Ein Blick in die Max-Reinhardt-Schule, Hansjürgen Pohland, 1957

Die strenge Hilde Körber sitzt mit dem Filmteam in einem kleinen Kino. Vorgeführt wird ein Film über ihre Institution, die Max-Reinhardt-Schule für Schauspiel Berlin (später in der UdK aufgegangen). Eine Klasse junger Menschen beobachtet ein Kulturfilm, dessen Daseinszweck das erhoffte "Prädikat Wertvoll" ist, mit dessen Hilfe Kinoverleiher ihre eigentlichen Attraktionen, die Hauptfilme, von der Vergnügungssteuer befreien können. Um Vergnügen geht's also schon mal nicht. Worum dann? Um die "Disziplinierung des Körpers", sagt die Körber, die die vorsichtige Versuche ihres Interviewpartners, ihrer Abrichtungsantalt (in der man unbedingt auch Fechten zu lernen hat, die Männer brauchen's eh später, auf der Bühne) ein wenigstens etwas menschlicheres Antlitz zu verleihen, stets gnadenlos abblockt. Um die Disziplinierung der Stimme geht es auch: "In Ulm, um Ulm und um Ulm herum" müssen die Schüler einmal aufsagen, die Vokalmodulation üben sie unter anderem mit einem Wörterpaar, das das gesamte Spannungsfeld dieses Kulturfilmkleinods der späten 1950er offenlegt: "Trieb - Trüb". Die Männer der Klasse haben James-Dean-Frisuren, die Frauen sehen alle ein klein wenig durch den Wind aus, erst recht, wenn sie am Ende einen Kleist(?)-Monolog aufsagen müssen, in Großaufnahme, jetzt gar nicht mehr für ihre Lehrerin, sondern ganz für die ihre dokumentarische Rücksicht aufgebende Kamera; für eine Kamera, die an anderer Stelle Busby-Berkeley-Ambitionen bekommt und Tanzformationen in durcheinanderwirbelnde Einzelglidmaße auflöst und die beim geometrisch abgezirkelten Blick zwischen die Beine der Tänzerinnen auch schon einmal um ein Haar ihren Kulturauftrag vergisst.

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Ein Satz aus einem anderen Pohland-Kulturfilm (...die von der Sonne leben, 1958), es geht um einen Bademeister-Rettungseinsatz am Wannseebad, man sieht ein Rettungsboot durch plantschende Menschenmassen auf einen Verletzten zu düsen: "In solchen Fällen geht Schnelligkeit vor Rücksichtnahme auf die Badenden".

Hofbauerkongress Nummer 12, Nacht 3, Fortsetzung

Cover Girls, Jose Benazeraf, 1964

Nicht nur mein Kongress-Favorit: Benazerafs Scope-Monument ist ein Fetischfilm reinsten Wassers, ein Film über die Scope-Leinwand und den weiblichen Körper (Le mepris, klar, aber Benazeraf macht keine halben Sachen). Schon die ersten Einstellungen: eine Gruppe Models, die gerade einem Flugzeug entsteigen, sich durch den Flughafen bewegen, in den Film hinein stolzieren. Die Kamera ist nicht aufdringlich, wie auch in Benazerafs St. Pauli-Film wartet sie geduldig, auf dass die Frauen ihr ihre Geheimnisse von selbst anvertrauen.

Cover Girls / Covered Girls - die Mädchen für die Titelseiten, die aber gleichzeitig bedeckt bleiben... selbst wenn sie, was sie in diesem Film nicht oft sind, nackt wären (siehe auch, im Dialog: "die Maske, die wir Gesicht nennen"). Vielleicht gerade dann. Weil sie ihr Geheimnis eh nicht entbergen, müssen sie bearbeitet, betextet, drapiert, aus- und wieder angezogen werden, in immer neuen Variationen. Besonders toll sind die Szenen mit dem Regisseur, der in seinem ultrabarock eingerichteten Anwesen, direkt neben seinem Bett einen Schaltkasten hat, mit dem er seine eigene erotische Fantasie kontrollieren kann: Hinter einem roten Vorhang und einem Aquarium liegt, halb aufgerichtet, eine Frau, eine Schauspielerin, Carlotta; mit einem Hebel hebt er den Vorgang, mit diversen Knöpfen beleuchtet er sie, ihr Gesicht, einzelne Körperpartien etc. Freilich kann er über sie nur als vom Aquarium gerahmtes Bild bestimmen. Carlotta bleibt umso unerreichbar, je verfügbarer sie ist. Ein erotisches Dispositiv, das natürlich für Benazerafs Kino als Ganzes stehen kann - allerdings nur auf den ersten Blick. Denn später wechselt der Film auch auf die andere Seite des Aquariums, er macht sich nicht einfach nur mit dem Regisseur und dessen Kontrollblick, der doch nichts kontrollieren kann, gemein. Das Kino kann, hat Benazeraf erkannt, den Fetischblick multiplizieren, es muss ihn nicht auf einen einzigen, menschlichen Maßstab festlegen, kann ihn wieder und wieder aufspalten.

Der Regisseur begibt sich auf die Suche nach einem neuen Gesicht für Carlotta. Wie das genau gemeint ist, lässt sich schwer sagen in einem Film, der von Metapher zu Metapher driftet, von Frau zu Frau, aber auch von Erotoman zu Erotoman (ebenfalls katalogisiert werden Männer, die Fotos, Bewegtbilder, Statuen von Frauen anfertigen und die die Frauen dabei auf jeweils unterschiedliche Art verfehlen) von Stadt zu Stadt (Paris, Berlin, Rom, die nicht nur Handlungsorte sind, sondern denen jeweils auch eine eigene Szene gewidmet ist, in der sie sich, darin den Frauen gleich, selbst offenbaren dürfen, jeweils auch mit eigener Musik). Die diversen Fragmente setzen sich nur versuchsweise und immer wieder neu zu einer Diegese zusammen, vielleicht versteckt sich irgendwo ein Film im Film, vielleicht ist alles nur ein Tagtraum der sich auf dem Treppen(!)geländer räkelnden Frau.

„Ich bin Kinoglaz. Von einem nehme ich die stärksten und geschicktesten Hände, von einem anderen die schlankesten und schnellsten Beine, von einem dritten den schönsten und ausdrucksvollsten Kopf und schaffe durch die Montage einen neuen, vollkommenen Menschen.“ (Dziga Vertov, Regisseur von Der Mann (!) mit der Kamera)

Otto Lara Rezende ou... Bonitinha, Mas Ordinária / Quellen der Erotik, Jose P. Carvalho, 1963

Ein heftigerer Kontrast zu Benazerafs Podesten, auf die er seine Frauen manchmal ganz buchstäblich stellt, ist kaum denkbar. Mit der neuen "Eroberung" (was hier noch ganz so gemeint ist, wie es klingt) in den Wald hinausfahren, und sich dort nehmen, was man will, wenn man nicht gerade von einem Leprakranken vertrieben wird: Das ist der Grundzustand in der Welt des brasilianischen Kongressfilms, in einer Welt, in der das Patriarchat sich noch ganz unverblümt als Terrorherrschaft offenbaren darf (und immerhin auch entsprechende Gesichtszüge trägt...). 

Eine ziemlich unfassbare, von Kongressentdeckung Rudolf Lubowski, seines Zeichens als Gespenst im Unterleib der deutschen Unterhaltungsindustrie ganz unbedingt subject for further research, angemessen asozial synchronisierte Vergewaltigungsseifenoper, in der nichts ist mit unerreichbar; anblicken heißt besitzen und besitzen heißt entehren. Besonders perfide ist der Film, weil er letzteres zunächst in Frage zu stellen scheint: Dem Protagonisten wird die Ehe mit einem gründlich "entehrten" (die entsprechende Szene wird vom Film gleich zweimal zelebriert) Mädchen angeboten, gegen eine "Aufwandsentschädigung" sogar (gleich noch eine Sublimierung, mit der der Film radikal aufräumt: Sex ist nicht mehr nur irgendwie, sondern ganz direkt, Währung, die Subjektivität darf sich da gar nicht erst zu Wort melden) - später stellt sich dann aber ausgerechnet über dieses Mädchen allerhand Unerhörtes heraus. (Sie ist gleichwohl die interessanteste Figur, auch die interessanteste Schauspielerin im Film, sie scheint der Geschichte immer wieder zu entgleiten, einmal, in einer der sonderbarsten Szenen des Kongresses, stromert sie verträumt und angewidert zugleich durch den Vergewaltigungswald, himmelt später verschwitzt ein Bild ihres Bräutigams an).

Entstanden ist der Film kurz vor den Gründungswerken des cinema novo, deren gut gemeinte Sozialpädagogik reichlich stumpf erscheint angesichts eines zwar nicht überragend, aber sehr souverän inszenierten pot boiler, der keine Gefangene macht (auch nicht auf dem Kongress: im Filmhausgang hinterher Fassungslosigkeit auf allen Gesichtern).

Farbige Liebelei, Kurt Baum, 1956

Ein Kulturfilm dieses Titels, der Hochzeitsriten eines südafrikanischen Stammes zum Thema hat, weckt schlimme Befürchtungen, die sich als weitgehend unbegründet herausgestellt haben. Farbige Liebelei ist ein klassischer ethnografischer Kurzfilm, zwar von den reflexiven Wendungen des Genres in den Folgejahrzehnten noch komplett unberührt, aber sorgfältig gemacht, mit Respekt für die Portraitierten, die in den klassisch humanistischen Einstellungen des Spielfilms, also als handelnde Subjekte, portraitiert werden. Wenn ethnografische Filme mehr über die Kultur ihrer Macher als über die der portraitierten aussagen, dann gibt Farbige Liebelei vielleicht einen Hinweis daraus, dass die Adenauer-BRD bei aller Verlogenheit im Umgang mit der NS-Vergangenheit zumindest innerhalb gewisser Grenzen ein Projekt der Rezivilisierung war. (Wenn ich dagegen an die NS-Kulturfilme denke, die ich kürzlich gesehen habe: yuck!)

Die Liebesquelle, Ernst Hofbauer, 1966

Ausgerechnet mit dem Namenspatron der Veranstaltung werde ich nach wie vor nicht warm. Ich kann in Hofbauer nicht mehr sehen, als einen mittelmäßigen metteur de scene, der alles, was ihm vor die Linse kommt, souverän, aber emotions- und empathielos herunter kurbelt, der seine eigenen Ambitionen dabei auf eher fade Formalismen (hier vor allem: Sounddesign wie vom Karnevalsumzug, adrette Spielereien mit einem Pinkelbrunnen, Allusionen an den Western, die allerdings immer wieder von besonders dämlicher Deutschtümelei eingefangen werden) beschränkt. Gerade nach Eberhard Schröders tollen Klosterschülerinnen möchte ich mich damit nicht so recht abfinden...

Zugegeben: Hofbauer arbeitet hier von Anfang an mit fürchterlichem Material. Dass seine Krimis mir gefallen könnten, will ich nicht ausschließen...

Anatomie des Liebesakts, Herrmann Schnell, 1970

Sollte als stählerner Überaschungsfilm auch die härtesten Weichklopfen. Das hatten bei mir schon Hofbauers mit dem Vorschlaghammer inszenierte Schenkelklopfer besorgt. In Herrmann Schnells aseptisch-entfärbten Liebesanleitungen, vorgetragen von einem recht bissigen Gelehrten, der die Klitoris für überschätzt hält und auch fürs Vorspiel wenig übrig hat, illustriert von wiederum sehr blonden, weitgehend asexuellen Beispielsmenschen und putzigen animierten Illustrationen, habe ich mich dagegen zumindest von vier bis sechs morgens, bei schon deutlich gedämmter Aufmerksamkeit, gar nicht einmal so unwohl gefühlt. Schöner Rhythmus, alles in allem.

Du und ich, Wolfgang Liebeneiner, 1938

Noch ein NS-Unternehmerfilm - nachdem ich kurz davor den eher vergessenswerten Fracht von Baltimore gesehen hatte, in dem sich zwei hanseatische Reedereien einen Wettlauf um einen kostspieligen Auftrag liefern und im Zuge dieses Wettlaufs alle Differenzen (auch die genderbezogenen) in Luft sich auflösen (und auch Liebelei und Liebe hat eine entsprechende Nebenhandlung), jetzt ein deutlich interessanterer Film von Wolfgang Liebeneiner: Eine (ich schätze mal) Prestige-, oder wenigstens Großproduktion über den Aufstieg des "besten Sockenschneiders des Erzgebirges" zum industriell arbeitenden Großproduzenten; gleichzeitig ein Film, der ein Unbehagen am Kapitalismus artikuliert, auf äußerst sonderbare Weise.

Das zeigt sich nicht zuletzt an der letzten Dialogzeile des Films: "Arbeitest Du eigentlich gern?", fragt da Friedel Schütz ihren Mann, "den Otz", wie der Sohn und Erbe des Schneiders Uhlich mit aus heutiger Perspektive durchaus komischer Penetranz den gesamten Film über genannt wird. Otz Uhlichs Antwort bleibt der Film schuldig. Die Frage wird nicht nur am Ende gestellt, sondern vorher in ähnlichen Wortlauten immer wieder, gerichtet dann stets an Vater Uhlich (Joachim Gottschalk, der wenig später mit seiner Frau und dem gemeinsamen Kind Selbstmord beging, weil die Gestapo vor der Tür stand). Was natürlich auch heißt: Das Unbehagen am Kapitalismus wird auf der Seite der Kapitalisten verortet. Und gestellt wird die Frage stets von den Frauen, den empfindsamen Frauen, die gleichzeitig untergründige, fast schicksalshafte (Uhlich Seniors Frau schickt ihn auf jene Reise, die seinen Aufstieg erst ermöglicht) Antriebskraft und schlechtes Gewissen des Kapitals sind. (Im Film, den man ökonomietheoretisch wohl eher nicht für voll nehmen sollte, manifestiert sich das schlechte Gewissen zusätzlich noch in Schuldscheinen, von denen man nie so recht versteht, was sie in der Handlung zu suchen haben. Besonders bizarr fällt das nach einem Zeitsprung auf, der den Aufstieg des Schneiders zum Kapitalisten überspringt; der jetzt saturiert und ergraut, wenngleich melancholisch wirkende Uhlich meint: "ich kann machen was ich will, die 30000 Mark Schulden werde ich nicht los"; seine Frau schaut aus dem Fenster und meint: "dafür haben wir jetzt das!" - eine gigantische Fabrik.)

Das ist nicht die einzige Schizophrenie. Eine andere manifestiert sich darin, dass Liebeneiner versucht, seine zeit- und epochengreifende Geschichte als einen Heimatfilm zu fassen. Das liebliche, ländliche Erzgebirge breitet sich in einer frühen, präindustriellen Szene aus, soweit das Kameraauge reicht. Was mit dieser Heimat passiert, wenn eine Fabrik in sie hineingestellt wird, scheint sich der Film nicht so recht zu sagen trauen. Oder zumindest: Er traut sich nicht, es zu zeigen, denn die richtigen Worte findet der Sockenproduzent an einer Stelle im Film schon: "Man sieht den Kirchturm gar nicht mehr, so hoch ist unsere Fabrik". Nicht nur in diesem Satz, auch in den Interaktionen zum Beispiel mit einem rumänischen Einkäufer (der im Stil einer bösartigen Karikatur eingeführt wird, aber, wie zB auch die Bänker und die anderen Katalysatoren der Kapitalisierung, bis zum Schluss eine ambivalente Figur bleibt) scheint der Film einzusehen, dass die Geschichte, die er erzählt, unweigerlich von jener Scholle weg führen müsste, an der er aber gleichwohl noch klebt. Der Kurzschluss von Kapitalinteressen mit einem territorialen Heimatbegriff, der von "Blut und Boden"-Sprüchen nie ganz weit weg ist (obwohl es, das ist schon ein Unterschied, um eine Heimat aus der Perspektive der Frauen geht, um eine Heimat, der vielleicht als alternativer Fluchtpunkt auch die Intimität dienen könnte; auch da ist der Film ganz explizit: "Du bist meine Heimat"), wäre dann der ideologische Einsatzpunkt des Films. Und das interessante am Film wäre dann, dass dieser Kurzschluss auf keiner Ebene so ganz funktioniert.

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Ich habe den Film in der Reihe "Als die Synagogen brannten" im Berliner Zeughauskino gesehen. Was die Kulturfilme im Vorprogramm angeht, glaube ich langsam ein Muster erkennen zu können. In "Riesen deutscher Käferwelt" ging es darum, lauschigen Kameraschwenks entlang mitteleuropäischer Mischwälder ihre Lauschigkeit auszutreiben, mithilfe von martialischen Käferaufnahmen. In "Die Kleinsten vom Golf von Neapel" wird erst visuell und per Off-Kommentar die Schönheit eben jener süditalienischen Meeresbucht beschworen - und dann folgen eine knappe Viertelstunde lang Mikroskopaufnahmen von Weich- und Krustentiere von ausgesuchter, schon fast atemberaubender Hässlichkeit. Am Ende noch einmal eine Eintellung lang die jetzt gründlich desavouierte Schönheit des Mittelmeers.

Hofbauerkongress: Mädchen in der Sauna, Gunther Wolf, 1967

Die junge Frau schaut aus dem Fenster des Flugzeugs. “Finnair” steht auf dem Flügel. Sie fliegt, lernt man anschließend, nach Finnland, um eine Reportage über die finnischen Saunas zu schreiben. Weil sie das von zu Hause aus nicht kann. Der Film behauptet das nicht einfach nur, er zeigt es: Sie hat ein Blatt Papier in die Schreibmaschine eingespannt, sitzt ernsthaft vor ihrem Arbeitstisch, aber mehr als die Überschrift bekommt sie nicht hin. Also setzt sie sich, nachdem sie einige anderen Informationen über ihr Reiseziel eingeholt hat, in ein Flugzeug, schaut wieder, genauso ernsthaft, aus dem Fenster und fliegt los, nach Helsinki. Da trifft sie einen blonden jungen Mann, der sie bei der Besichtigung der Saunen begleitet. Der Ablauf eines Saunabesuchs wird vorgestellt: Schwitzen, sich Massieren lassen, Abkühlung im Eisbad. Die junge Frau vollzieht das für die Zuschauer mehrmals nach. Sie zieht sich aus und sitzt friedlich neben einer anderen jungen Frau, einer blonden (sie selbst ist brünett) mit großen Brüsten, lässt sich von einer älteren Frau seifig einschäumen, ins Eisbad traut sie sich vorerst noch nicht. Dafür blickt sie - blickt die Kamera - durchs Saunafenster auf den Steg, wenn die anderen ins Wasser springen. Später traut sie sich doch. Mehrmals wird Wasser auf heiße Steine gegossen, zweimal wird eine Saunawurst gebraten.

Der Film, der mit jeder Einstellung etwas eigenes, besonderes ausprobiert und der von zwei voice-over-Stimmen (ihrer und der eines Mannes, ihr gehören die schöneren Sätze) begleitet wird, hält sich strikt an den Arbeitsprozess der jungen Frau. Am Ende ist der Report fertig - er umfasst sechs Schreibmaschinenseiten und auch einen Vergleich mit der deutschen Saunapraxis. Da sind mehrere Frauen auf einmal im Bild, es gibt zwei verbale Spitzen gegen zu dicke Frauen. Dabei ist keine der Frauen im Bild wirklich dick. Aber es passt zur deutschen Sauna, in der alles ein wenig aggressiver ist als in der finnischen, auch der Filmschnitt. In der man nicht eingeseift, sondern durchgeknetet wird. Doch das soll nicht heißen, dass die junge Frau die deutschen Saunen nicht mag. Sie registriert lediglich ein paar Unterschiede, ihrem professionell gezügelten Enthusiasmus schadet das nicht. Saunawurst gibt es keine in Deutschland.