen wollen. Der Film lässt die Schuldfrage komplett offen.

Der Schweiß fließt in Strömen, oder besser: er perlt, er gerinnt zu schimmernden Tropfen, die auf der Haut kleben bleiben - eigentlich natürlich: die auf die Haut getupft sind, die die Haut in ein Medium des Kinos verwandeln, in eine Karte vielleicht (ganz ähnlich, btw, wie in den Yoshida-Filmen aus demselben Jahr - Schweiß-Ornamente als Studiosignatur). Perspirierende Gesichter in eng kadrierten schwarz-weiß-Cinemascope-frames, verbunden durch hektisch anmutende, aber exakt kalkulierte Wischblenden. Dazu ein filigraner Soundtrack: hypnotische, gezupfte Melodieansätze, zu denen gelegentlich, insbesondere in den Szenen, die die beiden Hauptfigur miteinander isolieren, ein beängstigend dröhnendes Elektrosummen hinzuaddiert wird. Es scheint, als würde dieses Summen direkt aus der Reibung der Körper aneinander, oder gar nur aus ihren vereinten Ausdünstungen sich ergeben.

Es geht nicht um die Beziehung zwischen Figuren, sondern um das Verhältnis von Körpern zueinander. Der Unterschied bezieht sich nicht nur auf Figur / Körper, sondern auch auf zwischen / zueinander: es gibt keine exakt definierten Zwischenräume in diesem Film, deshalb auch keine verlässliche Kommunikationsmedien. Die Körper reagieren aufeinander wie Stoffe in einem chemischen Experiment. Allerdings ist die Mischformel durcheinander, und das Experiment außer Kontrolle geraten. Die Anfangs noch halbwegs säuberlich anmutende Testreihe kollabiert.

Schuld daran trägt ein Geschwisterpaar: Ein junger, sonnenbebrillter "Diktator" und seine zynisch mit Männer- und manchmal auch Frauengefühlen spielende Schwester. Die beiden drängen sich - fast hat man den Eindruck: gegen den Willen des Drehbuchs - als Koprotagonisten in den Film. Ein Gott und eine Göttin des Chaos. Der Inzest bleibt freilich, wie die Vergangenheit, offscreen, er destabilisiert den Film von außen.

Der Ort, in dem der Film spielt, ist um den Steinbruch herum organisiert, ist von ihm regelrecht durchdrungen. Die Steinbruchbilder haben in diesem Film die Funktion, die in einigen anderen Filmen schäumenden Wellen zukommt: Kurze Einschübe sind das, die einerseits das zerrüttete Innenleben der Figuren symbolisieren; die sich aber andererseits, und das ist letztlich wichtiger, die Erzählun mit etwas in Verbindung setzen, das ihr Äußerlich bleibt und das vor allem eine rhythmisierende Funktion hat. Nur, dass der Rhythmus in diesem Fall nicht der eines strömenden Flusses ist, sondern der einer synkopierten Abfolge von Gesteinsexplosionen.

Haut bas fragile, Jacques Rivette, 1995

Ekkehard Knörer hatte in seiner Einführung brilliant ausgeführt und aufgefaltet, was für eine Freude man an dem Film haben kann, wenn man das Spiel Rivettes mitspielt. Ich habe dann leider zumeist nur die Frustration zu spüren bekommen, die sich einstellt, wenn man das Spiel nicht mitspielen möchte, weil einem der Spielleiter von Anfang an suspekt ist und irgendwann regelrecht unsympathisch wird.

Das kann einem erst einmal bei jedem Film passieren. Das besondere an Haut bas fragile scheint mir aber, dass der Film auf eine recht totalitäre Art ganz und gar ein Spiel ist. Oder vielleicht eher: dass er behauptet, ganz und gar Spiel zu sein und deshalb kein rechtes Verhältnis zu dem Außen des Spiels findet. (Es steckt in meinem Unbehagen vermutlich auch eine Vorannahme, die manche wohl nicht teilen werden: dass ein Film, durchaus auch ein wenig qua Technik, nie ganz und gar ein Spiel und als solches unter der Kontrolle des Regisseurs sein kann, dass das Interessante am Kino oft genug genau das ist, was über das Spiel hinaus reicht, beziehungweise das, was vom Spiel nebenbei mitbezeichnet wird.)

Mein Unbehagen kristallisierte sich gerade an jenen Szenen, die vielen anderen Zuschauern im Arsenal (meiner Wahrnehmung nach) besonders gut gefallen zu haben scheinen: die Momente, in denen die Schauspieler aus heiterem Himmel (bzw nicht ganz aus heiterem Himmel; Ekkehard hatte darauf hingewiesen, dass alle Bewegungen im Film etwas Tänzerisches haben) in song-and-dance-Routinen verfallen. Der Wechsel vollzieht sich ansatzlos, oft aus einer einzigen Bewegung heraus, technisch ist das natürlich beeindruckend. Ich habe mich allerdings gefragt, was diese Musicalnummern dem Film hinzufügen (spektakuläre Attraktionen eigenen Rechts? Klar, schon irgendwie, aber eigentlich sind sie dafür wieder zu gehemmt), was genau sie mit den Figuren anstellen (da es offensichtlich nicht darum geht, im geläufigen Sinne etwas zu artikulieren, anzustreben, zu begehren). Ich glaube, das einzige, was sie mit ihnen anstellen, ist, dass sich Nathalie Richard (unerträglich Schmetterlingsgleich in diesem Film; sie alleine erklärt vermutlich schon den Löwenanteil meiner Aversion), Marianne Denicourt und die anderen noch ein wenig perfekter, noch ein wenig eleganter bewegen, zueinander, für sich selbst, zur Kamera. Die Musicalnummern sind nichts anderes als Steigerung von Brillianz,  fast schon streberhafte Ausstellung von Könnerschaft und in letzter Instanz vor allem der Nachweis, dass die Spielteilnehmer dass Spiel beherrschen.

Die Geheimgesellschaft, die sich irgendwann einmal im Film formiert und ein mysteriöses Kartenspiel ausagiert, steht nicht nur insofern metonymisch für den Film, weil sie jene Logik eines Spiels, das sich selbst seine Regeln setzt, szenisch nachstellt, die Ekkehard in seiner Einführung entworfen hatte; sondern auch, weil sie die Frage nach der Zulassung zum Spiel ausklammert / gar nicht erst zulässt. M. legte mir nach dem Film nahe, dass mein Problem mit dem Film damit zu tun haben könnte, dass Rivette zwei Verträge schließt: zum einen einen Vertrag mit den Hauptdarstellern, den Teilnehmern an seinem Spiel, das eigentlich eher auf eine Performance heraus will, als auf eine Geschichte - und diesen Hauptdarstellern lässt er dann auch große, tatsächlich im Falle Richards viel zu große Freiheiten. Zum anderen ist Haut bas fragile dann eben doch Erzählkino, schließt als solches einen zweiten, narrativen Vertrag, der nicht zuletzt dafür sorgt, dass eine ganze Reihe von Nebenfiguren gewissermaßen im Regen stehen gelassen werden; dass zum Beispiel die Würstchenverkäuferin nie mittanzen werden darf, ist von Anfang an klar. Nun wäre ein sozialdemokratisch durchproporzionalisiertes Kino natürlich erst recht langweilig. Aber mir scheint doch, dass es Formen von Erzählkino gibt, die jene Ausschließungen, die das Erzählen von Geschichten stets mit sich bringt, reflektieren oder jedenfalls auf ihre Vorbedingungen hin durchsichtig machen. Haut bas fragile macht sie maximal undurchsichtig und ist auch noch stolz darauf.

Zuletzt zum Spiel selbst. Dass es in Rivettes Filmen keine Individuen im starken Sinne mehr gibt, keinen Subjektkern, deshalb auch keine Sicherheiten; dass es statt dessen nur noch Selbstperformanz gibt, Fabulierung, Wahlverwandtschaften: All das finde ich prinzipiell ja auch super (ob sich meine Abneigung auch auf jene Rivette-Filme erstreckt, die ich früher geliebt habe, muss ich irgendwann einmal überprüfen - momentan habe ich wenig Lust, mich dieser hermetischen Welt noch einmal auszusetzen). Was mich aber an den Figuren in Haut bas fragile stört, ist, dass sie diese ihre Situation, dieses Fehlen von Sicherheiten, Traditionen, Ankern so uneingeschränkt meistern; dass sie sich von Anfang an ganz unbedingt und ausgestellt wohl fühlen im Spiel (auch dann, wenn der Spielleiter zB Liebeskummer vorschreibt; dann haben sie eben auf besonders kunstvoll elegische Art und Weise Liebeskummer), dass sie sich dann immer wohler fühlen, bis sie eben irgendwann anfangen zu tanzen. Ich habe die letzten Jahre viele Sitcoms gesehen; in einigen der besten dieser Serien - Seinfeld, Cheers, Frasier, Wings - geht es um sehr ähnliche Konzepte von Selbstperformanz und fortgesetzter spielerischer Neuerfindung von Identitäten. Der zentrale Unterschied besteht für mich darin, dass für Sitcomfiguren diese Freiheiten und Offenheiten nicht nur Lust, sondern auch Last sind. Ein Spiel, das den Spielenden nicht auch manchmal zum Hals heraus hängt, ist mir verdächtig. Und die ideale Antwort auf die risiko- (und natürlich auch körper-)losen, neoaristokratischen Geplänkel (vielleicht kein Zufall, dass Rivette oft in Schlössern und Burgen gefilmt hat) von Haut bas fragile wäre die Seinfeld-Episode "The Comeback", in der George sich einem Sprachspiel mit Haut und Haaren verschreibt - und ihm gleichzeitig zum Opfer fällt.

Model Shop, Jacques Demy, 1969

Irgendwo in LA, vielleicht nicht ganz Peripherie, aber erst recht nicht Zentrum (gibt es diese Unterscheidung überhaupt in dieser Stadt? Zumindest das Bild, das ich von ihr mir aus der Ferne erstellt habe, legt die Vermutung nahe: nein). Die erste Einstellung, über der die Titel liegen, beginnt mit der Totalen eines Geräts, das wahrscheinlich als eine Art Generator funktioniert: Große Räder drehen sich scheinbar selbstständig und scheinen irgendetwas anderes anzutreiben. Die Maschine ist offensichtlich Glied einer Kette, aber welcher? Sicher ist nur, dass das Ganze etwas mit Industrie zu tun hat. Und dass diese Industrie zumindest ganz unmittelbar (im Bild) ohne Menschen auskommen kann.
Die Menschen, die Model Shop zeigt, sind keine Arbeiter. Und das, obwohl die Arbeiterklasse ihre logische soziale Heimat wäre. Wenn sie Erwerbsarbeit nachgehen, dann am Rande der Sexindustrie, in der Unterhaltungsbranche, in linken Traumtänzerprojekten. Model Shop ist die Reise eines Europäers in eine - wahrscheinlich zu großen Teilen zusammenfantasierte, aber das macht die Sache in diesem Fall noch interessanter - amerikanische Arbeiterklasse, die auf abstrakte Weise (nämlich durch die seltsamen Maschinen, denen zumindest der Film keine Kontinuität mit irgendwas gibt) freigestellt ist von dem, was sie definiert.
Model Shop ist der zweite Demy-Film, den ich gesehen habe. Weit weniger rund ist er als der erste, La baie des anges, ein perfekt durchgestyltes Stück Genrepastiche mit pop-existentialistischem Timbre, unbeholfen ist nicht nur der Hauptdarsteller (eigentlich, so heißt es, war Harrison Ford vorgesehen, das hätte ohne Zweifel besser funktioniert), auch dramaturgisch passt nicht alles. Dennoch gibt mir Model Shop weitaus mehr, gerade mit seiner ganz wundersamen Oberflächenästhetik. Das Telefongespräch mit den Eltern, wie die Mutter ihm heimlich Geld schickt und der Vater ihn als Feigling beschimpft, weil er nicht nach Vietnam will. Ein entsetzliches Klischee, genau wie die blonde Freundin zu hause. Ziel ist aber nicht eine Entfremdung / Überzeichnung a la Godard oder Brecht. Eher ein erster Versuch, aus europäischer Perspektive klar zu kommen mit diesem seltsamen Amerika. Die Klischees auf ihre Welthaltigkeit abzuklopfen.
Model Shop ist offen touristisch, obwohl die Hauptfigur amerikanisch ist, genießt sie mit dem Film den Blick über die Stadt, führt das Publikum in hippieske Gegenkultur ein, versucht eine Art Best-of-Los-Angeles, aber gefiltert durch eine gedachte amerikanische Arbeiterperspektive. Nicht ganz verstanden habe ich in Thom Andersons Los Angeles Plays Itself die Unterscheidung zwischen high tourism und low tourism. Wenn ich mich richtig erinnere, war ihm Model Shop eines, wenn nicht gar das, Beispiel für high tourism, für eine Annäherung wohl, die mehr sucht, als nur die Postkarte und die sich von dieser und von dem, was hinter ihr steht, nicht vereinnahmen lässt.
Toll ist - und eine eigene Analyse wert wäre - der Model Shop selbst und insbesondere der Initiationsgang, der den Eingangsbereich mit dem Photostudio verbindet.

Out 1, noli me tangere, Jacques Rivette, 1971 - 1990: Fragmente

Kapitel 2: Arsenal, das verpeilteste Mitglied von "Sieben gegen Theben", ist in einer Probenpause im Bildhintergrund mit irgendetwas beschäftigt, man sieht nicht genau womit, aber irgendwann stürzt er und reißt eine kleine spanische Wand mit sich zu Boden. Dann rennt er weg.

In ein Gespräch ganz am Ende der Folge zwischen zwei Frauen (ich glaube Lili und Lucie, letztere ist vom Rest des Casts, eventuell mit Ausnahme Etiennes, durch eine Klassenschranke getrennt) dringen plötzlich Großaufnahmen ein. Das Thema des Gesprächs (Igor) spielt die nachfolgenden 4, 5 Stunden keine Rolle mehr, wird dann aber noch sehr wichtig.

Kapitel 3: Frederique geht mit einem Fußballer auf ein Hotelzimmer. Der erwartet Sex, ist aber eher belustigt, als verärgert, als seine Begleitung nicht so recht zur Sache kommen will. auf seine Frage, was sie studiere antwortet sie: "Philo" - Pause - "-sophie".

Wunderschön ist das Ende der Episode. Thomas frühstückt mit Sarah in deren Haus. Anschließend verlassen beide das Zimmer und die Einstellung durch eine Tür in der Bildmitte. Zurück bleibt ein impressionistisches Gemälde voller leuchtendem Gelb.

Kapitel 4: Noch schöner das Ende des vierten Kapitels: Thomas hat einem Kind, das bei Nicole wohnt, eine Schildkröte mitgebracht. Zunächst beginnt das Kind, recht rabiat mit dem armen Tier zu spielen, irgendwann scheint es sich aber mehr für die Kamera zu interessieren und blickt recht lange direkt in den Zuschauerraum.

Kapitel 5: Der Flirt zwischen Colin und Nicole will nicht so recht in Schwung kommen. In der Hippie-Bücherei nähert er sich ihr immer wieder, doch stets kommt etwas dazwischen. In der mehrmals unterbrochenen Szene scheitert immer wieder sein Versuch, ihr auf Augenhöhe zu begegnen. Meist befinden sich die beiden in unterschiedlichen Bildebenen. Seltsam verschachtelt sind die Räume, wie sonst nur selten im Film, der seine Verschachtelungen auf völlig andere Art und Weise und seltsam nebenbei, als puren Effekt, erzielt.

Die Sieben-gegen-Theben-Gruppe sucht den Dieb Arnoud (der später in einer wundervollen Szene gemeinsam mit Frederique vor einem Schloss sitzen wird) und breitet vor sich eine Karte von Paris aus. Die strikte räumliche Logik derselben hat mit der des Films (in dem wie aus dem Nichts manchmal im Hintergrund der Eiffelturm auftaucht) nicht das geringste zu tun. Folglich ist die Suche von Anfang an zum Scheitern verurteilt.

Kapitel 6: Marie hat während der Suche nach Renaud dieselbe naiv-kindisch-verspielte Ernsthaftigkeit an sich wie während der Theaterproben und tanzt zwischen fahrenden Autos herum.

Kapitel 7: Die letzten Theaterproben funktionieren nicht mehr, erstmals kommt es zum handfesten Streit. Das Theater hat sich in Richtung Leben entgrenzt und sich selbst überflüssig gemacht (oder so ähnlich, die letzte längere Theaterprobe scheint einer ähnlichen Logik zu Folgen wie der gesamte Film; deshalb vielleicht besser: Das Theater hat sich in Richtung Rivette entgrenzt). Am Ende macht sich eventuell das Leben (Rivette) dann selbst überflüssig.

Kapitel 8: Von den geschätzten zehn Enden, die Rivette anbietet, gefallen mir die Versionen "David Lynch" und "Louis Feuillade" am Besten. In seiner Dreistigkeit ist aber Rivettes Auswahl nur konsequent (und ergibt, habe ich mir sagen lassen, im Kontext seines gesamten Werkes gleich noch mehr Sinn).

La baie des anges, Jacques Demy, 1963

Schön sind die Casino-Szenen: Beim Betreten des Raumes sind Jackie, Jean und die anderen noch Charaktere, doch während des Spiels reduzieren sie sich mehr und mehr reduzieren auf die Chips, welche sie von Roulettetisch zu Roulettetisch tragen und die ihnen anhaften wie Preisschilder. Die Verteilung des Geldersatzes bestimmt die Verteilung der Körper im Raum wie auch ihre Anordnung und wer seine letzten liquiden Mittel verspielt hat, ist für die übrigen Luft. Ärgerlich ist in dieser Hinsicht nur manchmal Demys unschicklicher Eingriff in die Natur des Glückspiels: Eine Roulettekugel, die sich einer melodramatischen Struktur unterordnet, wird entweder vom Croupier unredlich gelenkt oder sie ist eben keine Roulettekugel. Genau andersrum müssten sich doch eigentlich die melodramatischen Strukturen der Kugel beugen. Andererseits denkt Demy diese Drehung vielleicht mit und vollzieht in seinem Film die Melodramatisierung nach, die wir alle geneigt sind, auf kontingente Systeme wie Roulette,Lotto oder vergleichbares zu projizieren.
Gleich während dem ersten Gespräch zwischen dem großartigen Calaude Mann und der zu bemitleidenden Jeanne Moreau (dazu gleich mehr) weißt der Film darauf hin, dass es sich hier nicht um echte Casinos, echte Spielsucht, echte amour fou etc handelt, sondern höchstens um abgeleitete. Die Boulevards und die sie bevölkerten Menschen kenne man dem Dialog zufulgo eben nicht aus der französischen Realität der Sechziger Jahre, sondern aus amerikanischen Filmen und Romanen. Genauso Jeanne Moreau selbst: Da kann sie noch so psychotisch durch die Gegend laufen, alle zwei Minuten Fruisur und Kleidung wechseln (mit Vorliebe irgendwas mit Bändern, Schleifen, Schleiern etc), da kann sie noch so melodramatisch beleuchtet werden, sie bleibt doch stets nur das Zitat eines Stars und wird nie zu diesem selbst.
Das ökonomische Erzählen Hollywoods beherrscht Demy in jedem Fall ebenso perfekt wie den souveränen Umgang mit der Bildmotivik: Bei seinem Eintritt in die Welt der Spieler wird Claude Mann von einer Spiegelserie vervielfältigt, nach zahlreichen weiteren Spiegelspielen muss Moreaus bei ihrem Austritt aus derselben die gleiche Prozedur in umgekehrter richtung durchlaufen.
Schön ist der Film zweifellos, höchst unterhaltsam ebenso. Da es mein erster Demy ist, sollte ich außerdem mit einem abschließenden Urteil vorsichtig sein: vielleicht klärt sich manches noch bei einer breiteren Betrachtung des Werks. Bislang jedoch kann ich den ganz großen Reiz an der Sache noch nicht erkennen. La baie des anges sieht mir doch eher nach - zugegebenermaßen handwerklich perfektem aber letztlich doch eher ödem - Kunsthandwerk am Vorabend der Postmoderne aus.

Berlinale 2007: Ne touchez pas la hache, Jacques Rivette, 2007

Innerhalb des zwischen gut gemeintem Sozialrealismus und vollkommenem Bullshit hin und her pendelndem Wettbewerb wirkte Rivettes neuster Streich wie ein Fremdkörper (selbst für mich, der ich den Großteil des Wettbewerbs Wettbewerb sein ließ). Ne touchez pas la hache ist in bestem Sinne in sich selbst ruhendes Kunstkino, das denkbar weit entfernt scheint von jeglichen Diskursen des aktuellen Weltkinos. Und überhaupt weit entfernt von der Gegenwart, schließlich verfilmt Rivette Balzac, und zwar äußerst werkgetreu (angeblich war der Film für Rivette nur eine Notlösung, da ein anderes, größeres Projekt keine Finanzierung fand; doch lustlos oder verbittert erscheint das Ergebnis in keiner Minute. Nur insgesamt mit 137 Minuten etwas kürzer als gewohnt). Ne touchez pas la hache übersetzt die literarischen Zeichen mit fast unheimlicher Präzision in filmische. Texteinblendungen strukturieren und kommentieren die einzelnen Sequenzen, die eine ähnliche Mischung aus Geschlossenheit und Offenheit erreichen wie die Kapitel eines klassischen Romans. Die Burg, das Empfangszimmer, das Piratenschiff: romanhafte Kullissen, durch theatrale Inszenierung ins filmische übertragen. Der rivettesche Kostümfilm verzichtet auf Patiche, auf jede Form von Behauptung einer Welt jenseits des Frames, auf jede Behauptung von Geschichte. Nicht einmal die konsequente Abwesenheit von Balibars Ehemann führt zu einer Öffnung in Richtung eines historischen Diskurses.
Guillaume Depardieu und vor allem Jeanne Balibar brillieren in den Hauptrollen, geschliffene Dialoge, perfekt einstudierte Gesten. Keine Psychologie, selbstverständlich auch keine Identifikation, nur Schauspiel.

Secret defense, Jacques Rivette, 1998

Die Transfers zwischen den Handlungsorten sind ebenso wichtig wie diese selbst. Und so sehen wir Sandrine Bonnaire minutenlang in der S-Bahn, dem TGV oder im Auto. Vor dem Fenster zieht Paris vorbei, oder ein bisschen grünes Frankreich. Doch immer trennt uns - neben allem übrigen, kinotypischen - eine Glasscheibe von dieser "echten Welt", die vor dem Fenster vorbeizieht und die weder Sandrine noch wir wirklich erreichen können. Konsequenterweise findet das entscheidende Gespräch am Ende des Films auch während einer Zugfahrt statt, begleitet von den im Hintergrund vorbeiziehenden Feldern und Wiesen eines Landes, dessen Verhältniss zu sienen Bewohnern stets unklar bleibt. Auch andere Stellen des Films bieten eine ähnliche, leicht anästhetisierende Wirkung, die den Film als immer ganz knapp neben der Wirklichkeit positioniert erscheinen lassen. Mal sind es die Telefongespräche, in welchen wir beide Gesprächspartner mit identischer Lautstärke und vollkommen unverzerrt vernehmen, manchmal seltsame Geräusche, die immer genau dann zu enden scheinen, wenn man sie bemerkt hat.
Secret defense, lose an Hitchcocks Vertigo angelehnt, zeigt Rivette auf der Höhe seines Könnens, auch wenn der Film insgesamt nicht sein komplexester sein mag. Kaum merklich variiert er das Tempo, die Motive, die Figurenkonstellationen, spielt mit seinem Material und erschafft dabei wieder einmal eine Welt, die, wie sehr sie auch in unserer Gegenwart verankert zu sein scheint, sich ihrem Zugriff doch immer wieder entzieht.

Out 1: Spectre, Jacques Rivette, 1972

4 1/2 Stunden dauert Rivettes Meisterwerk und ist dabei keine Sekunde zu lang. 262 Minuten lang eröffnet sich ein Reigen aus Motiven, Personen, Ideen, Träumen und danach kann nichts bleiben wie es einmal war, soviel ist sicher.
Wenn Out 1: Spectre ein Thema hat, ist es wohl Sinnproduktion, bzw. die gleichzeitige Unmöglichkeit und Unvermeidbarkeit derselben. Die einzelnen Motive scheinen sich in den ersten zwei Dritteln des Films langsam zu größeren Mustern zu fügen, wobei die Fiktion den Zuschauer imitiert: wie dieser versuchen die Protagonisten (wie soll man sie sonst nennen?) ihre Umgebung zu strukturieren, wenn nicht zu erklären, so wenigstens zu dynamisieren. Doch selbst wenn dies gelingt, so nur für kurze Zeit, denn wie sich die Geheimbünde, Balzac-Zitate und Theaterproben untereinander und auf die Figuren beziehen, ist, wie das letzte Drittel des Films deutlich macht, eine Frage, die jeden Moment neu gestellt und jeweils unterschiedlich beantwortet werden muss. Nicht nur der improvisierte Produktionsverlauf des Films, auch seine narrative Struktur steht formalistischen Ansätzen diametral entgegen. Rivette erscheint als genaues Gegenstück der Kontrollregisseure von Eisenstein bis von Trier, konzentriert er sich doch auf die äußersten Ränder des Films, die zahlreichen Subtexte und Querverweise und lässt das Zentrum des Films offen nicht nur für seine Mitstreiter sondern auch für den Zuschauer. So lädt ausgerechnet dieser Film, der auf den ersten Blick so in sich selbst ruht wie kaum ein anderer , den Zuschauer zum Dialog ein. Er geht nicht auf dieses zu, sondern weicht zurück und fordert den Willigen auf, näherzutreten und einen der freien Plätze im Gefüge einzunehmen (und von diesen gibt es genug, personalisierte und nicht personalisierte).
Was bleibt nach dem Genuss dieses Meisterwerks? Zumindest zweierlei: erstens möchte ich die Hose der Erpresserin (cooler geht's nicht) und zweitens will ich irgendwann die 13-stündige Version sehen.

Jules et Jim, Francois Truffaut, 1962

Truffauts vielleicht bekanntestes Werk ist kein guter Film. All das Flattern und Flirren, Summen und Wabern mag anfangs betören, zumindest mir geht es aber spätestens in der zweiten Hälfte gehörig auf die Nerven, vor allem weil sich dahinter eine dumme Männerphantasie verbirgt, die in keiner Sekunde auch nur irgend etwas zu sagen hat. Alles umsonst, nichts bleibt von all den Worten, all den Bemühungen, große Bilder zu schaffen (Musikbilder, Frauenbilder), all den Episoden, die sinn- und zweckfrei aneinandergefügt werden. Zwischendrin der erste Weltkrieg und Bücherverbrennungen, falsche Menschen leben in einer echten Geschichte, das macht die Sache nicht besser. Das Problem ist nicht Privatismus (dagegen ist nichts zu sagen), sondern die Vorspiegelung von Privatismus, der keiner ist. Denn wer sich von der Geschichte distanziert, hat damit eine Entscheidung getroffen, die ihn wieder zu derselben in Beziehung setzt. Truffaut jedoch beschreibt Menschen, für die Kriege höchstens als Katalysatoren in Beziehungskrisen nützlich sein können und innerhalb des Films fast expressiven Charakter haben.
Erinnert hat mich Jules et Jim als Ganzes an Singing in the Rain, auch so ein guter schlechter Film, welcher viel Stoff gibt für jemanden, der auf den Trick hereinfällt, aber im Grunde hohl bleibt.
Nachtrag Jahre später: sehe ich inzwischen komplett anders. Als Artefakt aber nett