3 Godfathers, John Ford, 1948

My favorite part comes when, towards the end of the film, shortly before he arrives in this film's version of Jerusalem, John Wayne stumbles through a canyon, thirsty and depleted. As in other scenes before, exhaustion is treated not as a bodily condition but as a prerequistion for the state of grace. Wayne, however, doesn't fall into a soft, cloud-like death, but instead becomes something like a mad saint, he starts hallucinating, and the world around him transforms itself into a cinematic echo chamber, complete with ghost voices, superimpositions, and a donkey miracle. In a way, the whole film works like this: While Ford's other westerns of the period (probably even the intimate Wagon Master, which I'll have to revisit soon) are deeply invested in making sense of the emerging post war world, 3 Godfathers often feels like a private fantasy: John Ford, hanging out in his own cinematic echo chamber.

Of course this isn't a surprise, given that 3 Godfathers is a remake of Ford's own 1919 film Marked Men and also a tribute to its star, Harry Carey. The true miracle is that, despite its openly, even proudly anachronistic setup, the film never once feels claustrophobic. One reason for this might be, that the two main structural levels of the film - the genre exercise and the religious allegory - never completely collapse into each other. No matter how deliriously christian things get, Ford at the same time always stays true to the simple chase narrative which twice in the film is sketched as a spatialized diagram. Thereby, 3 Godfathers permanently sidesteps the notion of mythical closure which always seems to lurk behind the next corner.

More important, probably, are single scenes, evelated shots which seem to come out of nowhere (the one with Wayne shielding his dying friend from the sun), singular intensities. This, more than the naive storyline, connects the film to early cinema, to the cinema of attractions. Of course, every single one of these moments is also a triumph of craft. The sandstorm, for example, is a triumph of Hollywood studio artifice, on par with the storm in The Hurricane. But the best special effect is much more basic: the baby itself, the faux christ found in the desert, and fed with cactus water. Each time the bundle in which the infant is wrapped in is opened, the film seems to discover the wonders of life anew, as if for the first time. Here, in the spiritual center of the film, glorious artifice suddenly breaks through into pure realism: The tiny hands grabbing Wayne's tanned, life-worn fingers, the mouth sucking, by way of pure reflex, on the improvised milk bottle.

The First Legion, Douglas Sirk, 1951

One of Sirk's most abstract works. A film in which everyone is locked into his/her private world, and in which change doesn't come easily, if at all, because everyone fortifies him/herself against his/her surroundings. The one thing everyone shares is the obsession with "miracles" - a term which only in the beginning can be defined as an absolute outside stepping in to solve all problems. In the end, the spell is broken by a breakthrough towards intersubjectivity - although the happy end seems a bit forced, if only because of Lyle Bettger's rather weird acting (the only real problem of the film, imo).

The inner tensions of the protagonists are as pronounced as in Sirk's best films, but this time the cinematic means of releasing/transforming/externalizing them - if by way of melodrama or by way of comedy - are for the most part missing. It seems that Sirk is at the same time constricted and inspired by a triple bind of location shooting, a probably rather tight budget, and celibacy - a strange and rather sexist narrative economy: the self-imposed abstinence of the priests somehow being mirrored in Barbara Rush's confinement to a wheelchair.

Shooting this almost completely in and around a real-life Californian monastery lends the film a beautifully somber, porticoed atmosphere (especially nice are a few scenes set in front of the outer walls of the heavy, ancient looking stone building, the dark, heavy chambers suddenly opening up to the california sun). However, it also clearly slows down the dynamics of Sirk's mise-en-scene. The scene of the faux miracle occuring during a film screening could've been a bravura sequence similar to the backstage sequences in IMITATION OF LIFE or TAKE ME TO TOWN, but it feels more like something out of an 30s horror film. Which isn't necessarily a bad thing, of course.

Finis Hominis, José Mojica Marins, 1971

Nach dem Cartesianischen Weltbild ist alle Schöpfung aufgehoben in Geist und Materie. Aber dann gibt es noch einen brasilianischen Film namens Finis Hominis aus dem Jahr 1971. Der eröffnet mit einem Prolog, der noch einmal das Cartesianische Erbe ausführt und dann ein wenig weiter treibt: Am Ende des Prologs erklärt der Film seine eigene Existenz zum Beweis für die Sinnhaftigkeit des Universums. Und wenig spricht dagegen, dass er das voll und ganz ernst meint.
Regisseur José Mojica Marins spielt wieder selbst die Hauptrolle. Diesmal gibt er nicht den De Sadeschen Klabautermann Coffin Joe, sondern eine - nunja - Erlöserfigur namens eben "Finis Hominis". Nach dem Prolog läuft Finis Hominis minutenlang nackt durch die Straßen und heilt ein paar Kranke am Wegesrand. Male frontal nudity gibt es - wenigstens in der unlängst veröffentlichen DVD-Version bei der Gelegenheit nicht. Dann hat er plötzlich orientalisch anmutende Seidengewänder an und einen Turban auf dem Kopf. Und wird zur Mediensensation, weil er Tote wiederbeleben kann und noch einiges mehr. In der Mitte des Films steht eine ekstatische und ekstatisch gefilmte Hippie-Orgie, die Meister Marins aber eiskalt beendet, indem er Goldmünzen in Richtung der Feiernden wirft.
Fünf-, sechs-, siebenmal setzt der Film ganz neu an, entwirft mal kleinere, mal größere, meistens absurde und gelegentlich völlig sinnbefreite Szenarien, in die dann irgendwann Marins als Finis Hominis hineinmarschiert und die Sache ins Reine bringt. Oder einfach nur Unsinn erzählt. Mal ist das ein einfacher Familienstreit, mal ein verhältnismäßig elaboriertes Trash-Melodram, in dessen Zentrum eine Frau steht, die beim Orgasmus weint und diese Tatsache bei der Beerdigung ihres Ehemanns einzusetzen weiß. Man findet schlicht und einfach keine Korrelation zwischen Zwecken und Mittel, zwischen Form und Inhalt, zwischen Narration und Exzess, die dieses textuelle Ungetüm bändigen könnte.
Marins' Coffin-Joe-Filme sind bei allem Eigensinn doch noch irgendwie in der Gothic-Horror-Tradition verankert. Finis Hominis nun ist eine komplett freischwebende Vision, eine ganz private, dezidiert nicht kunsthistorisch integrierte Surrealismus-Variante. Gesehen haben sollte man das schon. Die DVD steht im Videodrom.

Hotel > Lourdes (Jessica Hausner)

Hotel: Die archaische Waldhexe, heidnische Residuen in den Zentren der Tourismusindustrie, die Geister sind unter uns.

Lourdes: Christentum, das in Textexegese beginnt und endet. Geschlossene Systeme. Die Liturgie öffnet sich auf den Kapitalismus, aber deshalb noch lange nicht auf die Welt.

Europa '51, Roberto Rossellini, 1952

Die 4 großen Rossellini-Bergman Filme erscheinen zuallererst als 4 Auseinandersetzungen mit dem menschlichen Blick. Die großartige Schlusssequenz in Stromboli stellt eine Art transzendentalen, mysthischen Blick dar, einen Blick, der noch einmal versucht, Körper und Welt (in Gott) zu vereinigen, eine letzte Anstrengung, die im Grunde schon über ihr Scheitern weiß. Stromboli versucht, den Blick noch einmal als natürliche Verlängerung des Körpers zu begreifen (um dadurch im deleuzschen Sinne - und es fällt schwer, diese Filme nicht mit Deleuze zu lesen, so sehr erklären sich in diesem Falle Film und Theorie gegenseitig - die Handlungsfähigkeit, die sensomotorischen Ansschlüsse aufrecht zu erhalten, die Fortsetzung des Blicks in Bewegung und Aktion zu sichern), eines Körpers jedoch, der bereits zu Beginn hinter Stacheldraht gefangen ist und im Folgenden einer Serie von Schockzuständen ausgesetzt wird, die ihn endgültig von seiner Lebenswelt entfremden. Der finale Zusammenbruch auf dem Stromboli (Produkt und Versuch der Überwindung einer langen Reihe kleiner Zusammenbrüche) ist ein letzter, extatischer Versuch der Wiedervereinigung.
Der Blick in Europa '51 hat eine neue Dimension erhalten, da er von anfang an entkörperlicht ist. Bergmans analytischer Blick fällt auf Orte, zu welchen sie von Anfang an keinen Zugang hat, keine körperliche Verbindung aufbauen kann, weil sie entweder nicht nur einer anderen sozialen Schicht, sondern einem anderen Zeitalter anzugehören scheinen (die Arbeiterunterkünfte), oder ohnehin schon Orte reiner Gedanken sind (die Kirche, die Fabrik mit ihren übermenschlichen, grausamen Arbeitsprozessen). Zwangsläufig ist ihr Zusammenbruch auch nie ein Körperlicher, sondern einer des Denkens. Keine Wellen körperlicher Schocks, sondern ein urplötzlicher Zusammenbruch des intellektuellen Bezugssystems zur Welt. Wieder wird dieser Zusammenbruch vermittelt durch Bergmans Starpersona. Auf den Tod ihres Sohnes weiß sie nicht anders zu reagieren als mithilfe der konventionalisierten Hollywoodgesten, den vors Gesicht geschlagenen Händen, dem aufs Sofa von ihrem Mann abgewandt niedergeworfenen Oberkörper.
In den Momenten des reinen Blicks werden die Blickobjekte von der Kamera freigestellt, der Film verliert für einige Augenblicke sein menschliches Zentrum und nimmt einen transhumanen Beobachterstandpunkt ein, im Falle des seltsam isoliert in den Himmel ragenden Arbeiterwohnblocks genauso wie in der Fabrik oder der Kirche. In letzterer schreibt eine Überblendung die Ornamente des Altars auf Bergmans Gesichtszüge ein, in der Fabrik wird sie durch eine eisensteinsche Montage mit der unerbittlichen Logik der kapitalistischen Mechanik konfrontiert. Die Kamera unterstützt die Entfremdungswirkung eines rein intellektuellen Blicks, eines Blicks, der wenig später in Viaggo in Italia seine radikalste Ausprägung im rein touristischen Blick finden wird.

La Niña santa, Lucrezia Martel, 2004

Lucrezia Martels Film verzichtet fast durchweg auf Establishing Shots und besteht zu großen Teilen aus Großaufnahmen von Gesichtern und anderen Körperteilen. Das Framing der Gesichter entspricht jedoch nicht den Kino bzw. Fernsehkonventionen, die gefilmten Personen sind meist unruhig, positionieren sich in ungewöhnlichem Winkel zur Kamera, scheinen eben die zentrierte Einstellung, die gesucht wird, abzuwehren. Auch die Lichtregie trägt zu dem oft leicht verwirrenden Gesamteffekt bei. Hinter den Gesichtern, die meist sehr nah an der Kamera vorbeihuschen, finden sich selten klare Strukturen, diffuse Beleuchtung lässt den Hintergrund im Unklaren. Doch oft finden sich nicht nur im Vorder- sondern auch im Hintergrund Menschen, die sich bewegen, einer genaueren Analyse durch den Zuschauer im Weg stehen.
Alle Figuren der Handlung zeichnen sich durch ihre jeweils spezifische Körperlichkeit aus. Auch einzelne Körperteile spielen wichtige Rollen. Nachdem Dr. Jano Amalia zum zweiten Mal betatscht, wird er auf dem Weg nach Hause dazu gezwungen, dieselbe Hand immer wieder zu anderen Zwecken zu verwenden.
Die Welt der Erwachsenen ist geprägt durch eine Vielzahl sexueller Bindungen, die allerdings sozial und religiös extrem überformt sind, was teilweise bizarre Ausmaße annimmt. Die Verstrickungen der einzelnen Beziehungen spiegelt sich in den scheinbar ungeordneten, chaotischen, letztlich bedrückenden Anordnungen der Mise en Scene spiegeln. Lange scheint es, als gebe es auch für Amalia keinen Ausweg aus den zahlreichen Fallen der Gesellschaft. Die letzte Szene weißt eventuell doch einen Weg. Während ihre Mutter durch die Teilnahme an Janos Showuntersuchung noch einmal deutlich macht, dass sie in den Vexierspielen der verlogenen Sexualität unrettbar verloren gegangen ist, endet Amalias Geschichte mit einer kleinen Utopie. Zwar ist auch die erwachende lesbische Liebe nicht ohne Probleme (noch in der letzten Szene bleibt der Status der Beziehung unklar), doch das Bild der Mädchen im klaren Wasser des Pools verspricht einen Ausweg aus der Welt der zungenküssenden Religionslehrerinnen.