Historias extraordinarias, Mariano Llinás, Argentinien

Hat man sich aus irgendeinem Grund in den Kopf gesetzt, das aktuelle Weltkino auch in seinen anstrengenderen, abstruseren Varianten zu erschließen, dann muss man den Filmen oft sehr weit entgegen kommen. Zumindest geht mir das so im Fall von Werken wie Historias extraordinarias. Nach einer halben Stunde hatte ich beschlossen, nicht das Kino zu verlassen, sondern den Film interessant zu finden. Damit das auch so bleibt, musste ich mich selbst im weiteren immer mal wieder an diesen initialen Beschluss erinnern. Und wie kann ich den Beschluss rechtfertigen? Unter anderem rückwirkend mit einem Text wie diesem hier.
Historias extraordinarias wagt viel und mehr als alles andere hat mich Llinás' Wagemut im Kino gehalten. Dass der Film aber tatsächlich auch ästhetisch so quer zum restlichen argentinischen Kino liegt, wie er es in produktionstechnischer Hinsicht tut, glaube ich nicht so ganz. Es tauchen doch immer wieder Bilder auf, die man aus konventionalisiertem Festivalkono zu kennen glaubt (gleich das erste ist so eines, die Handkamera nah am Mann auf der staubigen Landstraße) und gegen Ende wird es auf nicht immer interessante und sicher nicht originelle Art und Weise opak. Auf den ersten Blick näher liegende Vergleiche in interessantere Richtungen (Rivette, Raoul Ruiz, Lav Diaz) kann der Film dagegen als Ganzer doch nicht wirklich rechfertigen.
Ansonste: wo anfangen? Drei Geschichten erzählt der Film parallel. Sie ähneln sich in struktureller Hinsicht, überschneiden sich aber nie. Es geht um drei Männer, über deren Vergangenheit so gut wie nichts bekannt gemacht wird (auf den Voice-over-Kommentar werde ich noch zu sprechen kommen, muss tatsächlich so beschrieben werden: er gewährt Bekanntmachungen), die keine Namen haben, sondern einfach nur X, H und Z genannt werden. Alle drei Männer werden in ein ihnen unbekanntes Terrain versetzt und mit einer mehr oder weniger sonderbaren Aufgabe / Situation konfrontiert. Sie lassen sich, im Großen und Ganzen, auf diese neuen Situationen ein, lernen andere Figuren kennen (hauptsächlich Männer, Frauen spielen kaum - und wenn doch, dann erst in der zweiten Filmhälfte - eine Rolle), ihre wenig stringenten Entdeckungsreisen führen in die Vergangenheit, auf andere Kontinente, in verschiedene filmästhetische Modi. Narrative Tonlage ist die Mystery-Erzählung, zu Beginn allerdings mehr als gegen Ende und zwar nicht, weil die Geheimnisse aufgeklärt würden, sondern, weil sie von den Protagonisten mehr oder weniger bewusst fallen gelassen werden (wiederum: das sind Verschiebungen, die erst nach Rivette schmecken, aber letztlich mindestens auch arthausig-inkonsequent sind).
Der wichtigste Aspekt des Films ist der fast allgegenwärtige Voice-Over Kommentar. Vorgetragen wird er in ironischem Tonfall von mehreren Männerstimmen (und einmal von einer Frauenstimme). Die ersten asugedehnte Szene des Films zeigt eine mysteriöse Begegnung zwischen vier Männern und zwei Fahrzeugen. Es gibt einen Streit, es fallen Schüsse, am Ende bleibt einer tot liegen. Gefilmt in einer starren Totalen und wie alles andere mit einer grobpixeligen Digicam. Der Erzähler verdoppelt die Bewegungen im Bild, interpretiert sie vorsichtig, gibt einige Zusatzinformationen, die dem Pixelbrei alleine nicht zu entnehmen wären. Diese frühe Szene ist die einzige, in dem der Film sich an einer konventionellen "visuellen" Erzählweise versucht - und dabei sein Scheitern ausstellt. Die Bilder möchten den Worten in dieser Szene eine gleichgeordnete narrative Instanz sein, aber sie scheitern an diesem Anspruch. (vielleicht auch eine Blow-up-Inversion: die defizitären Bilder sind kein Problem der Epistemie, sondern nur noch eins der Narratologie.) Im Folgenden sind die Bilder dem Wort - der Erzählstimme - konsequent untergeordnet. Zu sehen sind meist banale Folgen von Großaufnahmen der jeweiligen Hauptfiguren, die sowohl in räumlicher als auch in zeitlicher Hinsicht unterdeterminiert bleiben. Stimmungsbilder, die der Handlung nie wider- und meistens ziemlich genau entsprechen, denen jedoch stets etwas Beliebiges eignet. Nie im Leben könnten diese Bilder - und die wenigen im Bild verankerten Dialoge - die Geschichte alleine erzählen. Die (ironisch-spielerisch-distanzierende) Erzählstimme kontrolliert den Film vollständig und zwar auch dann, wenn sie für wenige, herausgehobene Momente aussetzt und Bilder und diegetische Tonspur einzelne Plotpoints machen dürfen. Diese sind ausgestellte Unterbrechungen, unausgesprochene Aufforderungen an die Diegese, ihren Teil zum Film beizutragen nach den Spielregeln des Voice-overs.
Das filmische Bild enthält in Historias extraordinarias gerade keinen indexikalisch-ikonischen Überschuss gegenüber den rein symbolischen Zeichen des Voice-overs. Ganz im Gegenteil sind die Bilder immer schon defizitär in Bezug auf das Wort. Das Bild kann dem Wort nicht widersprechen, es kann höchstens weniger als dieses sagen, im negativ Unbestimmten da verharren, wo das Wort einerseits präzisiert, andererseits einen Konnotationsraum öffnet (natürlich ist das ein poetisches Argument, kein onthologisches).
Wozu dann die Bilder? In mancher Hinsicht (aber sicher nicht in jeder) scheinen sie sich zur Erzählung so zu verhalten, wie die Bilder eines Musikvideos zum jeweiligen Musikstück. Der Vergleich liegt schon deshalb nahe, weil Llinás immer wieder Techniken einsetzt, die eindeutig aus dem Musikvideo stammen: Splitscreen-Montagesequenzen, in denen eine imaginäre Kamera über mehrere Bewegungsbildpanel schwebt (wie man es auch in neueren Ang-Lee-Filmen gelegentlich sieht), Fotomontagen etc. Vor allem ist die Montage keine analytische. Die Analyse bleibt außerhalb der Bilder. Wie sich die einzelnen Einstellungen einer Sequenz (von Ausnahmen abgesehen und Ausnahmen gibt es in einem über vier Stunden langen Film fast zwangsläufig viele) zueinander in zeitlicher, räumlicher oder narrativer Hinsicht verhalten, bleibt mehr oder weniger irrelevant (bzw: sie verhalten sich eben gar nicht). Eine akkumulative Montage, unterstützt von der Filmmusik: Die ist ganz auf der Seite der antidramatischen Bilder, nicht auf der des dramatischen Voice-Over und besteht meist aus simplen Ambient-Klängen, die sich einander im gefühlten Halbstundentakt ablösen.

La mujer sin cabeza / The Headless Woman, Lucrecia Martel, 2008

Kinder spielen in einer Art Abwasserkanal. Schnitt auf Veronica, eine Zahnärztin mittleren Alters mit blondierten Haaren, die in ihr Auto steigt und losfährt. Die Kamera beobachtet mal sie, mal die Landschaft hinter der Windschutzscheibe, dann, als sie am Abwasserkanal vorbeifährt passiert irgendetwas. Was genau, bleibt unsichtbar, es dringt in den Film ein als Störgeräusch, als das UKO Barbara Flückigers. Freilich ist das UKO hier gleichzeitig unidentifizierbar und präzise artikuliert. Genauer: die Unidentifizierbarkeit ist präzise artikuliert.
Genau das ist es, was La mujer sin cabeza zu einem großartigen Film macht: Die präzise Artikulation des Unpräzisen, der Verwirrung, des Chaos, eines aus dem Takt geratenden Lebens.
Der Vorgänger La nina santa war mir etwas zu gewollt kryptisch, geprägt von bloßen Gesten der Verweigerung: Keine Exposition, alle Sinnzusammenhänge erst im Nachhinein und vor allem mühsam konstruierbar, die Einstellungen absichtlich defizitär unter dem Aspekt des Narrativs. Nicht so recht konnte ich erkennen, was Martel damit will und ob da mehr dahinter steckt als die altmodische Attacke aufs Kinoerzählen.
Anders im neuen Film: Was auf der manifesten Ebene passiert (ohnehin nicht viel), ist stets glasklar, im Grunde geht es die ganze Zeit um die Natur des UKOs vom Filmbeginn. Veronicas Leben ist aus der Spur geraten, sie steht neben sich, immer neue Störgeräusche treten in ihr Leben und irgendwann beginnt sie das zu befürchten, was der Schnitt zu Filmbeginn präzise artikuliert im Ungewissen gelassen hat. Am Ende des Films gibt es dann einen qualitativen Sprung, vielleicht sogar einen Lernprozess, um den soll es hier aber nicht gehen.
In La mujer sin cabeza ist die Verwirrung zunächst eine der Protagonistin. Die Störungen, die "falschen" Anschlüsse, die dezentrierten Einstellungen, die den Hintergrund, die vermeintliche Nebensächlichkeit gegenüber dem Vordergrund und der Hauptfigur privilegieren, alles das ist streng genommen psychologisch motiviert. Nur dass aus dieser psychologischen Motivierung nicht folgt, dass Veronica auch nur irgendwie zu einer Identifikationsfigur wird. Sie dient via ihrer gestörten Wahrnehmung lediglich als Katalysator. Entscheidend ist nicht sie selbst, sondern der Blick, den der Film durch sie auf die Welt um sie herum gewinnt.
Keine Mühe macht es, die vielen Menschen um Veronica herum einzuordnen. Es gibt den Ehemann, den Liebhaber, die Kinder, die Nachbarn und vor allem jede Menge Dienstboten. Auch wenn der Film eine Figur nicht sofort eindeutig identifiziert, präzisiert er sie zumindest in Bezug auf ihre dem Film wichtigste Eigenschaft: den sozialen Status.
La mujer sin cabeza ist ein Film über das Personal, über die Dienstboten, über Krankenschwestern und Handwerker. Die bewegen sich um die verwirrte Veronica und managen ihr Leben, oft sind sechs oder sieben in einer einzelnen Einstellung versammelt, manchmal, aber nicht immer, im Hintergrund, der zum Vordergrund wird weil im Vordergrund Veronica steht, die mehr und mehr zu einer Leerstelle wird. Ein Leben führt Veronica, von dem sie selbst mehr und mehr abwesend zu sein scheint. Die Hierarchien sind nur scheinbar flach, dass Veronica überhaupt diesen Film durchsteht, verdankt sie der Tatsache dass die Dienstboten ihre Passivität durch unaufgeregte Zielgerichtetheit ausgleichen. Sie führen mit Veronica Gespräche, an denen Veronica eigentlich gar nicht beteiligt zu sein scheint und dies auch gar nicht sein muss: Sie antwortet nicht, aber der richtige Handgriff wird dennoch ausgeführt.
Die spröde, irritierende Filmsprache ist in La mujer sin cabeza mehr als nur vage Äquivalenz eines bourgeoisen Lebensstils. Sie ist die präzise filmästhetische Artikulation einer Klassendifferenz. Veronica kann sich die Abwesenheit vom eigenen Leben deshalb leisten (und der Film sich seine Ästhetik), weil neben ihr, am Bildrand und im Hintergrund, die Dienstboten darauf achten, dass alles seinen korrekten Gang auch dann nimmt, wenn die Anschlüsse nicht mehr stimmen und der filmische Raum diskontinuierlich wird.

La Niña santa, Lucrezia Martel, 2004

Lucrezia Martels Film verzichtet fast durchweg auf Establishing Shots und besteht zu großen Teilen aus Großaufnahmen von Gesichtern und anderen Körperteilen. Das Framing der Gesichter entspricht jedoch nicht den Kino bzw. Fernsehkonventionen, die gefilmten Personen sind meist unruhig, positionieren sich in ungewöhnlichem Winkel zur Kamera, scheinen eben die zentrierte Einstellung, die gesucht wird, abzuwehren. Auch die Lichtregie trägt zu dem oft leicht verwirrenden Gesamteffekt bei. Hinter den Gesichtern, die meist sehr nah an der Kamera vorbeihuschen, finden sich selten klare Strukturen, diffuse Beleuchtung lässt den Hintergrund im Unklaren. Doch oft finden sich nicht nur im Vorder- sondern auch im Hintergrund Menschen, die sich bewegen, einer genaueren Analyse durch den Zuschauer im Weg stehen.
Alle Figuren der Handlung zeichnen sich durch ihre jeweils spezifische Körperlichkeit aus. Auch einzelne Körperteile spielen wichtige Rollen. Nachdem Dr. Jano Amalia zum zweiten Mal betatscht, wird er auf dem Weg nach Hause dazu gezwungen, dieselbe Hand immer wieder zu anderen Zwecken zu verwenden.
Die Welt der Erwachsenen ist geprägt durch eine Vielzahl sexueller Bindungen, die allerdings sozial und religiös extrem überformt sind, was teilweise bizarre Ausmaße annimmt. Die Verstrickungen der einzelnen Beziehungen spiegelt sich in den scheinbar ungeordneten, chaotischen, letztlich bedrückenden Anordnungen der Mise en Scene spiegeln. Lange scheint es, als gebe es auch für Amalia keinen Ausweg aus den zahlreichen Fallen der Gesellschaft. Die letzte Szene weißt eventuell doch einen Weg. Während ihre Mutter durch die Teilnahme an Janos Showuntersuchung noch einmal deutlich macht, dass sie in den Vexierspielen der verlogenen Sexualität unrettbar verloren gegangen ist, endet Amalias Geschichte mit einer kleinen Utopie. Zwar ist auch die erwachende lesbische Liebe nicht ohne Probleme (noch in der letzten Szene bleibt der Status der Beziehung unklar), doch das Bild der Mädchen im klaren Wasser des Pools verspricht einen Ausweg aus der Welt der zungenküssenden Religionslehrerinnen.