Jagd auf den Silberreiher in Afrika, Alfred Machin, 1911

Ein Film, der einen Produktionszusammenhang denkt, und trotzdem jedem Glied in der Produktionskette sein eigenes Recht lässt, jedes Element der Wertschöpfungskette autonom werden lässt, als gebe es keine anderen:

-Den Reihern vor der Jagd, wie sie neben-, hinter- und übereinander in einem ausladenden Busch sitzen, wie sie gemeinsam aufflattern, dabei eine durchlässige wogende Form bilden, halb Welle, halb Wolke.

-Der Jagd auf die Reiher, die angepriesen wird mit dem Zwischentitel "einige gute Schüsse" und die zeigt wie ein weißer Jäger, dem zwei schwarze Helfer zur Seite stehen, Schüsse auf die Vögel abfeuert. mindestens ein Treffer ist im Bild erkennbar. Interessant, dass einige Vögel auch nach dem dritten Schuss den Busch noch nicht verlassen.

-Den erlegten Reihern unmittelbar nach der Jagd, der Präsentation und dem Transport der erlegten Reiher, beides im kolonialen Setting der Bilder den schwarzen Trägern überlassen; einer der beiden legt die Vögel nacheinander der Kamera vor, bis sie die ganze Breite der Leinwand füllen.

-Dem Moment, in dem hinter der Abenteuerlust der Jagd eine ökonomische Motivation sichtbar wird. Genauer gesagt: sichtbar gemacht wird, und zwar direkt an den erlegten Vögeln: Nicht sie als Ganze sind für den Markt interessant, noch nicht einmal ihr Fleisch, sondern lediglich ihr eleganter Federkranz. Wenn mich meine Erinnerung nicht trügt, wählt der Film für den Moment, in dem der Federkranz vom restlichen Vogel isoliert wird, keinen naturalistischen, sondern einen abstrakt schwarzen Hintergrund, der die Umwandlung von Beute in Produkt unterstreicht.

-Dem fertigen Produkt: Die Federn werden als Schmuck für Frauenhüte verwendet. An dieser Stelle ereignet sich der entscheidende Stimmungsumschwung des Films: Wo vorher die Jagd- und Produktionsgeschichte als eine Erfolgsgeschichte entworfen wurde, ist jetzt in einem Zwischentitel von den "edlen Vögeln" (oder so ähnlich) die Rede, die einem allzu profanen Zweck geopfert würden. Zumindest sinngemäß, so deutlich formuliert er das, glaube ich, nicht. Das letzte Bild zeigt eine Frau in Großaufnahme, die einen federgeschmückten Hut trägt. Die Einstellung wird lange gehalten, sie wendet ihren Kopf mehrmals zur Kamera und dreht ihn wieder weg.

Cinema Ritrovato 2014: stuff

Two chocolate cakes in the Wellman-programme: In The Star Witness, two "Tristkinder" (Hofbauerkommando) get to eat and fight over one for dessert, in Wild Boys of the Road the wild boys manage to steal another one (identically looking; maybe it was the same prop) when hastily leaving a room. Both times I was reminded of the greatest of all cinematic chocolate cakes, which I had discovered in Bologna one year earlier: The one, which in Dwan's Rendezvous with Annie leads a man to joy & happiness first, and then almost to his doom. Is there a place in contemporary cinema for this kind of massive, possibly heart-attack-inducing, well defined, but at the same time very plain, matter-of-fact-like sweet? The cinematic and televisual cakes of today look like the movies they are parts of: rather weird in comparison, either way too ornamental, or, quite the opposite, formless, just stuff made out of dough.

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One shot in Il flore del deserto, an early, exoticist Italian adventure short: The heroine has been abducted by soldiers, is meant to marry a sultan (?), but decides to kill herself instead. She chooses suicide by snake. What follows is a quasi-documentary shot, a long take of the woman dancing with the snake, snuggling up against the snake, tossing the snake around her body. The scene builds up to kiss-, or even fellatio-like intensity. The bite itself is never seen, but still the woman dies. Maybe just because she came to close to her own desire.

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The shortes, and probably funniest film I saw at this year's Ritrovato: Sister Mary Jane's Top Note, a one minute slapstick farce: A man presents Mary Jane, she starts to sing, and immediately the whole world comes crumbling down. "The whole world" is just one stage-like set, with three walls and a handful of objects. The mayhem is all the more complete: There's no safe place to flee to, once the top note is sung.

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A melancholic faux Hitler roaming the streets of Vienna in The Strange Death of Adolf Hitler.

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A long tracking shot in the sewers of Paris in Freda's Il miserabili.

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Baseball playing youth in Japanese films form the 1930s.

Il Cinema Ritrovato 2013: Garments

The first film I saw at this year's festival - after sneaking in an ongoing screening - was something called "Coiffures et types de Hollande", a short documentary short from France about hat types and garments (?) from the Netherlands. The print was hand-colored and extremely beautiful - most scenes had at least three bright, forceful colors, mostly applied on the hats and the garments, seldom (if at all) on the background, never on the faces or on other visible body parts. The colors were so powerful that they literally added another dimension to the screen: the pale faces of these dutch women receeded into the background and made way for their ornate framings. One of the women had a shining hairpiece, that was even more extraordinary, as its fluorescent reflection seemed to open up a world strikingly different from the one the woman was placed in (a world almost obliterated by color - but nevertheless a world of the year 1910). In this moment, the best 3d-film I saw this year almost turned into the best science-fiction-film I saw this year.

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At Il Cinema Ritrovato, one could spend the whole festival just watching programmes of short films from the first two decades of cinema... Well, to be more precise, one could, but I don't think I could. For me, in short film programmes there is always the danger of the films cancelling each other out; and for short film programmes of early cinema, this danger seems especially valid, because of the fleeting nature of these images, because of their resistence to the very idea of form. Sometimes I think, that the itself amorphous Youtube-stream is indeed the best possible medium for these early images - although of course, the "stereoscopic colors"-effect described above would be completely lost, there.

Yesterday, however, I did see one of these programmes, the one starting almost directly after Coiffures et types de Hollande, called "Dieci anni di cento anni fa". At first glance, it's standout film was La peine du Talion, a magnificently crafted fantasy about girls with butterfly wings, insects - and a male butterfly hunter who actually gets pinned down with a needle himself at one point. The film was hand-colored, but its colors weren't applied as neatly an the ones in Coiffures et types de Hollande. Instead (and in perfect accordance with the dreamlike structure of the film), they floated across the screen almost like another layer of the image, only loosely connected to the butterfly wings and insect tentacles.

My favorite film, however, was a documentary of only three minutes: I pizzi di Venezia is also a film about garments - but without colors, maybe even without the possibility of color. The first shot shows women in a factory-like room, working. The next shots (which form the main part of the film) show just their hands, working with needles on complex garments ("venezianische Spitzen" - the intertitles are in german language). In a way, the film skips the individual, in jumping directly from the workplace to the (embodied) work. And in the last minute of the film, to the result of the work: one shot shows the finished garment handed over to a male chargehand (?), who accurately checks the product. The last part of the film consitst of some shots of this products: intricate white structures in front of a completely black background. So this film, which feels to me like an almost uncanny condensation of the foundations of modern society, ends with almost pure light projected onto darkness - with some kind of minimal definition of cinema.

The Country Doctor, D.W. Griffith, 1909

Ein symmetrisch ausformuliertes, herzzerreißendes Melodram (das kleine Bett der Arzttochter, das größere Bett der anderen Kranken: alleine diese Differenz - wie Griffith die Differenz filmt - ist niederschmetternd), begrenzt durch zwei gegenläufige Kamerafahrten über das "Valley of Stillwater", die erste mit fröhlich stromernden Landarztfamilie, die zweite ohne. Was ist das für eine Art von Idyll, die Griffith aufruft? 1909 war das amerikanische Kino noch in den Kulturlandschaften der Ostküste zuhause, nur ein Jahr später zieht die American Mutoscope and Biograph Company nach Kalifornien um. Die beiden Kameraschwenks sind Teaser einer alternate film history, die es nicht ins Far Country zieht. (Die zweite Einstellung, in der die Arztfamilie aus dem wogenden Weizenfeld (?) auftaucht, wirkt auf den ersten Blick fast wie eine Antithese des Schwenks, der zweite Blick bleibt dann aber am mit Steinen befestigten Feldweg hängen.) Überhaupt film history: evolutionäre Filmgeschichtsmodelle müssen sich der Frage stellen, was die letzten 102 Kinojahrgänge diesem frühen Griffithfilm noch hinzufügen konnten.

Works and Workers at Denton Holme, 1910

Einen fünfminütigen "Fabriktorfilm" - genau das und nichts anderes ist er - haben die beiden Kuratorinnen an das Ende ihrer wundervollen Filmreihe Suffragetten - Extremistinnen der Sichtbarkeit (mehr hier) gesetzt. (Stimmt nicht ganz, es gab ganz zum Schluss noch eine anarchische Überraschung, die meinen verlinkten Text an einer Stelle Lügen straft.) Die Kamera filmt nicht, wie bei den Lumieres, nur aus einer Position, sondern sammelt mehrere Szenen. In fast jedem Bild sind 20, 30, oft noch deutlich mehr Menschen versammelt. Die meisten sind offensichtlich Arbeiter, Arbeiterinnen und deren Kinder. Einige Männer scheinen einem Aufsichtsteam anzugehören; ich weiß nicht, ob das ein Team des Films ist oder eines der Fabrik - oder ob das auf dasselbe heraus kommt, weil die Fabrik nicht nur Auftraggeber, sondern auch Produzent war. Diese wenigen Männer leiten gelegentlich das Gewusel vor der Kamera an, wobei meist nicht klar wird, was das exakte Ziel der Anleitung ist, welcher Bildeffekt erzielt werden soll, welche Abrichtung da antrainiert wurde und reproduziert werden soll. Was eh alles nicht so recht klappt. Zu viel Bewegung, zu viele Menschen, zu früh kommt auch immer wieder der Schnitt.
Eine Momentaufnahme des Verhältnis von Kino zur Masse 15 Jahre nach Erfindung des Mediums. Es gibt hier nicht den Lumiereschen Strom einer eindeutig gerichteten, gleichzeitig naturalisierten Bewegung, sondern den vielfach unterbrochenen Fluss (vielleicht eher: ein halbchaotisches System) unterschiedlicher, ein-wenig-choreografierter (und damit teilweise entnaturalisierter) Vektoren. Die Menschen - in der Reihenfolge ihrer Häufigkeit: Frauen, Kinder, Männer - blinzeln nicht mehr nur verschämt in Richtung Filmteam, sie richten sich offensiv nach der Kamera aus, manchmal schauen sie nur, manchmal posieren sie wie in Gangsterfilmen, die es also schon damals gegeben haben muss. Jedenfalls spricht aus der Reaktion auf die Kamera ein Wissen übers Kino, das noch nicht in Respekt umgeschlagen ist. Noch kann jeder ein Filmstar werden. Gleichzeitig reagiert de Masse als Masse, jeder einzelne ist sich nicht nur der Kamera, sondern auch deren Verhältnis zur Gesamtsituation bewusst. Die Kamera, die sich auch selbst ein wenig bewegt (ein Schwenk erst über lässig an der Mauer lehnende Frauen, dann über lässig an der Mauer lehnende Männer, räumlich getrennt und doch vereint im Habitus), bannt die Masse nicht, sie aktiviert sie.