KoreanFilm 6: Hyeolmaek / Kinship, Kim Soo-yong, 1963

https://www.youtube.com/watch?v=PkOExw6yU8s

Flüchtlinge aus dem Norden in einem Slum hoch über der Stadt... wobei ich weder die räumlichen, noch die politischen Bezüge bis ins letzte verstanden habe. Es scheint um eine Fortschrittserzählung zu gehen, um die gesellschaftliche Modernisierung, die einerseits als Generationenkonflikt ausagiert wird (auch in dem Sinne, dass dem freudigen, hemmungslosen overacting der Eltern das eher zurückgenommene Spiel der Kinder gegenübersteht), andererseits quer steht zur politischen Teilung des Landes.

In einem Haus schimpft der Vater mit dem Sohn, in dem anderen die Mutter mit der Tochter. Was in dem einen Haus passiert, ist im anderen sicht- und hörbar, alle Häuser sind auf die eine oder andere Art durchlässig, jeder sieht alles, jeder hat eine Meinung zu allem. Der Sohn soll in die amerikansiche Armee, die Tochter als Geisha an eine Bar verschachert werden. Dafür werden ihr anzügliche Barlieder eingehämmert - mit einem Rhythmusstock, der Geschirr maltraitiert. Sohn wie Tochter wollen lieber weg aus der engen Welt, in der sie aufgewachsen sind, in die Produktion. Erst ganz am Ende gelingt es ihnen, die Fabrik, in der sie ankommen, ist ein Ort der Befreiung.

Vorerst sind sie gefangen zwischen Fenstern. Kinship ist ein lebhafter Film, der aber auch zeigt, dass es eine bedrückende, erdrückende Art von Lebhaftigkeit gibt. Die sich über Fenster artikuliert, die ihrerseits immer wieder klug in die Scope-Einstellungen integriert sind. In einer großartigen, lang ungeschnitten weiterlaufenden, in gekanteter Kameraperspektive gefilmten Einstellung wütet ein Patriarch in seinem Haus, knallt zuerst ein Fenster aus dem Rahmen, das zwei Zimmer miteinander verbindet, macht dann noch allerhand kaputt, bis er von zwei weiblichen Familienangehörigen überwältigt wird und man gemeinsam auf dem Boden liegend die Tristesse des eigenen Lebens einsieht. Fenster öffnen sich nicht ins Freie, sondern auf andere Fenster, es geht nicht so sehr darum, dass man durch sie hinausblicken kann, sondern eher darum, dass man in sie hineinblicken kann; wenn nicht gar hineingreifen, hineinspringen, in einer Szene auch: hineinpissen.

KoreanFilm 5: Hwanyeo / Woman of Fire, Kim Ki-young, 1970

https://www.youtube.com/watch?v=qcV5-YDmxJ0&index=3&list=PLC9AB9E77C6A42135

Es ist schon eine Weile her, seit ich Kim Ki-youngs bekanntesten Film The Housemaid gesehen habe. Aber soweit ich mich erinnere, betreibt da die Familie, bei der sich das erotisch und auch sonst übergriffige Hausmädchen einquartiert, keine Hühnerfarm. Das ist eine der Neuerungen, die Kim in sein eigenes Remake des Klassikers (tatsächlich: in sein erstes eigenes Remake, elf Jahre später folgt eine dritte Version) einbaut. Das Provinzmädchen, das von der Stadtfamilie angeheuert wird, soll nicht nur auf die Kinder aufpassen, sondern außerdem die Hühner versorgen. Und zwar ist das eine regelrechte Hühnerfabrik, organisiert als eine Art Gewächshaus mit ellenlangen, übereinander gestapelten Käfigreihen. Und einem Häcksler, der das Futter zerkleinern soll. Am liebsten: lebendiges Futter. Denn dann wachsen die Hühner besser, erklärt die Frau des Hauses dem Hausmädchen, die das Gerät mit weit aufgerissenen Augen anstaunt. Wie überhaupt das Gesicht des Mädchens nicht in einem Äquilibrium stillstellbar ist, irgendwas reist immer aus, gerne auch der Mund, immer wieder beißt sie sich in die Unterlippe. Aber den Film fasziniert auch die Maschine selbst, insbesondere der Keilriemen, der die Produktion in Gang hält. Es geht um Mechanik...

Es gibt eine Mechanik, eine Verschaltung aller Elemente: Je mehr und je lebendiger das Futter der Hühner, desto kräftiger werden sie. Und je kräftiger die Hühner, desto energischer, viriler und vor allem geiler werden die Menschen, die wiederum die Hühner essen. Die die Hühner regelrecht in sich hineinschlingen, wieder und wieder. Die Hühnerfarm ist eine Fabrik, die erotischen Überschuss produziert. Mit dem die Menschen, das wird schnell deutlich, nicht dauerhaft klarkommen werden. Und sich bald gegenseitig an die Gurgel gehen. Die Verlierer werden an die Hühner verfüttert. Die dann natürlich noch kräftiger werden. Was wiederum unheilvolle Auswirkungen auf die Menschen hat, die die Hühner essen. Ein Teufelskreis. Auch das Rattengift, das sich irgendwann in die Mechanik einmischt, wird zuerst an den Hühnern getestet. Es verhält sich zum Normalbetrieb der Mechanik gleichzeitig als ein Störfaktor und als dessen konsequente Zuspitzung. Der Todestrieb ist einerseits der ultimative Überschuss, andererseits das Ende jeden Überschusses.

Die Szenen in der Hühnerfabrik sind untypisch nüchtern geraten in diesem ansonsten komplett psychedelisch enthemmten Film. Wie im Vorgänger ist der zentrale Schauplatz das Haus der Familie, das freilich diesmal kein klaustrophobisch beengter Terrorraum mehr ist, sondern ein sinnlich entformte Mischung aus Lustgrotte und Gruselkabinett, die sich über weite Strecken hinter farbig bemalten Glasfenstern vor dem grundlegend voyeuristisch gedachten Blick darbietet. Die Gemächer im Obergeschoss insbesondere sind von den Orten der Produktion strikt geschieden. Hier wird der Überschuss genossen, in seinen hellen, wie in seinen dunklen Facetten. Der Todestrieb wird dagegen in einer tollen Treppenszene ausagiert. Stufe für Stufe. Aua.

KoreanFilm 4: Wonjeom / The Starting Point, Lee Man-hui, 1967

https://www.youtube.com/watch?v=vwMFTLeiREA

Am Anfang des Film steht eine Verfolgungsjagd, die auf einen exorbitanten, wüsten Kampf auf einer Treppe zuläuft - keine eleganten Faustschläge, ein einziges derangiertes Gezerre, Getrete, Gekratze ist das; am Ende des Films steht eine Verfolgungsjagd, die ebenfalls auf einen exorbitanten, wüsten, diesmal sogar mithilfe Gewehr und Baseballschläger ausgetragenen Kampf auf einer ganz anderen Treppe zuläuft. Der erste Kampf führt die Kämpfenden treppabwärts: Ineinenader verkeilt kullern und schmirgeln zwei in einem Treppenhaus einem Koffer hinterher, den beide in ihren Besitz bringen wollen, der aber zunächst nur den Fliehkräften gehört. Unten angekommen lauert eine neue Falle: Ein Rollladen, der schließlich den einen der beiden samt Koffer fest an den Boden schraubt. Der zweite Kampf führt treppaufwärts: Einer jagt einen anderen mithilfe diverser Waffen und schließlich auch einiger Mitstreiter eine ziemlich spektakuläre Freitreppe hinauf, die an einer Felswand entlang führt. Oben wartet eine Frau, bei der freilich keiner der beiden ankommen wird. Und die sich danach alleine in die Nacht aufmacht.

Der schöne Film, der von dieser treppenförmigen Klammer zusammengehalten wird, hat einen sonderbar sprunghaften Tonfall, und einen gleichzeitig interessant und mindestens halb gewollt ungelenken und berückenden Rhythmus (unterstützt von einem außergewöhnlichen, exzessiv repetitiven Soundtrack). Wie die Treppenszenen haben auch alle anderen etwas exzessives, unökonomisches. Die angedeutete Thrillerhandlung (ein Gangsterboss will sich mithilfe einer Prostituierten von einem unliebsamen Untergebenen entledigen) verflüchtigt sich zwischendurch komplett ins (romantisch) komödiantische. Die Prostiuierte und der good bad guy unternehmen einen Ausflug in ein Wintersportressort, wo sie gleich von einer stylischen Tanztruppe begrüßt werden und wo ansonsten allerlei lächerliche Gestalten ihr Unwesen treiben, unter anderem ein Gynäkologe, der für einige Scherze herhalten muss, deren Pointen in der Übersetzung weitgehend flöten gehen und ein anderer Trübling, der die ganze Zeit ein Radio bei sich trägt, das immer wieder in unpassenden Momenten zu lärmen beginnt. Einmal tanzen alle ausführlich ums Lagerfeuer, zu einem Song, den ein koreanischer Elvis-Imitator in gebrochenem Englisch vorträgt.

KoreanFilm 3: Jokbo / The Family Pedigree, Im Kwon-taek, 1979

https://www.youtube.com/watch?v=DHy5W-Gx3dI&index=9&list=PL28d5JImIlH5DQubSis9cMux1r9xPPicF

Vermutlich ist es nicht das geringste Zeichen der Meisterschaft Im Kwon-taeks, dass The Family Pedigree, ein nationalistischer Propagandafilm über einen alten Herrn, der sich während der japanischen Kolonialzeit stolz weigert, seinen Namen zu japanisieren, keine Vollkatastrophe, sondern mindestens erträglich, teils sogar recht schön geraten ist.

Vieles, was an dem Film gefällt, hat außerdem mit dem zweiten Hauptdarsteller zu tun, einem jungen Japaner, der in Korea aufgewachsen ist und sich seinem Wahlheimatland derart verbunden fühlt, dass er zu seinen Arbeitgebern, den Kolonialherren, auf Abstand geht, ihnen schließlich sogar komplett abtrünnig wird. Die stets die Augen scheu niederschlagende Tochter des sturen Alten hat mit diesem Gesinnungswandel auch etwas zu tun.

Vor allem aber ist dieser junge Mann, Tani, eine "Vogelscheuche". So bezeichnet er sich einmal selbst, nicht weil er hässlich ist (tatsächlich bewundert nicht nur die scheue Tochter sein gutes Aussehen), sondern weil er, wohin er auch geht, ein bisschen schief in der Gegen herumzustehen scheint. Und zwar schief nicht nur im Verhältnis zur militärischen Hackordnungswelt der japanischen Kolonisatoren, sondern auch schief im Verhältnis zur noch strikt feudalistisch organisierten Familienclanwelt des ländlichen Korea. Tatsächlich möchte Tani Maler werden, und wenn auch das eine Bild, das man ihn einmal anfertigen sieht, nicht besonders inspiriert wirkt, hat er doch zumindest einen ziemlich verblasenen Künstlerblick drauf.

Oft sitzt Tani mit dem Rücken zur Kamera da, leicht gebückt, und schaut gewissermaßen parallel mit dem Kinozuschauer auf die Welt. Auch sonst gelingen dem Film ausnehmend schöne, eigenartige Scope-Kompositionen; Im arbeitet viel mit der Bildtiefe, oft platziert er ein Gesicht, oder einen Gegenstand im extremen Vordergrund, wodurch der Raum destabilisiert und dadurch dynamisiert wird. In solchen Momenten, oder zum Beispiel auch, wenn ein japanischer bad guy in Zeitlupe über einen Schreibtisch kracht, ragt unter dem propagandistisch instrumentalisierten Qualitätskino noch ein wenig B-Movie-DNA hervor. Freilich hat der Film, in dem Familienstammbäume foliantenschwer auf alle Gemüter drücken und die Sehnsucht nach der statischen Ordnung des Traditionspatriarchats der einzige erlaubte politische wie ästhetische Horizont ist, das auch bitter nötig.

KoreanFilm 2: Eoneu yeodaesaengui gobaek / A College Woman's Confession, Shin Sang-ok, 1958

https://www.youtube.com/watch?v=R7Jhdqp3UUE&index=11&list=PL787B4B9F8A07125E

Frauen, die in der Fabrik am Webstuhl stehen. Frauen, die in (toller Justizgarderobe) vor Gericht andere Frauen verteidigen. Frauen, die Bücher über andere Frauen schreiben. Frauen, die sich als andere Frauen ausgeben. Frauen, die Frauen verdächtigen, sich als andere Frauen auszugeben. Frauen, die an der Universität studieren und sich deshalb für den Tod anderer Frauen (bzw: ihrer Großmutter; der Besuch am Hang, als Silhouette vor dem Weiß des Himmels - eine tolle erste Einstellung) verantwortlich fühlen. Und immer wieder: Frauen, die befahrene Straßen überqueren, den unvermittelt ins Bild hineinfahrenden Autos ausweichen, ein wenig ängstlich, aber nicht unelegant.

Die Männer rauchen derweil Zigaretten, tragen verspiegelte Brillen, humpeln mit Gehstöcken durch die Gegend, lehnen sich korpulent im Chefsessel zurück, schwingen große Reden über die anstehende Modernisierung des Landes, oder darüber, dass, wie ein junger Streber meint, der im Film am Ende nicht nur die weibliche Hauptfigur bekommt, sondern dem wohl auch die Zukunft des Landes gehört (oh Schreck!): "Erst einmal müssen wir die Fehler unserer Gesellschaft beseitigen!" Kurz: Die Männer bekommen nicht allzu viel auf die Reihe.

Müssen sie auch nicht. Das Land gehört den Männern, aber wenn es klappen soll mit dem modernen Korea, müssen die Frauen aktiviert werden. Eine sonderbar verquere Geschichte zeigt, wie das funktionieren kann: durch eine Ideologie der (nicht-biologischen) Tochterschaft. Frau muss sich das Recht verdienen, eine Tochter sein zu dürfen. Und wenn frau erst einmal Tochter ist, darf sie auch alles andere sein.

Eine sonderbar reflexive Geschichte außerdem: Eie erste Frau, die den Roman schreibt, kommt auf den Gedanken, eine fiktionale Tochterschaft in die Realität zu übertragen. Eine zweite Frau, die sich für den Tod ihrer Großmutter verantwortlich fühlt, agiert diese Fiktion aus. Eine dritte Frau kommt ihr auf die Schliche. Und dennoch darf die zweite Frau am Ende zur Anwältin werden, die eine vierte Frau verteidigt. Diese vierte Frau ist wiederum ihr eigenes Spiegelbild. Oder genauer: ihr Zerrbild. Oder noch genauer: Sie, die zweite, ist das Zerrbild der vierten Frau. Oder am genausten: Sie ist das von der Moderne glücklich verformte Zerrbild der vierten Frau. Die Moderne zerrt, und das ist auch gut so.

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Sozialhistorisch ist der Film eine Fundgrube sondergleichen. Filmhistorisch wäre es interessant, den Abstand zu bestimmen, der A COLLEGE WOMAN'S CONFESSION von Kenji Mizoguchis gefallene-Frauen-Melodramen trennt.

Schon rein filmtechnisch, weil Shin Sang-oks Frühwerk oft noch etwas ungelenk anmutet, ganz besonders aber nicht nur die Musik, die sich immer wieder unpassend großspurig über den psychologisch und darstellerisch durchaus feinsinnigen Film legt, wie als würde jemand mit Pauken und Trompeten in der Kneipe einmarschieren (okok, ein schieferes Bild ist mir auf die Schnelle nicht eingefallen). Es gibt ein Mißverhältnis zwischen dem manchmal bereits altmeistergleich souveränen, manchmal aber auch etwas zähen szenischen Aufbau und den raffinierten Spiegelungsverhältnissen der Handlung. Oder bedingt eines das andere? Bzw: Wenn bei Shin Sang-ok die Frau nicht "fällt", wer fängt sie auf? Ist die Form (Mizoguchis Mise en scene) von dieser Aufgabe entlastet worden? Ein subject for further research, jedenfalls...

KoreanFilm 1: Salinma / A Bloodthirsty Killer, Lee Yong-min, 1965

Der Beginn eines hoffentlich nicht allzu unregelmäßigen Streifzugs durch den großartigsten aller Youtube-Kanäle.

https://www.youtube.com/watch?v=rVVtAPh2M9Q

Ein Film, der nicht nur für sich selbst eine großartige Entdeckung ist, sondern auch, weil er nahelegt, dass in seiner Umgebung, im koreanischen B-Kino der 1960er, Dutzende, vielleicht Hunderte ähnlicher Schätze vergraben sind. Nur zum Beispiel also weitere Horrorfilme mit fauchenden Frauen, denen urplötzlich, beim Liebesspiel, Katzenbeine wachsen. Und die noch eine ganze Reihe andere wundersame optische Spezialeffekte auffahren. Die daneben in sanft expressionistisch derangierten Sets wuchtige, generationenübergreifende Familienmelodramen und psychotische Rückblendenstrukturen aufspannen. Nur um am Ende, wiederum per optischem Spezialeffekt, in der ewigen Harmonie buddhistischer Glückseligkeit aufzugehen.

Vampirkatzen, Giftmischer, altersgeile Hände unter Herrenhemden, Frühstückstabletts in Hitchcockmanier vor sich hertragen, die im Keller eingemauerten Geheimnisse wieder ausbuddeln, die Katzengeistwerdung der eigenen Mutter durchs Schlüsselloch beobachten, Spiegelspiele, Daliesk zerlaufende Traumagemälde (und die zugehörigen halbseidigen Portraitmaler), Waldgeister en masse... allgemein ein gehöriger Frauen- und Geisterüberschuss, das tut dem Kino fast immer gut.

The Terror Live, Kim Byeong-woo, 2013

Großartiges in-flight-entertainment war The Terror Live schon deshalb, weil die "rasende Stillstellung" und Fixierung im Flugzeugsitz (die sich ja doch deutlich unterscheidet von der Fixierung im Kinosessel, die, idealerweise zumindest, nichts beengendes an sich hat) gut passt zu der eskalierenden Fixierung von Hauptfigur und Film erst in einem Gebäude, dann in einem Büro, schließlich an einem Schreibtisch. Und wie im Flugzeug sind auch im Film die (innerdiegetischen) Blicke entweder auf einen Bildschirm, oder aus dem Fenster gerichtet. Ich bin mir allerdings sicher, dass mir der Film auch in jeder anderen Rezeptionssituation gefallen hat.

Das Konzept erinnert an Phone Booth: Der (vom Fernsehen degradierter) Radiomoderator Yeong-hwa erhält einen Anruf, der sich als eine Terrordrohung entpuppt. Die er natürlich nicht ernst nimmt, bis - schon nach wenigen Minuten Filmlaufzeit... - in Sichtweite seines Fensters eine Brücke kollabiert. In diesem Moment rastet der Film ein, spannt Yeong-hwa in eine multimediale Konstellation, die Schritt für Schritt, Szene für Szene, enger verschraubt wird. Die Bomben sind bald nicht mehr nur irgendwo draußen in der Welt, sondern überall, direkt an seinem Ohr sogar, sein Bewegungsspielraum schrumpft auf den Schreibtischsessel zusammen. Gleichzeitig drängt alles auf einmal auf ihn ein: Der Terrorist sowieso, aber auch seine quotengeilen Vorgesetzten, seine eigene korrupte Vergangenheit, sich multiplizierende Bildschirme, via die Bildschirme die urbane Außenwelt, seine Exfrau.

Wie oben erwähnt: Das alles als ein Bild für die Situation des Kinozuschauers zu sehen, trifft die Sache höchstens halb. Nämlich nur soweit, wie es im Film um eine Situation geht, die ein Primat des Visuellen auf Kosten der körperlichen Mobilität konstruiert. Ganz und gar nichts hat Yeong-hwas Situation dagegen mit der spezifischen Form von distanzierter Konzentration, mit dem Blick auf a world past zu tun, die das Kino ermöglicht. Es gibt für ihn nicht ein Bild, sondern viele. Und zwar alle gleichzeitig und ganz unbedingt in Echtzeit. Außerdem ist die Anordnung hochgradig narzisstisch, die Bilder eröffnen nicht etwa die Möglichkeit einer Fremderfahrung, sie beziehen sich, mal direkt, mal indirekt, stets auf Yeong-hwa selbst.

Das Fenster hinaus zur physischen Welt, das ja eigentlich ein Ausweg sein könnte aus der Hölle der totalisierten, selbstbezüglichen Visualität, ist bald nur noch ein frame unter vielen. Zumindest bis zur letzten Wendung, zur letzten Eskalationsstufe, die dafür sorgt, dass das frame zur Welt plötzlich schief steht. In diesem Moment wird doch wieder eine Differenz eingezogen. Und mir scheint, dass die finale Handlung Yeong-hwas, die figurenpsychologisch kaum einholbar ist (nicht einmal unter den exaltierten Bedingungen des koreanischen High-Concept-Kinos), nur durch diese Differenz zu erklären ist: Er möchte dafür sorgen, dass sich dieser eine frame nie wieder gerade gerückt werden kann. Denn der wahre Terror, das hat er erkannt, ist nicht die Bombe, sondern die Liveness selbst.

(Ernüchternd wieder einmal: online Kritiken zum Film zu lesen. Der Anfang ist ja ganz gut, dann verliert er an Schwung, zum Glück ist das Konzept mit ein paar relevanten Themen angereichert, aber Drehbuchlöcher gibt es natürlich trotzdem. Kritik, deren nicht hintergehbarer Horizont das Handwerk ist, ist halt selbst auch höchstens: handwerklich okay.)

Berlinale 2014: A Dream of Iron von Kelvin Kyung Kun Park

Ein Film, mit dem ich erst nicht allzu viel anfangen konnte, der aber seither nicht so recht Ruhe geben will in meinem Gedächtnis. Von Kelvin Kyung Kun Park hatte ich schon einmal einen Film gesehen, im Jahr 2011, ebenfalls im Forum, der komischerweise einen sehr ähnlichen Titel trägt: Cheonggyecheon Medley - A Dream of Iron. Da ging es um ein Stadtviertel in Seoul, das durch eine Vielzahl kleiner Elektroläden und vor allem Werkstätten geprägt ist. Oder war, es scheint da große Umstrukturierungsmaßnahmen gegeben zu haben, ich erinnere mich an eine eindrückliche Sequenz gegen Ende des Films, in der den chaotischen, ölverschmierten, schweißtreibenden selfmade-Technologien ein steriles, von kaltem Licht durchflutetes Bürogebäude entgegengestellt wurde. Besonders subtil war das, wie auch der Rest des Films, nicht; aber manchmal ist halt auch die Welt nicht besonders subtil. Dass Cheonggyecheon Medley - A Dream of Iron einen interessanten Aspekt der Welt zu fassen bekommt, war mir ein Jahr später noch einmal klar geworden: Kim Ki-duks fürchterlicher Pieta spielt über weite Strecken in demselben Stadtviertel, aber fast dieselben Bilder, die bei Park noch auf Erfahrungswerte verweisen, gerinnen bei Kim zu fadem Kunsthandwerk. Cheonggyecheon ist in Pieta nicht mehr als Folge historischer Veränderungen heruntergekommen, sondern einfach nur verkommen, ein perfektes Setting für grenzfaschistoide Mythenbildnerei.

Aber jetzt der neue Film; dessen Gegenstand bleibt viel opaker. Es geht um Schwerindustrie in einem allgemeineren Sinne, die Maschinenbilder (die den Großteild es Films ausmachen), scheinen vor allem in einem koreanischen Hafenareal gefilmt zu sein. Deutlich stärker als der eher klassisch dokumentarisch ausgerichtete ältere Film (der allerdings auch schon einen Brief enthielt, an den verstorbenen Großvater des Regisseurs) ist der neue A Dream of Iron essayistisch überformt: durch einen Liebesbrief (allerdings im Angesicht des Verlusts der/s Geliebten geschrieben); durch eine historische Passage, die sich mitantiken Höhlenmalereien, aber auch mit Streiks von Hafenarbeitern beschäftigt; schließlich, das bleibt insgesamt am unklarsten, durch Aufnahmen von buddhistischen Ritualen und gigantischen Walen, die mit den Maschinenbildern parallel geschaltet werden. Man könnte das so beschreiben, dass das maschinell Erhabene auf diese Weise um ein religiös und um ein natürlich Erhabenes ergänzt wird. Wie sich das in den restlichen Film fügen soll, ist mir aber nicht ganz klar geworden (dieser sonst eher ärgerliche Text weißt darauf hin, dass der Film ursprünglich als 3-Kanal-Videoinstallation konzipiert war und auch schon so aufgeführt wurde; vielleicht ergibt das Montagekonzept da tatsächlich mehr Sinn).

Der Gedanke aber, die eindrucksvollen, überwältigenden Maschinenbilder, die Park filmt, die etwas obsessives an sich haben, gerade weil sie sich nicht für den Wertschöpfungsprozess selbst interessieren, sondern für die Unwahrscheinlichkeit, die darin besteht, dass solche gigantischen künstlichen Strukturen überhaupt existieren, dass sie sich dann auch noch bewegen und manipulieren lassen; der Gedanke, diese Bilder mit den Höhlenmalereien in Verbindung zu bringen, interessiert mich rückblickend mehr, als er mir im Kino eingeleuchtet hat. Die wilden, gefährlichen, riesigen Tiere wurden, meint der voice over, erst an die Wand gemalt, symbolisch gebannt (und dabei vermutlich ein wenig idealisiert, überzeichnet), nachdem sie erlegt worden waren. Und auch er, Park, kann diesen Film, diesen auf der Tonspur sich gleich mehrmals im Pathoslevel vergreifenden Maschinenporno nur deshalb drehen, er kann diese Maschinen nur deshalb (mit seiner eigenen, vielleicht auch schon ein wenig veralteten Bildmaschine) symbolisch bannen, weil die Maschinen keine echte Gefahr mehr darstellen.

In den 1980ern noch, zeigen Archivaufnahmen, ketteten sich Hafenarbeiter während eines Streiks an einen gigantomanischen Hafenkran (der tatsächlich den Namen "Goliath" trug...), an eines jener Geräte, die vor allem in den Jahren der rücksichtlosen Industrialisierung Südkoreas während der Diktatur Park Chung-hees vielen Menschen das Leben kosteten, besetzen. Nun haben natürlich die Arbeiter vielleicht in einzelnen Streiks gesiegt, die Kontrolle über die Goliaths haben sie nicht errungen; wenn die heute nicht mehr als Schreckensbild taugen, hat das ganz andere Gründe. Park kann seine Bilder nicht mehr in einem triumphalistischen Modus anfertigen; sein Film ist kein Film aus der Perspektive der Sieger, sondern ein zutiefst melancholischer Film, der mindestens soviel über das Verschwinden von historischer Handlungsmacht erzählt, wie über die Schönheit der Schwerindustrie.

Von Anfang an zentrumslos

Der Einführungsvortrag, den ich am 03.11. im Kino Arsenal zu zwei Filmen Hong Sang-soos gehalten habe:

Guten Abend. Zuerst vielen Dank an Sulgi Lie und das Kino Arsenal für die Einladung für eine kurze Filmeinführung am zweiten Tag der Retrospektive der Filme Hong Sang-soos. Heute sind zwei Filme aus dem Frühwerk Hongs zu sehen. The Power of Kangwon Province von 1998 haben Sie vielleicht gerade gesehen, wenn nicht, kann ich Ihnen nur sehr ans Herz legen, sich die Wiederholung am 14.11. anzusehen; der Film ist, glaube ich, einer der schönsten in der Reihe. Jetzt läuft Virgin Stripped Bare by Her Bachelors aus dem Jahr 2000; ich werde mich in meiner knappen Einführung auf beide Filme beziehen, die auch diejenigen Filme sind, mit denen sich Hong als einer der sichtbarsten Regisseure des südkoreanischen Kinos auf den internationalen Festivals etablierte. Virgin Stripped Bare By Her Bachelors zum Beispiel war sein erster von inzwischen mehreren Filmen, der nach Cannes eingeladen wurde. Beide Filme sind durchaus kompliziert aufgebaute Erzählexperimente. Über den Inhalt möchte ich vorab nicht viel sagen – es geht ohnehin um dieselben Themen, auch um dieselbe Art von Figuren, wie in allen anderen Filmen der Reihe. Auch über die erzählerischen Experimente selbst will ich nicht sprechen, weil ich sonst Gefahr laufen würde, Ihnen den Spaß an diesen außergewöhnlichen Filmen ein wenig zu nehmen. Es lohnt sich jedenfalls, genau hinzusehen.

Es ist ohnehin nicht einfach, über einzelne Filme Hong Sang-soos zu sprechen, ohne sich immer gleich auf alle anderen mitzubeziehen. Es ist schwer zu sagen, ob es etwas gibt, das The Power of Kangwon Province und Virgin Stripped Bare By Her Bachelors einerseits miteinander verbindet, andererseits aber von den anderen Filmen der Reihe absondert. Wenn man doch noch ein Moment bei der Erzählung bleibt, könnte man zum Beispiel feststellen, dass beide Filme in zwei Teile getrennt sind, die sich in einer nicht leicht zu durchschauenden Spiegelstruktur gegenüber stehen – aber dasselbe gilt für eine ganze Reihe anderer Filme, die Sie in den nächsten Wochen hier sehen können. Vielleicht am ehesten fällt in den beiden Filmen des heutigen Abends eine melancholische bis geradezu depressive Grundstimmung auf; zumindest ging es mir beim Wiederansehen so. Die Filme erzählen mit ziemlicher Ausschließlichkeit von scheiternden, beziehungsweise schon gescheiterten Liebesbeziehungen, vor allem der erste Film, The Power of Kangwon Province, macht nichts anderes, als die Nachwirkungen einer Beziehung zu registrieren, die Wunden, die hilflosen Therapieversuche. Vielleicht verbindet die Filme auch eine gewisse formale Strenge, ein Formenspiel, das eher reduktiv-minimalistisch als spielerisch ist: im ersten Film des heutigen abends findet sich zum Beispiel keine einzige Kamerabewegung, der zweite ist in wunderschönem, aber auch hartem schwarz-weiß fotografiert.

Man kann, glaube ich, wenn man sich in den nächsten Wochen die Filme nacheinander ansieht, feststellen, dass einige Motive, oder auch szenische Anordnungen, die in den frühen Filmen noch vorrangig melancholisch flektiert werden, in den späteren eher humoristisch aufgelöst werden. Das heißt nicht, dass sich nicht auch in den Filmen des heutigen Abends in die hoffnungslos verfahrenen Situationen Ironie und Witz einschleichen würden. In Virgin Stripped Bare By Her Bachelors lohnt es sich zum Beispiel, nach Federballspielern Ausschau zu halten, oder darauf zu achten, was in entscheidenden Situationen mit Löffeln und Gabeln passiert.

Eine weitere Gemeinsamkeit: Beide Filme beginnen mit einer Reise. Beziehungsweise: mit einem verhinderten Treffen während einer Reise. In The Power of Kangwong Province verfehlt sich ein Paar in einem Zug, auf dem Weg zu einem Urlaubsort, an dem der Großteil des Films spielt. In Virgin Stripped Bare By Her Bachelors wartet ein Mann in einem Hotel auf seine Geliebte, die es sich anders überlegt zu haben scheint. Der Film entfaltet sich dann über Rückblenden – oder zumindest über Sequenzen, die auf den ersten Blick nach Rückblenden aussehen.

Davon ausgehend eine etwas allgemeinere Überlegung: Das Motiv der Reise, vor allem das Motiv der verhinderten oder missglückten Reise ist vielleicht nicht der schlechteste Einstieg in das Werk Hongs. Vor allem, wenn man sich ansieht, was die Reise sonst im Kino oder auch in der Literatur bedeuten kann. Im Kino kann man da zum Beispiel an zahllose Roadmovies oder an viele Abenteuerfilme denken. Eine Reise in einem Hong-Film aber ist nie: eine Lockerungsübung, nie auch ein genuines adventure, nie geht es um die Konfrontation mit dem Unbekannten, nie auch nur um eine Prüfung, die die Reise dem Reisenden selbst stellt. Nur ein Beispiel: In The Power of Kangwon Province stehen die beiden Protagonisten gelegentlich vor wunderschöner Bergkulisse, in regelrechten Postkartenpanoramen. Und beschäftigen sich dort doch nur mit genau denselben verfahrenen Frauengeschichten, die sie auch zu hause durchleiden. Obwohl in Hong-Filmen viel und gerne gereist wird, sind sie in mancher Hinsicht regelrechte Anti-Roadmovies und Anti-Abenteuerfilme. Es geht bei den Reisen in Hongs Kino aber auch nicht darum, glaube ich zumindest, in der Tradition eines modernistischen Kinos die touristische Distanz als ein Bild für Selbstentfremdung zu nehmen – man könnte bei obiger Beschreibung ja zum Beispiel an Rossellinis Viaggio in Italia denken. Diese modernistischen Reisen mögen den jeweiligen Reisenden keine neuen Erfahrungsformen ermöglichen, aber sie behalten die Fremderfahrung als nach Innen gefaltete bei und sie behalten auch ein Moment der Offenbarung, zumindest für das Publikum. Die spezielle Form der Reise in Hongs Filmen dagegen schließt das Neue, die Fremderfahrung – oder vielleicht überhaupt: Erfahrung - auf viel gründlichere Art aus. Und zwar, weil sich im Reisemotiv, glaube ich, einige Strukturmerkmale der Filme und ihrer Protagonisten artikulieren.

Was es in den Filmen nie gibt, ist der sichere Hafen, von dem der Abenteuerfilm meist seinen Ausgang nimmt und zu dem so manches road movie zumindest untergründig hinzuführen scheint: keine Familien gibt es vor allem, nicht einmal als Handlungshorizont, erst recht gibt es keine Heimat in einem starken Sinne. Insofern setzt sich eine Reise bei Hong nie in einen Gegensatz zum Alltag. Die Reise ist gewissermaßen ein nicht hintergehbarer Grundzustand, aber eben gerade nicht im Sinne eines emphatischen „on the road“, eher im Sinne einer ewig insistierenden „same difference“. Die Welt des Hong-Kinos ist von Anfang an zentrumslos, ihre Bewohner entwurzelt, dabei aber eher slacker als drifter, ihr Bewegungsmodus ist nicht das freie Sichtreibenlassen, sondern die Wiederholung - und der Aufschub.

Aus den neurotischen Kreisläufen der Selbstwiederholung, die eben nicht nur die Filme, sondern auch die Leben der Protagonisten prägen, gibt es keinen Ausweg und schon gar keinen, den man auf einer Landkarte finden könnte. Es geht, vor allem vielleicht für die Männer in den Hong-Filmen, stets um eine manische, narzisstische Serialisierung des eigenen Lebens, als dessen notwendiges Variationsmoment dann mal ein Partnerwechsel herhalten muss, mal ein Ortswechsel. Wenn die Männer verreisen, dann führt Hong sie oft zu Orten, die sie von früher kennen, wie auch die Frauen, die sie kennenlernen wieder und wieder nichts sind als Variationen der Frauen, die sie gerade verlassen haben. Oft aber planen sie auch lediglich, eine Reise anzutreten - der Film kommt ihnen dann dazwischen, als Verzögerung, sozusagen. In Virgin Stripped Bare by Her Bachelors möchte Jae-hun mit Su-jeong unbedingt zur Insel Jeju – ob die beiden an diesem Sehnsuchtsort auch tatsächlich ankommen, das werden Sie gleich herausfinden können. Und damit wünsche ich uns allen eine schöne Projektion. Vielen Dank.

Kwik, Cho Beom-gu, 2011

Wenn ich, wie in den letzten Monaten, meinen Filmkonsum auf >85% amerikanischen Mainstream umstellte, vermisse ich vor allem: asiatischen Mainstream. Im Flugzeug habe ich dann glücklicherweise Kwik sehen können, einen neuen, wunderbaren koreanischen Motorrad-Terrorismus-Chase-Thriller, dem weder der winzige Bildschirm noch eine nicht unbeträchtliche Verzerrung aufgrund von Formatproblemen etwas anhaben konnte. Über weite Strecken fühlte sich das an wie ein Hongkong-B-Film, vielleicht wie eine Wong-Jing-Produktion aus den Neunzigern: Jungs mit perfekt zurechtgefönten Haaren und Teeniestar-Visagen, Mädels in knallig gefärbtem Leder, wahnwitzige stunts und noch wahnwitzigeres Tempo. Der durchgeknallte Plot dreht sich um drei ehemalige Mitglieder einer Motorradgang. Der erste ist jetzt bei einem Lieferdienst angestellt und nimmt die zweite, seine Ex, ausgerechnet in dem Moment auf seiner Maschine mit, als er von einem Gangster-Terroristen (auch im asiatischen Kino verschwimmen da langsam die Unterschiede) dazu auserkoren wird, stylisch-quadratische Bomben an die Gangster-Terroristen-Konkurrenz zu verteilen. Erpresst wird er dazu mithilfe einer Bombe im Motorradhelm, den allerdings, das ist der Clou, zufällig gar nicht er selbst, sondern seine Beifahrerin aufsetzt. Per Headset dirigiert eine vorerst noch körperlose Stimme die beiden von einer spektakulären Verfolgungsjagd zur nächsten. Das dritte ehemalige Gangmitglied ist inzwischen Polizist und nimmt die Verfolgung auf. Da ist einiges ziemlich dreist abgeschaut von Speed und Cellular, klar, aber das amerikanische Kino hat dann eben doch oft nicht genug Vertrauen in den eigenen Wahnwitz.

Der Trailer ist ein kleines Meisterwerk für sich:

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A Female Boss, Han Hyeong-mo, 1959

Eine elegante koreanische romantische Komödie aus den späten Fünfzigern; der Bürgerkrieg ist vorbei, bald wird die Wirtschaft boomen, schon jetzt ist einiges durcheinander geraten. In den letzten paar Minuten des Films wird die Hackordnung der Geschlechter wieder zurecht gerückt, in den gut eineinhalb Stunden davor aber gibt es ausgiebig zu bestaunen: selbstbewusste Frauen in Chefsesseln, duckmäuserische Männer, die in Vorstellungsgesprächen zu Objekten eines erotisierenden Blicks werden, die sich für die eigenen Essgewohnheiten entschuldigen müssen und fast bis zum Fußboden verbeugen, die sich mit misslungenen Golfschlägen lächerlich machen. Weite Teile des Films spielen in den Büroräumen der Zeitschrift "Modern Women". Über dem Schreibtisch der Chefin hängt ein Plakat: "Frauen sind den Männern überlegen". Am Ende wird es ausgetauscht: "Männer sind den Frauen überlegen". Wenn Ideologie immer so geradlinig operieren würde, würde so manches Problem gar nicht erst entstehen. Andererseits: Wenn am Ende wieder der Mann im Büro sitzt, dann liegt zuhause neben dem Sofa der Frau immer noch kein Menschen-, sondern weiterhin lediglich das Hundebaby, das den ganzen Film über als ein sonderbares, zwiespältiges Zeichen der prinzipiellen, aber nicht mehr konventionellen, von Anfang an vorauszusetzenden Zähmbarkeit und Mütterlichkeit der Hauptfigur fungiert. Gleich am Anfang versetzt ihr love interest dem Tier einen kräftigen, durch keinerlei special effects entschärften Tritt.


Vorerst ist die Frau Chefredakteurin und genießt ihre Macht über die Männer, die mehrere Meter leeren Raums durchschreiten müssen, um zu ihr zu gelangen.

Einmal legt sie sogar eine Bananenschale aus:

Im Vorzimmer setzt sich der Geschlechterkrieg fort, auch dort haben die Frauen lange die Überhand. Han Hyeong-mo (der in diesem Blog schon zweimal aufgetaucht ist) dreht dynamische eher denn organisch-runde Filme; A Female Boss desintegriert in der zweiten Hälfte ein wenig, einmal unternimmt die Belegschaft einen Ausflug zu einem Basketballspiel, das der Film ganze zehn Minuten lang beobachtet. Historisch ist das vielleicht lesbar als ein neugieriger Blick auf die Attraktionen der westlichen Moderne, die in die Gesellschaft eindringt, ähnliches gilt sicherlich für die Nachtclubszenen, die mir bereits in Madame Freedom begegnet waren und die hier mindestens genauso großartig sind.

Viennale 2010: Hahaha, Hong Sang-soo, Südkorea

Hahaha ist der vielleicht kunstvollste Film Hongs: Nicht mehr sind es zwei (drei, vier, fünf) aufeinanderfolgende Geschichten, die sich um einen Umschlagpunkt spiegeln, sondern zwei (drei) parallele, auf verschiedenen Ebenen ineinander verschränkte Geschichten, die sich außerdem weniger spiegeln, als gegenseitig verunreinigen. Der Film spielt wieder einmal in der Provinz und er hat seinen Schauplatz so perfekt im Griff, wie nur sehr wenige Filme, die ich kenne. Vier, fünf, sechs zentrale Orte, die exakt und doch spielerisch miteinander verschaltet sind; das Eingangstor zum Haus einer Frau (die Frauen arbeiten, die Männer schreiben "pubertäre Gedichte" und "haben noch keinen Film gedreht", außerdem haben sie inzwischen gehörige mother issues) spielt eine wichtige Rolle, doch erst in der dritten oder vierten Szene, die dort spielt, zeigt Hong seine relative Lage zu den restlichen Orten.
Probleme hatte ich zunächst mit der Klammer, die um die beiden Geschichten gelegt wird: ein rückblickendes Gespräch zwischen zwei der drei männlichen Hauptfiguren (die dritte ist der eine innerdiegetische Schalter zwischen den Strängen, das Gespräch der andere). Alkohol ist natürlich im Spiel, sowohl in der Klammer, als auch immer wieder in dem, was eingeklammert wird. Die Klammer irritierte mich zunächst, weil sie die ganze Angelegenheit doch ein wenig in Richtung (masochistischen, aber das entschuldigt nicht alles) Herrenwitz zu wenden schien. Mit etwas Abstand aber gebe ich Ekkehard, der bereits einen großartigen, langen Text zum Film geschrieben hat, doch völlig recht: die Klammer ist keine Verankerung, sondern wird konsequent zum Störmoment. Nicht nur, weil es ein Spannungsverhältnis zwischen Gezeigtem und Gesagtem gibt, auch in der Art, wie die Klammer gebaut ist. Das Gespräch der beiden Freunde wird eingeführt mit schwarz-weißen fotografischen Standbildern und Voice-Over-Gesprächen. Anfangs hört man auch noch einige Geräusche, zum Beispiel Getränkebecher, die gegeneinander gestoßen werden. Später reduziert sich diese beschränkte Zeichenwelt noch weiter: es tauchen in den Überleitungen zwischen den beiden Handlungssträngen immer weniger Fotografien auf und es sind außerdem immer wieder dieselben: der eine lacht, der andere auch, sie stoßen an. Auf der Tonspur: "Prost!" und nicht viel mehr. Das bekommt bald etwas Zwanghaftes, wird Irritation, nicht Rückversicherung.

The Hand of Fate / Eunmyeongui son, Han Hyeong-mo, 1954

Den ersten Filmkuss Koreas gibt es in The Hand of Fate zu sehen, wie man hier nachlesen kann. Das ist eine sonderbare Sache schon deshalb, weil Han Heong-mos Film erst einmal alles andere als eine fröhlich-lebensbejaende Angelegenheit ist. Sondern vielmehr ein äußerst abstrakt gehaltener Agentenfilm. Die geopolitische Situation kurz nach dem Koreakrieg lastet schwer auf jedem einzelnen Bild und stellt selbst die Grundlagen filmischer Repräsentation in Frage.
Wie Deaf Sam-ryong beginnt auch The Hand of Fate mit der Großaufnahme einer Hand. In diesem Fall ist es nur eine einzige, sie hält eine Pfeife, später sieht man einen auffälligen Ring an einem ihrer Finger. Die Hand bleibt während der gesamten Titelsequenz im Bild, schließlich klopft sie an eine Tür. Was es mit dieser Hand auf sich hat, erfährt man im Lauf des Films erst langsam, das zur Hand gehörige Gesicht offenbart sich gar erst in der letzten Szene des Films.
Erstaunlich unkommunikativ ist der Film lange Zeit, selbst sein Genre offenbart er nur vorsichtig. Zunächst sind da lediglich ein Mann und eine Frau, er Tagelöhner, sie etwas wohlhabender, die Quellen ihres Wohlstands allerdings sind von Anfang an zwielichtige. Die schon im Entstehen erkaltende Liebesgeschichte der beiden könnte fast aus einem Antonionifilm zehn Jahre später stammen. Recht wenige koreanische Filme der Fünfziger sind erhalten, noch einmal weitaus weniger auf DVD verfügbar. Ob der erstaunliche Modernismus, der den Film - und durchaus auch einzelne szenische Auflösungen - durchzieht, typisch für die damalige Produktion war, ist so schwer zu erraten. Regisseur Han selbst hat zumindest zwei Jahre später mit Madame Freedom einen deutlich slickeren Film vorgelegt, dessen spezifische Modernität viel deutlicher beschrieben werden kann, nämlich als die der amerikanischen Konsumgesellschaft der Nachkriegsjahre.
Dass die Spannung, die in den düsteren, teilweise fast apokalyptischen Bildern enthalten ist, sich in der zweiten Hälfte in eine politische transformiert (und sich freilich gleichzeitig des sozialen Gegensatzes zwischen den beiden Protagonisten entledigt), damit kann man am Anfang nicht rechnen. Bis zu einem gewissen Grad scheint sie den Bildern äußerlich zu bleiben, "Nord" und "Süd" haften als bloße Label an den Figuren und man kommt nicht umhin, dem Film die Sehnsucht nach einer angemesseneren Etikettierung zu unterstellen.
Und abstrakt bleibt der Film auch in der zweiten Hälfte, wenn er vor plötzlich auftauchender romantisch-reduzierten Bergkulisse nüchterne Verfolgungsjagden inszeniert. Die reale Gechichte bleibt dem Film tendenziell immer die entkörperlichte Hand mit Pfeife, die aus dem Nichts kommt, an die Tür klopft und verhindert, dass aus dem ersten koreanischen Filmkuss gebührend Kapital geschlagen wird.

Deaf Sam-ryong / Beongeoli Sam-ryong, Shin Sang-ok, 1964

Zwei Hände, die sich schnell bewegen und komplexe Zeichen formen, eröffnen den Film, scheinen ihn auf eine sonderbare Art und Weise anzuzählen. Hände in Großaufnahme, abgetrennt vom Rest der Welt, reine Energie, gleichzeitig reine Körpersprache; denn natürlich sind die Zeichen, die Sam-ryong formt, Zeichen der Gebärdesprache.
Die Expressivität des Körpers verdichtet sich in der Gebärdensprache symbolisch, kodifiziert, aber die nicht-arbiträren ikonischen Rückstände in ihr, die Mimesis der Hände ans Bezeichnete, sind mit dem Saussureschen Sprachmodell nicht in Einklang zu bringen. Und selbst die reine körperliche Vehemenz, die dieser in den Augen des der Gebärdensprache nicht mächtigen Beobachters eignet, scheint auf eine andere Beziehung dieser Sprache zur Welt zu verweisen.
Es ist sicher kein Zufall, dass der Film, in dem die Gebärdensprache selbst später keine allzu große Rolle spielt, mit den isolierten Handbewegungen seines Protagonisten einsetzt. Bewegung-als-Expressivität ist nicht nur ein Motiv, sondern der Modus des Films. Shin Sang-oks Deaf Sam-ryong erzählt ein Melodram, das von der jedem Narrativ vorgängigen Vehemenz der Körper seiner Protagonisten angetrieben wird.
Der stumme Sam-ryong, Hausangestellter (eigentlich: Sklave) einer wohlhabenden, aber sozial niedrig gestellten Bauernfamilie, kennt und braucht keine Ruhe. Die Kamera bewegt sich wenig, er umso mehr. Oft rennt er in die Tiefe des (Bild-)Raums, entschwindet nicht ganz in Richtung des perspektivischen Fluchtpunkts, sondern etwas schräg nach hinten aus dem Bild. Seinen Bewegungen eignet eine anarchische Freiheit, die von den Frauen des Dorfes sympathisierend verlacht, von den Männern misstrauisch beäugt wird. Gleich mehrere Szenen des Films zeigen genau das: Die Reaktionen der Dorfgemeinschaft auf die unkontrollierte Bewegung in ihrer Mitte, eine Bewegung, die das hierarchisch organisierte Gemeinschaftliche zu dezentrieren droht.
Auch sein Herr und Widersacher positioniert sich vor allem körperlich, allerdings auf andere Weise: Jede Geste ist ein unbedingter Machtanspruch, der das Soziale nicht umjustiert, sondern komplett negiert. Er hat eine Frau geheiratet, die einer höheren sozialen Schicht entstammt und der er diese Tatsache nicht vergeben kann. Sein invertierter sozialer Dünkel manifestiert sich in kompletter, brutaler Zurückweisung und während er statt dessen eine Affäre mit seiner (ebenfalls verheirateten) Jugendliebe weiterführt, schließt seine Angetraute mit Sam-ryong Freundschaft. Der purzelt während eines gemeinsamen Spaziergangs vor ihr über die Wiese.
Die beiden Männer werden zu Kontrahenten, müssen es werden, schon alleine, weil ihre jeweiligen Bewegungssmodelle miteinander nicht kompatibel sind: soziale Anarchie als kreativer Bezug zur Natur vs asoziale Dominanz als destruktive Negation von Natur. Gemeinsam treiben sie den Film an, der die Bewegung im Kader selten durch eine Bewegung des Kaders verdoppelt, der oft auf Distanz bleibt, auf die Expressivität der Körper im Raum vertraut und nur selten (wie in der ersten Einstellung), mithilfe eines engeren Framings deutlichere Akzente setzt. (In dieser ersten Einstellung kann Shin Sang-ok die Groß/Detailaufnahme allerdings genau deshalb wählen: Weil sie hier ganz Intensität sein darf und nichts überdeterminiert.)
Verglichen mit den anderen Filmen der Shin Sang-ok-Collection, die das Korean Film Archive vertreibt, ist Deaf Sam-ryong eine kleine Produktion, nicht ganz 90 Minuten lang, schwarz-weiß, alles andere als ausstattungsintensiv. Gleichzeitig ist Deaf Sam-ryong die Perle der Kollektion, ein Film, der mit dynamischen Handbewegungen beginnt und mit einem wilden, (fast) alles vernichtenden Feuer (fast) endet. Nicht nach der Logik der Handlung, durchaus aber nach der poetischen Logik des Films wurde das Feuer eben von diesen Händen in der ersten Einstellung entfacht. Ganz am Schluss hat die körperliche Expressivität die Körper, an denen sie haftete, zerstört und es bleibt nichts zurück, außer der Materialität des Traums.

The Aimless Bullet, Yoo Hyung-mok, 1961

Koreanischer Neorealismus aus den Sechziger Jahren: Kriegsheimkehrer, Veteranen des Koreakriegs, die von der Gesellschaft nicht gerade mit offenen Armen empfangen werden, wanken ziellos durch Seoul und ihr eigenes Leben. Die Hauptfigur Chul-ho hat immerhin Arbeit gefunden. Er verdient dabei allerdings so wenig, dass er sich nicht einmal einen Zahnarztbesuch leisten kann. Beziehungsweise leisten will, denn außer der Geldfrage spielen da noch andere Motive eine Rolle: Seine Selbstinszenierung als aufrechter Märtyrer in einer Welt voller Ganoven etwa, oder auch eine gehörige Portion Masochismus. Seine Frau ist schwanger, sein Bruder - ebenfalls ein ehemaliger Soldat - hängt am Rande der Kriminalität rum, beginnt eine Affäre mit einer alten Bekannten, die kurz darauf von einem eifersüchtigen Nachbarn umgebracht wird und versucht sich schließlich an einem Banküberfall. Ein Verbrecher aus verlorener Ehre und auf verlorenem Posten. Dann gibt es noch die Schwester, die sich als Prostituierte durchschlägt und einen anderen Kriegsveteranen an sich zu binden versucht. Derweil liegt die demente Mutter in einem Eck des Hauses und ruft am laufenden Band "Rettet Euch! Verschwindet von hier!". Sehr düster geht es zu in The Aimless Bullet, die meisten Szenen spielen nachts, es geht dem Regisseur Yoo Hyung-mok weniger um kohärente Handlungszusammenhänge denn um atmosphärische, melancholische, manchmal auch gewalttätige Momentaufnahmen einer Gesellschaft, die die Wunden der Geschichte noch lange nicht angemessen versorgt hat. Yoos Film gilt als eines der großen Meisterwerke des klassischen koreanischen Kinos und ist einer der ganz wenigen seiner Zeit, die auch außerhalb seines Heimatlandes ein wenig von sich reden gemacht haben. Allerdings eben nur in den Sechziger Jahren, da lief der Film in San Francisco. Ansonsten nimmt man in Europa und Asien nach wie vor asiatische Kinematografien erst ab ihrer offiziellen Entdeckung durch den Festivalbetrieb war. Das heißt im Fall von Südkorea: Vor Kim Ki-duk war nichts, oder höchstens im Kwon-taek. Das darf natürlich nicht sein... Dieser sehr energetisch inszenierte Film, dessen expressive Beleuchtung teilweise fast an deutsches Stummfilmkino erinnert, hat seinen guten Ruf jedenfalls verdient. Leider ist die einzige überlebende Kopie, von der auch die DVD gezogen wurde, in keinem guten Zustand. Oft kann man nur erahnen, wie großartig Yoos Film einmal ausgesehen hat. Aber man gewöhnt sich dran, wirklich schlimm erwischt hat es nur einige wenige Szenen und wenn man es wirklich ernst meint mit World Cinema und ähnlichem, dann muss man diesen Film halt so oder so ansehen. Die DVD steht im Videodrom.

In passing: Viennale 2009 in drei Sätzen

Eastern Plays, Kamen Kalev, 2009

Sofia: Wo Kinder nichts anderes zu tun haben, als Saltos im Matsch zu schlagen, enden sie zwangsläufig als Neonazis oder Junkies.
Sofia: Wo alle Männer kaputt sind und alle Frauen hysterisch - oder zumindest ausgesucht dummes Zeug daher schwätzen (sogar die Touristinnen, die aus Istanbul anreisen).
Leider interessiert sich Kamen Kalev weniger für seinen Schauplatz als für die langweiligen Psychopathologie seines Protagonisten.

Ddongpari, Yang Ik-yoon, 2009

Ein Mann, der das Verhältnis zu Welt und Mitmenschen nur als Gewaltverhältnis denken kann, Welt und Mitmenschen, die more often than not Gleiches mit Gleichem vergelten: Das ist zu Beginn richtig lustig.
Leider trägt der Film in jeder Hinsicht zu dick auf, wenn er versucht mehr zu sein als nur ein konsequentes Asozialdrama.
Wie doch recht oft im koreanischen Kino gibt es am Ende keine Erlösung ohne ein blutüberströmtes Gesicht in Großaufnahme.

Fisshu sutori, Yoshihiro Nakamura, 2009

Punkrock und indische Astronauten retten die Welt.
Wenn's im japanischen Gegenwartskino "skurril" und "quirky" zugeht, sollte man eigentlich schon einmal vorsorglich in Deckung gehen.
Fisshu sutori hat mir aber durchaus gefallen, vor allem, weil Nakamuras Film trotz Meteor konsequent working class bleibt, filmästhetisch wie inhaltlich.

In passing: Berlinale 2009

Land of Scarecrows / Heosuabideuleui ddang, Roh Gyeong-Tae, 2008

Panasiatisches Kunstkino gone bad. Panasiatisch schon programmatisch, der Film spielt zwischen Südkorea und den Philippinen: Transgendermann + Performancekünstler aus Südkorea holt Braut aus den Philippinen, die wiederum in Korea dann einen anderen kennenlernt, der gebürtiger Philippino ist. Dazwischen tauchen Fische mit Menschenköpfen auf und Müll wird in den Boden gekippt. Die Einstellungen sind lang, die Räume diskontinuierlich, geredet wird wenig und wenn doch, dann Blödsinn. Die These ist bestenfalls, dass Südostasien z.Z. ebenso krumm und schief zusammenwächst (vielleicht via der Wirtschaftszone ASEAN + 3, die als regionales Gegengewicht zu den bilateralen Verträgen der einzelnen Nationalstaaten mit den USA in den Startlöchern steht) wie auch Mensch, Tier und Pflanze immer krummer und schiefer durcheinander wachsen. In der einzigen lustigen Szene des Films beginnt ein diesem krummen und schiefen Treiben überdrüssiger Priester seinen agitierten Monolog so ungefähr mit den Worten "Everything fucks everything".
Wahrscheinlich will der Film das krumme und schiefe queertheoretisch als neue Norm einsetzen und affirmieren. Nicht nur Transgender, sondern auch Hunde mit zwei Köpfen und radioaktiv verseuchte Gurken. Das Problem ist natürlich nicht, dass der Film dem agitierten Priester widersprechen möchte, sondern dass er eben das nicht auf die Reihe bekommt. Denn Leider bleibt der Versuch mit schöner Regelmäßigkeit einerseits in der beharrlichen Diskursverweigerung seiner erkaltet-modernistischen Ästhetik und andererseits in den prätentiösesten Klischeebildern stecken. Man kennt das: Da läuft ein Mann in einer Totalen eine ansonsten menschenleere Straße herunter, auf die Kamera zu. Meistens ist dann auch noch schlechtes Wetter. Er hat nichts zu sagen und tut es dann auch nicht.
Im Forum tut man sich doch manchmal schwer, Gegenargumente wider die pauschalen, populistischen Attacken aufs "Festivalkino" zu finden.

Kan door huid heen / Can Go Through Skin , Esther Rots, 2008

Body Cinema gone (nicht ganz so) bad. Erst trennt Marieke sich von ihrem Freund, dann wird sie, nachdem sie gerade noch dabei war, voller Energie neue Dates aufzutun, in der eigenen Wohnung überfallen und um ein Haar ermordet. Bald flieht sie aufs Land, in ein einsames, heruntergekommenes Bauernhaus. Dort schläft sie im Küchenschrank und wird anfangs von jedem Geräusch fast zu Tode erschreckt, vor allem dann, wenn hinter dem Geräusch eine männliche Geräuschquelle zu vermuten ist.
Kan door huid heen möchte mit aller Kraft eins werden mit den Affekten Mariekes. Der Film ist nicht einfach nur aus ihrer Perspektive erzählt, sondern erschrickt, hofft, freut sich und halluziniert mit ihr. Selten wählt Rots den optischen Point of View, eher geht es darum, die Sensationen gleichzeitig via Kamera (und via Tonspur) zu erleben und in Mariekes Körperlichkeit nachvollziehen zu können. Rifka Lodeizen geht dabei als Hauptdarstellerin volles Risiko. Über weite Strecken des Films bleibt sie alleine im Bild, sie schreit, tobt und macht, dass es eine Art hat. Der Film springt ihr noch jedesmal bei und verdoppelt respektive literalisiert, was er seiner Hauptdarstellerin im Kopf herumspuken lässt. Den Angreifer fantasiert sie sich in das Bauernhaus, gefesselt an einen Balken und ihr ausgeliefert, der Film liefert die entsprechenden Bilder.
Etwas ungelenk wirken diese Exzesse des Körperlichen oft, aber nicht halb so ungelenk wie die fürchterlichen Norah-Jones-Imitate auf der Tonspur, schauderliche Indie-Popsongs, die gleich noch einmal in ihren Texten verdoppelt, was schon davor zwei, drei und vierfach in Bild und Ton gesetzt wurde, zwar nur drei an der Zahl, aber das sind schon drei zuviel. Wo die interessanteren Body-Filme auf Brüche setzen, die zwischen Körperlichkeit und filmischer Materialität aufscheinen, versucht Kan door huid heen die totale Synthese und landet damit bei einer doch recht reaktionären Form.
Rots möchte Intensitäten gegeneinander schneiden anstatt Plotpoints, doch die frenetischen Montagen während Mariekes Effektexzessen sehen eher aus wie schlecht gemachte Musikvideos. Am Ende wird dieses Musikvideo dann auch inhaltlich reichlich reaktionär, wenn Marieke und der Film ihre Ruhe so schlicht wie einfach in den Armen eines zufällig anwesenden neuen Mannes finden.

Shi gan / Time, Kim Ki-duk, 2006

Kim Ki-duk ist einer der fleißigsten Filmkunsthandwerker des internationalen Festivalbetriebs. Überraschenderweiße ist er trotz beeindruckender Arbeitsfrequenz (mindestens ein Film pro Jahr) und dem überschaubaren Zutatenschatz seines Oeuvres ein klassischer Hit or Miss Regisseur. Oder schleichen sich vielleicht Metarhythmen in die Filmografie ein? Zumindest bezogen auf die letzten sechs Werke (soeben erschienen sind in einer schönen Edition zwei Frühwerke, mehr hier) finden sich zwei parallele Dreiklänge mit Filmen jeweils völlig unterschiedlicher, innerhalb der jeweiligen Serie aufsteigender Qualität. Zuerst exotistisch-berechnender Quatsch (Frühling, Sommer, Herbst, Winter... und Frühling, 2003; The Bow, 2005), dann High-Concept Themenfilme mit leichtem Exploitationeinschlag (Samaria, 2004; Time, 2006) und schließlich radikalformalistische Fast-Meisterwerke (Bin-jip, 2004; Breath, 2007). Zu vermuten ist, dass der Regisseur mit den Werkgruppen jeweils völlig unterschiedliche Ziele verfolgt. Die erstere zielt aufs europäische Arthauskino proper, das gerne über das so ganz Fremde Andere staunt und dabei nicht bemerkt, dass es lediglich seinen eigenen Fantasien ins Gesicht blickt. Die zweite Gruppe zielt eventuell etwas stärker auf den Heimatmarkt, bleibt zumindest näher am kommerziellen Genrekino. Die dritte schließlich liefert Rätselkino ohne Auflösung zwecks Selbstinthronisierung im Auteurspantheon. Die erste Kategorie zielt auf die Marke, die zweite aufs Geld, die dritte auf die Ewigkeit.
Time positioniert sich also in der leider tendenziell etwas lauen Mitte des Kim Ki-dukschen Universums. Es geht um Schönheitsoperationen sowie darum, was sich damit filmisch so alles anstellen lässt und zwar auch jenseits der Nip/Tuck- beziehungsweise RTL-Liga. Im Ansatz gelingt dem Koreaner denn auch tatsächlich eine amüsante Verwechslungstragikomödie. Schön ist vor allem die Figurenzeichnung, die nicht nur von ferne an den ungleich begabteren Kollegen Hong Sang-soo erinnert. Interessanterweise ist hier die Frau weitaus psychotischer als der Mann. Insbesondere eine Szene früh im Film, in einem Cafe, ist großartig. Jedes Wort, jede Geste führt unweigerlich und folgerichtig in die falsche Richtung.
In erster Linie ist Kim Ki-duk natürlich Formalist. Leider kommt der Formalismus in Time, anders als bei Hong Sang-soo, größtenteils von außen und nicht aus dem Erzählmaterial selbst (auch deshalb ist Kim Ki-duk umso besser, je weniger er erzählt: Die Erzählung ist immer Überschuss, nie Teil des formalen Programms). Also müssen die Hauptfiguren vor und nach der einschneidenden OP auf albernen Wasserskulpturen herumturnen (eine dieser Skulpturen schmückt nebenbei bemerkt das Titelbild der neuen Splatting Image) und auch sonst so einigen Unsinn machen. Und das ist denn doch wieder etwas ermüdend.

Berlinale 2008: Notizen

Invisible City, Tan Pin Pin, 2007

Grandmother's Flower, Mun Jeong-hyun, 2007

Asyl (Park and Love Hotel), Kumasaka Izuru, 2007

Versuche, die Vergangenheit in Bildern wiederzufinden, sind stets in gewissem Sinne zum Scheitern verurteilt. Schließlich enthalten die Bilder selbst keine Vergangenheit, sondern sind nur fruchtbar zu machen, wenn sie in Diskurse eingebettet werden. Und das Verhältnis zwischen Diskurs und Bild ist immer ein problematisches. Eine harmonische Einheit von (Vergangenheits-)Bild und Diskurs kann es nicht geben und wenn Filme diese dennoch zu erreichen suchen, ist Vorsicht geboten. So kann es einem Dokumentarfilm nur darum gehen, intertessante Formen des Scheiterns zu finden. Koloniale Vergangenheiten haben das zusätzliche Problem, dass die Bilder immer jemand anderem gehören und doch über die eigenen Vorfahren zu sprechen scheinen.
In Invisible City gehören die Bilder einem alten Engländer, der sich weigert, dieselben einem Archiv zur Verfügung zu stellen. Statt Teil der Geschichte Singapurs zu werden, sollen sie seinen Kindern als finanzielle Absicherung dienen. Eine von mehreren eindrücklichen Begegnungen: Der am Rande der Demenz immer noch höchst vitale Immernoch-irgendwie-Kolonisatort schwafelt von allem möglichem und entwickelt währenddessen sogar eine Art von Medientheorie: "I want to unload my brain into this machine". Zwischen meterhohen Stapeln veralteter Filmtechnologie stolpert er herum und durchforstet sein Archiv, das zweifellos viele Schätze birgt. Sein neuester Plan: Das Filmmaterial (größtenteils dokumentarische Aufnahmen aus dem Südostasien der Fünfziger und Sechziger) vertonen und zwar mit Hilfe eines frei assoziierenden Voice-Over Kommentars. Wenn daraus mal was wird, möchte ich das nur allzu gerne sehen.
Auch sonst trifft man in Invisible City zwischen Bildfragmenten jeder Art auf absonderliche Gestalten: Einen dandyhaften Archäologen beispielsweise, der Colaflaschen ausbuddelt, oder eine uralte Britin, die nach der Unabhängikeit Singapurs nicht nach Europa zurückgekehrt ist und nun aussieht wie das buchstäbliche Gespenst des Kolonialismus'.
Besonders die Verbindung von Bildproduzenten und Bildfragmenten fasziniert an Invisible City. Etwas weniger sinnvoll scheinen mir die (glücklicherweise nicht allzu häufigen) Attacken auf das eigene Filmmaterial, die Tan Pin Pin selbst vornimmt. Schließlich besteht doch ein Unterschied zwischen dem Verfall von Bildern im Verlauf der Geschichte durch Geschichte und dem Eingriff des modernistischen Künstlersubjekts.
Auch Grandmother's Flower geht auf Spurensuche in der Vergangenheit und hat mit der mangelnden Sichtbarkeit derselben zu kämpfen. Mun Jeong-hyun wählt den Weg der bedingungslosen Personalisierung (bzw Familiarisierung) und Sentimentalisierung. Das geht erwartungsgemäß schief. Dabei macht auch Grandmother's Flower anfang einige interessante Bekanntschaften: Alternde Einwohner zweier durch eine Klassenschranke getrennter südkoreanischer Dörfer, die sich im Koreakrieg in unterschiedlichen politischen Lagern wiederfanden: Die Bourgeoisie im einen Dorf hielt zur Linken, die Arbeiterklasse im andern zur Rechten. Die Fronten sind heute, mehr als 50 Jahre später, immer noch dieselben. Zumindest unter den Rentnern. Ebenfalls wie in Invisible City zeigt der Film hier unter anderem Ex-Kommunisten beim Singen alter Kampfeslieder.
Bald jedoch wird klar, dass Mun Jeong-hyun die Schrecken der Vergangenheit nur beschwört, um sie in der Gegenwart wieder zu versöhnen. Die zähe Familiengeschichte, die sich um diese Versuche entspannt wird durch die Animationseinlagen, die die fehlenden Vergangenheitsbilder ersetzen sollen, nur noch rührseliger.
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Asyl (Park and Love Hotel) dagegen ist ein Spielfilm. Der Macht des Fiktiven gibt er sich dennoch nur sehr bedingt hin. Soll heißen: Es passiert nicht viel in diesem Debutfilm, dem man die Tatsache, dass er ein Debutfilm ist, schon von weitem ansieht. Manchmal nett anzusehen sind die Versuche, motivische Kohärenz zu etablieren, allerdings leiden diese stets darunter, dass von narrativer Stringenz oder auch nur irgendeinem Projekt weit und breit keine Spur ist. Wahrscheinlich möchte Asyl (Park and Love Hotel) ein Film über alternative Lebensformen in einer konformistischen Gesellschaft sein. Den utopischen Ort jenseits sozialer Klassifizerung bildet eine Dachterrasse voller lärmender Menschen, die putzige Dinge tun. Das ist denn doch etwas wenig. Im Grunde weiß nur die zweite Episode um die Konfrontation einer Hausfrau mit der außerhausfräulichen Wirklichkeit etwas zu erzählen, ansonsten verabschiedet sich das Anliegen des Films mitsamt seiner formalen Spielereien geradewegs in Richtung Nirwana.

Madame Freedom / Jayu buin, Han Hyeong-mo, 1956

Ein wunderschöner Film aus der klassischen Phase des koreanischen Kinos ist Han Hyeong-mos Melodrama Madame Freedom. Deutlich näher erscheint mir das Werk am Hollywoodkino derselben Periode als der Großteil des klassischen japanischen Films. Der Plot wird äußerst stringent erzählt - lediglich ein manchmal etwas ziellos im Gangstergenre wildernder Subplot mag nicht so recht ins Bild passen - und basiert auf solide auspsychologisierten Figuren. Einzig die szenische Auflösung tendiert eher in Richtung Japan (was nicht wundern darf, schließlich diente Korea bis zum Ende des zweiten Weltkrieges nicht nur als Absatzmarkt, sondern auch als ausgelagerte Produktionsstätte der japanischen Filmindustrie und es ist anzunehmen, dass die allermeisten in den 50er Jahren in Korea filmisch Tätigen ihr Handwerk bei Nikkatsu und Co gelernt haben).
Die Kamera ist sehr mobil und präzise. Von einer Bücherwand schwenkt sie in einer Szene zu Beginn des Films zu dessen Charakterisierungauf den Professor, komplementär findet sich am Ende dann ein Schwenk von seiner Frau, die mit ihrem Liebhaber tanzt aufs Bett. Han Hyeong-mo inszeniert subtil, effektiv und gleichzeitig immer wieder äußerst poetisch, und auch wenn am Ende Schattenwürfe wie Musik dramatischer werden, fällt der Film nie aus der Rolle und bleibt immer einem gewissen Realismusgedanken verhaftet, der freilich nie expliziert und eben deshalb auch nie aufdringlich wird.
Kernstück des Films ist eine großartige Nachtclubszene, die von einer schönen Kamerafahrt einmal durch den gesamten Raum und zurück eingeführt wird. Noch mehr als sonst zelebriert der Film hier flüssige Kamerabewegungen, die zwar nicht die Komplexität eines Ophüls aufweisen, aber ebenfalls dem sozialen Raum eine im Kino ungewöhnliche Vielschichtigkeit verleihen.
Bereits das erste Musikstück im Nachtclub ist eine wunderbare, leicht durchgeknallte Jazznummer, die alleine den Kauf des Soundracks lohnen würde, wenn ein solcher denn irgendwann einmal möglich sein sollte (bis dahin freilich ist es angesichts des Aufarbeitungsstandes der koreanischen Filmgeschichte noch ein weiter Weg...). Und dann folgt eine noch viel großartigere Mamboszene, die alleine den Kauf der DVD lohnen würde. ... und zu meiner großen Überaschung ist der Film tatsächlich, sogar mit englischen Untertiteln, auf DVD erschienen und hier käuflich zu erwerben.