Keine Feier ohne Meyer, Carl Boese, 1931

Ein Geschäftshaus. Rechts befinden sich die Räumlichkeiten einer Heiratsvermittlung, die mit der Herstellung von Gefühlen befasst ist. Das schlicht MEYER betitelte Unternehmen besteht aus Meyer (Siegfried Arno) und einer Sekretärin. Zwischen MEYER und Meyer besteht kein Unterschied, der Mann verkörpert das Unternehmen, das deshalb ganz selbstverständlich auch die Interessen des Mannes vertritt: Meyer will heiraten. Und weil Meyer / MEYER versteht, dass sich sozial relevante Gefühle nicht im Innern von Personen befinden, sondern zwischenmenschlich realisiert werden (wie Geschäfte), ist das Objekt seines Heiratwunsches ihm weit weniger wichtig als der potentielle Schwiegervater, der allein die Macht hat, ein Gedankenspiel in Liebe zu verwandeln.

Die Tochter (Dina Gralle) liebt allerdings einen anderen. Andere, uninteressantere Filme würden das Ganze so auflösen, dass MEYER wieder auf Meyer reduziert wird, dass Geschäftliches wieder von Höchstpersönlichem geschieden, beziehungsweise auf dieses reduziert wird. In Keine Feier ohne Meyer allerdings lässt sich die Tochter ihrerseits auf ein Geschäft ein, und entledigt sich mithilfe von MEYER (und jeder Menge Drehtürfun) dem ungeliebten Meyer.

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Links im Geschäftshaus befinden sich die Büros einer Stahlfabrik. Ein schwerfäliges Unternehmen alter Schule ist das; wo bei MEYER Menschen und Funktionen geschmeidig solange aufeinander abgestimmt werden, bis alle halbwegs ihren Spaß haben, werden in der Stahlfabrik Menschen statisch auf Funktionen festgelegt. In einer umwerfenden Sequenz bringt Meyer diese Ordnung durcheinander, indem er einen Besucher durch die Büroräumlichkeiten führt und sich selbst den verdutzten Mitarbeitern als Funktionsträger zu erkennen gibt - ohne freilich eine konkrete Funktion zu benennen. Der Stahl ist nicht stählern genug, weiß Meyer einen Mitarbeiter zurecht, der auf seinen Schreibtisch stolz einen Stahlzylinder gelegt hat.

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Der von Anfang an eigentümlichen Rhythmus des Films (der sich weigert, sich in ein stählern-kulturindustrielles Zeitregime zu fügen) kippt endgültig ins Synkopische, wenn im letzten Drittel Lucie Englisch auftaucht, als eine schluffige Stenotypistin, die stur in den Kulissen stehen bleibt (und in einer rührenden Szene von einer resoluten Putzfrau umarmt wird), obwohl im Handlungsgefüge kein Platz für sie vorgesehen scheint. Bis schließlich klar wird: Natürlich braucht es sie, wer sonst könnte es hinbekommen, Sex mit Kartoffelsalat zu verwechseln.

Rahmungen

Fuzen no tomoshibi / Danger Stalks Near, Keisuke Kinoshita, 1957
Kono ten no niji / The Eternal Rainbow, Keisuke Kinoshota, 1958

Die mal melodramatisch-sentimental, mal satirisch-komisch flektierten (die erste Flektion ist mir ohne jeden Zweifel die liebere) Beziehungsgeschichten, aus denen das Werk Kinoshitas hauptsächlich besteht, haben etwas Modularisches. In zweierlei Hinsicht: Einerseits sind die Beziehungsgeflechte (intern) modularisch aufgebaut, lassen sich scheinbar nach Belieben erweitern, durch Anbauten, Spiegelungen, Abspaltungen, hier ein hinzugefügter begehrlicher Blick, dort eine weitere kratzbürstige Tante. Andererseits machen sie sich selbst auch (extern) modularisch verfügbar: Sie lassen sich auf unterschiedliche Art und Weise in die Kinoshita-Filme einbauen. Das filmisch ausformulierte Beziehungsgeflecht alleine macht noch keinen Film (bzw natürlich auch: noch kein Produkt), es braucht wenigstens vorher einen Vorspann und hinterher das schöne japanische Schriftzeichen für "Ende". Manchmal gibt es zusätzlich andere, extravagantere Rahmungen.

In Danger Stalks Near besteht die Rahmung aus drei Jungs (aus drei denkbar harmlosen, milchbubihaften Jungs), die ein Haus ausspionieren, das sie auszurauben planen. Nur: Immer dann, wenn sie gerade loslegen wollen, weil zum Beispiel eine Person das Haus verlassen hat, trifft eine weitere, andere Person ein. Dass es im Film nicht eigentlich um die Jungs geht, merkt man schnell. Stattdessen geht es um die Hausbewohner, bzw vor allem um die über drei Generationen verteilten, sich gegenseitig das Leben zur Hölle machenden, alle sozialen Gesten ohne Umschweife in Yen-Beträge umrechnenden  Hausbewohnerinnen. Zumindest in der ersten halben Stunde schneidet Kinoshita trotzdem immer wieder nach draußen: Eine Panoramaaufnahme des Hauses, dem sich schon wieder irgendeine Verwandtschaft geschäftigten Schrittes nähert. Dann ein Kommentar der Jungs: Mist, schon wieder nichts. Gedacht ist das wohl als gesellschaftssatirische Pointe: Das Kleinbürgertum beutet sich gegenseitig derart erbarmungslos aus, dass es auf die vergleichsweise naiven, unschuldigen Banditen gar nicht angewiesen ist. Besser gefällt mir die narratologische Pointe: Der narrative drive besiegt die kriminelle Energie, dem Raubzug kommt immer wieder ein neues Kapitel der modularen Fortsetzungserzählung in die Quere. Oder machen die Jungs einfach eine andere Art von Beute? Andere Lesart: Das Erzählen - vielleicht: das Kino - hat seinen Ort im neugierigen Aufschub der Begehrensbefriedigung ("ich habe Hunger", meint einer sogar einmal, und trotzdem schaut er weiter zu), im interessierten Verzicht...

The Eternal Rainbow gehört zu den außergewöhnlichsten Arbeiten Kinoshitas. Der Film beginnt mit einer gut zehnminütigen dokumentarischen Passage über Stahlherstellung. Noch bevor auch nur eine einzige fiktionale Person eingeführt ist, lernt man so einiges über Funktion und Mechanik von Hochöfen, über die verschiedenen verwendeten Maschinen, über die Arbeitsschritte, die nötig sind, um eine amorphe organische Masse erst in eine rot glühende, dampfende Masse zu verwandeln, und diese anschließend in diverse harte, kompakte Objekte umzuformen. Zwischendurch fokussiert der Film mal hier, mal da einzelne Arbeiter, aber es dauert eine ganze Weile, bis tatsächlich einer als handelnde Figur individualisiert wird. Die Fiktion nimmt schließlich doch noch Überhand; allerdings wird sie auch im Weiteren immer wieder für kurze Maschinenportraits unterbrochen. Zufällig hatte ich kurz vor The Eternal Rainbow King Vidors An American Romance gesehen, einen anderen fiktionalen Film mit dokumentarischem Stahlindustrieüberschuss - allerdings verwendet Kinoshita das dokumentarische Material auf komplett andere Art und Weise. Bei Vidor sind die dokumentarischen Einschübe, die die Handlung unterbrechend kommentieren, Metaphern fürs aktive Handeln des homo oeconomicus. Die Tatsache, dass er Stahl "in Form bringen" kann, zeigt, dass der Mensch buchstäblich alles zu leisten in der Lage ist. Bei Kinoshita dagegen steht das Dokument am Anfang, als ein quasiobjekthaftes Monument, als ein Spektakel aus Stahl, Feuer und Mechanik, das den Menschen nicht er-, sondern entmächtigt. Die nicht nur sozialen, oft eher einer allgemeineren Moral verpflichteten Normen, an denen in Kinoshitas Werk die akkumulierenden Gefühlswogen sich Film für Film unbarmherzig brechen, sind in The Eternal Rainbow nicht wie sonst in den Figuren verankert, internalisiert, sondern haben für einmal eine äußerliche, sozusagen gesteigert physische Existenz gewonnen.

Berlinale 2014: A Dream of Iron von Kelvin Kyung Kun Park

Ein Film, mit dem ich erst nicht allzu viel anfangen konnte, der aber seither nicht so recht Ruhe geben will in meinem Gedächtnis. Von Kelvin Kyung Kun Park hatte ich schon einmal einen Film gesehen, im Jahr 2011, ebenfalls im Forum, der komischerweise einen sehr ähnlichen Titel trägt: Cheonggyecheon Medley - A Dream of Iron. Da ging es um ein Stadtviertel in Seoul, das durch eine Vielzahl kleiner Elektroläden und vor allem Werkstätten geprägt ist. Oder war, es scheint da große Umstrukturierungsmaßnahmen gegeben zu haben, ich erinnere mich an eine eindrückliche Sequenz gegen Ende des Films, in der den chaotischen, ölverschmierten, schweißtreibenden selfmade-Technologien ein steriles, von kaltem Licht durchflutetes Bürogebäude entgegengestellt wurde. Besonders subtil war das, wie auch der Rest des Films, nicht; aber manchmal ist halt auch die Welt nicht besonders subtil. Dass Cheonggyecheon Medley - A Dream of Iron einen interessanten Aspekt der Welt zu fassen bekommt, war mir ein Jahr später noch einmal klar geworden: Kim Ki-duks fürchterlicher Pieta spielt über weite Strecken in demselben Stadtviertel, aber fast dieselben Bilder, die bei Park noch auf Erfahrungswerte verweisen, gerinnen bei Kim zu fadem Kunsthandwerk. Cheonggyecheon ist in Pieta nicht mehr als Folge historischer Veränderungen heruntergekommen, sondern einfach nur verkommen, ein perfektes Setting für grenzfaschistoide Mythenbildnerei.

Aber jetzt der neue Film; dessen Gegenstand bleibt viel opaker. Es geht um Schwerindustrie in einem allgemeineren Sinne, die Maschinenbilder (die den Großteild es Films ausmachen), scheinen vor allem in einem koreanischen Hafenareal gefilmt zu sein. Deutlich stärker als der eher klassisch dokumentarisch ausgerichtete ältere Film (der allerdings auch schon einen Brief enthielt, an den verstorbenen Großvater des Regisseurs) ist der neue A Dream of Iron essayistisch überformt: durch einen Liebesbrief (allerdings im Angesicht des Verlusts der/s Geliebten geschrieben); durch eine historische Passage, die sich mitantiken Höhlenmalereien, aber auch mit Streiks von Hafenarbeitern beschäftigt; schließlich, das bleibt insgesamt am unklarsten, durch Aufnahmen von buddhistischen Ritualen und gigantischen Walen, die mit den Maschinenbildern parallel geschaltet werden. Man könnte das so beschreiben, dass das maschinell Erhabene auf diese Weise um ein religiös und um ein natürlich Erhabenes ergänzt wird. Wie sich das in den restlichen Film fügen soll, ist mir aber nicht ganz klar geworden (dieser sonst eher ärgerliche Text weißt darauf hin, dass der Film ursprünglich als 3-Kanal-Videoinstallation konzipiert war und auch schon so aufgeführt wurde; vielleicht ergibt das Montagekonzept da tatsächlich mehr Sinn).

Der Gedanke aber, die eindrucksvollen, überwältigenden Maschinenbilder, die Park filmt, die etwas obsessives an sich haben, gerade weil sie sich nicht für den Wertschöpfungsprozess selbst interessieren, sondern für die Unwahrscheinlichkeit, die darin besteht, dass solche gigantischen künstlichen Strukturen überhaupt existieren, dass sie sich dann auch noch bewegen und manipulieren lassen; der Gedanke, diese Bilder mit den Höhlenmalereien in Verbindung zu bringen, interessiert mich rückblickend mehr, als er mir im Kino eingeleuchtet hat. Die wilden, gefährlichen, riesigen Tiere wurden, meint der voice over, erst an die Wand gemalt, symbolisch gebannt (und dabei vermutlich ein wenig idealisiert, überzeichnet), nachdem sie erlegt worden waren. Und auch er, Park, kann diesen Film, diesen auf der Tonspur sich gleich mehrmals im Pathoslevel vergreifenden Maschinenporno nur deshalb drehen, er kann diese Maschinen nur deshalb (mit seiner eigenen, vielleicht auch schon ein wenig veralteten Bildmaschine) symbolisch bannen, weil die Maschinen keine echte Gefahr mehr darstellen.

In den 1980ern noch, zeigen Archivaufnahmen, ketteten sich Hafenarbeiter während eines Streiks an einen gigantomanischen Hafenkran (der tatsächlich den Namen "Goliath" trug...), an eines jener Geräte, die vor allem in den Jahren der rücksichtlosen Industrialisierung Südkoreas während der Diktatur Park Chung-hees vielen Menschen das Leben kosteten, besetzen. Nun haben natürlich die Arbeiter vielleicht in einzelnen Streiks gesiegt, die Kontrolle über die Goliaths haben sie nicht errungen; wenn die heute nicht mehr als Schreckensbild taugen, hat das ganz andere Gründe. Park kann seine Bilder nicht mehr in einem triumphalistischen Modus anfertigen; sein Film ist kein Film aus der Perspektive der Sieger, sondern ein zutiefst melancholischer Film, der mindestens soviel über das Verschwinden von historischer Handlungsmacht erzählt, wie über die Schönheit der Schwerindustrie.

Du und ich, Wolfgang Liebeneiner, 1938

Noch ein NS-Unternehmerfilm - nachdem ich kurz davor den eher vergessenswerten Fracht von Baltimore gesehen hatte, in dem sich zwei hanseatische Reedereien einen Wettlauf um einen kostspieligen Auftrag liefern und im Zuge dieses Wettlaufs alle Differenzen (auch die genderbezogenen) in Luft sich auflösen (und auch Liebelei und Liebe hat eine entsprechende Nebenhandlung), jetzt ein deutlich interessanterer Film von Wolfgang Liebeneiner: Eine (ich schätze mal) Prestige-, oder wenigstens Großproduktion über den Aufstieg des "besten Sockenschneiders des Erzgebirges" zum industriell arbeitenden Großproduzenten; gleichzeitig ein Film, der ein Unbehagen am Kapitalismus artikuliert, auf äußerst sonderbare Weise.

Das zeigt sich nicht zuletzt an der letzten Dialogzeile des Films: "Arbeitest Du eigentlich gern?", fragt da Friedel Schütz ihren Mann, "den Otz", wie der Sohn und Erbe des Schneiders Uhlich mit aus heutiger Perspektive durchaus komischer Penetranz den gesamten Film über genannt wird. Otz Uhlichs Antwort bleibt der Film schuldig. Die Frage wird nicht nur am Ende gestellt, sondern vorher in ähnlichen Wortlauten immer wieder, gerichtet dann stets an Vater Uhlich (Joachim Gottschalk, der wenig später mit seiner Frau und dem gemeinsamen Kind Selbstmord beging, weil die Gestapo vor der Tür stand). Was natürlich auch heißt: Das Unbehagen am Kapitalismus wird auf der Seite der Kapitalisten verortet. Und gestellt wird die Frage stets von den Frauen, den empfindsamen Frauen, die gleichzeitig untergründige, fast schicksalshafte (Uhlich Seniors Frau schickt ihn auf jene Reise, die seinen Aufstieg erst ermöglicht) Antriebskraft und schlechtes Gewissen des Kapitals sind. (Im Film, den man ökonomietheoretisch wohl eher nicht für voll nehmen sollte, manifestiert sich das schlechte Gewissen zusätzlich noch in Schuldscheinen, von denen man nie so recht versteht, was sie in der Handlung zu suchen haben. Besonders bizarr fällt das nach einem Zeitsprung auf, der den Aufstieg des Schneiders zum Kapitalisten überspringt; der jetzt saturiert und ergraut, wenngleich melancholisch wirkende Uhlich meint: "ich kann machen was ich will, die 30000 Mark Schulden werde ich nicht los"; seine Frau schaut aus dem Fenster und meint: "dafür haben wir jetzt das!" - eine gigantische Fabrik.)

Das ist nicht die einzige Schizophrenie. Eine andere manifestiert sich darin, dass Liebeneiner versucht, seine zeit- und epochengreifende Geschichte als einen Heimatfilm zu fassen. Das liebliche, ländliche Erzgebirge breitet sich in einer frühen, präindustriellen Szene aus, soweit das Kameraauge reicht. Was mit dieser Heimat passiert, wenn eine Fabrik in sie hineingestellt wird, scheint sich der Film nicht so recht zu sagen trauen. Oder zumindest: Er traut sich nicht, es zu zeigen, denn die richtigen Worte findet der Sockenproduzent an einer Stelle im Film schon: "Man sieht den Kirchturm gar nicht mehr, so hoch ist unsere Fabrik". Nicht nur in diesem Satz, auch in den Interaktionen zum Beispiel mit einem rumänischen Einkäufer (der im Stil einer bösartigen Karikatur eingeführt wird, aber, wie zB auch die Bänker und die anderen Katalysatoren der Kapitalisierung, bis zum Schluss eine ambivalente Figur bleibt) scheint der Film einzusehen, dass die Geschichte, die er erzählt, unweigerlich von jener Scholle weg führen müsste, an der er aber gleichwohl noch klebt. Der Kurzschluss von Kapitalinteressen mit einem territorialen Heimatbegriff, der von "Blut und Boden"-Sprüchen nie ganz weit weg ist (obwohl es, das ist schon ein Unterschied, um eine Heimat aus der Perspektive der Frauen geht, um eine Heimat, der vielleicht als alternativer Fluchtpunkt auch die Intimität dienen könnte; auch da ist der Film ganz explizit: "Du bist meine Heimat"), wäre dann der ideologische Einsatzpunkt des Films. Und das interessante am Film wäre dann, dass dieser Kurzschluss auf keiner Ebene so ganz funktioniert.

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Ich habe den Film in der Reihe "Als die Synagogen brannten" im Berliner Zeughauskino gesehen. Was die Kulturfilme im Vorprogramm angeht, glaube ich langsam ein Muster erkennen zu können. In "Riesen deutscher Käferwelt" ging es darum, lauschigen Kameraschwenks entlang mitteleuropäischer Mischwälder ihre Lauschigkeit auszutreiben, mithilfe von martialischen Käferaufnahmen. In "Die Kleinsten vom Golf von Neapel" wird erst visuell und per Off-Kommentar die Schönheit eben jener süditalienischen Meeresbucht beschworen - und dann folgen eine knappe Viertelstunde lang Mikroskopaufnahmen von Weich- und Krustentiere von ausgesuchter, schon fast atemberaubender Hässlichkeit. Am Ende noch einmal eine Eintellung lang die jetzt gründlich desavouierte Schönheit des Mittelmeers.

Reckless, James Foley, 1984 (American Eighties 15)

Der ultimative Film zum Themenkomplex Hgh-School-Football / Deindustrialisierung / Provinzialität / jugendlicher Neonsex (neben der Heizungsanlage des swimming pools) / Perspektivlosigkeit / new wave. Überhaupt fast der einzige amerikanische new-wave-Film, der mir gefällt. Der Titelschriftzug zu Beginn erinnert an den von Flashdance, ästhetisch passt das schon irgendwie, nur ist eben Flashdance der schlimmste Film seit Jud Süß (und vor Jud Süß - Film ohne Gewissen) und Reckless ist wunderschön.
Nach dem Schriftzug geht es gleich los mit rauchenden Schornsteinen, die Titel kommen erst am Ende, erst da habe ich gesehen, dass Michael Baullhaus die Kamera gemacht hat (seine zweite amerikanische Arbeit, nach Sayles' ebenfalls tollem Baby It's You), eigentlich hätte ich das spätestens während des Schulballs erkennen müssen, wenn sich die Kamera manisch um den völlig enthemmten, sowieso unglaublich guten Aidan Quinn dreht, wie der zu "Never Say Never" von Romeo Void tanzt (aber was heißt das hier: tanzt; das ist ein kompletter Selbstverlust). Eine der schönsten Szenen des Achtzigerkinos, die man sich dank der Verbrecher von der GEMA auf Youtube nicht (bzw nur stumm) ansehen kann.
Als hätte Leos Carax ein Remake von All the Right Moves (auch schön, obwohl lange nicht dasselbe Niveau: Tom Cruise als streberisch-rebellischer Footballstar, schwangere Teenie-Mädchen, die davon genervt sind, dass jeder "ihren Bauch fühlen" möchte); und als hätte er den final cut dann doch nicht bekommen. Aber auch das Schiefe gefällt am Film, die Klischees der Hollywooderzählung, die in die Bilder hineinwirken. Genau wie die Bilder selbst immer nur haarscharf am Kitsch vorbeischrammen und manchmal auch komplett umkippen, wie die Industriepanoramen gelegentlich doch nur noch dekorativ, wallpaper sind. Die Kunst des Films besteht darin, am Kitsch vorbeischrammen und daraus Funken zu schlagen, könnte man sagen, das Schiefe an dieser Metapher entspräche dann dem Schiefen des Films, aber warum Reckless dann trotzdem so großartig ist, hat man damit natürlich noch nicht hinreichend erklärt.
Die Industriepanoramen sind nicht einfach nur Teil des Films oder seiner Diegese, sie durchdringen ihn, sie kleben direkt vor dem Fenster der Schule, sie sind ganz ohne Zweifel das, woran die Schüler denken, wenn sie in Vorbereitung auf den "career day" (dessen Planung und Durchführung den Film rahmt) auf Karteikarten angeben, was für Pläne sie für die Zukunft haben. "Weg von hier" schreibt Aidan Quinn. Sein Vater arbeitet unter Tage und ist Alkoholiker, manchmal muss der Sohn ihn mit dem Motorrad abholen, er setzt ihn dann hinter sich auf die Maschine und bindet ihn mit einer Metallkette an sich.
Aidan-Denis Quinn-Lavant und Daryl Hannah, deren blasses, schmales Gesicht und aufgeplusterte Lippen zu dem Schiefen gehören, das den Film so großartig macht, in der Poolszene, die natürlich von Tourneurs Cat People abgeschaut ist. Aber auch das darf dieser Film. Danach geht es in den Heizungskeller.

Works and Workers at Denton Holme, 1910

Einen fünfminütigen "Fabriktorfilm" - genau das und nichts anderes ist er - haben die beiden Kuratorinnen an das Ende ihrer wundervollen Filmreihe Suffragetten - Extremistinnen der Sichtbarkeit (mehr hier) gesetzt. (Stimmt nicht ganz, es gab ganz zum Schluss noch eine anarchische Überraschung, die meinen verlinkten Text an einer Stelle Lügen straft.) Die Kamera filmt nicht, wie bei den Lumieres, nur aus einer Position, sondern sammelt mehrere Szenen. In fast jedem Bild sind 20, 30, oft noch deutlich mehr Menschen versammelt. Die meisten sind offensichtlich Arbeiter, Arbeiterinnen und deren Kinder. Einige Männer scheinen einem Aufsichtsteam anzugehören; ich weiß nicht, ob das ein Team des Films ist oder eines der Fabrik - oder ob das auf dasselbe heraus kommt, weil die Fabrik nicht nur Auftraggeber, sondern auch Produzent war. Diese wenigen Männer leiten gelegentlich das Gewusel vor der Kamera an, wobei meist nicht klar wird, was das exakte Ziel der Anleitung ist, welcher Bildeffekt erzielt werden soll, welche Abrichtung da antrainiert wurde und reproduziert werden soll. Was eh alles nicht so recht klappt. Zu viel Bewegung, zu viele Menschen, zu früh kommt auch immer wieder der Schnitt.
Eine Momentaufnahme des Verhältnis von Kino zur Masse 15 Jahre nach Erfindung des Mediums. Es gibt hier nicht den Lumiereschen Strom einer eindeutig gerichteten, gleichzeitig naturalisierten Bewegung, sondern den vielfach unterbrochenen Fluss (vielleicht eher: ein halbchaotisches System) unterschiedlicher, ein-wenig-choreografierter (und damit teilweise entnaturalisierter) Vektoren. Die Menschen - in der Reihenfolge ihrer Häufigkeit: Frauen, Kinder, Männer - blinzeln nicht mehr nur verschämt in Richtung Filmteam, sie richten sich offensiv nach der Kamera aus, manchmal schauen sie nur, manchmal posieren sie wie in Gangsterfilmen, die es also schon damals gegeben haben muss. Jedenfalls spricht aus der Reaktion auf die Kamera ein Wissen übers Kino, das noch nicht in Respekt umgeschlagen ist. Noch kann jeder ein Filmstar werden. Gleichzeitig reagiert de Masse als Masse, jeder einzelne ist sich nicht nur der Kamera, sondern auch deren Verhältnis zur Gesamtsituation bewusst. Die Kamera, die sich auch selbst ein wenig bewegt (ein Schwenk erst über lässig an der Mauer lehnende Frauen, dann über lässig an der Mauer lehnende Männer, räumlich getrennt und doch vereint im Habitus), bannt die Masse nicht, sie aktiviert sie.

Kuro no tesuto kaa / The Black Test Car, Yasuzo Masumura, 1962

Masumuras Hauptthema ist, so scheint es mir, zumindest in den frühen Jahren seiner Karriere, der Wirtschaftsboom Japans in all seinen Facetten, wie er in den späten Fünfziger Jahren einsetzt. Mal wird das eher indirekt verhandelt (Kisses, Danryu, Seisaku no tsuma), mal sehr direkt, in Form cooler, slicker Industrie-Genrefilme, die den Boom nicht aus der Außenperspektive, sondern von innen analysieren. Vier Jahre nach den Süßwarenherstellern aus Giants and Toys bekriegen sich 1962 zwei Autofirmen: Tiger und Yamato. Diesmal geht es um Sportwagen, eine Fahrzeuggattung, der die japanische Gesellschaft anfang der Sechziger Jahre noch nicht so ganz getraut zu haben scheint. Zumindest umgibt sie in The Black Test Car eine Aura des Fremden, Brutalen, vielleicht auch Unjapanischen. Der Nostalgie des Filmendes allerdings wird von der Energie des restlichen Films wiedersprochen und das Bild des abtrünnigen Managers mit seiner Freundin am Strand ist keine wertkonservative Abkehr vom Turbokapitalismus, sondern einfach nur ein großartiges Kinomoment, das - wie oft bei Masumura - nicht vollständig im vermeintlichen Projekt des Gesamtwerkes aufgeht. Gekämpft wird ansonsten mit scharfer Munition, die Bilder entstammen dem Film noir, sind aber ins Widescreen-Format gestreckt.
Die beiden Autohersteller durchdringen sich gegenseitig mit Spionen, klopfen die Gegenseite auf Spuren ab, die mit (damals) modernster Technik extrahiert werden und sich in Form von Fotografien, Filmen und Tonbandaufnahmen manifestieren. Den Höhepunkt bildet eine Filmaufnahme von Lippenbewegungen, die eine Spezialistin ins Japanische rückübersetzt. Doch Bild- und Tonaufnahmen, Bilder der physischen Wirklichkeit alleine genügen nicht. Verfügar gemacht werden muss die soziale Dimension. Zu diesem Zweck werden soziale Waffen aller Art funktionalisiert, zuvorderst natürlich Sex. Der Manager, der später mit seiner Geliebten am Strand liegt, schickt dieselbe vor seiner Konvertierung ins Bett des Chefs der Konkurrenz. Beim Versuch, ihr klarzumachen, warum das so sein muss, argumentiert er schlüssig und kohärent...

Kyojin to gangu / Giants and Toys, Yasuzo Masumura, 1958

Masumura zeigt den Kapitalismus von Innen. Das japanische Wirtschaftswunder hat gerade erst begonnen und wohin es letztlich führen wird, ist noch lange nicht abzusehen. Ob japanische Kinder wirklich auf beknacktes Weltraumspielzeug stehen? Die Manager in der Firmenzentrale haben zumindest schon einmal ihren Spaß mit dem Plastikzeug. Amerika ist das große Vorbild, zum Konkurrenten fühlt man sich noch lange nicht geeignet. Noch verdeckt das Staunen ob der neuen Möglichkeiten jeglichen Zweifel. Wenn überhaupt, dann kollidiert der Kapitalismus mit dem traidtionellen Melodrama, nicht mit den von ihm selbst hervorgebrachten Problemen.
Mitten drin Kyoko: Die verkörpert exemplarisch das beängstigende wie das befreiende Moment des amerikanisierten Wirtschaftens. Kyoko ist nicht mehr angewiesen auf den Habitus der alten Eliten. Dafür bleibt sie jenseits ihres reinen Marktwerts völlig substanzlos. Bei ihrem ersten Auftreten in einem Cafe ist ihr Gesicht von Konsumprodukten gerahmt. Am Ende wird es dann hinter den Blumensträußen ihrer Verehrer verschwinden. Sie ist an den Mann gebracht worden. Dazwischen bringt sie mit ihrem kariösen Lächeln nicht nur den Süßwarenmarkt, sondern auch eine Jugendfreundschaft durcheinander.
Wie stets mit viel Energie entwirft Masumura die Satire. Aber vor allem: Bei allem Übermut ungeheuer genau (mit japanischen Komödien / Satiren habe ich sonst oft meine Probleme, aber hier funktioniert fast alles, trotz mancher Albernheit). Sehr schön sind die Überblendungsmontagen, wenn zum Versuch, ein Feuerzeug zu entzünden, der Warenkreislauf in Schwung kommt. Schön sind einige Momente der Öffnung: Der Kuss im Cabrio unter der Werbetafel, eine wilde Nachtclubszene, die von den Jugendlichen entfremdeten Angestellten in der Kneipe zu Filmbeginn, die Apokalypsenminiatur am Filmende. Und seismografisch ist der Film vor allem in einer verwirrenden Sequenz, in der eine der drei Süßwarenfirmen, um die sich die Handlung dreht, auf die Idee kommt, mit inszenierten politischen Demonstrationen für ihr Produkt zu werben. Zwei Jahre später werden eben solche Demonstranten einen Eisenhower-Besuch in Tokyo verhindern.

There Will Be Blood, Paul Thomas Anderson, 2007

Das Kino wird wieder maskulin: Männer, die mit gezückter Waffe in die Dunkelheit gehen (We Own the Night), Männer, die im Badehaus in Blut und Schweiß baden (Eastern Promises). Und jetzt: Männer, die in Löcher steigen und sich im Schlamm wälzen.
There Will Be Blood beginnt großartig: Die Spätphase der Erschließung des amerikanischen Kontinents wird mit wiederkehrenden Motiven dargestellt: Immer wieder sucht man das Glück unter der Erde, immer wieder findet man da vor allem: Matsch und immer wieder kracht schließlich irgendwas von oben auf einen runter.
Begleitet wird dies von episch-atonalen Klängen, die die gesamte erste Stunde des Films prägen. Diese erste Stunde widmet sich neben den Löchern auch der Landschaft, in der gebuddelt wird. Die grandiosen Panoramaaufnahmen dieser ersten Stunde begnügen sich nicht damit, zu überwältigen (obwohl sie auch das tun), sie behalten auch stets ein verstörendes Moment durch die Tatsache, dass die menschlichen Landschafts-Aneignungsversuche sich oft recht hilflos ausmachen zwischen all dieser erdrückenden, aber auch leeren Natur. Stellenweise filmt Anderson Amerika so, als sei es ein Eintwicklungsland.
Die erste Stunde gipfelt in einer gigantischen Ölexplosion: Das Unterirdische kehrt sich nach außen, gebuddelt werden muss also im weiteren nicht mehr. Mit peitschender Musik unterlegt Anderson die Feuersbrunst. Eigentlich hätte der Film hier sein Ende finden sollen.
Leider folgt danach noch eine komplette Spielfilmlänge. Und je mehr Abstand ich zu diesem Nachklapp gewonnen habe, desto deutlicher wird mir: Dieser zweite, größere Filmabschnitt ist in der Tat ziemlich schlecht.
Hier setzt Daniel Day-Lewis zum konzentrierten Großangriff auf den Darsteller-Oskar an. Und Paul Dano auf den Nebendarsteller-Oskar. Und die Landschaft verschwindet zugunsten eines unzusammenhängenden Nebeneinanders von Szenen, die nur auf den Effekt hinprogrammiert erscheinen. Und der Haupteffekt soll eben der Oskargewinn Day Lewis' sein. Und der Nebeneffekt wahrscheinlich irgendein Kommentar zur Verstrickung von Religion, Amerika und Kapitalismus. Doch sobald dieser Kommentar sich von der Landschaft und den Löchern in der Erde löst, wird er zur bloßen Behauptung, die ihren einzigen Halt im exzentrischen Schauspiel der Figuren findet. Und also eigentlich gar keinen.
Auch ist der Film hier epigonal auf eine recht unerträgliche Weise. Am naheliegensten ist der Verweis auf Giant (ein weiteres um eine volle Spielfilmlänge zu lange geratenes Ölbohrerdrama), doch im weiteren finden sich mal mehr, mal weniger deutliche Anklänge an mindestens Citizen Kane, The Godfather, Brian dePalmas Scarface (dies besonders aufdringlich) und, worauf Thomas verweist, Clockwork Orange. Natürlich sind solche Bezüge unvermeidlich nach 113 Jahren Filmgeschichte. Ärgerlich ist nur, dass Anderson, anders als Ridley Scott in seinem tollen, gut sortierten American Gangster, alles auf einmal haben will: Zitatenspiel und größtmögliches Angeberepos, Mythendekonstruktion nach Art des Autorenfilms und Starsystem. Übrig bleibt dann erwartungsgemäß sehr wenig.
Und dabei ist die ersten Stunde des Films so großartig...

Europa '51, Roberto Rossellini, 1952

Die 4 großen Rossellini-Bergman Filme erscheinen zuallererst als 4 Auseinandersetzungen mit dem menschlichen Blick. Die großartige Schlusssequenz in Stromboli stellt eine Art transzendentalen, mysthischen Blick dar, einen Blick, der noch einmal versucht, Körper und Welt (in Gott) zu vereinigen, eine letzte Anstrengung, die im Grunde schon über ihr Scheitern weiß. Stromboli versucht, den Blick noch einmal als natürliche Verlängerung des Körpers zu begreifen (um dadurch im deleuzschen Sinne - und es fällt schwer, diese Filme nicht mit Deleuze zu lesen, so sehr erklären sich in diesem Falle Film und Theorie gegenseitig - die Handlungsfähigkeit, die sensomotorischen Ansschlüsse aufrecht zu erhalten, die Fortsetzung des Blicks in Bewegung und Aktion zu sichern), eines Körpers jedoch, der bereits zu Beginn hinter Stacheldraht gefangen ist und im Folgenden einer Serie von Schockzuständen ausgesetzt wird, die ihn endgültig von seiner Lebenswelt entfremden. Der finale Zusammenbruch auf dem Stromboli (Produkt und Versuch der Überwindung einer langen Reihe kleiner Zusammenbrüche) ist ein letzter, extatischer Versuch der Wiedervereinigung.
Der Blick in Europa '51 hat eine neue Dimension erhalten, da er von anfang an entkörperlicht ist. Bergmans analytischer Blick fällt auf Orte, zu welchen sie von Anfang an keinen Zugang hat, keine körperliche Verbindung aufbauen kann, weil sie entweder nicht nur einer anderen sozialen Schicht, sondern einem anderen Zeitalter anzugehören scheinen (die Arbeiterunterkünfte), oder ohnehin schon Orte reiner Gedanken sind (die Kirche, die Fabrik mit ihren übermenschlichen, grausamen Arbeitsprozessen). Zwangsläufig ist ihr Zusammenbruch auch nie ein Körperlicher, sondern einer des Denkens. Keine Wellen körperlicher Schocks, sondern ein urplötzlicher Zusammenbruch des intellektuellen Bezugssystems zur Welt. Wieder wird dieser Zusammenbruch vermittelt durch Bergmans Starpersona. Auf den Tod ihres Sohnes weiß sie nicht anders zu reagieren als mithilfe der konventionalisierten Hollywoodgesten, den vors Gesicht geschlagenen Händen, dem aufs Sofa von ihrem Mann abgewandt niedergeworfenen Oberkörper.
In den Momenten des reinen Blicks werden die Blickobjekte von der Kamera freigestellt, der Film verliert für einige Augenblicke sein menschliches Zentrum und nimmt einen transhumanen Beobachterstandpunkt ein, im Falle des seltsam isoliert in den Himmel ragenden Arbeiterwohnblocks genauso wie in der Fabrik oder der Kirche. In letzterer schreibt eine Überblendung die Ornamente des Altars auf Bergmans Gesichtszüge ein, in der Fabrik wird sie durch eine eisensteinsche Montage mit der unerbittlichen Logik der kapitalistischen Mechanik konfrontiert. Die Kamera unterstützt die Entfremdungswirkung eines rein intellektuellen Blicks, eines Blicks, der wenig später in Viaggo in Italia seine radikalste Ausprägung im rein touristischen Blick finden wird.

Berlinale 2007: Kain no matsuei, Oku Shutaro, 2006

Es scheint sich im Forum einzubürgern, zwischen all die mal mehr mal weniger ambitionierten, meist recht harmlosen Filme einen japanischen Sicko-Streifen zu platzieren, dessen Schockwirkung sich gerade in diesem Umfeld wahrscheinlich in der Tat umso besser entfaltet. Eigentlich also eine nette Überlegung, nur leider greifen die Programmgestalter bei der Auswahl des Nippon-Weirdos auch schon mal ganz gewaltig daneben, wie beispielsweise im letzten Jahr im Falle des unerträglichen Strange Circus. Kain no matsuei ist sicherlich im Vergleich mit Sono Sions Machwerk ein Schritt nach vorn; leider kein allzu großer.
Die Stärke des Films ist das Setting. Okus Werk spielt in einer abgewrackten Fabrikwelt, in einer Art Paralleljapan, das irgendwo am Übergang vom analogen zum digitalen Zeitalter hängengeblieben ist. In zwielichtigen Fabriken löten zwielichtige Gestalten an zwielichtigen Prozessoren herum oder versuchen, Fernsehfernbedienungen in Schusswaffen zu verwandeln. Sonderbare Gerätschaften, die andauernd den Besitzer wechseln, erhalten bereits dadurch einen unsicheren Status, dass sie zwar immer wieder ein wenig ins Bild gerückt werden, nie jedoch so weit, dass auch nur ansatzweise zu erahnen wäre, um was genau es sich handelt. Zusätzlich ist die Industriewüste von Schnutz aller Art überzogen und die meisten ihrer Insassen mit einem dünnen Ölfilm.
In diese an sich schon recht seltsame Welt brechen im Lauf des Films immer wieder tendenziell transgressive Ausläufer der verschiedenen Handlungsstränge, manchmal wird es auf recht stumpfe Weise blutig, andernorts sieht man einen verpixelten Blowjob. Doch um was geht es? Irgendwie erkennt man zwischendrin vielleicht so etwas wie einen roten Faden, doch wenn das Ganze dann irgendwann zu Ende ist, bleiben doch allzu viele Fragen offen (beziehungsweise fragt man sich, welche Fragen denn überhaupt gestellt werden sollten). Kain no matsuei ist wohl am ehesten aufgrund seiner sinnlichen Dimension zu genießen, wobei es doch eines recht speziellen - oder zumindest toleranten - Geschmacksempfinden bedarf, um dieser etwas abzugewinnen.

The World, Jia Zhang-Ke, 2005

The World etabliert ein stilistisches Konzept, das in mancher Hinsicht von Jia Zhang-Kes vorherigen Filmen abweicht. Die Kamera ist mehr in Bewegung, in einigen Sequenzen sind die Schwenks und Fahrten sehr dynamisch und wirken weit weniger kalkuliert als etwa in Unknown Pleasures. Wirklich subjektivierend wird die Kamera selten eingesetzt, doch einige Einstellungen bleiben in einem Schwebezustand oder wechseln fließend zwischen subjektivem und objektiven Blick, wenn etwa ein Schwenk durch einen Blick motiviert wird, die Kamera aber anschließend nicht mehr zum Blicksursprung zurückkehrt, oder ein Auto, das lange in der Mitte der Leinwand auf einer Strasse fahrend gezeigt wird, plötzlich links aus dem Bild gedrängt wird. Dieser heterogene Stil wirkt jedoch nicht irritierend, im Sinne einer Sichtbarmachung des Apparats, sondern trägt konstitutiv zu der beeindruckenden sinnlichen Erfahrung des Filmes bei, da die Abweichungen von der „objektiven“ Norm nie deutlich ausgestellt werden, sondern sich mit anderen Elementen des Films verbinden.
Zu obigem sinnlichen Erleben trägt auch die Soundspur bei. Die Melodie des diegetisch begründeten Karaokeliedes etwa springt über in den nichtdiegetische Soundtrack. Immer wieder werden einzelne Motive, visuell oder akustisch, aus ihrem Zusammenhang gelöst und tauchen an anderer Stelle wieder auf; besonders deutlich wird dies in den handygetriggerten Animationssequenzen.
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Der Park, in dem die Protagonisten leben und arbeiten, stellt in vieler Hinsicht den Traum aller Globalisierungseuphoriker dar, die das globale Dorf herbeireden und alle zeitlichen und räumlichen Grenzen aufzuheben können glauben. Die Schwebebahn, die die einzelnen Attraktionen verbindet wird zum eigentlichen Ort dieser Utopie, doch sobald die Menschen dieses Gefährt jenseits der Geschichte verlassen, treten sie wieder in den sozialen Zusammenhang und problematisieren damit den Traum vom Ende aller Differenz. Die Gespräche der Angestellten des Parks, die stets lokal spezifisch bleiben, lassen die europäischen und amerikanischen Monumente lächerlich wirken. Noch deutlicher bricht diese Utopie in sich zusammen, wenn reale Differenzen, etwa sprachlicher Natur mit den Versprechen des Parks konfrontiert werden.
Das Ende des Films führt weg aus dem Weltpark und in ein Fabrikgelände, welches den beiden Hauptfiguren möglicherweise die Gelegenheit für einen Neuanfang bietet. Ein Neuanfang an der Städte der realen Produktion, die an ihrem eigentlichen Arbeitsplatz so gut versteckt zu sein schien, sich aber im Laufe des Films immer deutlicher zu Wort meldet.

Hat Wolff von Amerongen Konkursdelikte begangen?, Gerhard Benedikt Friedl, 2004

Im letzten Drittel findet sich urplötzlich ein Bild, das für einen Moment den ganzen Film zu komprimieren scheint: einige mit unsichtbaren Kräften angetriebene Riemen drehen sich ohne zu stocken immer weiter, umgeben von tendenziell ekelhaften Schaumstoffmassen und Schmutzwasser. Ziehmlich unappettitlich das Ganze und undurchschaubar erst recht - man möchte nicht wirklich wissen, was das denn genau ist, das das Wasser so brauntrübe einfärbt. Das entscheidend ist sowieso, dass sich die Maschine weiterbewegt, wie und mit welchen Kollateralschäden bleibt im Dunkel.
Gerhard Benedikt Friedl durchquert in seinem beeindruckenden und beängstigenden, vor allem aber irritierenden Filmessay zweimal die deutsche Wirtschaftsgeschichte des 20. Jahrhunderts vage entlang der Zeitachse, mit vielen Sprüngen und stets extrem willkürlichen Verbindungen. Im Mittelpunkt stehen ganz konsequent die großen Unternehmerfamilien mit ihren urdeutschen Namen, Adelstitel und fast inzestuösen Verwandschaftsverhältnissen, eine Welt, deren Macht man nicht mehr wahrhaben möchte, die aber immer noch in vielen entscheidenden Positionen in diesem Land fest im Sattel sitzt.
Der Off-Kommentar, der durch den Film führt, übernimmt die Diktion der regionalen Tageszeitungen, unaufgeregte, teilweise extrem sinnentleerte Hauptsätze stehen nebeneinander, dabei wechselt der Sprecher unvermittelt zwischen Wirtschaftsnachrichten und Boulevard, alles erhält dieselbe Aufmerksamkeit, Hierarchien gibt es keine.
Das Verwirrendste ist das Verhältnis zwischen Bild und Ton. Sind die einzelnen Sätze untereinander nach einem noch halbwegs einsichtigen Assoziationsprinzip miteinander verbunden, verweigert sich das Bild einer festen Position im Zeichensystem. Oft sehen wir Panoramaschwenks durch bundesdeutsche Indestrielandschaften, die Motive passen sich immer wieder der Erzählung an, driften aber ebenso schnell wieder in andere, oft dezidiert nichtssagende Richtung. Und auch wenn das Bild einmal eine deskriptive Funktion einzunehmen bereit zu sein scheint, untergräbt es jede Zuordnung sofort wieder, einmal ist beispielsweise während der Erläuterung eines Bankenbankrotts eine ebensolche zu sehen - nur eben eine ganz andere, die im weiteren Verlauf des Films nie auftauchen wird.
Die politische Schlagrichtung des Films bleibt nur dann unklar, wenn man ihm eine solche unterstellt. Funktionell erscheint der Film jedoch eher, wenn man ihn nicht als Offenlegung gesellschaftlicher sondern narrativer Problemstellungen liest. Ein Film vor dem Einbruch der Kausallogik in das Arbeitsmaterial, der die Verschränkungen und Verengungen offenlegt, die zur Erzeugung einer funktionalen Erzählung nötig sind. Ein Film der sich weigert, festzulegen, was Denotat und was Konnotat ist.