Face, Tsai Ming Liagn, 2009

A film that realizes that the statement "everyone's an artist" doesn't constitute a promise but a threat, or rather a curse, because it means that in the end everyone's hidden in the echo-chamber of his or her own artmaking. (Which explains why the scenes with Leaud are the film's strongest parts: he has both the biggest echochamber and the least restraint in making use of it.) It also means that in the end, sex is just another performance piece.

Also: A film that insists that art is completely outside of communication - fine with me in theory, but in this case I didn't understand the necessity to point out this incompatibility again and again. Face is probably a logical endpoint for Tsai's cinema, and yet for me it's clearly his worst film. The visuals are imaginative as always but they just don't resonate as much as in the rest of his work. (I have similar problems with Hou's Flight of the Red Balloon; weird that the worst film of both directors was produced by Parisian museums).

No Rush

Einführungsvortrag zur Filmreihe "Kinematografie Heute: Philippinen", Zeughauskino, 7.8.2013.

Das Programmsegment Kinematografie Heute gibt es hier im Zeughauskino seit einigen Jahren; es stellt eine Verbindung her zwischen den historischen Programmen zur deutschen, europäischen und weltweiten Filmgeschichte, die hier normalerweise laufen, und dem, was Kino und Film heute ist. Dass in den Kinematografie-Heute-Programmen noch immer Nationalkinematografien im Zentrum stehen, mag einem, angesichts einer globalisierten Gegenwart, fast schon anachronistisch vorkommen. Ich glaube jedoch, dass gerade die Philippinen-Reihe zeigt, warum solche vermeintliche Einschränkungen nach wie vor sinnvoll sein können. Dazu gleich mehr 

Zunächst aber gleich eine andere Einschränkung: Diese Reihe möchte keinen Querschnitt der gesamten philippinischen Filmproduktion der letzten Jahre zeigen. Das könnte sie mit zwölf Filmen auch gar nicht leisten, dazu ist dieses Kino zu reichhaltig und zu vielfältig. Ganz außen vor bleibt zum Beispiel das populäre Mainstreamkino der Philippinen; das befindet sich zwar seit geraumer Zeit in der Krise und kann an den heimischen Kassen Hollywood nur in Ausnahmefällen Konkurrenz machen, nach wie vor erreichen jedoch Jahr für Jahr mehrere Dutzend meist billig heruntergekurbelte Genrefilme, hauptsächlich Melodramen und Komödien, die Kinos. Dass es auch in diesem Bereich Interessantes zu entdecken gibt, hat dieses Jahr in Cannes Erik Mattis Thriller “On the Job” gezeigt.

Die Reihe Kinematografie Heute: Philippinen beschränkt sich dagegen auf das neue Autorenkino, das in den letzten Jahren weltweit von sich reden machte und das mit dem populären philippinischen Kino sehr, sehr wenig gemeinsam hat. Die Reihe besteht ausschließlich aus Filmen, die unabhängig und mit zumeist extrem geringen finanziellen Mitteln produziert wurden; Filme, die auf den Philippinen selbst oft kaum gezeigt werden können, obwoh sie auf den größten internationalen Filmfestivals gefeiert werden - Filme, die sich oft ein ganz anderes Bild von ihrem Publikum machen als ihre populärkulturellen Pendants. Lav Diaz sagt in einem Interview über einen seiner älteren Filme: “if you cannot sit through ten hours this time, I will wait for you. Maybe ten years from now you can watch it. I will wait for that. Art can wait. There is no rush.” Keine Angst: Die beiden Filme von Lav Diaz, die wir in diesem Programm zeigen, dauern nur jeweils sechs Stunden. “Art can wait” und “no rush”: Das sind wichtige Einsprüche nicht nur gegen die Atemlosigkeit des Kommerziellen, sondern zum Beispiel auch gegen den Weltpremierenfetisch des gegenwärtigen Festivalkinos. Zu dem zumindest ein Teil der hier präsentierten Filme ein durchaus gespanntes Verhältnis unterhält. 

All das heißt nicht, dass das Junge Philippinische Kino nichts zu sagen hätte über die Philippinen. Im Gegenteil: Möglicherweise mit Ausnahme des Neuen rumänischen Kinos fällt mir keine Kinematografie ein, die sich derzeit so intensiv, fast schon manisch, mit Vergangenheit und Gegenwart ihres Herkunftlandes auseinandersetzt, wie das die philippinische tut. Wieder und wieder versuchen die Filme, sich einen Reim auf das Land zu machen, in dem sie entstehen. Vielleicht ist das tatsächlich der einzige gemeinsame Nenner, auf den man die Filme, die hier in den nächsten Wochen zu sehen sein werden, bringen kann. Denn auch wenn die Regisseure und Regisseurinnen, die sie hier kennenlernen können, sich gegenseitig kennen, oft gemeinsam arbeiten, gegenseitig in ihren Filmen mitspielen, gegenseitig ihre Filme produzieren, so gilt doch trotzdem, was schon der Titel einer Buchveröffentlichung zum jungen philippinischen Kino andeutet: This Is Not a Film Movement. 

Es gibt - und das ist ein Unterschied zu Rumänien - keinen “philippinischen Stil”, den man zum Beispiel an einer bestimmten Erzählform, oder an bestimmten filmtechnischen Parametern festmachen könnte. Die fiebrigen Handkamera-Gegenwartsanalysen eines Brillante Mendoza, die Punk-Extravaganz von Khavn de la Cruz, die hypnotischen Zeitbilder bei Lav Diaz: all dies hat miteinander nichts gemeinsam - außer eben einem unbedingten Bezug auf das, was Raya Martin, ein weiterer wichtiger Regisseur dieses Kinos, einmal “The Prolonged Sorrow of the Filipinos” genannt hat; einen unbedingten Bezug auf die drei konsekutiven Kolonisierungen durch Spanien, die USA und Japan, die die philippinische Geschichte über Jahrhunderte prägten; auf die verheerenden Jahre der Marcos-Diktatur; auf die zahllosen ökonomischen, sozialen und politischen Probleme, die das Land auch heute noch - dem Wirtschaftsboom der letzten Jahre zum Trotz - prägen. 

Fast schon böswillig scheint es da, wenn diesen Filmen pauschal Miserabilismus oder Elendspornografie vorgeworfen wird. Realismus ist natürlich auch im philippinischen Kino ein Effekt von Technik - das verwandelt ihn aber noch lange nicht in eine Lüge. Nur ein Beispiel: Der junge Regisseur Pepe Diokno hat für seinen Debütfilm “Engkwentro”, den sie gleich sehen werden, das Armenviertel, in dem der Film spielt, als aufwändige Studiokulisse nachgebaut - in unmittelbarer Nähe eines realen Slums. Gerade durch seine brüchige Artifizialität entwickelt der Film, glaube ich, seinen außergewöhnlichen Sog. 

Gemäß der prekären Ökonomie, in dem es entsteht, ist das Neue Philippinische Kino keines der großen, in sich selbst ruhenden Meisterwerke; sondern eher eines des ewigen Provisoriums - und des kreativen Experiments. Die außergewöhnlichen Freiheiten, die sich dieses Kino nimmt, hat auch etwas zu tun mit der Filmtechnik. Wie Sie dem Programm entnehmen können, werden fast alle Filme des Programms digital projiziert, viele davon in heutzutage fast schon exotischen Formaten wie DigiBeta oder Beta SP. Das ist in diesem Fall keine Frage der Bequemlichkeit: Das Independentkino der Philippinen setzte früher und konsequenter als Filmschaffende der meisten anderen Länder auf digitale Technik 

Dass die Digitalisierung im Kino nicht nur in Oberflächenglanz und überdimensionierten Effektshows resultieren muss, dass sie nicht einfach nur den Look der Filme verwandelt - sondern, dass sie auch eine neue Kontaktzone zwischen Film und Leben herstellen kann: auch das zeigt, hoffe ich, die Filmreihe Kinematografie Heute: Philippinen. Vielen Filmen gemeinsam ist, glaube ich, eine Konzeption von Kino, die nicht mehr vom fertigen Produkt und seiner Platzierung auf dem Markt ausgeht, sondern von der Utopie eines Filmschaffens, das kontinuierlich mit dem Alltag mitläuft: mal als audiovisuelles Tagebuch, mal als versponnener Tagtraum, mal als historisches Erinnerungsbild, mal, wie im Film des heutigen Abends, als wütender politischer Kommentar. In diesem Sinne versammelt die Reihe nicht einfach nur ein paar Filme, die zufällig alle in den letzten Jahren entstanden sind, sondern sie untersucht tatsächlich mit jedem Film neu, das hoffe und glaube ich zumindest, was Kinematografie heute alles sein kann.

Florentina Hubaldo, CTE, Lav Diaz, 2012

may contain spoiler

Was ist da im Dezember 2012 wieder auf mich eingestürzt, am letzten Tag, bevor ich, für Weihnachten und Neujahr, Berlin verlassen habe. Also kaum noch da war, nur noch raus wollte aus dieser im Winter oft so schwer erträglichen Stadt; und dann noch dieser Film. Sechs Stunden emotionale Knochenmühle in der philippinischen Provinz. Ich habe den Film dann auch noch "nichtlinear" gesehen, weil ich zuerst die falsche Disc ins Laufwerk gelegt habe. Und das tatsächlich erst beim Abspann bemerkt habe. Die Erfahrungsbrocken, aus denen Diaz seine Filme konstruiert, sind so weit entfernt von Regeldramaturgien, dass man da wenig Anhaltspunkte erhält. Meine Disc begann beim Schatzsuchen, zwei Männer im Schlamm, auf ein Erdloch einhackend, irgendwann aufeinander losgehend, dann raus aus dem Loch, eine Verfolgungsjagd über die wasserüberströmten Felder, dann beidseitige Resignation, ein Gespräch über Florentina Hubaldo und ihre Tochter, die beiden Figuren, entlang derer der Film sich entwickelt - und zwar ganz egal, wo man einsteigt, wo man ihn wieder verlässt. Hätte mich das Ende, die Stadt, die Lichter durch die Büsche, die Einsamkeit, die Großaufnahme, die Wiederaufnahme jahrzehntealten Leids, das Mitleid, das sich nicht an einen einzelnen Menschen, nicht an einen Gegenschuss heftet, sondern mich direkt fordert, hätte all das mich noch härter getroffen, wenn ich die ersten vier Stunden des Films nicht nachher, sondern, wie es gedacht war, vorher gesehen hätte? Vielleicht; vielleicht hätten mich aber dafür diese ersten vier Stunden, denen da schon diese wahnwitzige letzte halbe Stunde eingeschrieben war, nicht auf dieselbe Art mitgenommen.

Der eigentliche Anfang hat mich an Heremias erinnert, einen Film, der ebenso (vergleichsweise) geradlinig erzählt ist wie Florentina Hubaldo CTE: Wieder zunächst Straßen, umrandet von mannshohem Gebüsch (in das die Figuren wenig später flüchten werden), dann taucht jemand auf, ganz hinten, als Pixelwolke und man verfolgt seinen Weg nach vorne, die langsame Konstitution eines Individuums, das dann allerdings doch wieder aus dem Bild herausläuft und in der nächsten Totalen neu eingefangen, neu konstituiert werden muss. Zwei Ebenen hat der Film wie gesagt: Einmal Florentina Hubaldo, die von ihrem Vater gequält, geschlagen und prositutiert wird und von ihrem Großvater nicht beschützt werden kann, bis sie endlich erfolgreich das Weite sucht; dann ihre Tochter, die, Jahre später, in einem Landhaus (das sich, wie ich das verstanden habe, unweit des Hauses befindet, in dem einst ihre Mutter angekettet vor sich hin gelebt hatte) lebt, schwer krank, einige Abenteurer beherbergend, die einem Schatz auf der Spur sind, der genauso deutlich als pure Projektion, als Bild für die Hoffnungslosigkeit eines nicht nur im globalen Maßstab abgehängten Lebens, erkennbar ist wie das Gold, hinter dem einige traurige Figuren in Evolution of a Filipino Family hinterher jagen. Florentinas Haus ist zur Ruine geworden und eigentlich zu einem Spukhaus und genau bei dieser Ruine wird der Schatz vermutet. Das ist eine Konstellation, in der sich nicht viel bewegt - eigentlich bewegt sich nur Florentina. Diese eine Bewegung genügt dem Film, alle anderen Figuren sind stillgestellt, in ihren eigenen Obsessionen und Untiefen gefangen, blind, zwanghaft. Fast alle ziehen die falschen Schlüsse aus der Geschichte, die sie durchleiden. Umso wichtiger die eine, die den richtigen Schluss zieht, umso wichtiger Florentina.

Konsequenter noch als frühere Arbeiten ist Florentina Hubaldo CTE ein zeitbasierter Terrorfilm (der freilich, man muss es eigentlich gar nicht schreiben, nicht auf "Lektionen" aus ist, niemanden strafen möchte, das ist weiterhin ein anderer Kontinent, eine andere Welt als Haneke, das ist ein offenes Angebot: ich zeige Dir meine Hölle, wenn Du sie sehen willst). Die Jagd auf ein lärmendes, die Soundspur eine (vermutlich nicht nur gefühlte) halbe Stunde lang monopolisierendes Insekt auf der und über die Ruine ist so ein Fall: Im Kreis hinter einem unsichtbaren Störsender herrennen und -klettern, einen körperlosen Schatten jagen, der auf eine unbewältigte, unbewältigbare Vergangenheit verweist, vor der man andernfalls stets die Augen verschließt.

Von Anfang an zentrumslos

Der Einführungsvortrag, den ich am 03.11. im Kino Arsenal zu zwei Filmen Hong Sang-soos gehalten habe:

Guten Abend. Zuerst vielen Dank an Sulgi Lie und das Kino Arsenal für die Einladung für eine kurze Filmeinführung am zweiten Tag der Retrospektive der Filme Hong Sang-soos. Heute sind zwei Filme aus dem Frühwerk Hongs zu sehen. The Power of Kangwon Province von 1998 haben Sie vielleicht gerade gesehen, wenn nicht, kann ich Ihnen nur sehr ans Herz legen, sich die Wiederholung am 14.11. anzusehen; der Film ist, glaube ich, einer der schönsten in der Reihe. Jetzt läuft Virgin Stripped Bare by Her Bachelors aus dem Jahr 2000; ich werde mich in meiner knappen Einführung auf beide Filme beziehen, die auch diejenigen Filme sind, mit denen sich Hong als einer der sichtbarsten Regisseure des südkoreanischen Kinos auf den internationalen Festivals etablierte. Virgin Stripped Bare By Her Bachelors zum Beispiel war sein erster von inzwischen mehreren Filmen, der nach Cannes eingeladen wurde. Beide Filme sind durchaus kompliziert aufgebaute Erzählexperimente. Über den Inhalt möchte ich vorab nicht viel sagen – es geht ohnehin um dieselben Themen, auch um dieselbe Art von Figuren, wie in allen anderen Filmen der Reihe. Auch über die erzählerischen Experimente selbst will ich nicht sprechen, weil ich sonst Gefahr laufen würde, Ihnen den Spaß an diesen außergewöhnlichen Filmen ein wenig zu nehmen. Es lohnt sich jedenfalls, genau hinzusehen.

Es ist ohnehin nicht einfach, über einzelne Filme Hong Sang-soos zu sprechen, ohne sich immer gleich auf alle anderen mitzubeziehen. Es ist schwer zu sagen, ob es etwas gibt, das The Power of Kangwon Province und Virgin Stripped Bare By Her Bachelors einerseits miteinander verbindet, andererseits aber von den anderen Filmen der Reihe absondert. Wenn man doch noch ein Moment bei der Erzählung bleibt, könnte man zum Beispiel feststellen, dass beide Filme in zwei Teile getrennt sind, die sich in einer nicht leicht zu durchschauenden Spiegelstruktur gegenüber stehen – aber dasselbe gilt für eine ganze Reihe anderer Filme, die Sie in den nächsten Wochen hier sehen können. Vielleicht am ehesten fällt in den beiden Filmen des heutigen Abends eine melancholische bis geradezu depressive Grundstimmung auf; zumindest ging es mir beim Wiederansehen so. Die Filme erzählen mit ziemlicher Ausschließlichkeit von scheiternden, beziehungsweise schon gescheiterten Liebesbeziehungen, vor allem der erste Film, The Power of Kangwon Province, macht nichts anderes, als die Nachwirkungen einer Beziehung zu registrieren, die Wunden, die hilflosen Therapieversuche. Vielleicht verbindet die Filme auch eine gewisse formale Strenge, ein Formenspiel, das eher reduktiv-minimalistisch als spielerisch ist: im ersten Film des heutigen abends findet sich zum Beispiel keine einzige Kamerabewegung, der zweite ist in wunderschönem, aber auch hartem schwarz-weiß fotografiert.

Man kann, glaube ich, wenn man sich in den nächsten Wochen die Filme nacheinander ansieht, feststellen, dass einige Motive, oder auch szenische Anordnungen, die in den frühen Filmen noch vorrangig melancholisch flektiert werden, in den späteren eher humoristisch aufgelöst werden. Das heißt nicht, dass sich nicht auch in den Filmen des heutigen Abends in die hoffnungslos verfahrenen Situationen Ironie und Witz einschleichen würden. In Virgin Stripped Bare By Her Bachelors lohnt es sich zum Beispiel, nach Federballspielern Ausschau zu halten, oder darauf zu achten, was in entscheidenden Situationen mit Löffeln und Gabeln passiert.

Eine weitere Gemeinsamkeit: Beide Filme beginnen mit einer Reise. Beziehungsweise: mit einem verhinderten Treffen während einer Reise. In The Power of Kangwong Province verfehlt sich ein Paar in einem Zug, auf dem Weg zu einem Urlaubsort, an dem der Großteil des Films spielt. In Virgin Stripped Bare By Her Bachelors wartet ein Mann in einem Hotel auf seine Geliebte, die es sich anders überlegt zu haben scheint. Der Film entfaltet sich dann über Rückblenden – oder zumindest über Sequenzen, die auf den ersten Blick nach Rückblenden aussehen.

Davon ausgehend eine etwas allgemeinere Überlegung: Das Motiv der Reise, vor allem das Motiv der verhinderten oder missglückten Reise ist vielleicht nicht der schlechteste Einstieg in das Werk Hongs. Vor allem, wenn man sich ansieht, was die Reise sonst im Kino oder auch in der Literatur bedeuten kann. Im Kino kann man da zum Beispiel an zahllose Roadmovies oder an viele Abenteuerfilme denken. Eine Reise in einem Hong-Film aber ist nie: eine Lockerungsübung, nie auch ein genuines adventure, nie geht es um die Konfrontation mit dem Unbekannten, nie auch nur um eine Prüfung, die die Reise dem Reisenden selbst stellt. Nur ein Beispiel: In The Power of Kangwon Province stehen die beiden Protagonisten gelegentlich vor wunderschöner Bergkulisse, in regelrechten Postkartenpanoramen. Und beschäftigen sich dort doch nur mit genau denselben verfahrenen Frauengeschichten, die sie auch zu hause durchleiden. Obwohl in Hong-Filmen viel und gerne gereist wird, sind sie in mancher Hinsicht regelrechte Anti-Roadmovies und Anti-Abenteuerfilme. Es geht bei den Reisen in Hongs Kino aber auch nicht darum, glaube ich zumindest, in der Tradition eines modernistischen Kinos die touristische Distanz als ein Bild für Selbstentfremdung zu nehmen – man könnte bei obiger Beschreibung ja zum Beispiel an Rossellinis Viaggio in Italia denken. Diese modernistischen Reisen mögen den jeweiligen Reisenden keine neuen Erfahrungsformen ermöglichen, aber sie behalten die Fremderfahrung als nach Innen gefaltete bei und sie behalten auch ein Moment der Offenbarung, zumindest für das Publikum. Die spezielle Form der Reise in Hongs Filmen dagegen schließt das Neue, die Fremderfahrung – oder vielleicht überhaupt: Erfahrung - auf viel gründlichere Art aus. Und zwar, weil sich im Reisemotiv, glaube ich, einige Strukturmerkmale der Filme und ihrer Protagonisten artikulieren.

Was es in den Filmen nie gibt, ist der sichere Hafen, von dem der Abenteuerfilm meist seinen Ausgang nimmt und zu dem so manches road movie zumindest untergründig hinzuführen scheint: keine Familien gibt es vor allem, nicht einmal als Handlungshorizont, erst recht gibt es keine Heimat in einem starken Sinne. Insofern setzt sich eine Reise bei Hong nie in einen Gegensatz zum Alltag. Die Reise ist gewissermaßen ein nicht hintergehbarer Grundzustand, aber eben gerade nicht im Sinne eines emphatischen „on the road“, eher im Sinne einer ewig insistierenden „same difference“. Die Welt des Hong-Kinos ist von Anfang an zentrumslos, ihre Bewohner entwurzelt, dabei aber eher slacker als drifter, ihr Bewegungsmodus ist nicht das freie Sichtreibenlassen, sondern die Wiederholung - und der Aufschub.

Aus den neurotischen Kreisläufen der Selbstwiederholung, die eben nicht nur die Filme, sondern auch die Leben der Protagonisten prägen, gibt es keinen Ausweg und schon gar keinen, den man auf einer Landkarte finden könnte. Es geht, vor allem vielleicht für die Männer in den Hong-Filmen, stets um eine manische, narzisstische Serialisierung des eigenen Lebens, als dessen notwendiges Variationsmoment dann mal ein Partnerwechsel herhalten muss, mal ein Ortswechsel. Wenn die Männer verreisen, dann führt Hong sie oft zu Orten, die sie von früher kennen, wie auch die Frauen, die sie kennenlernen wieder und wieder nichts sind als Variationen der Frauen, die sie gerade verlassen haben. Oft aber planen sie auch lediglich, eine Reise anzutreten - der Film kommt ihnen dann dazwischen, als Verzögerung, sozusagen. In Virgin Stripped Bare by Her Bachelors möchte Jae-hun mit Su-jeong unbedingt zur Insel Jeju – ob die beiden an diesem Sehnsuchtsort auch tatsächlich ankommen, das werden Sie gleich herausfinden können. Und damit wünsche ich uns allen eine schöne Projektion. Vielen Dank.

Century of Birthing, Lav Diaz, 2011

Schon wieder eine gute Woche ist es her, dass ich Lav Diaz' A Century of Birthing gesehen habe. Es war der erste lange Diaz-Film, den ich mir zuhause komplett angesehen habe; das ging erstaunlich gut, man muss sich nur fest vornehmen, auch wirklich dran zu bleiben, nie länger als fünf Minuten Pause zu machen. Man muss sich dem Aggressiven an der Form dieser Filme, ihrem Anspruch, über das eigene Leben in anderer Weise als der Kinoalltagsbetrieb zu gebieten, stellen, sonst verfehlt man etwas an ihnen, glaube ich.

A Century of Birthing ist Diaz' schwierigster Film, zumindest an der Oberfläche. Ihm fehlt die strukturelle Klarheit der anderen Filme, fast wirkt es, als schaue man einem Filmprojekt zu, das in Zeitlupe und sehenden Auges entgleist. Das ist natürlich auch eines der Themen des Films: Die Schaffenskrise eines Regisseurs, der an einem Film namens "Woman of the Waves" arbeitet und aus nicht genau bestimmbaren Gründen auf der Stelle tritt. Man sieht ihn vor dem Computerbildschirm, wie er im Schnittprogramm den Film durchlaufen lässt, mal schnell durch die Bilder scannt, mal eine Szene am Stück schaut. Man schaut dann mit ihm mit und der Film im Film springt aus dem Computerrahmen, füllt den gesamten Bildraum. Es geht im Film im Film um eine Frau, die gerade ein Kloster verlassen hat, weil sie von Zweifel geplagt wird und das Leben (und vor allem ihren eigenen Körper) kennenlernen will.

Die Geschichte der Frau, die Geschichte des Regisseurs, dann noch die Geschichte einer Sekte, die ebenfalls einen Jungfrauenkult pflegt und die von außen, von einem Fotografen erschlossen wird (Akte der Aufzeichnung prägen den gesamten Film und fast immer ist der Akt des Aufzeichnens mit Schmerzen verbunden). Diese dritte Geschichte - eigentlich die erste, der Film beginnt mit einer großartigen Diaz-Einstellung, die eine Art Initiationsritus zeigt und die auch schon den religiösen Singsang einführt, der dann im späteren Film wieder und wieder auftaucht, einfach nicht mehr aufhört - steht in einem etwas unklaren Verhältnis zum Film im Film: Eine weitere Frau verlässt die Sekte, allerdings nicht freiwillig und nicht, um ihre Jungfräulichkeit zu verlieren, sondern weil sie ihre Jungfräulichkeit bereits verloren hat. Irgendwann scheint der eine auf den anderen Film überzugreifen und am Ende beide auf das Leben des Regisseurs.

Ein toller Film, mit vielen Bildern, die mich noch lange verfolgen werden (das apokalyptische Ende der Sekte! Die Frau, die, während es hinter ihr stürmt und regnet, vor dem Gitter steht und dem Regisseur eine Offenbarung vorträgt, als sei sie eine auf der Erde wandelnde Göttin!) aber einer, der ein wenig aus der Balance geraten zu sein scheint. In allen Diaz-Filmen sind unheilige Märtyrer zentral, Menschen, die das Übel gleichzeitig auf sich nehmen und mit ihm verstrickt sind. Meistens ist das aber nur eine Figur (in Evolution... gibt es zwar ebenfalls mehrere, aber da tauchen sie nacheinander auf), die sich dann in Konflikt setzt mit anderen, bodenständigeren Menschen. In Century of Birthing dagegen scheint sich diese Figur aufgespaltet zu haben, in mindestens drei Figuren: den Regisseur (der den Nachnamen Homer trägt und lange Gespräche über Filmtheorie führt), ein Sektenmitglied (der fanatischste von allen, der am Ende dann umso grundsätzlicher zu zweifeln beginnt), den Fotografen (der ist der schlimmste der drei); aber auch die beiden Frauen sind auf ihre Weise unheilige Märtyrerinnen.

In gewisser Weise ist Century of Birthing ein nach Innen gewendeter Film. Aber das Innen ist nicht mehr, wie in Melancholia, die Erinnerung, die begraben war und aufgedeckt werden muss, über Spiele, Verkleidungen, Sprechakte und zuletzt doch ganz klassisch über eine Rückblende; sondern eher eine Schizophrenie, die sich gegen Bilder sperrt, die die Bildproduktion unterbricht, fragmentiert, mit sich selbst kurzschließt, die falsche Anfänge und inkohärente Anschlüsse hervorbringt. Nicht mehr geht es darum, so lese ich zumindest das erratische Ende, etwas zu entdecken, sichtbar zu machen (einen Film zu Ende zu drehen), sondern eher darum, los zu lassen, verrückt zu werden, nicht mehr auf falschen Identitäten zu bestehen.

Wie gesagt, ein toller Film. Dennoch hoffe ich, dass er nicht, dass er den Weg vorgibt, den Diaz in Zukunft gehen möchte. Denn es liegt in der Bewegung, die der Film ahnen lässt (und die durchaus auch schon in Melancholia vorgeprägt war), ein Moment der Abschottung von einem Außen, das mich in Diaz' Kino doch nach wie vor interessiert.

Cameroon Love Letter (For Solo Piano), Khavn de la Cruz, 2010

Zwei Liebesbriefe: ein geschriebener, weiblicher, nicht-westlicher, in rhythmisch über das Bild verteilten Textclustern, ein gesprochener, männlicher, westlicher, eine tiefe, traurige, gleichförmige Stimme, fast wie ein Gebet; anders als der weibliche Brief (der dafür auf die Bilder selbst übergreifen darf) erhält der männliche auch einen Körper, oder vielleicht eher ein "Körperangebot": Gertjan Zuilhof - ein programmer des International Film Festival Rotterdam, ohne das Khavn wohl kaum eine internationale Karriere hätte beginnen können - fährt durch afrikanische Straßen, sitzt in afrikanischen Cafes, fotografiert akrikanische Häuser und Menschen. Erst wechseln sich die Briefe einander ab, gegen Ende überlappen sie sich gelegentlich. Dieses Überlappen ist aber schon die einzige Art von "Reaktion", die die beiden eingehen.

Man kann sich nicht einmal sicher sein, ob die zu Ende gegangene Beziehung, der der männliche Brief hinterhertrauert und die der weibliche Brief nun als wechselseitigen Selbstbetrug-von-Anfang-an zu durchschauen meint, in irgendeinem Sinn aufeinander bezogen sind; im Grunde spricht dafür nur die Konstellation, die Texte selbst geben nicht allzu viele Hinweise. Die Texte scheinen gefangen in Klischees, schön sind sie nicht für sich selbst, in ihren Bildern, sondern in ihrem Kampf gegen die eigene Tendenz zur Phrase.

Khavns Filme (zumindest seine guten Filme; Mondomanila zum Beispiel orientiert sich in Richtung Spielfilm und scheitert eher kläglich) sind stets zuerst Konstellationen: Verschaltungen von zwei, drei, vier unterschiedlichen Materialien, die sich an ihren Rändern eher gegeneinander verhärten, als dass sie sich verunreinigen lassen. In diesem Sinne ist Khavn der einzige unter den neuen philippinischen Regisseuren, der tatsächlich so etwas ähnliches wie post-Cinema macht. Im Grunde arbeitet er installativ, nur, dass er seine Installationen stur phasenverschoben verzeitlicht. Weder sieht man beides (alles drei etc) gleichzeitig (wie in der klassischen Installation), noch das eine im anderen (wie im klassischen Kino). Wie in einem Zug, in dem man erst durch die eine, dann durch die andere Landschaft fährt, ohne dass man die Geschwindigkeit bestimmen könnte (wie im Auto) und ohne, dass man einen Überblick hätte (wie im Flugzeug; meistens sieht man da allerdings nur Wolken, vielleicht gefallen mir deshalb installative Arbeiten nur sehr selten).

Cameroon Love Letter (For Solo Piano) ist eine seiner schönsten Installationen: eine ergreifende, mehrfach asymmetrische Liebesgeschichte, die vielleicht nie eine war, tritt in Kontakt mit melancholischen Klavierklängen und dokumentarischen Aufnahmen aus Kamerun. Besonders eindrücklich: eine ausführlich gezeigte Beschneidung. Fast der gesamte Film ist in "verwischten" Zeitlupeaufnahmen gehalten und oft bläulich, seltener orange eingefärbt; distanzierte, subjektiv vermittelte Aufnahmen, die zwischendurch immer wieder in ein objektiveres, dokumentarisches Blicksystem umgeleitet werden. Wie die Briefe sind auch die Bilder gefangen in vorgefertigten Strukturen; nicht in Afrikakitsch, sondern in Khavns formalistischer Überformung, gegen die sich dann immer wieder einzelne Bilder durchsetzen, so wie sich der kleine Vogel den der Kamera entgegengestreckten Kinderhänden entwindet und in die Freiheit fliegt.

Now Showing, Raya Martin, 2008

Ein Mädchen, Rita, vielleicht sieben, acht Jahre alt, in ihrem Schlafzimmer, sie singt ein Lied nach und dann tanzt sie. Dann ist sie draußen und spielt mit ihren Freunden. Dann gibt es irgendwann eine Geburtstagsfeier. Dann irgendwann Gespräche mit der Mutter (unter anderem über die Großmutter: die war Filmschauspierin), irgendwann liegen die beiden, Mutter und Tochter, auch gemeinsam im Bett und hören sich eine Horrorsendung im Radio an. Irgendwann lernt sie so viel und so lange, dass die Mutter sich schon fast über sie lustig macht, irgendwann verreist sie. Und so geht das fast zwei Stunden lang, Szenen einer Kindheit, die sich nicht in eine Struktur fügen, keine Nacherzählung von Prägung, sondern unbehauene, hintereinander geschaltene Erfahrungsblöcke (Warten, Laufen, Essen, Spielen, Weinen), nervöse, oft fast verwischte Bilder, Szenen, die ereignislos minutenlang stehen bleiben und dann mitten in einem ziellosen Gespräch abbrechen, wenn gerade eine Katze durchs Bild läuft, fokussiert die Kamera noch einen Moment länger. Kaum zu fassen ist dieser erste Filmabschnitt, ich kannte solche Bilder vorher nicht, vielleicht sind es hypothetische Erinnerungsbilder: wie wenn man versucht, sich zu erinnern, wie es gewesen ist, ein Kind zu sein, ohne gleich zu versuchen, die Dinge zu sortieren. Jeder Moment ist da exakt gleich wichtig, es ist nicht einfach, sich dazu zu verhalten als Zuschauer.
Dann ein Zwischenspiel, Szenen aus dem Film Tunay na Ina, einem von zwei, drei philippinischen Filme, die aus der Zeit vor dem zweiten Weltkrieg überlebt haben. Auch da scheint es um eine Mutter und eine Tochter zu gehen, Raya Martin reißt auch da einzelne Szenen aus einem Zusammenhang, der nicht interessiert, weil er von Anfang an nur konstruiert war, um das Verlangen zu verstecken, das die Menschen offenbaren, wenn man sie einfach nur filmt. Aber nicht aggressiv, zerstückelnd, analytisch (nicht wie Ken Jacobs, zum Beispiel) geht Martin mit dem alten Film um, statt dessen sind seine Eingriffe sanft, fast, als würde er die alten Bilder streicheln, wenn er sie neu ordnet, mal eine Szene rückwärts, die nächste in Zeitlupe laufen lässt und schließlich eine Art Geistererscheinung in die Geistererscheinung projiziert, wenn er in eine Szene einen Spiegeleffekt einbaut. Man müsste Laura Mulveys "Death 24x a Second" noch einmal mit diesem Film lesen, auch bei Mulveys Idee von einem "delayed cinema" geht es ja nicht nur um den "forschenden Blick", sondern gleichzeitig um die Rührung, die einen überkommt, wenn man alte Filmschnipsel durchsieht, anhält, mit ihnen spielt.
Im dritten Teil ist Rita älter, eine Jugendliche, die in einem kleinen Ladengeschäft Filme auf gebrannten DVDs verkauft, einen Freund hat, wieder geht es um eine Geburtstagsfeier, wieder gibt es Gespräche mit der Mutter (die in einem alten Fotoalbum blättert und weint), wieder verreist sie. Es scheint etwas eingerastet zu sein zwischen den beiden Zeitebenen, gefilmt ist dieser dritte Teil in starren, langen Einstellungen, es gibt narrative Verknüpfungen, sogar unterfüttert mit einigen Redundanzen. Man redet über etwas und danach tut man es. Aber kaum haben sich ein paar Handlungsstränge etabliert, lösen sie sich schon wieder auf, Rita verlässt die Party ihrer Freundin, sitzt regungslos in Kneipen, die Kamera findet kein rechtes Verhältnis mehr zu ihr, der Film desintegriert, löst sich in einer letzten Busfahrt und einer extatischen Schlusstitelsequenz auf. Viereinhalb Stunden dauert der Film insgesamt. Das philippinische Kino ist seit Jahren schon das schönste der Welt.

Serafin Geronimo: Ang kriminal ng Baryo Concepcion / The Criminal of Barrio Concepcion, Lav Diaz, 1998

Am Anfang wird Serafin Geronimo zur Ordnung gerufen: Alle anderen haben ihre Äcker schon bestellt, nur er nicht. Er sitzt auf einer Wiese, wie gelähmt, wie herausgefallen aus den Bewegungsdynamiken des Alltags. Im Film sitzt er immer wieder regungslos da, oft blickt er nach unten, auf den Boden, gelegentlich nach oben, in den Himmel, auch wenn er geradeaus schaut, kann er seinen Blick nicht in Bewegung übersetzen. Statt dessen verkrümmt ihn die Welt, schief steht er in ihr herum, wenn er sich doch rührt, dann nicht, weil er sich die Welt in der Bewegung Untertan machen will, eher verformt ihn die Welt (und noch mehr: die Vergangenheit), drückt ihn zu Boden, verleitet ihn zu kurzen, hilflosen Affektbewegungen, die dann aber stillgestellt werden: nicht einmal der wütende Faustschlag auf den Tisch steht ihm zur Verfügung. Lav Diaz erzählt vieleicht immer die Geschichten derer, die ihr Land zuletzt pflügen.
Es gibt zwei Zeitebenen im Film: In der Gegenwart wird Serafin Geronimo (dessen Nachname vermutlich kein Zufall ist) von einer Journalistin angesprochen, die, das zeigt der Film zumindest dann, wenn er sie im Profil filmt, ebenfalls eine Angehörige des schiefen, krummen, selbstzerstörerischen Lav-Diaz-Stamms ist, die in ihm vermutlich ihresgleichen erkannt hat, die aber trotz allem noch nicht aufgegeben hat und die sogar ganz am Ende, wenn sie eigentlich schon längst hätte aufgeben müssen, noch daran glaubt, mit ihrer Arbeit die Welt verändern zu können: Sie wird dann vor ihrer Schreibmaschine sitzen, eingespannt ein leeres Blatt, bereit loszulegen: Worte, wo Bewegungen nicht mehr möglich sind. Serafim hat ihr seine Geschichte erzählt, während zweier Nächte, in der Stadt, in Cafes und Discos, während draußen ewig der Regen vom Himmel fällt, ein Regen, der nichts wegspült, der nicht befreiend ist, sondern der ganz im Gegenteil auf diesem großen Film lastet wie Blei.
Die Rückblenden, entlang der Erzählung Serafins, dagegen werden verbrannt vom unbarmherzigen Sonnenschein der Provinz, der Menschen leben, die, wenn sie sich nicht auf dem Feld abschuften, verloren in der wunderschönen Landschaft kauern, in diesen typischen Lav-Diaz-Aufnahmen, die durchaus schon in diesem ersten Film auftauchen (jene Aufnahmen, über die Ekkehard Knörer schreibt: "Die Totalen aber sind nie zentralperspektivisch, die Bilder sind keine Tableaus, sondern immer schon durch einen Blick asymmetrisiert, der von vorneherein alle Objektivitätsbehauptungen unterläuft."). Serafin landet dann bei Terroristen, sie entführen eine Politikergattin und ihr Kind. Serafim macht mit, aber gleichzeitig schaut er auch immer nur zu, weil er abgeschnitten ist von der Welt, im Guten wie im Bösen. Während der Entführung pumpen die Beats, "The Criminal of Barrio Concepcion" entstand noch innerhalb der philippinischen Filmindustrie, über die Tonspur hatte Lav Diaz ganz eindeutig nicht die allleinige Verfügungsgewalt.
Zurück in der Stadt geht es weiter in eine Disco, ein wenig melancholische, drogengeschwängerte Extase, dann wieder der ewige Regen der aus der Vergangenheit in die Gegenwart hinein fällt. In der Vergangenheit der Widerschein von Explosionen auf Serafins Gesicht. Es wird nasty, der durchgeknallte Anführer der Terroristen wühlt in Gedärmen, schießt Geiseln und unliebsamen Kontrahenten aus heiterem Himmel in den Kopf, nicht zufällig, vermutlich, erinnert er von Ferne an den psychotischen Major Contra aus Lino Brockas Orapronobis. Das neue philippinische Kino besteht, das fällt mir in diesen Szenen seines vielleicht ersten Meisterwerks ein weiteres Mal auf, hauptsächlich aus Horrorfilmen.
Am Ende, wie angeklebt, schleicht sich ein sogar leicht übersinnlich eingefärbtes Melodram ein: es geht um das entführte Kind und um Serafins kranke Frau. Eine Braut mit blutüberströmten Füßen taucht auf. Wie dann aber der Stiefvater versucht, Serafim, als es zum Schlimmsten kommt, zu trösten und dabei zweimal die Hand von dessen Schulter wieder wegzieht: da versagt das Melodram, allen Geigen zum Trotz, vor dem historischen Trauma.

Viennale 2010: Hahaha, Hong Sang-soo, Südkorea

Hahaha ist der vielleicht kunstvollste Film Hongs: Nicht mehr sind es zwei (drei, vier, fünf) aufeinanderfolgende Geschichten, die sich um einen Umschlagpunkt spiegeln, sondern zwei (drei) parallele, auf verschiedenen Ebenen ineinander verschränkte Geschichten, die sich außerdem weniger spiegeln, als gegenseitig verunreinigen. Der Film spielt wieder einmal in der Provinz und er hat seinen Schauplatz so perfekt im Griff, wie nur sehr wenige Filme, die ich kenne. Vier, fünf, sechs zentrale Orte, die exakt und doch spielerisch miteinander verschaltet sind; das Eingangstor zum Haus einer Frau (die Frauen arbeiten, die Männer schreiben "pubertäre Gedichte" und "haben noch keinen Film gedreht", außerdem haben sie inzwischen gehörige mother issues) spielt eine wichtige Rolle, doch erst in der dritten oder vierten Szene, die dort spielt, zeigt Hong seine relative Lage zu den restlichen Orten.
Probleme hatte ich zunächst mit der Klammer, die um die beiden Geschichten gelegt wird: ein rückblickendes Gespräch zwischen zwei der drei männlichen Hauptfiguren (die dritte ist der eine innerdiegetische Schalter zwischen den Strängen, das Gespräch der andere). Alkohol ist natürlich im Spiel, sowohl in der Klammer, als auch immer wieder in dem, was eingeklammert wird. Die Klammer irritierte mich zunächst, weil sie die ganze Angelegenheit doch ein wenig in Richtung (masochistischen, aber das entschuldigt nicht alles) Herrenwitz zu wenden schien. Mit etwas Abstand aber gebe ich Ekkehard, der bereits einen großartigen, langen Text zum Film geschrieben hat, doch völlig recht: die Klammer ist keine Verankerung, sondern wird konsequent zum Störmoment. Nicht nur, weil es ein Spannungsverhältnis zwischen Gezeigtem und Gesagtem gibt, auch in der Art, wie die Klammer gebaut ist. Das Gespräch der beiden Freunde wird eingeführt mit schwarz-weißen fotografischen Standbildern und Voice-Over-Gesprächen. Anfangs hört man auch noch einige Geräusche, zum Beispiel Getränkebecher, die gegeneinander gestoßen werden. Später reduziert sich diese beschränkte Zeichenwelt noch weiter: es tauchen in den Überleitungen zwischen den beiden Handlungssträngen immer weniger Fotografien auf und es sind außerdem immer wieder dieselben: der eine lacht, der andere auch, sie stoßen an. Auf der Tonspur: "Prost!" und nicht viel mehr. Das bekommt bald etwas Zwanghaftes, wird Irritation, nicht Rückversicherung.

Long Live Philippine Cinema!

Die letzten Tage habe ich noch einmal einige der zentralen Werke des neuen philippinischen Kinos gesehen, Werke von Khavn, Raya Martin und knapp fünf Stunden aus Lav Diaz' Evolution of a Filipino Family. Noch einmal verfestigt hat sich dabei meine Überzeugung, dass auf den Philippinen zur Zeit die aufregendsten, großartigen Filme überhaupt gedreht werden. Auch im Kleinen, im Detail: wie die Tiere in Martins Independencia den Menschen wiederholt Schnäppchen schlagen, obwohl sie (zumindest die Hühner) festgebunden und ja überhaupt im Studio eingepfercht sind. Die Schildkröte paddelt ganz unverfroren durchs Bild. In Raya Martins Dschungel braucht es keine geschlachteten Ziegen, das Kreatürliche kommt auch so zu seinem Recht, im puren Eigensinn von Schildkröte, Huhn und Gürteltier. Wie Khavns Filme aus den ewig gleichen Stadtpassagen immer wieder neue Bilder gewinnen, wie bei Lav Diaz die ältesten Filmaufnahmen sich vergilbten Bildbänden impressionistischer Malerei angleichen.
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Gehen: Lav Diaz, Khavn, Brillante Mendoza
Liegen: Raya Martin, Sherad Anthony Sanchez
(Sitzen: Ramon Mez de Guzman?)

in passing: Locarno 2009

liegengebliebenes

Sham moh / At the End of Daybreak (Ho Yuhang, 2009)

In der ersten Einstellung fällt etwas ins Wasser. Was das ist, kann man nicht genau erkennen. Wie in Götz Spielmanns Revanche wird erst kurz vor Schluss geklärt was da warum ins Wasser geworfen wurde. Bis dahin hat der Film einige, bei weitem nicht immer vorhersehbare Wendungen genommen. In schönen, tendenziell dunkel-warmen Bildern entwirft Ho Yuhan zunächst ausführlich den Ort: eine malaiische Kleinstadt, dann aus diesem heraus die Liebesgeschichte zwischen dem 23-jährigen Slacker Chai und der 15-jährigen Schülerin Ying. Dazwischen: Tiere; Mäuse, Katzen, Fische. Wenig bereitet einen auf das vor, was passieren wird, wenn Yings Eltern ihre Anti-Baby-Pille entdecken und die Beziehung auffliegt.
At the End of Daybreak hält sich an die Regeln des panasiatischen Kunstkinos, allerdings tut er dies auf unprätentiöse, entspannte und trotz allem zumindest etwas eigensinnige, humorvolle Art (in einer großartigen Einstellung taucht wie aus dem nichts mitten im malaiischen Kleinbürgerwohnzimmer ein Weltraum-Videospiel auf).
Wenn da alles am Ende doch nicht so ganz funktioniert, dann liegt das wahrscheinlich am Mangel an Konsequenz in den einzelnen Filmabschnitten, deren Positionierung zueinander doch ein wenig unklar bleibt. Ähnlich wie in Revanche in letzter Konsequenz manches doch überdefiniert ist, bleibt hier vieles unterdefiniert.

Un transport en commun, Dyana Gaye, 2009

Ein mittellanges Musical aus Senegal. Der Plot bleibt spärlich: Ein Sammeltaxi fährt von Dakar nach St. Louis, im Mittelpunkt stehen der Taxifahrer, die Passagiere mit ihren jeweils sehr unterschiedlichen Interessenlagen und ihre Beziehungen untereinander. Das erste Bild zeigt einen chaotischen Parkplatz. Es geht dem Film dann darum, ein wenig - aber wirklich nur wenig - Ordnung in dieses Chaos zu bringen, einige Orientierungspunkte im gegenwärtigen, postkolonialen Schwarzafrika zu setzen. Kurz darauf ertönt aus einem Autoradio Opernmusik und bald danach taucht das Alleinstellungsmerkmal des Films auf: die Musicalsequenzen mitsamt Tanzchoreografie. Diese beginnen jeweils fast aus dem Nichts, als Einleitung dient zB ein vehementer Schlag mit der Faust aufs Taxi. Musikalisch hölt Gaye, die die größtenteils sehr gelungenen Lieder allesamt selbst geschrieben hat Abstand von world-music-Ethno-Blödsinn und orientiert sich an Swing- und Pop-Formeln. Die Szenen bleiben trotz des dezidiert Alltäglichen an ihnen immer so artifiziell, dass sie mehr zeigen als nur Afrikaner, die ihre naturgegebene Neigung zum Tanz ausleben.
Ganz unterschiedliches stellt Gaye mit diesen Sequenzen an: Mal gibt es aufwändige Tanz-Choreografien, mal singt einer in einer wehmütigen Ballade von Italien, dem Land seiner Träume, während er gleichzeitig eingequetscht bleibt im engen Taxi, das wiederum eingequetscht bleibt im hoffnungslos aus dem Ufer laufendenen senegalesischen Straßenverkehr. Es gibt auch Trauer- und Liebeslieder (an letzterem ist ein Weißer beteiligt, der ethnografische Feldforschung zu betreiben scheint). Am Ende löst sich der Film im Straßenalltag von St. Louis auf.
Auch Un transport en commun hat mich nicht völlig überzeugt, meine Unsicherheit rührt vielleicht daher, dass der Film trotzt der erwähnten Raffinesse der Musicalnummern sich dem exotizisierenden (?) Blick etwas zu leicht fügen könnte. Aber andererseits: Dieser Blick ist einer des europäischen Betrachters, einer, für den der Film nichts kann und vor dem er sich eigentlich nicht zu verantworten braucht.

Waga seishun no Arukadia / Space Pirate Captain Harlock: Arcadia of My Youth, Tomoharu Katsumata, 1982

Ein Film der Anime-Retrospektive. Ganz großartig der Anfang: zunächst nur schwarze Leinwand, die ab und an erhellt wird durch einige Blitze, dann das Cockpit eines Kampfflugzeugs, in einer langen, rein poetischen Szene fliegt das Flugzeug über Wolkenverhangene Berge, dann tauchen halluzinatorische Rosen auf (im Animationsfilm allerdings gibt es auf der Bildebene von vorn herein keinen ontologischen Unterschied zwischen realem und halluzinatorischen und genau das macht derartige Szenen so großartig), am Ende beginnt der Berg zu lachen.
Im Anschluss entwickelt der Film einen aufwändigen space-opera-Plot, verteilt über unterschiedliche Planeten. Die anscheinend tendenziell ausufernde fiktionale Welt, in der der Film spielt und die hauptsächlich in Fernsehserien ausgeführt wird, kenne ich ansonsten nicht. Es scheint sich um eine sehr sonderbare zu handeln. Darauf verweist vor allem eine Rückblende in das titelgebende Arkadia, das eine (irritierenderweise positiv konnotierte) Version Nazideutschlands zu sein scheint. Urplötzlich tauchen Hakenkreuze auf dem Flugzeug des Helden auf, es gibt dann eine - wiederum hervorragend inszenierte - Luftschlacht an der arkadisch-schweitzer Grenze ("Heiligenstadt"), die Explosionen schwappen als bloße rote Farbe über die Leinwand; wahnsinnig schön, diese Filme müssen unbedingt öfter auf 35mm gezeigt und gesehen werden!
Der restliche Film entwirft seine Geschichte mit jeder Menge Pathos, aber auch das hat mir fast immer gefallen. Es gibt eine Frau ohne Mund, aber mit Stimme, ein eindeutig phallisches Raumschiff, das eruptiv durch die Erde gen Himmel bricht, Menschen, die rückstandslos in Flammen verdunsten und vieles mehr. Manches davon lässt man als Franchise-Outsider über sich ergehen, ohne den blassesten Schimmer zu haben, was da genau vor sich geht ("Let's challenge the Owen-Stanley-Witch of Space!"), aber im großen und Ganzen hat mir der Film viel Freude bereitet.

Dongbei, dongbei, Peng Zou, 2009 (Berlinale Nachlese 2)

Unaufdringliche Einstellungen, in die sich kleine Irritationen einnisten: Ein Gespräch auf der Straße wird von einem zunächst scheinbar willkürlichen Standort gefilmt, irgendwann laufen die Figuren direkt auf die Kamera zu, schlagen dieser die Tür vor der Nase zu und fahren los. Ein leises Brummen wird rückwirkend als der Automotor im Stand-by-Modus identifiziert.
Ein Frau in Großaufnahme mit Lustschreien auf den Lippen. Im Anschluss an eine vorherige Szene hält man das zunächst für Masturbation, irgendwann greift eine Hand ihr Gesicht. Zunächst hält man die für ihre eigene, dann sieht man wegen des Winkels, dass das nicht sein kann. Ob es sich um eine Männer- oder eine Frauenhand handelt, erkennt man erst nach einem kleinen Schwenk.
In einer Küche steht ein junger Mann und macht sich an den Küchengeräten zu schaffen. Im Hintergrund Gestöhne. Es hört sich an wie ein Pornofilm, doch wo der Fernseher steht, verrät der Film nicht, er deutet es nocht einmal an. Weder der Mann, noch seine beiden Kumpels, die später hinzutreten, wenden sich um oder lassen sich sonst etwas anmerken. Das kann durchaus auch ein Paar im Nebenzimmer sein.
Manchmal steckt die Irritation schon im Profilmischen: Die Hauptfigur Xiao Xue steppt in High Heels über glänzende Eisquader, die von Arbeitern mit einer Maschine zurecht geschnitten werden. Das sieht ganz großartig bizarr aus.
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Um junge, mondän aufgetane Menschen in der chinesischen Provinz geht es. Und gleichzeitig, das machen erst die allerletzten Einstellungen deutlich, um einen Abschied von dieser Provinz. Wohin die Reise geht, lässt der Film offen, doch ganz am Anfang unterhalten sich zwei blonde Russinnen (auch die sind zu den unaufdringliche Irritationen zu zählen, mit denen der Regiedebütant Zou Peng so meisterhaft umgeht) über ihre Abreise in Richtung Peking. Gut möglich, dass die letzte Reise des Films dasselbe Ziel hat.
Dazwischen nur Fragemente von Erzählungen. Liebschaften, Familienstreit, eine Schwangerschaft. Und immer wieder leitmotivisch (höchstwahrscheinlich, auch weil immer aus exakt derselben Perspektive gefilmt) dokumentarische Aufnahmen einer schräge Bühnenshow, die ganz und gar Provinz ist: Ein (sehr sympathischer) tätowierter Muskelmann und eine (ebenfalls sympathische) singende Schlangenfrau machen Unsinn und sind stets mit ganzem Herzen und voller Stimme bei der Sache, egal, ob sie kitschige Schlager intonieren, oder sich Pfannen gegen den Kopf schlagen. Wie manches andere im Film erinnert das an Jia Zhang-ke, konkret an dessen wahrscheinlich immer noch besten Film Platform.
Die kleinen Irritationen verleihen dem gesamten Film einen Hauch des Uneigentlichen, der im Moment der Abreise rückwirkend als eine dieser Abreise real vorauseilende Nostalgie für ein Leben in der Provinz, das man in dem Moment, in dem man sich zur Abreise entschlossen hat, schon nicht mehr authentisch führt, lesbar wird. Noch ist man hier und doch ist man es schon nicht mehr ganz. Die dokumentarischen Aufnahmen der Showbühne sind frei von irritierenden Momenten und werden zum Realitätscheck.
Ein toller Film!

In passing: Berlinale 2009

Land of Scarecrows / Heosuabideuleui ddang, Roh Gyeong-Tae, 2008

Panasiatisches Kunstkino gone bad. Panasiatisch schon programmatisch, der Film spielt zwischen Südkorea und den Philippinen: Transgendermann + Performancekünstler aus Südkorea holt Braut aus den Philippinen, die wiederum in Korea dann einen anderen kennenlernt, der gebürtiger Philippino ist. Dazwischen tauchen Fische mit Menschenköpfen auf und Müll wird in den Boden gekippt. Die Einstellungen sind lang, die Räume diskontinuierlich, geredet wird wenig und wenn doch, dann Blödsinn. Die These ist bestenfalls, dass Südostasien z.Z. ebenso krumm und schief zusammenwächst (vielleicht via der Wirtschaftszone ASEAN + 3, die als regionales Gegengewicht zu den bilateralen Verträgen der einzelnen Nationalstaaten mit den USA in den Startlöchern steht) wie auch Mensch, Tier und Pflanze immer krummer und schiefer durcheinander wachsen. In der einzigen lustigen Szene des Films beginnt ein diesem krummen und schiefen Treiben überdrüssiger Priester seinen agitierten Monolog so ungefähr mit den Worten "Everything fucks everything".
Wahrscheinlich will der Film das krumme und schiefe queertheoretisch als neue Norm einsetzen und affirmieren. Nicht nur Transgender, sondern auch Hunde mit zwei Köpfen und radioaktiv verseuchte Gurken. Das Problem ist natürlich nicht, dass der Film dem agitierten Priester widersprechen möchte, sondern dass er eben das nicht auf die Reihe bekommt. Denn Leider bleibt der Versuch mit schöner Regelmäßigkeit einerseits in der beharrlichen Diskursverweigerung seiner erkaltet-modernistischen Ästhetik und andererseits in den prätentiösesten Klischeebildern stecken. Man kennt das: Da läuft ein Mann in einer Totalen eine ansonsten menschenleere Straße herunter, auf die Kamera zu. Meistens ist dann auch noch schlechtes Wetter. Er hat nichts zu sagen und tut es dann auch nicht.
Im Forum tut man sich doch manchmal schwer, Gegenargumente wider die pauschalen, populistischen Attacken aufs "Festivalkino" zu finden.

Kan door huid heen / Can Go Through Skin , Esther Rots, 2008

Body Cinema gone (nicht ganz so) bad. Erst trennt Marieke sich von ihrem Freund, dann wird sie, nachdem sie gerade noch dabei war, voller Energie neue Dates aufzutun, in der eigenen Wohnung überfallen und um ein Haar ermordet. Bald flieht sie aufs Land, in ein einsames, heruntergekommenes Bauernhaus. Dort schläft sie im Küchenschrank und wird anfangs von jedem Geräusch fast zu Tode erschreckt, vor allem dann, wenn hinter dem Geräusch eine männliche Geräuschquelle zu vermuten ist.
Kan door huid heen möchte mit aller Kraft eins werden mit den Affekten Mariekes. Der Film ist nicht einfach nur aus ihrer Perspektive erzählt, sondern erschrickt, hofft, freut sich und halluziniert mit ihr. Selten wählt Rots den optischen Point of View, eher geht es darum, die Sensationen gleichzeitig via Kamera (und via Tonspur) zu erleben und in Mariekes Körperlichkeit nachvollziehen zu können. Rifka Lodeizen geht dabei als Hauptdarstellerin volles Risiko. Über weite Strecken des Films bleibt sie alleine im Bild, sie schreit, tobt und macht, dass es eine Art hat. Der Film springt ihr noch jedesmal bei und verdoppelt respektive literalisiert, was er seiner Hauptdarstellerin im Kopf herumspuken lässt. Den Angreifer fantasiert sie sich in das Bauernhaus, gefesselt an einen Balken und ihr ausgeliefert, der Film liefert die entsprechenden Bilder.
Etwas ungelenk wirken diese Exzesse des Körperlichen oft, aber nicht halb so ungelenk wie die fürchterlichen Norah-Jones-Imitate auf der Tonspur, schauderliche Indie-Popsongs, die gleich noch einmal in ihren Texten verdoppelt, was schon davor zwei, drei und vierfach in Bild und Ton gesetzt wurde, zwar nur drei an der Zahl, aber das sind schon drei zuviel. Wo die interessanteren Body-Filme auf Brüche setzen, die zwischen Körperlichkeit und filmischer Materialität aufscheinen, versucht Kan door huid heen die totale Synthese und landet damit bei einer doch recht reaktionären Form.
Rots möchte Intensitäten gegeneinander schneiden anstatt Plotpoints, doch die frenetischen Montagen während Mariekes Effektexzessen sehen eher aus wie schlecht gemachte Musikvideos. Am Ende wird dieses Musikvideo dann auch inhaltlich reichlich reaktionär, wenn Marieke und der Film ihre Ruhe so schlicht wie einfach in den Armen eines zufällig anwesenden neuen Mannes finden.

In passing

Chaharshanbe-soori / Fireworks Wednesday, Asghar Farhadi, 2006

Rouhi wird bald heiraten. Ihr Verlobter taucht nur zweimal im Film auf, ganz am Ende und ganz am Anfang. In der ersten Szene fährt er Mofa. Rouhi sitzt auf dem Rücksitz und betrachtet Fotos. Die interessanteren hält sie ihm gelegentlich vor die Augen und wundert sich dann trotzdem, als das Mofa umkippt. Genau genommen ist ihr Tschador daran Schuld, der nach seinem ersten Auftritt als Verkehrsgefährdung auch im weiteren Verlauf eine wichtige Rolle spielen wird, vor allem durch seine Abwesenheit.
Das junge, naive Glück der beiden hat zwar keinen sichtbaren Platz im weiteren Verlauf des Films, gerät aber nie ganz in den Hintergrund und dient als Kontrast zu einer weitaus komplexeren, problematischeren Beziehung. Letztere spielt sich in einem Mietshaus ab, in welchem Rouhi einer Familie beim Ausmisten ihrer grotesk chaotischen Wohnung behilflich sein soll. Die Ehe der Wohnungsbesitzer ist so unwirtlich wie die Zimmer, in denen sie leben. Die krankhaft, wenn auch möglicherweise nicht grundlos eifersüchtige Mojdeh zerstört sich langsam aber sicher selbst und treibt nach und nach auch die Menschen in ihrer Umgebung ins Verderben.
Das Verderben ist - und das zeichnet den Film vor allem Anderen aus - in erster Linie ein soziales. Chaharshanbe-soori ist ein Film über Hausfrauenklatsch und die sozialen Voraussetzungen, auf denen er basiert und die er bearbeitet. Wunderschön klar artikuliert ist Farhadis Film in dieser Hinsicht. Da der soziale Status iranischer Frauen sich über die Kleidung nur bedingt erschließen lässt, wächst der Stellenwert des Make-ups: Die Frauen in dem Mietshaus entstammen der oberen Mittelklasse und sind, die gespenstisch blasse Mojdeh ausgenommen, infolgedessen geschmackvoll (für europäische Verhältnisse: üppig) geschminkt, während die aus ärmeren Verhältnissen strammende Rouhi zunächst gar kein Make-up trägt und bei ihrem ersten Besuch im Schönheitssalon dann etwas zu dick auftragen lässt. Das veränderte Aussehen führt zu einer veränderten Stellung in der sozialen Ökonomie des Mietshauses.
Chaharshanbe-soori ist ein Film der abschätzenden / abschätzigen Blicke, der genau kalkulierten Gesten und Bemerkungen. Farhadi verräumlicht Abhängigkeiten und soziales wie sexuelles Verlangen architektonisch und filmisch. Viel findet vor dem Haus statt, die einzelnen Wohneinheiten sind nur unzureichend voneinander isoliert, anstatt einer strikten Trennung zwischen Privatem und Öffentlichem konstruiert Farhadi fließende Übergänge in einem kontinuierlich halb-öffentlichen Raum. Mojdeh, die sich immer mehr am unteren Ende der Hierarchien, die eben nicht nur ökonomische sind, wenn sie auch stets von diesen abgeleitet bleiben, wiederfindet, flüchtet sich in einigen Szenen in das Badezimmer, in den einzigen Ort, der eine reine Privatheit zu versprechen scheint. Doch auch dort lauscht sie am Lüftungsschacht. Zwanghaft übertreibt sie die Prozeduren, vor denen sie eigentlich zu fliehen versucht.
Die Übertragung der neorealistischen Ästhetik des postrevolutionären iranischen Kinos auf ein Mittelklassepersonal funktioniert ausgesprochen gut (am Drehbuch war Mani Haghighi beteiligt, dessen Men at Work etwas Ähnliches auf eine allerdings ganz andere Art und Weise versucht; Farhadi und Haghghi arbeiteten auch gemeinsam an Haghighis mir noch unbekanntem Folgefilm). Farhadi inszeniert mit einer Eleganz, die sich meist versteckt und sich auch dann, wenn sie nicht mehr zu übersehen ist, nicht aufdrängt. In einer Schlüsselszene etwa setzt der Film, der (mit einer Ausnahme) auf nichtdiegetische Musik verzichtet, Fahrstuhlmusik (auch Fahrstuhlmusik war mir im iranischen Kino glaube ich bisher noch nie untergekommen) auf brilliante Art und Weise als halbironischen Kommentar ein. Und eine längere Passage gegen Filmende durch die Stadt, in der die Feierlichkeiten zum neuen Jahr von Bürgerkriegsbildern nicht leicht zu unterschieden sind, ist schlicht und einfach großartig. Allerdings fügt sich auch diese Szene nicht so eindeutig zur Allegorie, wie sie das etwa bei Jafar Panahi getan hätte. In Chaharshanbe-soori weisen die Figuren zwar durchaus, aber weniger ausschließlich über sich hinaus, sie gewinnen mehr, insbesondere psychologischen, Eigenwert. Chaharshanbe-soori ist auch in seiner Form ein wenig bourgeoiser als die meisten anderen iranischen Filme. Er ist das freilich auf eine wunderbare Art.

Ye che / Night Train, Diao Yinan, 2007

Ein Mann und eine Frau lernen sich bei einer wenig glanzvollen Single-Party kennen. Sie ist eine Henkerin und er ein Loser. Sie vollstreckt das Todesurteil an seiner Frau. Er beginnt, sie zu stalken. Sie weiß nicht, was er mit ihr vorhat und ist mal neugierig, mal verängstigt. Auch er weiß nicht so recht, was er mit ihr vorhat.
Schnell wird klar, dass Diao Yinan sich an die Regeln des panasiatischen Kunstkinos hält. Spätestens die vierte oder fünfte Szene im Film verrät ihn: Mann und Frau unterhalten sich in einem überfüllten Bus. Sie stehen nicht nebeneinander, sondern mehrere Meter voneinander entfernt, jeweils eingeklemmt zwischen anonymen Leibern. Die Kamera verstärkt ihre Isolation, anstatt sie zu vermindern. Ohne die Möglichkeit eines Blickkontakts tauschen sie ein paar belanglose Floskeln aus und schweigen sich dazwischen beharrlich an. Fast schon parodistisches Potential hat diese Sequenz.
Was alles nicht heißen soll, dass Night Train völlig derivativ und öde wäre. Der Film ist deutlich interessanter als der Vorgänger Uniform, ein nun tatsächlich ganz und gar vorhersehbares Jia-Derivat, und hat durchaus seinen ganz eigenen Reiz, nur leidet er eben doch an den Grenzen einer Ästhetik, die zu oft weder Ausdruck einer originellen Autorenposition zu sein scheint, noch eine genuin filmische Auseinandersetzung mit dem Material. Sondern eher so etwas wie die default choice im aktuellen world cinema.
Ye che hat seine stärksten Momente immer dann, wenn er sich der Tristesse seines Gegenstandes anders als bloß mimetisch nähert. In einer Szene früh im Film kippt ein leicht debiler Flirt ohne Vorwarnung in einen Vergewaltigungsversuch, der ebenso abprupt wieder abgebrochen wird. Diao filmt diese Sequenz in expressiver Großaufnahme vor einem Fenster, hinter dem der Blick frei wird auf ein düsteres Industriepanorama. Das entstehende Bild sieht dann mit einem Schlag mehr nach einer Rückprojektion im Stil des klassischen Hollywoods aus als nach Realismus.
Ebenfalls gefallen kann die gesamte, sehr ausgedehnte Schlusssequenz, die zwar in noch tristerer Umgebung als der restliche Film situiert ist, aber in fast (ein starkes "fast", möchte ich doch hinzufügen) hitchcockscher Manier einen Spannungsbogen ausarbeitet. Die tiefgreifende Ambiguität der letzten Schwarzblende verdient sich der Film in dieser glänzenden Schlussphase hart und redlich.

Muss nicht sein

Wer in den Himmel des world cinema will, muss erst durch die Vor/Kurzfilmhölle. Meine dringende Bitte an die Organisatoren der Filmreihe "In 14 Filmen um die Welt": Lasst das in Zukunft bleiben!

In passing: DVDs

The Go Master, Tian Zhuangzhuang, 2006

THE GO MASTER erzählt die Lebensgeschichte des legendären Chinesischen Go-Spielers Wu Quingyuan (aka Go Seigen). Der in China geborene Wu verbrachte den Großteil seines Lebens in Japan und gilt als der herausragende Go-Spieler des letzten Jahrhunderts. Eingebettet ist seine Biografie in die historischen Auseinandersetzungen zwischen China und Japan vor allem während des Pazifikkriegs, deren Erbe noch längst nicht vollständig aufgearbeitet ist: Auch heute noch ist kein Land in China so verhasst wie der benachbarte Inselstaat. - Tian Zhuangzhuang inszeniert dieses Biopic im Stil seines Meisterwerkes SPRINGTIME IN A SMALL TOWN. Exakt komponierte Totalen, kaum Großaufnahmen, flüssige, langsame Kamerabewegungen und spartanische Ausstattung bestimmen den Look des Films. Gut aussehen tut das alles durchaus, auch wenn die Brillanz des Vorgängers bei weitem nicht erreicht wird. Das eigentliche Problem des Films ist aber, dass das elegante Produktionsdesign die Tatsache nicht verbergen kann, dass Tian Zhuangzhuang, eigentlich einer der herausragenden chinesischen Gegenwartsregisseure, hier schlicht und einfach nichts zu sagen hat. THE GO MASTER ist ein hohler Film, der gerne, wie es Tian etwa mit THE BLUE KITE noch geglückt ist, in der Spiegelung der großen Zeitgeschichte in der kleinen, persönlichen Biografie, die Geschichte als Ganzes in den Blick bekommen würde. Ein paar starke Momente entwickelt der Film durchaus, insbesondere in der Konfrontation Wus, der zunächst äußerst angetan ist von seinem Gastland, mit dem japanischen Nationalismus. Wenn aber Wu melancholisch in den karg eingerichteten japanischen Räumen herumsitzt, ins Leere starrt und die Go-Steine (über das Spiel lernt man rein gar nichts in dem Film, was nicht schlimm wäre, wenn der Film sonst genug zu bieten hätte) auf das adrett unscharfe Spielfeld setzt, während um ihn herum die Welt aus den Fugen gerät, so steckt da nicht viel mehr dahinter als ein wenig buddhistisch verbrämte regressive Mystik. Muss nicht sein.

Demnächst im Videodrom

The Blue Kite, Tian Zhuangzhuang, 1993

Tian Zhuangzhuangs THE BLUE KITE ist teilweise companion piece, teilweise aber auch Gegenentwurf avant la lettre zu Zhang Yimous ein Jahr später entstandenem TO LIVE. Beide Filme entwerfen episch angelegte Historienpanoramen, die in den ersten Jahrzehnten des kommunistischen Chinas situiert sind. THE BLUE KITE wählt Tietou als Fokus, einen Jungen, der in den frühen 50er Jahren zur Welt kommt. Sein Vater stirbt alsbald in einem Arbeitslager der neuen Machthaber und Tietou lernt nacheinander zwei Ersatzväter kennen, denen es letzten Endes nicht viel besser ergehen wird. Mit ihm leidet seine Mutter, die Lehrerin Chen Shujuan. - Ganz anders als das kraftvolle, tränenselige Hochglanz-Epos TO LIVE versucht sich THE BLUE KITE nicht an der bedingungslosen Melodramatisierung von Geschichte, sondern wählt einen zurückhaltendere, fast lakonische Stil. In langen Einstellungen beobachtet der Film die Anstrengungen seiner Protagonisten, in den Wirren der postrevolutionären Ordnung festen Boden unter den Füßen zu behalten. THE BLUE KITE ist ein komplexer Film, der auf eindimensionale Schuldzuweisungen verzichtet. So macht Tians Werk deutlich, dass die frühen Reformen der Maoisten im ländlichen China nicht nur enthusiastisch aufgenommen wurden, sondern auch reale Erfolge vorweisen konnten. Um so härter trifft die zunehmende ideologische Verhärtung und Verpolizeilichung des Systems die Bauern, die nach jahrhundertelanger Unterdrückung große Hoffnungen in ihre Befreier investiert hatten. THE BLUE KITE ist ein Historienfilm, wie man ihn leider viel zu selten sieht: inhaltlich wie ästhetisch komplex und dennoch nie prätentiös, gleichzeitig emotional und diskursiv, informativ und streitbar aber nicht manipulativ.

Demnächst im Videodrom, schon jetzt in Filmkunst

Upheaval, Lav Diaz, 2008

Upheaval ist eine gefilmte Tanzperformance (der erste Teil einer geplanten 15-teiligen installativen Arbeit, wenn ich das richtig mitbekommen habe). Das Genre "gefilmte Tanzperformance" hat mich bislang noch nie um den Schlaf gebracht und wird es auch in Zukunft nicht tun. Aber Upheaval ist eine gefilmte Tanzperformance der Lav-Diaz-Art. Eine Tanzperformance, in der die meiste Zeit gar nichts performt wird. Oder falls doch, dann ist dieses Performen nicht immer unterscheidbar vom ganz normalen Straßenleben einer philippinischen Großstadt.
Die statische positioniert sich am Rand eines Flusses. Das Ufer wird im unaufdringlich symmetrisch gegliederten Bildausschnitt zur Bühne, die urbane Umgebung zum Publikum. Rechts der Fluss, links eine Straße, im Hintergrund Hochhäuser.
Im Vordergrund sitzt zu Beginn eine Frau im weißen Kleid, im Mittelgrund sitzt eine andere auf einem nicht näher definierbaren Gestell und liest. Die Frau im Vordergrund beginnt zu tanzen, erst dreht sie sich, dann windet sie sich, wirft sich hin und her, das wirkt nicht direkt ekstatisch, aber doch ist das ein Tanz, der nicht organisch aus den Alltagsbewegungen entspringt.
Nicht allzu lange tanzt sie so. Irgendwann verschwindet sie einfach aus dem Bild. Im MIttelgrund sitzt immer noch die lesende Frau. Viel mehr als lesen wird sie während der 45 Minuten, die Upheaval andauert, nicht machen. Der Kreditsequenz nach zu urteilen, gehört sie dennoch zu den Performern.
Wenige Minuten nach dem Verschwinden der Tänzerin taucht ein Mann mit Gitarrenkoffer auf und setzt sich auf dasselbe Gestell, auf dem schon die lesende Frau sitzt. Er legt sich hin und scheint einzuschlafen.
Und das ist dann der Hauptteil der Performance. Sie liest, er schläft, neben ihm liegt der Gitarrenkoffer. Aber natürlich ist das nicht alles. Im Hintergrund fahren Autos über eine Brücke, vorne fahren andere Wagen auf die Kamera zu, manchmal laufen Kinder direkt an ihr vorbei und blicken auch mal scheu in ihre Richtung. Die Performance ist zu Alltag zergeflossen und wird sich schlißlich aus diesem heraus wieder neu konstituieren. Denn am Ende von Upheaval passiert noch einmal etwas und zwar nicht nur in dem Sinne, in dem bei Lav Diaz ohnehin immer etwas passiert. Was da aber in diesem Fall passiert, das sei hier nicht verraten.

Death in the Land of the Encantos, Lav Diaz, 2007

Von den vier großen Lav-Diaz-Filmen, die ich bislang gesehen habe, hat mich Death... wahrscheinlich am tiefsten beeindruckt und sicherlich am nachhaltigsten verstört. So sehr verstört, dass mir hier nichts anderes möglich ist, als eine sehr vorsichtige Annäherungen an dieses Monstrum von einem Film.
Death... nimmt die Verwüstungen des Taifuns Durian zu Füßen des Vulkans Mayon als Ausgangspunkt. Nur eine Woche nach der Katastrophe begann Diaz dort zu filmen, die Zerstörung prägt den Film in jeder Hinsicht, eingestürzte Wellblechhütten, Trümmer, Kleidungsfetzen aber auch umgestürzte Bäume, Flüsse, die sich neue Wege gebahnt haben, Schlamm, Dreck. Kultur und Natur sind gleichermaßen am Boden.
Der Film ist dann eine einzige, delirierende und dennoch konsequente Öffnung hin auf dieses zerstörte Land. Death... wählt, ganz im Gegensatz zu den streng strukturierten, exakt konstruierten übrigen Filmen (inbesonder im Gegensatz zum unmittelbaren Vorgänger und zum unmittelbaren Nachfolger, zu Heremias und Melancholia, die sich über die einstündigen Segmente der Videotapes strukturieren), dafür eine fast völlig offene Form. Ausgehend von immer wiederkehrenden Trümmerbildern in grobpixeligem Schwarz-Weiß und dem in ihnen platzierten diaztypischen Antihelden Benjamin, einem Dichter und politischen Aktivisten, der aus dem russischen Exil in die Philippinen zurückgekehrt ist, unternimmt der Film Reisen in die unterschiedlichsten Richtungen und entfernt sich doch nie von seinem Anliegen. Mal bewegt sich Diaz ins Dokumentarische und Selbstreflexive (einmal sogar zurück zu Heremias), mal dialogreich in die politische Geschichte und Gegenwart der Philippinen, mal nach Russland (oder besser: in die Projektion eines Russlands als "country built against the sky"), mal nach Zagreb und Manila, hin zu einer anderen, von Vertikalen dominierte Raumorganisation, mal in philosophische und kunsthistorische Diskursfelder und immer wieder hin zu den zahlreichen Frauenfiguren des Films, zu den Frauen, die teilweise ineinander verschwimmen und deren ontologischer Status nicht in allen Fällen gesichert ist.
Vor allem diese in sich jeweils sehr unterschiedlichen Bewegungen hin zu den Frauen sind beeindruckend. Der Film scheint den Versuch zu unternehmen, so viel wie möglich auf diese Frauen zu projizieren, ohne, dass dabei freilich irgendwie ungebührlich Macht über sie ausgeübt würde. Gleich zu Beginn schneidet Diaz von einer langen Einstellung, die sich unsicher tastend über die verwüstete Landschaft bewegt, auf eine nackte Frau im Bett. Die Kamera schwebt dann mit genau derselben Unsicherheit und Vorsicht über diese Frau, minutenlang schreibt sie das Elend auf deren seinerseits makellosen Körper um. Später tauchen andere Frauen auf, Benjamins Mutter, eine Russin, eine tote Schwester, die Ex-Freundin Catalina etc und irgendwie scheint der mythische, brutale, wunderschöne Vulkan Mayon auch mit diesen Frauen, oder zumindest mit einer der vielen Ideen von Weiblichkeit, die der Film entwirft, zu tun zu haben. (Es gibt durchaus, und bei weitem nicht nur pro forma, auch femministische Diskurse in diesem Film und wie auch in anderen Diaz-Filmen ist die einzige Figur, die einen zumindest teilweise produktiven Weltbezug errreicht, eine Frau, nämlich Catalina, verkörpert von Angeli Bayani, die ein Jahr später in Melancholia eine sehr ähnliche Rolle übernehmen wird.)
Die ersten Stunden bewegt sich der Film frei durch Zeit und Raum, umkreist auf immer neuen Bahnen die reale Verwüstung, an der er sich entzündet. Doch je länger er dauert, desto mehr verlagert er seine ganze brutale Dynamik auf Benjamin, dem im letzten Drittel dann ein Martyrium bereitet wird, das in der Filmgeschichte seinesgleichen sucht. Der eigentliche Beginn dieses Martyriums ist, nach einer längeren Passage, in der er ganz aus dem Film verschwindet, eine unglaublich intensive Szene in Manila.
Zunächst führt der Film die Stadt als einen Ort der bedrohlichen, grausamen Vertikalität ein, die erste Einstellung in Manila zeigt eine Straße, die an drei Seiten von finster glänzenden Hochhäusern umgeben ist, die jegliches Leben, jede Bewegung im Keim und in ihren Schatten ersticken. Nach einer kurzen Passage mit bewegter, desorientierter Kamera durch diesen vertikalen Alptraum findet der Film Benjamin in einem Cafe, im Hintergrund vorbeifahrende Autos, auf der Tonspur Straßenlärm. Benjamin sitzt und liest, irgendwann setzt sich ein weiterer Mann zu ihm, der sich als ein Mitarbeiter der Geheimpolizei und ehemaliger Folterer Benjamins entpuppt. Es folgt ein verbitterter und unerbittlicher Schlagabtausch, Benjamin wirft seinem Peiniger seine ganze Verzweiflung und den letzten Rest an Hoffnung, der ihm noch geblieben ist, entgegen, doch alles vergeblich. Als der Geheimpolizist verschwindet, haben sich die Lichtverhältnisse geändert. Benjamin ist nur noch eine schwarze Silhouette vor dem Hintergrund des hell erleuchteten Fensters, weiße Lichtreflektionen schimmern gespenstisch und überstrahlen die Silhouette. Im Grunde stirbt Benjamin bereits in dieser Einstellung, durch den restlichen Film bewegt er sich wie ein Geist.
Endgültig zum Gespenst wird er später (bei Lav Diaz muss so etwas immer gelesen werden als: Stunden später) in Catalinas Haus, im Wohnzimmer. Nach einem weiteren verstörenden Gespräch bewegt er sich zum Fenster, über sein Gesicht legt sich ein weißer, kalter Lichtstreifen wie eine Totenmaske.
Noch ein letztes Aufraffen ist ihm gegönnt, in seltsam aufrechter Körperhaltung unterhält er sich mit seinem Jugendfreund und ewigen Kontahenten Teodoro und breitet vor diesem sein ganzes Martyrium aus. Am Schluss dieses Gesprächs ist nicht nur Benjamin am Ende, sondern auch Teodoro, der sich bis dahin in Indifferenz geflüchtet und sich dabei gut gehalten hatte, der aber in dieser Szene zu einem zweiten Benjamin wird und nach dessen Tod sein Erbe antreten kann und muss.
Nun ist Benjamin bereit, ganz und gar und in jeder Hinsicht zu sterben. Der Film figuriert diesen Tod multiperspektivisch und multimodal. Eine längere Passage, in der Catalina und Teodoro Benjamin gegenüber einem zynischen Reporter verteidigen, verhindert ein Abgleiten in Fatalismus, unendlich bitter und verheerend sind diese letzten Stunden dennoch. Und erst recht die allerletzte Szene, eine schreckenerregende Miniatur irgendwo zwischen ins durch und durch Finstere gewendeter homoerotischer S/M-Fantasie (die Frauen sind sehr radikal abwesend in dieser letzten Szene) und klinisch reiner Grausamkeit (der Yuppie-Wandspiegel). Tiefschwarz und wie der gesamte Film sowohl physisch wie auch psychisch weit jenseits der Schmerzgrenze.

Raya Martin über Now Showing

eins
zwei
drei

Shi gan / Time, Kim Ki-duk, 2006

Kim Ki-duk ist einer der fleißigsten Filmkunsthandwerker des internationalen Festivalbetriebs. Überraschenderweiße ist er trotz beeindruckender Arbeitsfrequenz (mindestens ein Film pro Jahr) und dem überschaubaren Zutatenschatz seines Oeuvres ein klassischer Hit or Miss Regisseur. Oder schleichen sich vielleicht Metarhythmen in die Filmografie ein? Zumindest bezogen auf die letzten sechs Werke (soeben erschienen sind in einer schönen Edition zwei Frühwerke, mehr hier) finden sich zwei parallele Dreiklänge mit Filmen jeweils völlig unterschiedlicher, innerhalb der jeweiligen Serie aufsteigender Qualität. Zuerst exotistisch-berechnender Quatsch (Frühling, Sommer, Herbst, Winter... und Frühling, 2003; The Bow, 2005), dann High-Concept Themenfilme mit leichtem Exploitationeinschlag (Samaria, 2004; Time, 2006) und schließlich radikalformalistische Fast-Meisterwerke (Bin-jip, 2004; Breath, 2007). Zu vermuten ist, dass der Regisseur mit den Werkgruppen jeweils völlig unterschiedliche Ziele verfolgt. Die erstere zielt aufs europäische Arthauskino proper, das gerne über das so ganz Fremde Andere staunt und dabei nicht bemerkt, dass es lediglich seinen eigenen Fantasien ins Gesicht blickt. Die zweite Gruppe zielt eventuell etwas stärker auf den Heimatmarkt, bleibt zumindest näher am kommerziellen Genrekino. Die dritte schließlich liefert Rätselkino ohne Auflösung zwecks Selbstinthronisierung im Auteurspantheon. Die erste Kategorie zielt auf die Marke, die zweite aufs Geld, die dritte auf die Ewigkeit.
Time positioniert sich also in der leider tendenziell etwas lauen Mitte des Kim Ki-dukschen Universums. Es geht um Schönheitsoperationen sowie darum, was sich damit filmisch so alles anstellen lässt und zwar auch jenseits der Nip/Tuck- beziehungsweise RTL-Liga. Im Ansatz gelingt dem Koreaner denn auch tatsächlich eine amüsante Verwechslungstragikomödie. Schön ist vor allem die Figurenzeichnung, die nicht nur von ferne an den ungleich begabteren Kollegen Hong Sang-soo erinnert. Interessanterweise ist hier die Frau weitaus psychotischer als der Mann. Insbesondere eine Szene früh im Film, in einem Cafe, ist großartig. Jedes Wort, jede Geste führt unweigerlich und folgerichtig in die falsche Richtung.
In erster Linie ist Kim Ki-duk natürlich Formalist. Leider kommt der Formalismus in Time, anders als bei Hong Sang-soo, größtenteils von außen und nicht aus dem Erzählmaterial selbst (auch deshalb ist Kim Ki-duk umso besser, je weniger er erzählt: Die Erzählung ist immer Überschuss, nie Teil des formalen Programms). Also müssen die Hauptfiguren vor und nach der einschneidenden OP auf albernen Wasserskulpturen herumturnen (eine dieser Skulpturen schmückt nebenbei bemerkt das Titelbild der neuen Splatting Image) und auch sonst so einigen Unsinn machen. Und das ist denn doch wieder etwas ermüdend.

Berlinale 2008: Panasiatisches Kunstkino

Zou you /In Love We Trust, Wang Xiao Shuai, 2008

Wonderful Town, Aditya Assarat, 2008

Sweet Food City, Gao Wendong, 2008

Die Kamera bewegt sich selten, die Einstellungen sind lang, wenn Musik, dann Klaviermusik, erzählt wird tendenziell weniger als anderswo.
Die Vorbilder sind deutlich erkennbar: Hou Hsiao-hsien für Zou you (aber nur stilistisch, seine Geschichte rollt Wang Xiao Shuai ohne die Houschen Aussetzer und Ellipsen ab), Wong Kar Wai für Wonderful Town, Tsai Ming Liang für Sweet Food City. Innerhalb des (süd)ostasiatischen Kunstfilms haben sich verschiedene Archetypen herausgebildet, die endlos variiert werden können.
Zou You ist ein Wettbewerbsfilm. Und zwar nicht nur, weil er im Wettbewerb läuft, weil Kosslick ihn während seiner äußerst tiefschürfenden Recherchen im Bereich des asiatischen Autorenfilms ausfindig gemacht hat. Nein, Zou you wurde von Anfang an für diesen Wettbewerb geschrieben und gedreht. Oder wenn nicht für diesen, dann für den in Locarno oder San Sebastian (für Venedig oder Cannes ist er denn doch zu schlecht). Klar, das gilt prinzipiell für viele, wenn nicht gar für alle Filme des Programms: Der Festivalbetrieb wählt seine Filme nicht aus einem außerhalb seiner selbst existierenden Filmmarkt, sondern produziert diesen selbst, teils direkt, teils und weitaus effektiver indirekt. Dennoch addressiert Zou you die Programmkommission als anvisiertes Publikum noch deutlicher als die meisten anderen Wettbewerbsfilme der letzten Jahre, die ich gesehen habe. Pitch: World Cinema light. In diesem Fall wie bereits angedeutet und wie Wang Xiao Shuai es bereits mit Drifters einstudiert hat: Hou Hsiao-hsien light. Die Bilder sind streng komponiert, teilweise schön in die Tiefe gestaffelt, Kamerabewegungen werden spärlich, dann aber effizient eingesetzt. Freilich: In den dramatischen Momenten gibt's dann trotzdem Schuss/Gegenschuss.
Narrativ betrachtet ist Zou you leicht formalisierter Arthausproblemsozialkitsch: Wörtlich übersetzt heißt "Zou you" "Rechts Links", eine Familie rechts, eine links, das Mädchen, um dessen Krankheit es geht, hat ein Zöpfchen rechts, eines links, ein biologisches Elternteil in der rechten, eines in der linken Familie, aus medizinischen Gründen sollen sich die beiden noch einmal sexuell vereinigen (zwecks Erzeugung eines Stammzellenliefernates für das Zopfmädchen), das führt zu Ehekrach rechts und Ehekrach links, vor allem nachdem die künstliche Befruchtung scheitert. Zwischendrin erklärt eine Figur der anderen die chinesische Zweikindpolitik. Die weiß natürlich bereits Bescheid also erklärt eigentlich eine Figur dem Publikum die chinesische Zweikindpolitik. Noch genauer: Der Film erklärt der Programmkommision, dass er irgendwie auch politisch ist. Hou Hsiao-hsien würde einen solchen Stoff natürlich nie anfassen, bei Alain Resnais wäre daraus ein Masterpiece geworden. Bei Wang Xiao Shuai erfüllt sich der Zweck des Films mit der Einladung zum Berlinalewettbewerb und werweiß dem Preis irgendeiner ökumenischen Jury. Mehr gibt es für einen solchen Film nicht zu hoffen, mehr verlangt er auch nicht.
Wonderful Town hat es nur ins Forum geschafft. Wahrscheinlich, weil es sich um einen Debutfilm handelt. Auch Aditya Assarat hält sich an die Regeln. Und zwar an die von Wong Kar Wai. Beziehungsweise an die von Christopher Doyle. Langsam schwebende Kamerafahrten, liebliche Farbtöne, dünne Mädchen, die neben flatternden Vorhängen auf dem Bett liegen. Irgendwo ist ein Geisterhaus, das macht kurz Hoffnung, spielt dann aber keine große Rolle. Statt dessen bittersüße Liebesgeschichte, bittersüße Liebesgeschichtebilder, bittersüße Liebesgeschichtebilderbegleitmusik.
Technisch ist das sehr ansehnlich und da die Narration wie bei Wong Kar Wai nicht allzu aufdringlich ist, gefällt Wonderful Town besser als Zou you. Schön ist eine Sequenz, in der die lokalen Dorfprolls die Liebenden während einer Autofahrt traktieren. Die Kamera schwebt mit dem fahrenden Auto und teilt die Verunsicherung dessen Insassen. Schön ist auch das brutale Finale, welches dann doch nicht mehr ganz im Genre aufgeht. Das letzte Bild ist dann wieder Kinopoesie der schrecklicheren Art: Zwei rosa gekleidete Kinderballerinas tanzen auf einer Steinmauer.
Auch Sweet Food City läuft im Forum. Im Gegensatz zu Wonderful Town kann ein solcher Film auch nur dort laufen. Gefühlte 10 Minuten dauert eine starre Einstellung, die im Vordergrund einen Müllsammler zeigt, der im auf der Straße liegenden Abfall wühlt. Narrativ von Interesse ist eine andere Figur, im Hintergrund. Erst sitzt sie ein paar Minuten schweigend auf einer Treppe, dann führt sie ein kurzes Telefongespräch, das so gut wie keine Informationen bietet, dann bleibt sie noch ein wenig sitzen, schließlich steht sie auf und geht. Die Einstellung ist jedoch erst zu Ende, nachdem der Müllsammler das Bild verlassen hat.
Sweet Food City ist ein guter Film und orientiert sich an Tsai Ming Liang, an seiner Art, Bilder zu komponieren, wie auch an seinem Erzählstil, an einer narrativen Logik, die auf die Fähigkeit des Publikums setzt, Lücken selbstständig zu füllen. World Cinema heavy. Dabei deutlich stärker als Tsai Ming Liang Realismusdiskursen verhaftet. Sweet Food City ist nicht emphatisches nothing happens. Zumindest nicht nur. Meist gibt es in den szenischen Panoramen der vor sich hin gammelnden Stadt Interessantes zu beobachten. Das soziale Leben im Zustand seines Verfalls, denkbar weit entfernt von Jia Zhang-kes im Vergleich vitalistischen Gewusel in Still Life. Architektur im Zustand ihres Zerfalls, die Häuser brechen auf, die Kamera entfernt sich und betrachtet sie von weitem. Auf mehreren Etagen dieser Ruinen organisiert eine Art Ersatzleben, ganz ähnliche Bilder findet Sweet Food City hier wie Rithy Panhs Les artistes du Theatre Brule.
Dazwischen entwickelt sich irgendwo eine Geschichte. Erst fast gar nicht, nicht einmal deren Exposition kommt weiter als zur Klärung, dass eine Figur der Onkel einer anderen ist und eine Dritte wohl als Prostituierte arbeitet. Wenn die Geschichte dann in Schwung kommt, tut sie das zwischen den Bildern und zwar so schnell, dass die Bilder selbst gar nicht mehr hinterherkommen und das auch schnell wieder aufgeben. Dann schauen die Figuren lieber Filme von Bergman, Antonioni und Edward Yang. Dazwischen auch mal Hongkong-Trash. Gewidmet ist der Film aber natürlich nicht Godfrey Ho, sondern Antonioni, Bergman und Yang. Das sorgt für Erheiterung im Publikum. Warum eigentlich?