Kurz und schmerzlos

"Von TikTok führt kein Weg mehr zurück ins Kino." Der Satz fühlt sich schief an und deshalb stimmt er. Seine Unangemessenheit ist der Index seiner Wahrheit; weil er noch vom Kino her gedacht ist, weil er einen Weg, eine Distanz imaginiert, den Transfer einer Erfahrung behauptet, wo längst die Immanenz des Memes herrscht. Von der Gegenwart her, vom Meme her, kann man die Geschichte gar nicht mehr erzählen. Beziehungsweise: man würde gar nicht erst auf den Gedanken kommen. Denn das Kino ist heute selbst ein Meme, AMC ist ein Meme, nicht einmal ein Hauptmeme, ein Zweit- oder Ersatzmeme, ein Ausweichmeme, nicht so prägnant wie der Game Store, aber das heißt nicht, dass das Kino nicht wichtig war, früher einmal. Es war sogar wichtiger als der Game Store, so wichtig, dass man nicht einmal hingehen musste, um in seinem Bann zu stehen, und erst jetzt, wo es tot ist, kehrt die Erinnerung daran zurück, in Memeform, dass es einmal möglich gewesen war, tatsächlich hinzugehen, ins Kino zu gehen. Ein Phantomschmerz, könnte man sagen, aber selbst das ist noch zu substantialistisch gedacht.

Früher... es ist nicht allzu lange her. Das Kino hat das Fernsehen überlebt, die Popmusik, Mtv, Video, Computerspiele, Streaming alleine hätte es auch überlebt; die Medienkonkurrenz, die Vielfalt der Kanäle schadet ihm nicht, ganz im Gegenteil läßt sie das Kino aufblühen. Die Medienkonkurrenz ist kinoförmig, genreförmig, weil in ihr alles von Kinovisualität infiziert ist. Gestorben ist das Kino nicht in der Medienkonkurrenz, sondern im Medienwechsel. Den modularen Reiz-Reaktionsketten der Netzkultur, der jungen Netzkultur der letzten knapp zehn Jahre (das Kino ist wirklich noch nicht lange tot), hat es nichts zu entgegnen. Die Konkurrenz wurde aufgekündigt, einseitig aber endgültig, der Tod war kurz und schmerzlos. Er wird kaum registriert, weil die meisten ihn eh viel weiter in die Vergangenheit projizieren. Aber die Geschichten vom heroischen, tragischen Ende des Kinos gehören selbst noch zum Kino.

Man kann noch in die Filmgeschichte flüchten, aber nicht mehr ins Kino.

You're muted

What follows is my response to a paper on "Must-Klick TV" presented by Jennifer Gillan at a recent workshop held at FU Berlin.

Jennifer Gillan's paper discusses the web- and social-media-elements of tv shows like Lost and Pretty Little Liars; elements like, for example, fan-generated websites, Alternate Reality Games or specialized twitter accounts. In this short response, I'd like to look at a related aspect of the contemporary media landscape, from a different viewpoint, but with a similar question in mind: How can traditional forms of television programming sustain themselves as televisual texts when being confronted with a changing mediascape.

The form I'm interested in, is one of the most consistently succesfull genres of American television history: the sitcom. For several decades, the sitcom has been a surprisingly, even stubbornly conservative form: On a technical level, not much differentiates the first big success of I Love Lucy from a sophisticated 1990s sitcom like Seinfeld – or a recent program like The Big Bang Theory for that matter. All these shows are produced in a multi-camera mode that might be described as a curious residue of stage theater and vaudeville performances in the medium of television in as much as it privileges, at least in some aspects, the unity of time and space of the stage over the spatiotemporal fractures, which are generally thought to be a prime characteristic of technology-based audiovisual media.

In the last decade, however, the sitcom form has become much less stable. New formats like Curb Your Enthusiasm, both the British and the American Version of The Office, or, more recently, Louie, dismissed the multi-camera mode for production modes that are more in line with other forms of contemporary fictional television. Some of the innovations in the field of the sitcom can be described easily in the terms of Gillan's paper: It's especially obvious that shows like The Office or Parks & Recreations take its stilistic cues from reality tv. Likewise, other recent sitcoms like Community and 30 Rock seem to cater to the knowing internet-savvy audience in a way similar to a show like Lost. So, the changes in the sitcom form can and should be discussed in relation to the competing and intersecting mediascapes of the present day. The show I'm interested in here might open up this particular discourse a little bit further, because it has been a television-internet hybrid from the beginning.

Web Therapy started out as a web series, a comedy program consisting, like most web series, of short segments of five to seven minutes length. In 2009, Web Therapy was one of the first shows to successfully cross over into television. To be sure, Web Therapy isn't a runaway success. A low profile show on the pay-tv-channel Showtime, it might have been canceled long ago if not for its low production costs: The first two seasons recycled a lot of footage from the web series. The television version of Web Therapy combines this original footage with new segments, which prolong the episodes to the classic sitcom format of 20 to 30 minutes each. In this respect, Web Therapy might be typical for the new televisual economics of fragmented audiences and lowered thresholds for success.

The premise of both the web and the tv version is identical: Fiona Wallace, its main charakter, is a psychotherapist developing a new therapeutical method: All sessions of her soon to be franchised „Web Therapy“ take place online - and in the timeframe of three minutes. In the web series version, the show constisted of these – most of the times quickly derailing - sessions only. The tv version includes other storylines, that might seem like concessions to the more converntional sitcom form: Most importantly, Fiona Wallce gains a husband and a mother, which might set the stage for classic family sitcom shananigans.

More interesting than this changes is, I think, the fact, that some other basic characteristics of the show did not change at all. The tv version of Web Therapy is a show that seems to be thoroughly connected to the new media environment: In a very general sense, the whole show is set on the web. Instead of the master set of classic sitcoms – like the bar in Cheers, Jerry's apartment in Seinfeld or so many family living rooms – Web Therapy is set on the screen of Fiona's laptop. The conversations, that almost exclusively make up the show, evolve on pop-up-windows via skype – not only the therapy sessions but also the marriage quarrels with the husband and Fiona's increasingly weird relashionship with her mother are dealt with exclusively online.

From this perspective, Web Therapy seems to be a strange hybrid, at the same time the complete opposite of the classic sitcom form and its transformed continuation. The spatial unity, central to the multi-camera mode, makes way for the radical spatial fragmentation of mediated communication: In the world of Web Therapy, there seems to be almost no opportunity, or even need for eye to eye contact, let alone bodily interaction. The world of Web Therapy is made up of a theoretically infinite number of completely discontinuous spaces, artificially connected by the synthetic master space (instead of master set) of the laptop user interface.

It can be argued, however, that space in the classic sitcom was always first and foremost a vessel for communication. The standardizes sitcom sets weren't, for the most parts, at least, interesting in their own right, but for their ability to create different kinds of communicative environments – you might think, for example, of the dominance of the coach in so many sitcom sets. If communication has always been front and center in the sitcom form, Web Therapy might be thought of not as a repudiation, but as a radicalisation of the sitcom form. And at the same time it might allow some glances at the new kinds of communication, that has its roots in the web and might become more prominent in other medial settings, too.

In Web Therapy, a show almost exclusively made up of talking heads, there is virtually nothing but communication. This communication, however, is far removed from the everyday, gossipy, open-ended talk that characterized sitcoms like Friends and Seinfeld. In sharp contrast, most communication in Web Therapy is framed at least threefold: diegetically as therapy talk, temporal by Fiona's self-imposed three minute time limit, grafically by the boundaries of the pop-up window. In a way, by removing it from the social, everyday world it is normally based in and in a way also by removing it from the body, which is most of the times reduced to a head-and-shoulders, Web Therapy absolutizes, canalizes and deroots communications. The humor of the show stems directly from this derooting and its psychological consequences that might be described as so many inflations of so many disembodied selfs.

So, I think, what Web Therapy suggests, is that, as long as sitcoms and maybe also other fictional television shows continue to function als televisual forms, they'll survive all other changes the new media environment is going to introduce.

The Missing 2012

In cargo01 hatte Sebastian Lütgert eine Liste von 100 Filmen zusammengestellt, die zu diesem Zeitpunkt (Anfang 2009) nirgendwo, also auch nicht im Internet, zugänglich waren. Als ich mir die Liste vor kurzem noch einmal angeschaut habe, hatte ich auf den ersten Blick bemerkt, dass einige der Filme inzwischen aufgetaucht sind - an ganz unterschiedlichen Stellen. Ich bin die Liste dann komplett durchgegangen und war doch sehr erstaunt: fast 2/3 der Filme - 63 der 100 - sind inzwischen auf die eine oder andere Art verfügbar.

Ich habe mir die Freiheit genommen, die geschrumpfte Liste um 64 neue vermisste Werke zu ergänzen, mehr oder weniger mit den ersten Filmen, die mir eingefallen sind (viel zu auteuristisch, vermutlich). Wer sie noch weiter verlängern möchte, kann hier gerne einen Kommentar hinterlassen. Ich werde alle Filme aufnehmen, die nicht kommerziell oder anderweitig im Internet sichtbar sind. Nicht aufnehmen werde ich

-Director's Cuts und alternative Versionen von ansonsten sichtbare Filmen
-Filme, die als komplett oder weitgehend verloren gelten
-Filme, die nach 2009 erschienen sind
-Filme, die möglicherweise nur urbane Legenden sind

Wer Hinweise bezüglich der Filme hat, die bereits auf der Liste stehen: bitte nicht in die Kommentare, sondern per Mail an lukasfoerster at googlemail.com.

In drei Jahren werde ich, wenn ich daran denke, die komplette Liste noch einmal durchsehen.

The Adventure of the 13th Sister (HK 1959, Han Hsiang Li)
Agnes (IS 1995, Egill, Edvardsson)
All Tomorrow's Parties (FR 2003, Nelson Yu Lik-Wai)
Alma Mater (US 2002, Hans Canosa)
Analog Days (US 2006, Mike Ott)
The Anna Cabrini Chronicles (US 2005, Tawd B. Dorenfeld)
As I was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (US 2000, Jonas Mekas)
Une aussi longue absence (FR 1961, Henri Colpi)
Ballade de la feconductrice (FR 1980, Laurent Boutonnat)
Beautiful Losers (US 2004, Aaron Rose)
Belle (FR 1973, Andre Delvaux)
A Billionaire (JP 1954, Kon Ichikawa)
Blow Hot / Blow Cold / Violenza al sole (IT 1968, Florestano Vancini)
Carol for Another Christmas (US 1964, Joseph L. Mankiewicz)
Le caviar rouge (CH 1986, Robert Hossein)
Charlie (FR 2007, Isild Le Besco)
Charred Map / Moetsukita chizu (JP 1968, Hiroshi Teshigahara)
Cuban Rebel Girls (US 1959, Barry Mahon)
The Day the Clown Cried (US 1971, Jerry Lewis)
De la guerre (FR 2008, Bertrand Bonello)
Dear Ruth (US 1947, William D. Russell)
The Decay of Fiction (US 2002, Pat O'Neill)
Declaration of Fools (KR 1983, Lee Chang-ho)
The Deep Blue Sea (UK 1955, Anatole Litvak)
Dirty Hands (FI 1989, Aki Kaurismäki)
Disparus (FR 1998, Gilles Bourdos)
Dream (IQ 2006, Mohamed Al Daradji)
Eat Your Makeup (US 1968, John Waters)
Elevate (AU 2006, Ben Shackleford)
Eros Plus Massacre (JP 1969, Kiju Yoshida)
L'etrangere (FR 2006, Florence Colombani)
Execution in Autumn (TW 1972, Lee Hsing)
The Exile (US 1947, Max Ophüls)
Face Addicts (CH 2005, Edo Bertoglio)
Les fleurs du malle (FR 1991, Jean-Pierre Rawson)
Floating Life (AU 1996, Clara Law)
Four Nights of the Full Moon (ES 1963, Sobey Martin)
Die Fremde (Ö 2000, Götz Spielmann)
Der Gehülfe (CH 1976, Thomas Koerfler)
Getting Hurt (GB 1998, Ben Bolt)
Les guerriers de la beaute (BE 2003, Pierre Coulibeuf)
Highway (KH 1999, Sergei Dvortsevoy)
Hong-Kong (HKG) (NL 2000, Gerard Holthuis)
Holding (US 1971, Coni Beeson)
Jardines colgantes (ES 1993, Pablo Llorca)
Julia et les hommes (FR 2003, Thierry Jousse)
The Journey / Resan (AU 1987, Peter Watkins)
Kommando 52 (DD 1956, Heynowski / Scheumann)
Krisana (DE 2005, Fred Kelemen)
Lanton Mills (US 1969, Terrence Malick)
The Last Gasp (SE 1995, Ingmar Bergman)
Laughter in the Dark (GB 1969, Tony Richardson)
Laura (GB 1968, John Llewellyn Moxey)
Le gout de la violence (FR 1961, Robert Hossein)
Life (AUS 1996, Lawrence Johnston)
Les magiciens (FR 1976, Claude Chabrol)
Mama Papa Auto (DE 1994, Strigel / Verhaag)
Many Happy Returns (JP 1993, Toshihiro Tenma)
Mao par lui-meme (FR 1977, Rene Vienet)
Making Waves (US 2004, George Saunders)
Maracaibo (US 1958, Cornel Wilde)
Martyrs (FR 2008, Pascal Laugier)
My Name Is Bruce (US 2007, Bruce Campbell)
Mysteries (NL 1978, Paul de Lussanet)
N.Y., N.Y. (US 1957, Francis Thompson)
No More Excuses (US 1968, Robert Downey Sr.)
Les oiseaux vont mourir au Pérou (FR 1968, Romain Gary)
Once (US 1974, Mort Heilig)
One Day in the Life of Ivan Denisovich (NO 1970, Caspar Wrede)
The One Percent (US 2006, Jamie Johnson)
Orders to Kill (GB 1958, Anthony Asquith)
Parc (FR 2008, Arnaud des Pallieres)
Paris n'existe pas (FR 1969, Robert Benayoun)
Peaux de vaches (FR 1989, Patricia Mazuy)
The People in White (KR 1995, Bae Yong-kyun)
Phantom Soldiers (IT 1989, Teddy Page)
Phoenix Tapes (GB 2000, Girardet / Müller)
Plätze in Städten (DE 1998, Angela Schanelec)
Projection privee (FR 1973, Francois Leterrier)
Protozoa (US 1993, Darren Aronofsky)
Punks (US 2000, Patri-Ian Polk)
The Rat (GB 1926, Graham Cutts)
Remember My Name (US 1978, Alan Rudolph)
Room for One More (US 1952, Norman Taurog)
Schatt's Last Shot (US 1985, Todd Solondz)
Seventeen (US 1983, DeMott / Kreines)
Sleepwalkers aka Ebrenjarok (HU 2002, Bence Miklauzic)
Standing by Yourself (US 2002, Jeff Koury)
Sun Wind aka Aurinkotuuli (FI 1980, Timo Linnasalo)
Suzy Q (NL 1999, Martin Koolhoven)
Taiga (DE 1992, Ulrike Ottinger)
Talking Heads aka Beszelö fejek (HU 2001, Benedek Fliegauf)
Tamago (NL 2004, Danyael Sugawara)
Teenage Tupelo (US 1995, John Michael McCarthy)
The Thick-Walled Room (JP 1953, Masaki Kobayashi)
Vendetta of a Samurai (JP 1952, Kazuo Mori)
The Voice of the Turtle (US 1947, Irving Rapper)
The White Eagle (SU 1928, Yakov Protazanov)
Wildwechsel (DE 1973, Rainer Werner Fassbinder)
Wormwood (US 1915, Marshall Farnum)

100---37

Burger Boys (PH 1999, Lav Diaz)
Herbstromanze (DE 1980, Jürgen Enz)
Touched (US 1983, John Flynn)
Der Tod des Goldsuchers (DE 1989, Ludger Blanke)
Navy Cut (DE 1992, Wolfgang Schmidt)
Bayan ko: My Own Country (PH 1985, Lino Brocka)
Aibu aka Love (JP 1933, Heinosuke Gosho)
Amerika oder der Verschollene (DE 1969, Zbynek Brynych)
Hangup (US 1974, Henry Hathaway)
Hongxia aka Red Heroine (VR 1929, Wen Yimin)
Big Li, Little Li & Old Li (VR 1962, Xie Jin)
Under-age (PH 1980, Joey Gosienfiao)
Itim (PH 1977, Mike de Leon)
Aliw (PH 1979, Ishmael Bernal)
Wu xun zhuan aka Life Story of Wu Xun (VR 1950, Sun Yu)
Cheriyachante Kroora Krithyangal aka The Evil Deeds of Cherian (IN 1979, John Abraham)
Kong Fuzi (VR 1940, Fei Mu)
Under Your Spell (US 1936, Otto Preminger)
Possible Lovers (PH 2008, Raya Martin)
Ai yori ai e aka Here Goes My Love (JP 1938, Yasujiro Shiazu)
Diamond Hill (HK 2000, Cheang Pou-soi)
Feindliche Übernahme - althan.com (DE 2001, Carl Schenkel)
Kaddu beykat (SN 1976, Safi Faye)
Le retour d'un aventurier (NG 1966, Moustapha Alassane)
Undine 74 (DE 1974, Rolf Thiele)
Mädchen... Nur mit Gewalt (DE 1970, Roger Fritz)
Untamed Cowgirls of the Wild West (US 1993, Stephen Sayadian)
Les 'bicots-Negres' vos voisins (MU 1974, Med Hondo)
Ukamau (BO 1966, Jorge Sanjines)
Saitane (NG 1973, Oumarou Ganda)
Passing Through (US 1977, Larry Clark)
Keaton's Cops (US 1991, Ken Jacobs)
Eureka (US 1974, Ernie Gehr)
Charmed Particles (US 1979, Andrew Noren)
Virtual Vampire (DE 1999, Michael Busch)
Diary of an African Nun (US 1977, Julie Dash)
Haha no omokage (JP 1959, Hiroshi Shimizu)
Ghost With Six Fingers (HK 1965, Chan Lit Ban)
Gekiai! Rorita mitsuryo (JP 1986, Hisayasu Sato)
Gardiens de phare (FR 1928, Jean Gremillon)
L.A.X. (US 1980, Fabrice Ziolkowski)
Personal Problems (US 1980, Bill Gunn)
Second-rate Hearts (US 1981, Hal Ashby)
Die Totenschmecker (DE 1979, Ernst R. von Theumer)
Zamboanga (PH 1937, Eduardo de Castro)
Soför Nebahat (TU 1960, Metin Erksan)
Accidental Meeting (SU 1936, Igor Savchenko)
Two Oceans (SU 1933, Vladimir Schnejderov)
Torn Shoes (SU 1934, Margarita Barskaja)
Carnaval de Lama (BR 1975, Rogerio Sganzerla)
Orgia ou O Homem Que Deu Cria (BR 1970, Joao Silverio Trevisan)
Carnaval no fogo (BR 1949, Watson Macedo)
Garotas e Samba (BR 1957, Carlos Manga)
Made in Germany und USA (DE 1974, Rudolph Thome)
Liebe, so schön wie Liebe (DE 1972, Klaus Lemke)
Reise nach Weimar (DE 1996, Dominik Graf)
Wehe, wenn Schwarzenbeck kommt (DE 1979, May Spils)
Ödenwaldstetten 2 (DE 1986, Peter Nestler)
Ruz-e vagh'e (IR 1995, Bahram Beizai)
Ayyam al-tawila (IQ 1980, Tewfik Saleh / Terence Young)
Am Tag, als der Regen kam (DE 1959, Gerd Oswald)
Der Schauplatz des Krieges (DE 1976, Hartmut Bitomsky)
Fujiwara Yoshie no furusato (JP 1930, Kenji Mizoguchi)
Bujang lapok (SI 1957, P. Ramlee)
12 Sisters (KA 1968, Ly Bun Yim)
Über Nacht (DE 1973, Karin Thome)

37---100

Das zweite Gesicht (DE 1982, Dominik Graf)
Venusberg (DE 1963, Rolf Thiele)
Mister Boogie (DE 2000, Vesna Jovanoska)
Kodak Ghost Poems (US 1968, Andrew Noren)
A mosca cieca (IT 1966, Romano Scavolini)
Moments chosis des histoire(s) du cinema (FR 2004, Jean-Luc Godard)
Spiel im Sand (DE 1964, Werner Herzog)

Linksammlung

World Artfilm Blogs United (via cargo)

Filmkritik im Internet - Versuch einer Positionsbestimmung

Im Nachhall einer Tagung am vergangenen Donnerstag im Berliner Filmhaus zur Filmkritik im Internet wird online - neben der leidigen Geldfrage - vor allem eine Opposition diskutiert, die ungefähr folgendermaßen aussieht: Auf der einen Seite stehen - hauptsächlich - Blogger, die persönlich / privatistisch und subjektiv über obskure Filme schreiben, auf der anderen - hauptsächlich - Onlinemagazine, die auf journalistischen Diskursregeln beharren, objektive Kriterien zu etablieren versuchen und ihre Themenwahl am Publikum und damit gleichzeitig am Markt orientieren. Hier findet zur Zeit eine exemplarische Diskussion statt.
Ich selber bin, wie viele andere, auf beiden Seiten des Grabens aktiv. Hier soll es nur um die erste der beiden Scheinalternativen gehen. "Dirty Laundry" ist ein Blog, und zwar eines, auf das obige Beschreibung, ob als Vorwurf oder nicht, ganz besonders gut zu passen scheint. Mein Verständnis von dem, was ich hier machen (oder eher: machen möchte), hat mit diesen Beschreibungen sehr wenig zu tun. Vor allem gegen zwei Begriffe möchte ich mich wehren: Gegen den des Persönlichen und den der Obskurität.

Nicht persönlich

Eine Opposition, auf die ich mich nicht erst einlassen möchte, ist die zwischen Subjektivität und Objektivität. Selbst wenn Objektivität in der Praxis der Filmkritik nicht, wie Ekkehard Knörer es völlig richtig formuliert, automatisch die Objektivität des Marktes wäre, wäre sie unter den Bedingungen des Internets zurückzuweisen. Manch einer mag argumentieren, dass "objektive" Verfahren wie Kanonbildung und ähnliche Hierarchisierungen historisch zumindest für die Textproduktion und den Diskursfluss produktiv waren. Im Internet aber hat jede Filmliste eine inhärente Tendenz zur Expansion ins Unendliche und jeder Film hat, genau wie jeder Gedanke zu einem Film, zunächst dieselben Startbedingungen. Jeder Film hat - soweit dort gelistet - genau eine Seite auf imdb, nicht mehr und nicht weniger. Objektive Filmkritik im Internet wird angesichts der wiki-Struktur des gesamten Netzes zum Anachronismus.
Mir scheint jedoch der subjektive Pol, an dem sich Filmkritik im Internet ausschließlich abspielen kann, unterdefiniert zu sein. Der Widerspruch, der mich interessiert, ist nicht der zwischen subjektiv und objektiv, sondern der zwischen idiosynkratisch und persönlich.
"Dirty Laundry" ist kein persönliches Blog. Wer meine Texte liest, weiß, was für Filme ich sehe, welche mir gefallen und welche nicht, manchmal weiß er/sie auch, was ich lese und allerhöchstens noch, was ich über bestimmte politische Fragen denke. Sicherlich nichts wird er/sie hier über meine Persönlichkeit lernen.
Im Internet kann man - abseits vom Geschäft - auf zwei Arten aktiv werden: idiosynkratisch oder persönlich. Persönlich sind von ihrem Wesen her Webcams, idiosynkratisch Weblogs (was nicht heißen soll, dass es keine idiosynkratischen Weblogs geben kann, "persönliche" Weblogs im Sinne von Internettagebüchern gibt es jede Menge). Webcams haben mich nie interessiert (ebensowenig wie Internettagebücher, Facebook und dieser ganze andere Blödsinn).
In meinem Blog schreibe ich nicht persönlich, sondern idiosynkratisch. Zwar beziehe ich mich, wenn ich über einen Film schreibe, auf eine konkrete sinnliche Erfahrung, doch in wiefern diese sich auf Kategorien des Persönlichen bezieht, das interessiert mich am wenigsten, wenn ich über sie schreibe. Die Idiosynkrasien meines Interesses an Film lösen sich von mir als Person ab und manifestieren sich als unpersönliche, idiosynkratische Schrift im Netz (insofern möchte ich auch dem Titel des zweiten Podiums der Tagung widersprechen: Das Wort ist, wenn es einem Gedanken dient, der es Wert ist, gedacht zu werden, durchaus genug). Lange Zeit habe ich hier sogar anonym gebloggt.
Das Internet ermöglicht keine Transzendierung / Transformation des Persönlichen, aber es ermöglicht eine Vertiefung, eine Emanzipation und - in Maßen - eine Autonomisierung von Idiosynkrasien. Meine Netzpersönlichkeit ist eines gerade nicht mehr: persönlich.
Gerade weil sich im Netz die Idiosynkrasien so leicht vom Persönlichen lösen, taugen sie zu mehr als zu bloßen Nischendiskursen. Zwar sind Idiosynkrasien von Natur aus eher tief als breit, aber im Netz erweitern sie sich, sind anschlussfähig für Querverbindungen aller Art.
(Noch etwas holprig alles, da muss ich irgendwann einen neuen Anlauf versuchen)

Nicht obskur

Leichter zurückweisen könnte ich den Vorwurf, ich schreibe hier über obskure Filme. Das stimmt schlicht und einfach nicht. Die wenigsten der Filme, die hier vorkommen sind obskur, es sei denn aus einer strikten Multiplexperspektive. Als Beispiele meine letzten Einträge. Pineapple Express geschenkt, der Text sollte eigentlich nicht hier veröffentlicht werden. Doch weiter zurück: Las doce sillas ist eines der Schlüsselwerke des kubanischen Kinos und in Deutschland auf DVD erhältlich (sogar wahlweise in der synchronisierten DEFA-Fassung); Lino Brocka ist der wichtigste Regisseur der philippinischen Filmgeschichte, Insiang ist vielleicht sein Meisterwerk und lief seinerzeit in Cannes im Wettbewerb. Eben dort feierte dieses Jahr Lucrecia Martels wundervoller La mujer sin cabeza Premiere - und wird in der englischsprachigen Blogosphäre seither intensiv diskutiert. Lav Diaz wird seit Jahren weltweit gefeiert und ist inzwischen Stammgast in Venedig. Und so weiter.
Ich schreibe hier äußerst selten über Filme, die mit gutem Recht als obskur bezeichnet werden könnten. Es gibt durchaus Blogs und Magazine, die das tun: Mitternachtskino, Esotica etc. Auch solche Projekte feiern nicht ihr Expertenwissen als Selbstzweck; Ihnen geht es gerade darum, die entsprechenden Filme der unverdienten Obskurität zu entreißen.
Ich schreibe hier hauptsächlich über Filme, die früher einmal auch in Deutschland durchaus konsens-, wenn nicht sogar kanonfähig waren / gewesen wären. (Dass meine Texte zu kryptisch sind, hat damit nichts zu tun, das ist zu Teilen meiner Nachlässigkeit geschuldet, die ich hoffentlich demnächst besser in den Griff bekomme; in diesem Text leider wieder nicht so recht.) Wenn die Auswahl der Filme, über die ich hier schreibe, obskur erscheint, so liegt das nicht an der Auswahl, sondern daran, dass hierzulande der Diskurs fehlt, in den ich sie liebend gerne einbetten würde.