Konfetti 22: Listen

Cinephilie ist nicht zu trennen von der Praxis des Listenmachens, aber auch nicht vom Unbehagen an der Praxis des Listenmachens. Denn in der cinephilen Auflisterei - der besten Filme, der schlechtesten Filme, der unterschätztesten Schauspielerinnen, der überschätztesten Westernregisseure und so weiter - kommt all das, was an Cinephilie pathologisch ist oder zumindest sein kann, besonders deutlich zur Geltung: eine zwanghaft-kompulsive Verbissenheit, die Ordnung schaffen will, wo doch erst einmal nur Schaulust ist; der Narzissmus derjenigen, die alles und noch viel mehr und vor allem ganz viel völlig Unbekanntes gesehen haben; außerdem eine latent aggressive Note, etwa, wenn der populäre Szenefavorit auf die hinteren Ränge abgeschoben wird, einfach, weil das meine Liste ist und ich hier machen kann, was ich will.

Dennoch liebe ich Listen und erstelle gelegentlich auch welche. In einer populären Facebookgruppe, in der die Mitgliederinnen und Mitglieder ihre monatlichen Lieblingsseherlebnisse auflisten, bin ich allerdings nur noch passiv, als Leser, dabei. Ein dort immer mal wieder in der einen oder anderen Form auftauchender Streit betrifft die Länge der Liste: Könne jemand, wird gefragt, der (die weit überwiegende Mehrheit der Mitglieder ist männlich) regelmäßig mehr als 30 bis 40 Filme pro Monat aufliste, überhaupt ein “gesundes” Verhältnis zum Kino haben? Beziehungsweise neben dem Kino noch “ein Leben”?

Mich verwundern solche Fragen, schon aufgrund praktischer Überlegungen. Statistischen Erhebungen zufolge schaut jede und jeder Deutsche im Schnitt über 200 Minuten Fernsehen pro Tag. Das entspricht locker der Laufzeit zweier kompletter Spielfilme. 60 Filme pro Monat anzuschauen ist so gesehen keineswegs ein Zeichen für ein irgendwie extremistisches Verhalten, sondern lediglich eine unter mehreren Alternativen für die Freizeitgestaltung.

Es geht mir aber gar nicht darum (oder, ok, ein bisschen vielleicht schon), das Vielsehen zu verteidigen. Mich interessiert eher, warum in cinephilen Diskussionen - längst nicht nur in dieser speziellen Facebookgruppe - die Idee des Zuvielsehens überhaupt so präsent ist. Teilweise könnte sich das zurückführen lassen auf eine nachträgliche Internalisierung elterlicher Verbote und Mahnungen: Junge, geh doch mal raus. Nur müsste es dann andere Bereiche der popkulturellen Unterhaltung wie insbesondere das Fernsehen oder Computerspiele ebenfalls, beziehungsweise noch viel mehr treffen.

Ich habe allerdings den Eindruck, dass die Diskussion, zumindest in manchen ihrer Ausprägungen, kinospezifisch ist. Es scheint etwas am Kino, beziehungsweise an Filmen (denn wo und wie sie gesehen werden, spielt in diesen Debatten erst einmal keine Rolle) zu geben, das sie für Cinephile gleichzeitig zum Objekt der Begierde und verdächtig macht. Mehr als die exzessiven Nutzer anderer Produkte der Kulturindustrie sind Filmfans immer schon in Selbstrechtfertigungen verstrickt. Vielleicht, denke ich mir, liegt das an dem in mancher Hinsicht totalitären Anspruch, den Filme an ihr Publikum stellen. Anders als Fernsehen oder Musik fordern sie nicht nur unsere beiläufige, sondern unsere - zumindest halbwegs - konzentrierte Aufmerksamkeit und auch unsere körperliche Zugewendetheit. Sie etablieren ein recht eng gedachtes räumliches Verhältnis zwischen sich selbst und uns und zumeist fixieren sie uns dabei auf die eine oder andere Weise. Gleichzeitig geben sie uns, anders als Computerspiele oder, weniger deutlich, Bücher, nicht die Illusion, Kontrolle über sie erlangen zu können. Besonders deutlich ist das im Kinosaal, aber selbst zu hause vor dem Laptop stellt sich die Sache nicht grundsätzlich anders da. Natürlich kann ich den Film hier nach Belieben anhalten - aber dann ist er schlicht und einfach nicht mehr da, zumindest nicht mehr in all seinen Dimensionen.

Bühnenkünste wie das Theater wiederum mögen ein noch strengeres Regime für ihre Zuschauer etablieren. Aber es besteht da zumindest in der Theorie die Möglichkeit, die Bühne zu stürmen. Das projizierte Bild hingegen lässt sich von mir nicht beirren. Film ist, so gesehen, tatsächlich die asymmetrischste aller Kunstformen. Vielleicht lässt sich der Eingangssatz auch deshalb verallgemeinern: Cinephilie ist nicht zu trennen vom Unbehagen an der Cinephilie.

Die Textreihe "Konfetti" entsteht im Rahmen des Siegfied-Kracauer-Stipendiums. Mehr Informationen hier.

Blaxploitation im Arsenal auf 35mm

Die Blaxploitationreihe im Arsenal war sicher nicht die beste Retrospektive, die ich im letzten Jahr gesehen habe, aber es war die Reihe, die mir mehr als jede andere die Schönheit des 35mm-Films mitgeteilt hat. Noch vor wenigen Monaten waren mir die Puristen nicht wirklich geheuer (und ihre Diktion geht mir gelegentlich noch immer auf die Nerven), inzwischen bin ich selbst einer geworden, fürchte ich. Schuld daran waren screenings in Bologna, in Locarno (die Preminger-Retro) und eben vier Blaxploitationfilme im Arsenal.

Warum besonders die Blaxploitationfilme, von denen mir dann auch nur zwei (Hell Comes to Harlem und Black Caesar) wirklich gefallen haben? Vielleicht, weil die Filme ein besonderes Verhältnis zur eigenen Materialität haben: nicht nur die warmen Farben, auch der antreibende, rollende Funk. Und die Autos der Siebzigerjahre wären dann das dritte, zum Beispiel in Slaughter (Jack Starrett), einem lange eher langweiligen Film, der sich dann am Ende umso eindringlicher in Bewegung setzt. Das warme rot-braun, das in den Bildern mitschwingt, ohne sie zur Gänze zu dominieren (es gibt in den Filmen immer ein Aufatmen, wenn man aus geschlossenen Räumen ins Freie tritt, in neuen Filmen erlebe ich das nicht mehr), die nachgiebigen Beats, die weich eingestellten Federungen: All das sind irgendwie reflexive Weltverhältnisse, all das insistiert auf einem gemeinsamen Erfahrungsraum, darauf, dass die Dinge der Welt mich wirklich angehen, eine Resonanz hervorrufen wollen. Und genau das vermittelt vielleicht auch der Zelluloid-Film.

Vielleicht sind wir heute sogar in einer privilegierten Position: Vielleicht kann man die Schönheit des analogen Filmmaterials nur erfühlen, wenn es nicht mehr alternativlos, keine Selbstverständlichkeit mehr ist. Wenn die Brüchigkeit, die Vergänglichkeit, die Historizität von Zelluloid nicht mehr hinter der Souveränität der Apparatur verschwindet, sondern bei jedem screening implizit mitläuft, weil bald möglicherweise der Projektor selbst ausgedient hat. Wenn mit jedem Meter Film auch tatsächlich etwas verloren geht, weil man Angst haben muss, dass dieser Meter Film nie wieder durch einen Projektor laufen wird. Das mag eine egoistische Perspektive sein, aber es genügt nicht, finde ich, nur auf materialgebundene Werktreue, archivarische Standarts und ähnlicheSelbstverständlichkeiten zu pochen, man muss auch auf die analogen Erfahrungsformen hinweisen (=sie kommunizieren, über sie schreiben), die unwiderbringlich verloren zu gehen drohen, wenn selbst Kinematheken nichts dabei finden, gelegentlich DVDs zu projizieren, oder androhen, selbst ihr eigenes archiviertes Filmmaterial nur noch in Form von DigiBeta-Surrogaten (faktisch ebenfalls als DVD) zugänglich zu halten.

Seinfeld desintegriert...

...doch ein wenig in den letzten beiden Staffeln nach Larry Davids Rückzu als show runner. Manchmal auf sehr interessante ("The Bizarro Jerry"), manchmal auf weniger interessante Weise. Insgesamt scheint die Serie sich, auch wenn nach wie vor jede Folge großartige Momente hat, etwas zu wohl zu fühlen in ihrem eigenen Universum, die Figuren verwandeln sich in ihre eigenen Klischees. Ausnahme: Jerry selbst, dessen zunehmende Infantilisierung ist eine durchaus konsequente Entwicklung. Am unglücklichsten ist Georges Entwickung. Dessen schemes werden immer bizarrer, sein web of lie nimmt immer abstrusere Ausmaße an, aber das existenzialistische Verzweifeln an der eigenen Existenz ist nicht mehr ihre Rückseite und Antriebskraft. George hat sein Zentrum verloren, nämlich die pure negative Energie, die ihn und die Serie vor allem in den Staffeln drei bis fünf in wahnwitzige Gefilde trieb.
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Das Verhältnis der Serie zum Kino wäre eine nähere Untersuchung wert. Ob es um reale Filme geht (die legendäre Schindler's List-Folge, die The English Patient-Folge, Spartacus) oder die zahlreichen fiktiven Filmtitel: Ich kenne keine Serie, in der ähnlich oft ins Kino gegangen wird. Cinephil ist Seinfeld deswegen natürlich noch lange nicht. Keiner der Beteiligten hatte eine nennenswerte Kinokarriere, auch ästhetisch ist Seinfeld nicht deswegen interessant, weil die Serie sich in Richtung "cinematic television" orientieren würde. Nein, das ist durch und durch Fernsehen, was da passiert. Wenn Seinfeld über das Kino spricht, tut die Serie das meist ironisch, manchmal wohlwollend und immer aus der Position eines Mediums, das sich seines historischen Sieges über den Kontrahenten sicher ist.

Linksammlung

World Artfilm Blogs United (via cargo)

Dreimal Wenders

Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1972

Alice in den Städten, 1974

Falsche Bewegung, 1975

Zweimal Rüdiger Vogler und einmal Arthur Brauss auf Irrwegen durch Deutschland. Beide sehen ohnehin so gleich aus, dass ich lange brauche, um zu bemerken, dass Brauss nicht ebenfalls Vogler ist. Das Phantombild, welches in der Zeitung im Provinzgasthaus in Die Angst des Tormanns beim Elfmeter erscheint, trifft beide Schauspieler gleichermaßen. Brauss fragt außerdem im Film seine Ex, wie die Provinzler vögeln. Wenn das mal kein Zufall ist. Zweimal ist Peter Handke am Drehbuch beteiligt, einmal verformt er Goethe, einmal seinen eigenen Roman. Letzteres gelingt ihm erwartbarerweise besser. Der dritte Film, ohne seine Beteiligung, ist Alice in den Städten und möglicherweise das beste, was Wenders jemals gedreht hat.
Zu Beginn läuft die Bildproduktion auf Hochtouren. Vogler fährt durch Amerika mit einer Polaroidkamera, verdoppelt und verfremdet Reklameschilder, Autos, Menschen. Im Fernsehen laufen amerikanische Genrefilme, Amerika ist fast nie direkt präsent, immer nur als Klischee, als zweifache mediale Vermittlung, ein Amerika zweiten Grades. In Holland gerät die Bildproduktion langsam ins Stocken, doch die Stadt im Hintergrund wirkt immer noch wie aus einem Reiseprospekt. Erst in Deutschland dann, in Wuppertal, später in Duisburg und Gelsenkirchen fällt die Vermittlung uind Verdopplung weg. Statt desen dringen die Siebziger Jahre mit aller Macht in das Bild ein: Mitteilungsbedürftige Rentner am Wegesrand in einer seltsam ländlich anmutenden Altbausiedlung mitten im Pott, auch der Taxifahrer redet zu viel, später überquert ein türkisches Ehepaar hektisch die Straße.
Die kleine Alice hängt in der Drehtür fest, als Vogler sie aufgabelt, ihre Gedanken scheinen auch im späteren Verlauf nie einen geraden Weg zu finden.
Vielleicht ist Alice trotz aller Zurückhaltung, die sich Wenders glücklicherweise auferlegt, eine etwas zu putzige Projektionsfläche für Kinopoesie. Überhaupt ist vieles, was an Wenders seit den Achtziger Jahren nervt und in Richtung Gegenwart zunehmend unerträglich wird, im Kern schon in diesen Filmen angelegt. Vor allem in Falsche Bewegung. Die programmatischeAbsage an Politik ist genauso unauthentisch wie die Harlekinfigur. Dennoch ist auch Falsche Bewegung kein schlechter Film.
Hier ist Vogler, wie in Alice in den Städten, Schriftsteller. In beiden Fällen ein Schriftsteller, der Worte sucht, sich aber im Grunde nach Dingen sehnt. Alice in den Städten formuliert das aus und hier gelingt Vogler denn auch eine Art ganz persönliche Erretung der physikalischen Wirklichkeit. Falsche Bewegung dagegen zeigt das Versagen der Worte in langen, ausufernden Dialogen. Eigentlich sind weniger die Bewegungen falsch, sondern die Worte. Die Bewegungen, ohnehin nur Reflex und ziellos, sind nicht falsch sondern egal. Der Raum wandelt sich ohnehin mehr und mehr zu einem bloßen Hintergrund, beziehungsweise manchmal zu einer Spielwiese für semiautonome Kamerabewegungen, die aber ebenfalls eher egal sind. Großartig sind die Kamerabewegungen am Anfang, als sie solange das Fenster in Voglers Zimmer penetrieren, bis dieser es ihnen gleichtun will und sie mit bloßer Hand durchschlägt.
Der Mord, der in Falsche Bewegung misslingt, weil er berechtigt und motiviert wäre, gelingt statt dessen in Die Angst des Tormanns beim Elfmeter gerade als unberechtigter und unmotivierter. Arthur Brauss ist Rüdiger Vogler bevor der sich sich selbst bewußt wird. Vielleicht: Rüdiger Vogler ist ein Arthur Brauss zweiten Grades. Was bei Brauss noch Lethargie und höchstens vulgärexistentialistische Sinnkrise ist, verwandelt sich bei Vogler in die narzisstische, selbstreflexive Künstlerpersönlichkeit, die in Alice in den Städten noch einmal einen Ausweg findet, in Falsche Bewegung hingegen schon keinen mehr.
Die Angst des Tormanns beim Elfmeter und Alice in den Städten sind voller Filme. Und die kommen meistens aus Amerika. Dito die Musik (Vogler singt eine unglaublich misslungene Version von "Under the Boardwalk", die Szene erinnert mich an Top Gun, wo dasselbe Lied noch einmal auf mindestens doppelt so widerliche Art und Weise verwurstet wird, Brauss hört "The Lion Sleeps Tonight"). In Falsche Bewegung läuft dagegen nur der Bachfilm von Straub-Huillet und im ersten Filmdrittel laufen Vogler und seine Bande an einer Kinowerbung des Eurotrash-Klassikers Die Rückkehr der reitenden Leichen vorbei. In Die Angst des Tormanns beim Elfmeter findet der Film noch im Kino statt, am ehesten ist auch dieses Frühwerk noch ein Film über Cinephilie. Doch bereits hier ist Brauss' Kinobegeisterung zu wenig in seiner Lebenswirklichkeit verankert, als dass der Mord tatsächlich als Übersprungshandlung ausgelegt werden kann. In den späteren Filmen verflüchtigt sich das Kino ins Fernsehen. Dessen Materialität wird vor allem in Alice in den Städten betont, aber nicht wirklich betrauert. Eine erkaltete Cinephilie, eine Cinephilie zweiten Grades, wenn überhaupt eine, spricht aus Wenders Frühwerk. Vielleicht eine Folge der vermittelten Initiation ins Kino: Der Blick auf die Amerikaner geht immer schon über die Franzosen und die Nouvelle Vague.

La baie des anges, Jacques Demy, 1963

Schön sind die Casino-Szenen: Beim Betreten des Raumes sind Jackie, Jean und die anderen noch Charaktere, doch während des Spiels reduzieren sie sich mehr und mehr reduzieren auf die Chips, welche sie von Roulettetisch zu Roulettetisch tragen und die ihnen anhaften wie Preisschilder. Die Verteilung des Geldersatzes bestimmt die Verteilung der Körper im Raum wie auch ihre Anordnung und wer seine letzten liquiden Mittel verspielt hat, ist für die übrigen Luft. Ärgerlich ist in dieser Hinsicht nur manchmal Demys unschicklicher Eingriff in die Natur des Glückspiels: Eine Roulettekugel, die sich einer melodramatischen Struktur unterordnet, wird entweder vom Croupier unredlich gelenkt oder sie ist eben keine Roulettekugel. Genau andersrum müssten sich doch eigentlich die melodramatischen Strukturen der Kugel beugen. Andererseits denkt Demy diese Drehung vielleicht mit und vollzieht in seinem Film die Melodramatisierung nach, die wir alle geneigt sind, auf kontingente Systeme wie Roulette,Lotto oder vergleichbares zu projizieren.
Gleich während dem ersten Gespräch zwischen dem großartigen Calaude Mann und der zu bemitleidenden Jeanne Moreau (dazu gleich mehr) weißt der Film darauf hin, dass es sich hier nicht um echte Casinos, echte Spielsucht, echte amour fou etc handelt, sondern höchstens um abgeleitete. Die Boulevards und die sie bevölkerten Menschen kenne man dem Dialog zufulgo eben nicht aus der französischen Realität der Sechziger Jahre, sondern aus amerikanischen Filmen und Romanen. Genauso Jeanne Moreau selbst: Da kann sie noch so psychotisch durch die Gegend laufen, alle zwei Minuten Fruisur und Kleidung wechseln (mit Vorliebe irgendwas mit Bändern, Schleifen, Schleiern etc), da kann sie noch so melodramatisch beleuchtet werden, sie bleibt doch stets nur das Zitat eines Stars und wird nie zu diesem selbst.
Das ökonomische Erzählen Hollywoods beherrscht Demy in jedem Fall ebenso perfekt wie den souveränen Umgang mit der Bildmotivik: Bei seinem Eintritt in die Welt der Spieler wird Claude Mann von einer Spiegelserie vervielfältigt, nach zahlreichen weiteren Spiegelspielen muss Moreaus bei ihrem Austritt aus derselben die gleiche Prozedur in umgekehrter richtung durchlaufen.
Schön ist der Film zweifellos, höchst unterhaltsam ebenso. Da es mein erster Demy ist, sollte ich außerdem mit einem abschließenden Urteil vorsichtig sein: vielleicht klärt sich manches noch bei einer breiteren Betrachtung des Werks. Bislang jedoch kann ich den ganz großen Reiz an der Sache noch nicht erkennen. La baie des anges sieht mir doch eher nach - zugegebenermaßen handwerklich perfektem aber letztlich doch eher ödem - Kunsthandwerk am Vorabend der Postmoderne aus.

Geuk jang jeon (Tale of Cinema), Hong Sang-soo, 2005

Gleich die erste Einstellung des Films schafft leichte Verwirrung. Im Hintergrund ist ein hoher Turm zu sehen, davor befindet sich ein Baum. Diese Gegenüberstellung von Natur und Zivilisation (und im Rahmen dieses Films eventuell auch weiblich und männlich) ist fast schon ein Klischee und wird beispielsweise in vielen Filmen Ozus aufs ausführlichste zelebriert. Gleichzeitig sieht man aber am rechten Bildrand eine Straßenlaterne, die nicht so recht ins Stilleben passen will.
Der darauf folgende Film entwickelt sich in einer eigenwilligen, fast primitiv anmutenden Stilistik. Recht einfache, unprätentiöse Bilder bestimmen Tale of Cinema, die einzige auffällige – in der Tat: sehr auffällige – filmtechnische Extravaganz auf der Bildebene ist der extrem häufige Gebrauch des Zooms. Dieser wird immer deutlich ausgestellt, ist relativ schnell und nicht mit zusätzlichen Kamerabewegungen verbunden. Ebenfalls ungewöhnlich ist der Musikgebrauch. Unvermittelt beginnen die meist aus einfachen, sich wiederholenden Harmonien aufgebauten Arrangements, und ebenso unvermittelt enden sie wieder. Genau wie im Falle des Zooms lässt sich nur schwer ein Prinzip ausmachen, wann und vor allem wieso zu diesem Stilmittel getroffen wird.
Im ersten Teil, der retrospektiv als Film im Film erkennbar wird, tritt als zusätzliches Strukturelement ein der Hauptfigur zugeordneter Off-Kommentar, bestehend meist aus Banalitäten, hinzu, dem eine gewisse Ähnlichkeit zur Technik des Zooms bzw. der Musik anzuhaften scheint – auch hier besteht scheinbar ein Missverhältnis zwischen der deutlich herausgestellten Technik und der semantischen Bedeutung im Gefüge des Films.
Inhaltlich betrachtet ist der erste Teil des Films deutlich Ödipus-infiziert, worauf bereits der Besuch des Theaterstücks „Mutter“ hinweist – die reale Mutter ist dann tatsächlich zu dominant, aus der Unfähigkeit, ihre Ansprüche zu befriedigen, scheint nach der psychoanalytischen Lesart Impotenz zu folgen. Überhaupt ist der Film an Freudschen Verweisen, so man sie denn sucht, reicht, auch der anfangs angesprochene und immer wieder an prominenter Stelle ins Bild tretende Turm bietet sich als Phallussymbol an.
Der zweite Teil des Films reflektiert den ersten, beziehungsweise dessen Parodie. Nicht nur die Genderachse scheint sich gedreht zu haben, auch anderes funktioniert nicht mehr so schön, wie in Teil 1. Allerdings dekonstruiert nicht etwa das reale Leben den film – dazu sind die beiden sich in vieler Hinsicht wiederum zu ähnlich – auch im zweiten Teil wird beispielsweise fleissig gezoomt. Weiter verkompliziert wird jeder Deutungsversuch nicht nur durch das Ende (ein zweiter Ödipuskomplex? Ein Kinodiskurs?) sondern auch durch kleine Unsicherheiten, die sich kaum auflösen lassen. Was, zum Beispiel, hat es mit den angeblichen Verletzungen der Frau auf sich?

What Time Is It There, Tsai Ming-Liang, 2001

Formal auffällig ist zunächst die statische Kameraführung. In den einzigen Einstellungen, in welchen eine Rekadrierung stattfindet, wird diese durch die gleichzeitige Bewegung eines Fahrzeugs begründet. Außerdem wird eine Szene fast immer in einer einzigen Einstellung aufgelöst. Diese beiden technischen Charakteristiken verweisen auf asiatische, vor allem japanische Kinotraditionen: die „unbewegliche“ Kamera Ozus und die „eine Szene = eine Einstellung“ -Technik Mizoguchis. Hier setzt Tsai-Ming Liang dieses Verfahren ein, um präzise, pointierte Aussagen über die kulturellen Wechselwirkungen innerhalb Taiwans einerseits, und zwischen Taiwan und dem Rest der Welt andererseits, zu treffen und gleichzeitig die verschiedenen Möglichkeiten der einzelnen Individuen, mit diesen kulturellen und politischen Gegebenheiten in Beziehung zu treten, aufzuzeigen.
Tsai Ming-Liangs Film behandelt die kulturelle Differenz zwischen Frankreich und Taiwan mit unterschiedlichen Methoden. Nie jedoch wählt er den einfachen Vergleich, statt dessen finden sich stets leichte Verschiebungen: Beispielsweise trinkt Hsiao-Kang auf dem Hochhausdach in seinem imaginären Paris Wein, in der nächsten Einstellung übergibt sich Shiang-Chyi – allerdings weil sie zu viel Kaffee getrunken hat. Auch die drei sich parallel entwickelnden Sexszenen, die den Höhepunkt des Films bilden, entwickeln sich aus völlig unterschiedlichen Situationen heraus und lösen sich auf verschiedene Weise auf. What time Is It There betont die Differenz, nicht nur zwischen Taiwan und Frankreich, sondern auch zwischen Truffauts Frankreich und Tsai Ming-Liangs Frankreich, sowie eine Differenz innerhalb Thailands, die dich im Generationenkonflikt zwischen Hsiao-Kang und dessen Mutter ausdrückt. Gleichzeitig sind die verschiedenen Ebenen in ständiger Interaktion begriffen, teilen bestimmte Objekte (die Armbanduhr im Falle Hsiao-Kangs und Chiang-Chyis, das Aquarium im Falle Hsiao-Kangs und seiner Mutter) und Erinnerungen. Eine Interaktion, der allerdings die Ebene der Kommunikation verwehrt bleibt – deutlich wird dies vor allem in der Mutter-Sohn Beziehung, die keine gemeinsame Sprache mehr zuzulassen scheint.
Als Reaktion auf diese scheinbare Unmöglichkeit verschiebt Hsiao-Kang seinen eigenen kulturellen Diskurs. Die unterschiedlichen Uhrzeiten sind die symbolischen Repräsentationen einer tatsächlichen Differenz, die jedoch Vergleichbarkeit in einem Maße suggerieren, wie die Wirklichkeit sie, wie What Time Is It There eindrücklich zeigt, nicht einhalten kann. Ziemlich genau in der Mitte des Films befindet sich Hsiao-Kang in einem Raum, der die Beliebigkeit der symbolischen Produktion offenlegt und noch einmal auf den gundlegenden Wiederspruch zwischen Vergleichbarkeit versprechenden Zeichensystemen und ihrer Konfronatation mit einer auf unbeherrschabaren und unvorhersehbaren Differenzen aufgebauten physischen Welt verweisen. Alle Uhren in diesem Kontrollraum zeigen unterschiedliche Zeiten an, einige gar unlesbare oder unmögliche.

Bokura wa mo kaeranai, Toshi Fujiwara, 2006

"In memoriam Nicholas Ray and Jean Renoir" - mit dieser Widmung endet das Spielfilmdebut des jungen japanischen Regisseurs Fujiwara Toshi. Der Verweis auf die beiden Cineastenlieblinge par excellence macht Bokura... nicht nur völlig zu Unrecht des Größenwahns hochgradig verdächtig, sondern führt auch in anderer Hinsicht in die vollkommen falsche Richtung. Denn Toshios Ambitionen erschöpfen sich nicht in der Nutzbarmachung der Filmgeschichte (obwohl diese durchaus eine wichtige Rolle innerhalb des Werkes spielt) oder truffouesker Cinephilie, sondern gehen viel weiter.
Bokura... erscheint streckenweise wie eine dreckige Low-Budget-Version eines Iwai Junji Films. Zwar sind die handelnden Figuren dezidiert uncool: hässliche, nerdige, verklemmte Loser, die es nie zu etwas bringen werden und ihr Glück immer nur in jämmerlich kurzen Momenten genießen können. Doch Toshi lässt ihnen ihr Leben genauso wie Iwai seinen coolen, aktiven Jugendlichen das ihre, ohne es unter das Diktat der Handlungslogik, oder, weit schlimmer, einer Moral zu stellen. Der ungelenke Filmfreak, der seine extrem unattraktive Freundin demütigt, wird nicht bestraft, bekommt keine Lektion erteilt, um am Ende bildungsromanmäßig vorangekommen zu sein. Stattdessen dreht er einen Film, und wahrscheinlich gar keinen schlechten.
Doch Toshis Werk - und auch hier ähnelt es denen Iwais - ist alles andere als ein typischer Episodenfilm, der aus mehreren Handlungssträngen ein gesellschaftliches Panorama oder ähnliches zu erstellen versucht. Die einzelnen Geschichten stehen hier nicht gleichberechtigt nebeneinander, im Grunde gleicht die Struktur des Werkes viel eher der des Slasherfilms. Eine Figur nach der anderen wird aus der Handlung eliminiert. Die beiden Überlebenden (das heißt, diejenigen, deren Leben es wert ist, verfolgt zu werden) sind denn auch die einzigen, denen es gelingt, ein Leben jenseits der alltäglichen Sinnzuweisungen zu führen, deren Willkürlichkeit Toshi eindrucksvoll vorführt.
In technischer Hinsicht scheint Bokura... auf den ersten Blick denkbar weit entfernt von den stylishen Hochglanzwerken Iwais. Die Bilder bleiben größtenteils naturalistisch dreckig, bilden das abwechslungsarme Leben der Figuren ab. Dass Toshis Filmsprache deswegen nicht weniger ambitioniert ist als die seines Kollegen, merkt man vor allem der Tonspur an, die ebenso dezent zauberhaft ist wie die Erzählstruktur. Aus Alltagsgeräuschen entstehen ebenso unmerklich Melodien, wie sie sich wieder in Nichts (oder in anderen Melodien) auflösen, dennoch bleiben die verschiedenen Ebenen des Soundtracks immer unterscheidbar. Die Konstruiertheit jeder sozialen Identität als eigentliches Thema des Films, wenn man denn eines definieren möchte, wird so auf subtile Weise auf der Tonspur reproduziert.
Kurz und gut: ein Meisterwerk.

Rocker / 48 Stunden bis Acapulco, Klaus Lemke, 1970/1968

Wie schon anlässlich des schönen Sauerkraut-Western Deadlock an dieser Stelle bemerkt: Früher war alles besser, auch und gerade im Deutschen Kino. Ein durchschlagender Beweis hierür sind zwei Frühwerke des heute meist fürs Fernsehen drehenden Klaus Lemke. Vor allem sein Spielfilmdebut 48 Stunden bleibt auch zwei Wochen nach dem Kinobesuch in seiner gesamten Faszinantion erhalten. Die konsequente Aneignung zahlloser B-Movie Mythen in Verbindung mit einer unvergleichlichen Liebe fürs Detail schafft ein filmisches Universum, das (nicht nur hierzulande) seinesgleichen sucht. Hier stimmt einfach jeder Dialog, jede Geste und vor allem: jedes Setting. Vor allem Mexiko sieht bis aufs Haar so aus, wie Mexiko auszusehen hat, vom heruntergekommenen Motel bis zur obligatorischen Strassenkneipe. Anders als in Godards Genrefantasien versucht die Regie nie, Distanz aufzubauen, im Gegenteil, Ziel ist es stets, den Zuschauer so fest wie möglich innerhalb der Narration zu halten, auch auf die Gefahr hin, dass all die Klischeebeschwörungen irgendwann überhitzen und in sich zusammenfallen. In 48 Stunden entgeht Lemke dieser Gefahrdurch eine unglaubliche Kraftanstrengung, die totale Überstilisierung von alles und jedem resultiert hier in einem fiebrigen, fesselnden und in meinen Augen visionären Werk, das aber mit Sicherheit nur im Kino funktionieren kann.
Ganz anders Rocker. Von Anfang an als TV-Produktion geplant schert Lemke sich hier wenig fürs genuin kinematographische, visuell wird der Film von Großaufnahmen der Protagonisten dominiert, denen fast unbeschränkter Freiraum eingeräumt wird. Auch vom Perfektionismus von 48 Stunden ist nichts mehr zu spüren, was nicht nur daran liegt, dass hier ausschliesslich Amateurdarsteller im Einsatz sind. Was jedoch geblieben ist, ist die totale Identifizierung der Regie mit ihrem Thema. Wieder verzichtet Lemke auf jegliche Distanz zu seinen Figuren, kommt nicht im Traum auf ide Idee, ihr Machogehabe zu hinterfragen. das großartige an der Sache ist, dass es wieder funktioniert. Als Zuschauer wird man nicht gezwungen, die Partei der Regie zu ergreifen, doch Lemkes Film wirkt auf eine emotionale Mittäterschaft hin. Der Regisseur häuft schliesslich genug Argumente auf, die Tonspur füllen ausschliesslich klassische Rockheuler der Stones, Doors oder Santana, die Darsteller reden eine derart fantastische Sprache (die wohl auch durch die 35 Jahre Abstand noch gewonnen hat), dass man einfach mitrocken muss, zumindest für die 85 Minuten, die der Film dauert.
Auch Brandstifter, der dritte Lemke-Spielfilm, den ich anlässlich einer kleinen Retrospektive im Berliner Arsenal bewundern durfte, hat durchaus seine Qualitäten, wobei er im direkten Vergleich doch deutlich abfällt, was wohl vor allem daran liegt, dass dem guten Klaus zum Studentenmilieu weniger einfällt als zu Gangstern und Rockern. Eine Würdigung von Brandstifter findet sich hier.