Donzoko, The Lower Depths, Akira Kurosawa, 1957

Sehr nahe gegangen ist mir Donzoko, vielleicht ist der sogar mein neuer Lieblings-Kurosawa. Ich bin wieder ein, zwei Minuten zu spät gekommen, bei einem Film mit derart wenig Bewegung fiel der Einstieg leicht. Allerdings habe ich nicht mitbekommen, was das genau ist, was da am Anfang auf die Dächer der ärmlichen Behausungen, in und vor denen der Film spielt, niederfällt. Was es auch war, es fühlte sich an wie ein Schlag, den man nicht verwinden kann, weil man seine Herkunft nicht kennt und weil seine Herkunft vermutlich ganz egal ist; den man nicht verhindern hätte können, selbst wenn man sie kennen würde.
Eine Gorky-Verfilmung, die nicht versucht, die Herkunft vom Theater zu verleugnen, die sich auf kaum mehr als zwei, drei "Bühnenbilder" beschränkt: in der Notunterkunft, vor der Notunterkunft, am Rand eines Walls, der den Schauplatz, wie ein Bühnengraben, vom Rest der Welt abtrennt. Schon die Unterkunft des Vermieters ist dem Film nicht mehr - oder nur von außen - zugänglich.
Gefilmt ist Donzoko hauptsächlich in Totalen, nicht viel Welt, aber viel Bühne, die ungewohnte Stasis der Kamera soll ausgeglichen werden durch die Schauspieler, die viel Raum erhalten, auf dass sie ihn sich aneignen. Lange lässt Kurosaw die einzelnen Bilder stehen, es gibt Auftritte und Abgänge wie im Theater, die einzelnen Bereiche der Leinwand erhalten feste Zuordnungen in einer Weise, wie das im Bewegtbildmedium Kino selten ist: eine flache Anordnung, im oberen Drittel eine Mauer, auf der eine Person lang ausgestreckt liegt, im rechten Bildteil ein schräger Balken, an dem eine Frau (?) lehnt. Der eigentliche Handlungsraum ist dann links unten. Das scheint Kurosawas Ansatz zu sein, Theater in Film zu übersetzen: geframeter Raum im frame. Bilder (im Bild) stehen lassen, immer wieder neu befüllen. Wenn im letzten Filmabschnitt alle Hauptfiguren verhaftet oder anderweitig abkömmlich sind, bleibt der Film stur in der Notunterkunft, seiner zentralen Bühne und lässt die hinreißenden Nebenfiguren agieren. Zweimal stimmen sie eine Art rhythmischen Geräuschgesang an, der sicherlich das ist, was vom Film am längsten bleibe wird: eine Gruppe von Männern, die sich im Bild ordnen und immer wider umordnen, einer setzt mit einem Geräusch an, einem Schlag vielleicht, ein zweiter brummt etwas dazu, bis alle zusammen und der ganze frame angefüllt sind von einer Musik, die nicht melodisch sein will, weil da keine Melodie zur Verfügung steht; sondern nur der einzelne, kure, ruckartige, unvermittelte Ausdruck (des in-der-Welt-Seins?), dem man fast ansehen zu können glaubt, wie er sich in eine Schallwelle verwandelt.
Gelegentlich sieht man im Bildhintergrund oben, auf dem Wall, ein paar Menschen stehen, Zuschauer, die das in ihre Gemeinde eingelassene und gleichzeitig von ihnen abgetrennte, von Gorky / Kurosawa narrativierte Elend betrachten. Kurosawa rückt dieses "Publikum" nie in die Bildmitte, wie zufällig taucht es gelegentlich an den Rändern auf, sein Status bleibt ungeklärt: Sind das Passanten? Schaulustige? Zu welchem Text gehören sie: dem des Dramas oder dem des Films? Oder bezeichnen sie gerade diese Differenz? ("The Spectator-in-the-Text" (Nick Browne), oder auch die suture-Theorien; wären "Theaterfilme" wie Donzoko oder auch The Baby of Macon dann ganz strenge "Entnähungen", weil sie den nicht mehr im Schnitt verschwindenden Zuschauer tatsächlich im Bild auftauchen lassen?)
Aber das sind nicht nur akademische Fragen. Nachdem ich sie einmal entdeckt hatte, konnte ich die Zuschauer oben auf den Pallisaden nicht mehr vergessen. Diese nicht differenzierten, schemenhaften Gestalten, die da hinunterschauen (Das Publikum aus Werner Schroeters Die Generalprobe kommt mir in den Sinn) auf das unerbittliche Sozialdrama. Sie werten die Bilder um. Ein unschuldiger Blick ist nicht mehr möglich.
Obwohl er über den Film nicht schreibt, scheint mir Stefan Ripplingers Kurosawa-Text in cargo 05 viel über Donzoko zu sagen zu haben (es gibt auch eine wichtige, schwierig zu lesende Idioten-Figur im Film). Viel instruktiver war er für mich da als in Bezug auf Hakuchi, mit dem ich überhaupt nicht so recht warm werden konnte. "Ein Bild ist immer etwas anderes, immer mehr als ein Bild, doch, und das ist das Verrückte daran, je unwahrer Kurosawas Bilder erscheinen, umso wahrer sind sie (...)."

10-40-70: Kokoro, Kon Ichikawa, 1955

Nicholas Rombes (hier eine Ankündigung seines Buches Cinema in the Digital Age) analysiert seit einiger Zeit in seinem Blog Digital Poetics Filme anhand dreier Filmstills, die der 10m-, 40m- und 70m-Marke der jeweiligen DVD-Veröffentlichung entnommen sind. Da ich bereits länger darüber nachdenke, wie ich in dieses Blog Bilder sinnvoll integrieren kann, übernehme ich kurzerhand Rombes' Konzept.

Kokoro, Kon Ichikawa, 1955
10m


Der Schriftsteller Nobuchi mit Bierglas in der Hand, sein "Schüler" (dass das Verhältnis zwischen beiden mit dieser Bezeichnung nicht ganz korrekt dargestellt wird, ist entscheidend für den Film) Hioki neben ihm, ihn von der Seite anblickend. Im Vordergrund die Bierflasche. Bierflasche und Bierglas rahmen Hioki ein. Die Hand am Bierglas könnte auch die von Hioki sein, dann würde es sich um eine in die Tiefe hinein komponierte Sequenz handeln. Doch Ichikawa komponiert in Kokoro in den entscheidenden Sequenzen nicht in die Tiefe. Menschen sitzen / stehen nebeneinander. Die Kamera betont horizontale und diagonale Konnexe, hier über zwei parallele Linien: Nobuchi-Hioki und Bierglas-Bierflasche.
Zwei Gläser, zwei Männer, aber nur eine Flasche. Der Tisch wird zur zweiten Bühne, in der ersten Einstellung platziert eine Kellnerin die Beteiligten: Glas, Flasche, Glas, Erdnussschale, anschließend folgt ein establishing shot von schräg oben. Hioki und Nobuchi trinken in der gesamten Szene, die mehrere Minuten dauert und sie schenken sich gegenseitig ein. Direkt neben der Bierflasche ist der obere Rand von Hiokis Glas zu sehen, die Erdnussschale ist hinter der Tischkante verschwunden. Erst am Ende wird die zweite Bühne, die Thekenoberfläche, wieder sichtbar. Hioki möchte, nachdem Noguchi aufgebrochen ist, noch einmal Bier nachfüllen, doch die Flasche ist leer. Zögernd bewegt er seine Hand zu Nobuchis Glas, doch dann greift er statt dessen zu den Erdnüssen.
An der 10m-Marke hat sich das Figurendrama den Tisch und seine Mikrodynamik völlig zu eigen gemacht. Dass Nobuchi und Hioki während des Gesprächs über Nobuchis Frau Bier trinken, fällt kaum noch auf. Das Literarische (Kokoro ist eine Natsume-Soseki-Verfilmung) heftet sich an Figuren und Dialoge, zu selten an Dinge. Umso seltsamer die fast bedrohliche Rahmung, die sich um Hiokis Gesicht legt.

40m


Nobuchi am Schreibtisch. Verglichen mit der 10m-Marke ist die Einstellung um genau 180° gedreht, die Logik des Bildaufbaus ist wiederum eine diagonale. Einzig der Schatten der Schreibfeder auf dem hinteren Teil des Schreibtisches stürt die Anordnung, die sich ansonsten als eine Sequenz parallel geodrneter Linien beschreiben ließe. Gewandelt hat sich in erster Linie die Blickachse der Kamera. Die Aufsicht ist eine auf die Schreibutensilien, auf das Handwerkszeug des Schriftstellers. Bis auf diesen einen Schatten ist dieses Handwerkszeug perfekt funktional ausgerichtet auf den Schriftsteller (nicht: auf die Kamera).
In der Filmhandlung enthält das Papier, das vor Nobuchi liegt, einen Brief an Hioki. Der Brief an den Schüler wird eine Erinnerung und über die Erinnerung eine Rückblende auslösen, die eine ganze Stunde und damit die Hälfte der Filmlaufzeit in Anspruch nehmen wird.
Der Blick Nobuchis richtet sich auf etwas jenseits des Geschriebenen. Der Film nimmt diesen Blick auf (die nächste Einstellung ist eine Großaufnahme seines Gesichts) und wechselt in die Vergangenheit. Die Spannung zwischen geschriebenem Wort (der Vorlage) und filmischer Imaginationskraft (Ichikawas) durchzieht den gesamten Film. Hier, in einer der wenigen Szenen, in der das geschriebene Wort Bild wird, nimmt sie etwas plump die Gestalt eines Schattens an, der sich bildkompositorisch schief über einen Bogen Briefpapier legt. Was die Einstellung aber anerkennt: Die perfekte Instrumentalisierung des Handwerkszeugs gehört der Literatur, der Film muss sich mit dem Unreinen zufrieden geben.

70m


(Und schon treffe ich auf einen gravierenden Nachteil des rombesschen Systems...) Mitten in der Rückblende: Der Rücken ist der Nobuchis. Er verfolgt seinen Jugendfreund Kaji, der einige Meter vor ihm auf dem Weg läuft. Nobuchi und Kaji ziehen sich an, stoßen sich ab, anders als mit Hioki kann Nobuchi mit Kaji kein stabiles Verhältnis etablieren. Nicht im Bild, nicht im Leben. Wenn Nobuchi mit Hioki spricht, muss sich die Kamera nicht bewegen, der Schnitt liefert unterschiedliche Perspektiven. Wenn Nobuchi mit Kaji redet, bewegen sich die Gesprächspartner selbst, sie stolpern, fliehen, holen ein, mustern sich kurz und hasten weiter, die homoerotische Spannung beginnt im ersten Bild der Rückblende und endet im Tod Kajis. Die Kamera kann nicht sortieren, sondern muss registrieren: Hier den Rücken Nobuchis in einem Schwenk. Auf den ersten Blick seltsamerweise verhält sich die Kamera ausschließlich in den Rückblenden zum Geschehen wie zu einem Gegenwärtigen, während des restlichen Films sucht sie eine analytische Distanz. Freilich ist die Rückblende ja tatsächlich eine vergegenwärtigte Erinnerung. Insofern müsste der Film sich eher für den Modus der "gegenwärtigen" Bilder rechtfertigen. Rechtfertigen auch deswegen, weil filmische Grammatiken weniger selbstevident sind als sprachliche.

Berlinale 2007: Ne touchez pas la hache, Jacques Rivette, 2007

Innerhalb des zwischen gut gemeintem Sozialrealismus und vollkommenem Bullshit hin und her pendelndem Wettbewerb wirkte Rivettes neuster Streich wie ein Fremdkörper (selbst für mich, der ich den Großteil des Wettbewerbs Wettbewerb sein ließ). Ne touchez pas la hache ist in bestem Sinne in sich selbst ruhendes Kunstkino, das denkbar weit entfernt scheint von jeglichen Diskursen des aktuellen Weltkinos. Und überhaupt weit entfernt von der Gegenwart, schließlich verfilmt Rivette Balzac, und zwar äußerst werkgetreu (angeblich war der Film für Rivette nur eine Notlösung, da ein anderes, größeres Projekt keine Finanzierung fand; doch lustlos oder verbittert erscheint das Ergebnis in keiner Minute. Nur insgesamt mit 137 Minuten etwas kürzer als gewohnt). Ne touchez pas la hache übersetzt die literarischen Zeichen mit fast unheimlicher Präzision in filmische. Texteinblendungen strukturieren und kommentieren die einzelnen Sequenzen, die eine ähnliche Mischung aus Geschlossenheit und Offenheit erreichen wie die Kapitel eines klassischen Romans. Die Burg, das Empfangszimmer, das Piratenschiff: romanhafte Kullissen, durch theatrale Inszenierung ins filmische übertragen. Der rivettesche Kostümfilm verzichtet auf Patiche, auf jede Form von Behauptung einer Welt jenseits des Frames, auf jede Behauptung von Geschichte. Nicht einmal die konsequente Abwesenheit von Balibars Ehemann führt zu einer Öffnung in Richtung eines historischen Diskurses.
Guillaume Depardieu und vor allem Jeanne Balibar brillieren in den Hauptrollen, geschliffene Dialoge, perfekt einstudierte Gesten. Keine Psychologie, selbstverständlich auch keine Identifikation, nur Schauspiel.