Ein Film, mit dem ich erst nicht allzu viel anfangen konnte, der aber seither nicht so recht Ruhe geben will in meinem Gedächtnis. Von Kelvin Kyung Kun Park hatte ich schon einmal einen Film gesehen, im Jahr 2011, ebenfalls im Forum, der komischerweise einen sehr ähnlichen Titel trägt: Cheonggyecheon Medley - A Dream of Iron. Da ging es um ein Stadtviertel in Seoul, das durch eine Vielzahl kleiner Elektroläden und vor allem Werkstätten geprägt ist. Oder war, es scheint da große Umstrukturierungsmaßnahmen gegeben zu haben, ich erinnere mich an eine eindrückliche Sequenz gegen Ende des Films, in der den chaotischen, ölverschmierten, schweißtreibenden selfmade-Technologien ein steriles, von kaltem Licht durchflutetes Bürogebäude entgegengestellt wurde. Besonders subtil war das, wie auch der Rest des Films, nicht; aber manchmal ist halt auch die Welt nicht besonders subtil. Dass Cheonggyecheon Medley - A Dream of Iron einen interessanten Aspekt der Welt zu fassen bekommt, war mir ein Jahr später noch einmal klar geworden: Kim Ki-duks fürchterlicher Pieta spielt über weite Strecken in demselben Stadtviertel, aber fast dieselben Bilder, die bei Park noch auf Erfahrungswerte verweisen, gerinnen bei Kim zu fadem Kunsthandwerk. Cheonggyecheon ist in Pieta nicht mehr als Folge historischer Veränderungen heruntergekommen, sondern einfach nur verkommen, ein perfektes Setting für grenzfaschistoide Mythenbildnerei.
Aber jetzt der neue Film; dessen Gegenstand bleibt viel opaker. Es geht um Schwerindustrie in einem allgemeineren Sinne, die Maschinenbilder (die den Großteild es Films ausmachen), scheinen vor allem in einem koreanischen Hafenareal gefilmt zu sein. Deutlich stärker als der eher klassisch dokumentarisch ausgerichtete ältere Film (der allerdings auch schon einen Brief enthielt, an den verstorbenen Großvater des Regisseurs) ist der neue A Dream of Iron essayistisch überformt: durch einen Liebesbrief (allerdings im Angesicht des Verlusts der/s Geliebten geschrieben); durch eine historische Passage, die sich mitantiken Höhlenmalereien, aber auch mit Streiks von Hafenarbeitern beschäftigt; schließlich, das bleibt insgesamt am unklarsten, durch Aufnahmen von buddhistischen Ritualen und gigantischen Walen, die mit den Maschinenbildern parallel geschaltet werden. Man könnte das so beschreiben, dass das maschinell Erhabene auf diese Weise um ein religiös und um ein natürlich Erhabenes ergänzt wird. Wie sich das in den restlichen Film fügen soll, ist mir aber nicht ganz klar geworden (dieser sonst eher ärgerliche Text weißt darauf hin, dass der Film ursprünglich als 3-Kanal-Videoinstallation konzipiert war und auch schon so aufgeführt wurde; vielleicht ergibt das Montagekonzept da tatsächlich mehr Sinn).
Der Gedanke aber, die eindrucksvollen, überwältigenden Maschinenbilder, die Park filmt, die etwas obsessives an sich haben, gerade weil sie sich nicht für den Wertschöpfungsprozess selbst interessieren, sondern für die Unwahrscheinlichkeit, die darin besteht, dass solche gigantischen künstlichen Strukturen überhaupt existieren, dass sie sich dann auch noch bewegen und manipulieren lassen; der Gedanke, diese Bilder mit den Höhlenmalereien in Verbindung zu bringen, interessiert mich rückblickend mehr, als er mir im Kino eingeleuchtet hat. Die wilden, gefährlichen, riesigen Tiere wurden, meint der voice over, erst an die Wand gemalt, symbolisch gebannt (und dabei vermutlich ein wenig idealisiert, überzeichnet), nachdem sie erlegt worden waren. Und auch er, Park, kann diesen Film, diesen auf der Tonspur sich gleich mehrmals im Pathoslevel vergreifenden Maschinenporno nur deshalb drehen, er kann diese Maschinen nur deshalb (mit seiner eigenen, vielleicht auch schon ein wenig veralteten Bildmaschine) symbolisch bannen, weil die Maschinen keine echte Gefahr mehr darstellen.
In den 1980ern noch, zeigen Archivaufnahmen, ketteten sich Hafenarbeiter während eines Streiks an einen gigantomanischen Hafenkran (der tatsächlich den Namen "Goliath" trug...), an eines jener Geräte, die vor allem in den Jahren der rücksichtlosen Industrialisierung Südkoreas während der Diktatur Park Chung-hees vielen Menschen das Leben kosteten, besetzen. Nun haben natürlich die Arbeiter vielleicht in einzelnen Streiks gesiegt, die Kontrolle über die Goliaths haben sie nicht errungen; wenn die heute nicht mehr als Schreckensbild taugen, hat das ganz andere Gründe. Park kann seine Bilder nicht mehr in einem triumphalistischen Modus anfertigen; sein Film ist kein Film aus der Perspektive der Sieger, sondern ein zutiefst melancholischer Film, der mindestens soviel über das Verschwinden von historischer Handlungsmacht erzählt, wie über die Schönheit der Schwerindustrie.
Aber jetzt der neue Film; dessen Gegenstand bleibt viel opaker. Es geht um Schwerindustrie in einem allgemeineren Sinne, die Maschinenbilder (die den Großteild es Films ausmachen), scheinen vor allem in einem koreanischen Hafenareal gefilmt zu sein. Deutlich stärker als der eher klassisch dokumentarisch ausgerichtete ältere Film (der allerdings auch schon einen Brief enthielt, an den verstorbenen Großvater des Regisseurs) ist der neue A Dream of Iron essayistisch überformt: durch einen Liebesbrief (allerdings im Angesicht des Verlusts der/s Geliebten geschrieben); durch eine historische Passage, die sich mitantiken Höhlenmalereien, aber auch mit Streiks von Hafenarbeitern beschäftigt; schließlich, das bleibt insgesamt am unklarsten, durch Aufnahmen von buddhistischen Ritualen und gigantischen Walen, die mit den Maschinenbildern parallel geschaltet werden. Man könnte das so beschreiben, dass das maschinell Erhabene auf diese Weise um ein religiös und um ein natürlich Erhabenes ergänzt wird. Wie sich das in den restlichen Film fügen soll, ist mir aber nicht ganz klar geworden (dieser sonst eher ärgerliche Text weißt darauf hin, dass der Film ursprünglich als 3-Kanal-Videoinstallation konzipiert war und auch schon so aufgeführt wurde; vielleicht ergibt das Montagekonzept da tatsächlich mehr Sinn).
Der Gedanke aber, die eindrucksvollen, überwältigenden Maschinenbilder, die Park filmt, die etwas obsessives an sich haben, gerade weil sie sich nicht für den Wertschöpfungsprozess selbst interessieren, sondern für die Unwahrscheinlichkeit, die darin besteht, dass solche gigantischen künstlichen Strukturen überhaupt existieren, dass sie sich dann auch noch bewegen und manipulieren lassen; der Gedanke, diese Bilder mit den Höhlenmalereien in Verbindung zu bringen, interessiert mich rückblickend mehr, als er mir im Kino eingeleuchtet hat. Die wilden, gefährlichen, riesigen Tiere wurden, meint der voice over, erst an die Wand gemalt, symbolisch gebannt (und dabei vermutlich ein wenig idealisiert, überzeichnet), nachdem sie erlegt worden waren. Und auch er, Park, kann diesen Film, diesen auf der Tonspur sich gleich mehrmals im Pathoslevel vergreifenden Maschinenporno nur deshalb drehen, er kann diese Maschinen nur deshalb (mit seiner eigenen, vielleicht auch schon ein wenig veralteten Bildmaschine) symbolisch bannen, weil die Maschinen keine echte Gefahr mehr darstellen.
In den 1980ern noch, zeigen Archivaufnahmen, ketteten sich Hafenarbeiter während eines Streiks an einen gigantomanischen Hafenkran (der tatsächlich den Namen "Goliath" trug...), an eines jener Geräte, die vor allem in den Jahren der rücksichtlosen Industrialisierung Südkoreas während der Diktatur Park Chung-hees vielen Menschen das Leben kosteten, besetzen. Nun haben natürlich die Arbeiter vielleicht in einzelnen Streiks gesiegt, die Kontrolle über die Goliaths haben sie nicht errungen; wenn die heute nicht mehr als Schreckensbild taugen, hat das ganz andere Gründe. Park kann seine Bilder nicht mehr in einem triumphalistischen Modus anfertigen; sein Film ist kein Film aus der Perspektive der Sieger, sondern ein zutiefst melancholischer Film, der mindestens soviel über das Verschwinden von historischer Handlungsmacht erzählt, wie über die Schönheit der Schwerindustrie.
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