Vor vier Jahren - vor zwei Jahren, Wolfgang Höpfner und Norbert Weyer, 1979

Die Sorgen einer anderen Zeit: "Ohnehin hatte man hier Sorgen genug mit linksradikalen Medizinern, (...)" Der Satz entstammt einem Artikel einer Kölner Lokalzeitung anlässlich jener Schießerei, im Verlauf derer der vorher im Untergrund lebende Philip Werner Sauber ums Leben kam. Zitiert wird er im Film Vor vier Jahren - vor zwei Jahren, gedreht von Wolfgang Höpfner und Norbert Weyer, entstanden an der dffb, wo Sauber ebenfalls einst studiert hatte. Gedreht wurde 1978/1979, die vier Jahre beziehen sich auf die Schießerei (im Anschluss an eine Polizeikontrolle, auf einem Kölner Parkplatz), die zwei Jahre, so rekonstruiere ich das zumindest, auf den Prozess, an dessen Ende Saubers Genossen - sie nennen sich gegenseitig immer noch so, auch derjenige, der sie interviewt, wird, glaube ich, mindestens einmal so angesprochen - freigesprochen werden; aber nur auf Kosten Saubers, der post mortem wegen Mord an einem Polizisten verurteilt wird.

Der Film versucht erst gar nicht, die unsichtbaren Jahre, die Sauber im Untergrund verbracht hat, wieder in Sichtbarkeit zu übersetzen. Ein Erinnerungsfilm an den Toten ist Vor vier Jahren - vor zwei Jahren nur ganz am Ende, wenn einer seiner beiden ehemaligen Genossen, ein langhaariger Mann, der nach Knasterfahrungen innerlich nicht mehr jung ist, aber noch immer eine junge Stimme hat, der Kamera zugewandt in die mit ihm sich verbrüdernde Kamera über den toten Freund spricht. Die Augen hat er bis vor den letzten Satz gesenkt, dann blickt er auf einmal doch direkt in die Kamera und hebt die Hand in Mano-cornuta-Geste zum letzten Gruß. Peinlich wäre der Moment, wenn er auf eine Revitalisierung gezielt hätte; ihre Kraftlosigkeit, sein schüchternes Lachen dagegen machen diese eine Pathosgeste, die er sich doch noch gönnt am Ende dieses denkbar unpathetischen Films, stark.

Kurz vor Schluss eine Einstellung wie bei Ozu: Tiefe Kameraposition, eine stinknormale Straße in einem Wohnviertel, die sich zentralperspektivisch in die Tiefe fortsetzt, Passanten auf dem Fußweg neben den parkenden Autos, im Hintergrund verläuft, senkrecht zur Straße, eine ein, zwei Meter erhöhte Bahntrasse, ein Zug fährt langsam von links nach rechts. Unvermittelt scheint dieses Bild, das keinen didaktischen, auch keinen melancholischen, auch keinen polemischen Mehrwert hat, das in gewisser Weise interesselos ist, in den Film einzudringen. Aber gibt es wirklich keine Vermittlung? Oder, anders: gibt es aus diesem Film einen anderen Ausweg, gibt es an diesen Film einen anderen Anschluss als dieses Bild?

Bevor zum Schluss doch noch Saubers Leben im Untergrund gedacht wird, breitet der Film die Lebensläufe seiner Komplizen als eine Serie von Institutionenportraits aus. Kurz portraitiert wird zu Beginn die Zeitung (repräsentiert durch verlesene Zeitungsmeldungen und einen sich selbstsicher im Sessel zurücklehnender Journalist, der zwar den allzu souveränen Sound des Nachrichtenprofis drauf hat, in dessen Mund sich die Rede von den "facts", die es zu präsentieren gelte, trotzdem noch ein wenig unsicher, wie gerade erst eintrainiert, anhört); gegen Ende, ebenfalls kurz, die Polizei, die gerade im Übergang vom Rohrpost- ins Computerzeitalter zu befinden scheint - zumindest drei Jahrzehnte später erscheint diese Passage fast als Komödie, besonders angetan hat es mir ein geradezu theatral sich durch das schäbige Dienstzimmer krümmendes Rohrsegment; deutlich länger, in der Mitte des Films, geht es um das Gefängnis, in dem einer der beiden Angeklagten auf seinen Prozess wartete.

Auf der Tonspur erzählt er, wie er sich, schon nach Haftantritt, verliebt habe und wie seine Liebe zu Waltraud, der neuen Frau in seinem Leben (kurz erwähnt: die Verlobte Monika - aber dieser Spur geht der Film nicht nach), von der Staatsmacht als Waffe benutzt worden sei. Beeindruckt hat mich an diesen Passagen nicht so sehr, was da genau erzählt wird: Man muss und sollte ihm und dem Film nicht jedes Wort glauben (auch die spätere Nachinszenierung der Schießerei wirkt in der Sache allzu selbstsicher, gefällt eher wegen ihrer Nähe zu B-Movie-Phonyness...), die geduldige Introspektion, die aus seinen Worten spricht, auch das Bewusstsein für den Wert von Intimität, hebt den Film wohltuend von jenen Agitpropfilmen ab, die zehn Jahre vorher an der selben Hochschule entstanden waren. (Einige davon hatte ich zufällig kurz vorher gesehen.)

Dazu zeigt der Film wieder und wieder die Fassade der Haftanstalt, in der der Angeklagte eingesperrt war. Auch die Inneneinrichtung, inklusive Zellenarchitektur und Schließmechanismen, tauchen auf, zwischendurch werden Aussagen der Architekten verlesen, die darauf bestehen, das modernste Gefängnis überhaupt gebaut zu haben, obwohl: "Grau in grau gibt es natürlich trotzdem. Auf Beton kann man einfach nicht verzichten." Den meisten Raum, die meiste Zeit erhält jedoch die Fassade, die wieder und wieder mit horizontalen Kameraschwenks abgetastet wird. Die Gefängnisfenstersind mit einem Gitter aus Betonstreben zusätzlich gesichert. Das führt dazu, dass sie nicht wie Öffnungen, sondern lediglich wie Ornamente wirken, deren regelmäßige Wiederkehr die Kamerabewegung rhythmisiert. In Volker Pantenburgs Eintrag "Schwenk" im Wörterbuch kinematografischer Objekte lese ich, dass Carl Akerley nicht nur Erfinder des Schwenkstativs, sondern auch des Spritzbetons war.

The Terror Live, Kim Byeong-woo, 2013

Großartiges in-flight-entertainment war The Terror Live schon deshalb, weil die "rasende Stillstellung" und Fixierung im Flugzeugsitz (die sich ja doch deutlich unterscheidet von der Fixierung im Kinosessel, die, idealerweise zumindest, nichts beengendes an sich hat) gut passt zu der eskalierenden Fixierung von Hauptfigur und Film erst in einem Gebäude, dann in einem Büro, schließlich an einem Schreibtisch. Und wie im Flugzeug sind auch im Film die (innerdiegetischen) Blicke entweder auf einen Bildschirm, oder aus dem Fenster gerichtet. Ich bin mir allerdings sicher, dass mir der Film auch in jeder anderen Rezeptionssituation gefallen hat.

Das Konzept erinnert an Phone Booth: Der (vom Fernsehen degradierter) Radiomoderator Yeong-hwa erhält einen Anruf, der sich als eine Terrordrohung entpuppt. Die er natürlich nicht ernst nimmt, bis - schon nach wenigen Minuten Filmlaufzeit... - in Sichtweite seines Fensters eine Brücke kollabiert. In diesem Moment rastet der Film ein, spannt Yeong-hwa in eine multimediale Konstellation, die Schritt für Schritt, Szene für Szene, enger verschraubt wird. Die Bomben sind bald nicht mehr nur irgendwo draußen in der Welt, sondern überall, direkt an seinem Ohr sogar, sein Bewegungsspielraum schrumpft auf den Schreibtischsessel zusammen. Gleichzeitig drängt alles auf einmal auf ihn ein: Der Terrorist sowieso, aber auch seine quotengeilen Vorgesetzten, seine eigene korrupte Vergangenheit, sich multiplizierende Bildschirme, via die Bildschirme die urbane Außenwelt, seine Exfrau.

Wie oben erwähnt: Das alles als ein Bild für die Situation des Kinozuschauers zu sehen, trifft die Sache höchstens halb. Nämlich nur soweit, wie es im Film um eine Situation geht, die ein Primat des Visuellen auf Kosten der körperlichen Mobilität konstruiert. Ganz und gar nichts hat Yeong-hwas Situation dagegen mit der spezifischen Form von distanzierter Konzentration, mit dem Blick auf a world past zu tun, die das Kino ermöglicht. Es gibt für ihn nicht ein Bild, sondern viele. Und zwar alle gleichzeitig und ganz unbedingt in Echtzeit. Außerdem ist die Anordnung hochgradig narzisstisch, die Bilder eröffnen nicht etwa die Möglichkeit einer Fremderfahrung, sie beziehen sich, mal direkt, mal indirekt, stets auf Yeong-hwa selbst.

Das Fenster hinaus zur physischen Welt, das ja eigentlich ein Ausweg sein könnte aus der Hölle der totalisierten, selbstbezüglichen Visualität, ist bald nur noch ein frame unter vielen. Zumindest bis zur letzten Wendung, zur letzten Eskalationsstufe, die dafür sorgt, dass das frame zur Welt plötzlich schief steht. In diesem Moment wird doch wieder eine Differenz eingezogen. Und mir scheint, dass die finale Handlung Yeong-hwas, die figurenpsychologisch kaum einholbar ist (nicht einmal unter den exaltierten Bedingungen des koreanischen High-Concept-Kinos), nur durch diese Differenz zu erklären ist: Er möchte dafür sorgen, dass sich dieser eine frame nie wieder gerade gerückt werden kann. Denn der wahre Terror, das hat er erkannt, ist nicht die Bombe, sondern die Liveness selbst.

(Ernüchternd wieder einmal: online Kritiken zum Film zu lesen. Der Anfang ist ja ganz gut, dann verliert er an Schwung, zum Glück ist das Konzept mit ein paar relevanten Themen angereichert, aber Drehbuchlöcher gibt es natürlich trotzdem. Kritik, deren nicht hintergehbarer Horizont das Handwerk ist, ist halt selbst auch höchstens: handwerklich okay.)

Serafin Geronimo: Ang kriminal ng Baryo Concepcion / The Criminal of Barrio Concepcion, Lav Diaz, 1998

Am Anfang wird Serafin Geronimo zur Ordnung gerufen: Alle anderen haben ihre Äcker schon bestellt, nur er nicht. Er sitzt auf einer Wiese, wie gelähmt, wie herausgefallen aus den Bewegungsdynamiken des Alltags. Im Film sitzt er immer wieder regungslos da, oft blickt er nach unten, auf den Boden, gelegentlich nach oben, in den Himmel, auch wenn er geradeaus schaut, kann er seinen Blick nicht in Bewegung übersetzen. Statt dessen verkrümmt ihn die Welt, schief steht er in ihr herum, wenn er sich doch rührt, dann nicht, weil er sich die Welt in der Bewegung Untertan machen will, eher verformt ihn die Welt (und noch mehr: die Vergangenheit), drückt ihn zu Boden, verleitet ihn zu kurzen, hilflosen Affektbewegungen, die dann aber stillgestellt werden: nicht einmal der wütende Faustschlag auf den Tisch steht ihm zur Verfügung. Lav Diaz erzählt vieleicht immer die Geschichten derer, die ihr Land zuletzt pflügen.
Es gibt zwei Zeitebenen im Film: In der Gegenwart wird Serafin Geronimo (dessen Nachname vermutlich kein Zufall ist) von einer Journalistin angesprochen, die, das zeigt der Film zumindest dann, wenn er sie im Profil filmt, ebenfalls eine Angehörige des schiefen, krummen, selbstzerstörerischen Lav-Diaz-Stamms ist, die in ihm vermutlich ihresgleichen erkannt hat, die aber trotz allem noch nicht aufgegeben hat und die sogar ganz am Ende, wenn sie eigentlich schon längst hätte aufgeben müssen, noch daran glaubt, mit ihrer Arbeit die Welt verändern zu können: Sie wird dann vor ihrer Schreibmaschine sitzen, eingespannt ein leeres Blatt, bereit loszulegen: Worte, wo Bewegungen nicht mehr möglich sind. Serafim hat ihr seine Geschichte erzählt, während zweier Nächte, in der Stadt, in Cafes und Discos, während draußen ewig der Regen vom Himmel fällt, ein Regen, der nichts wegspült, der nicht befreiend ist, sondern der ganz im Gegenteil auf diesem großen Film lastet wie Blei.
Die Rückblenden, entlang der Erzählung Serafins, dagegen werden verbrannt vom unbarmherzigen Sonnenschein der Provinz, der Menschen leben, die, wenn sie sich nicht auf dem Feld abschuften, verloren in der wunderschönen Landschaft kauern, in diesen typischen Lav-Diaz-Aufnahmen, die durchaus schon in diesem ersten Film auftauchen (jene Aufnahmen, über die Ekkehard Knörer schreibt: "Die Totalen aber sind nie zentralperspektivisch, die Bilder sind keine Tableaus, sondern immer schon durch einen Blick asymmetrisiert, der von vorneherein alle Objektivitätsbehauptungen unterläuft."). Serafin landet dann bei Terroristen, sie entführen eine Politikergattin und ihr Kind. Serafim macht mit, aber gleichzeitig schaut er auch immer nur zu, weil er abgeschnitten ist von der Welt, im Guten wie im Bösen. Während der Entführung pumpen die Beats, "The Criminal of Barrio Concepcion" entstand noch innerhalb der philippinischen Filmindustrie, über die Tonspur hatte Lav Diaz ganz eindeutig nicht die allleinige Verfügungsgewalt.
Zurück in der Stadt geht es weiter in eine Disco, ein wenig melancholische, drogengeschwängerte Extase, dann wieder der ewige Regen der aus der Vergangenheit in die Gegenwart hinein fällt. In der Vergangenheit der Widerschein von Explosionen auf Serafins Gesicht. Es wird nasty, der durchgeknallte Anführer der Terroristen wühlt in Gedärmen, schießt Geiseln und unliebsamen Kontrahenten aus heiterem Himmel in den Kopf, nicht zufällig, vermutlich, erinnert er von Ferne an den psychotischen Major Contra aus Lino Brockas Orapronobis. Das neue philippinische Kino besteht, das fällt mir in diesen Szenen seines vielleicht ersten Meisterwerks ein weiteres Mal auf, hauptsächlich aus Horrorfilmen.
Am Ende, wie angeklebt, schleicht sich ein sogar leicht übersinnlich eingefärbtes Melodram ein: es geht um das entführte Kind und um Serafins kranke Frau. Eine Braut mit blutüberströmten Füßen taucht auf. Wie dann aber der Stiefvater versucht, Serafim, als es zum Schlimmsten kommt, zu trösten und dabei zweimal die Hand von dessen Schulter wieder wegzieht: da versagt das Melodram, allen Geigen zum Trotz, vor dem historischen Trauma.

Lee Child: Die Trying

"And whatever else he was, Reacher knew he was a rational man."

may contain spoilers

Nach Ekkehards cargo-Text und einer Empfehlung von M. habe ich Lee Childs Reacher-Romane entdeckt. Schon der erste Band Killing Floor ist toll, umgehauen hat mich dann der zweite: Die Trying, ein unglaublich dicht konstruierter Thriller, eigentlich eine einzige Bewegungsstudie: ein Vektor von Chicago nach Montana als Grundprinzip. Reacher und sein love interest bewegen sich über mehr als 100 Seiten - ohne es zu wissen - in einem Lastwagen entlang des Vektors, das restliche Personal richtet sich nach und nach an ihm aus. Im ersten Teil sind Bewegung und Geschwindigkeit verfügbar, das Problem ist das mapping. In der Deckplane des Lastwagens sind Einschusslöcher, deren Muster eine maximal abstrahierte Karte entfalten: "Each hole was a bright point of light. Like a mathematical proposition. Total light against the total dark of the surrounding sheet metal. Light, the absence of dark. Dark, the absence of light. Positive and negative."
Bis irgendwann alle in Montana sind, in einem abgelegenen Bergtal, wo plötzlich jeder Schritt Schwierigkeiten bereitet. Das mapping ist dank Satellitenbildern perfekt (andererseits: nur scheinbar; einige Karten sind veraltet), visuell ist jetzt alles verfügbar, das Problem sind Bewegung und Geschwindigkeit. Bäume stoppen Panzer, einmal bleibt Reacher um ein Haar in einem Erdloch stecken.
Der Plot um eine rechtsradikale Miliz, die nahe der kanadischen Grenze einen eigenen Staat ausrufen möchte, könnte einem 80ies-B-Movie entlehnt sein, bis hinein in die einzelnen Set-Pieces: ein Kampfhubschrauber, der mit einer Stinger-Rakete vom Himmel geholt wird, explodierende Lastwagen in der Wüste, Vergewaltigungsversuche in der Scheune, eine Kreuzigung im Wald. Konstruiert ist Die Trying in atemberaubenden, ineinander verschränkten Parallelmontagen, die erst ganz am Ende, wenn sich das Verhältnis von mapping und Bewegung ein weiteres Mal dreht, aufgelöst werden.
Das erstaunliche an Lees Büchern ist die Art, wie die einzelnen Situationen analysierend durchdrungen werden. Ekkehard hat das in seinem cargo-Text und noch etwas ausführlicher hier beschrieben. Eine Welt, die maximal verfügbar erscheint, weil sie von Anfang an nur als Verfügungsmasse gedacht ist. Lee schreibt einerseits immens "filmisch" (siehe alleine die Parallelmontagen), andererseits kann ich mir gerade deswegen kaum eine angemessene Verfilmung vorstellen: weil da kein Platz scheint für Nichtfunktionales, für den Realitätsüberschuss, für Bazin und Kracauer; vielleicht am ehesten wäre der Stil in einen no-nonsense-Animationsfilm übersetzbar. Wenn schon ein Realfilm, dann bitte nicht mit Tom Cruise als Reacher. Mein Favorit wäre (obwohl die körperlichen Attribute überhaupt nicht passen): Wentworth Miller.
Christian Petzold im Gespräch mit Rainer Knepperges und Stafan Ertl (bezogen auf Charles Willeford): "Das ist das großartige an amerikanischen Kriminalromanen, dass sie Behältnisse für Alltagswissen sind." Auch bei Child kann man z.B. lernen, dass Handwerker oft unbrauchbare Werkzeige und ähnlichen Schrott im Hohlraum hinter einem Waschbecken zurücklassen, aber sonst interessieren sich die Bücher weniger für das quotidian, mehr für abstraktere Formen des Wissens, die dennoch in der Lage sind, eine ganze Welt zu durchdringen und abzubilden. Mehrmals tauchen aufwändige, mehrere Seiten lange Beschreibungen einzelner Gewehrschüsse auf: die Justierung, die körperliche Vorbereitung des Schützen, der Weg der Kugel, das Ineinandergreifen von Organik, Mechanik und Physik. Mir kommen diese Passagen wie der eigentliche Kern des Romans vor, weil in ihnen die beiden grundlegenden Konstuktionselemente mapping und Bewegung unmittelbar in eins fallen.
---
Den dritten Band Tripwire habe ich auch schon fast zu Ende gelesen. Er ist wieder etwas offener und ähnelt darin dem ersten. Großartig ist auch der. Früh im Buch gibt es eine kurze Passage, kaum mehr als eine Seite lang, die die gesamte Filmgeschichte als Industriegeschichte aufrollt: von der Pionierapparatur um die Jahrhundertwende über Breitbild, TV, Super 8, home cinema bis in die digitale Gegenwart.

Hunger, Steve McQueen, 2008

Der Film beginnt außen, in der tristen Realität: Aufgelöst in fast beliebigen, starren Einstellungen ohne offensichtichen dramaturgischen Gehalt beobachtet der Film einen Mann, wie er seinen Alltag lebt. Er nimmt eine Mahlzeit ein, fährt zur Arbeit, schließlich begibt er sich zu einer Wand und blickt auf etwas, das sich hinter der Kamera zu befinden scheint. Bald darauf wird klar, dass das Objekt seines Blicks eine Strafanstalt ist, in der verurteilte IRA-Aktivisten ihre Strafe absitzen.
Der Film wechselt schnell ins Gefängnis und bleibt, mit wenigen Ausnahmen, bis zum Filmende dort. Man könnte sogar sagen, es gibt gar keine Ausnahmen, denn die wenigen Einstellungen, die nicht das Innere des Gefängnisses zeigen, sind Erinnerungsbilder, Träume und / oder Visionen der Insassen und entspringen deren Innerem. Im Gefängnis gliedert sich der Film streng in drei Abschnitte: Zunächst geht es um einen Gefangenenaufstand gegen die Kleiderordnung der Strafanstalt, anschließend inszeniert Steve McQueen eine ausführliche Gesprächssequenz, in der sich die Hauptfigur Bobby Sands mit einem Priester über Sinn und Zweck des noch im Gefängnis fortgesetzten Widerstands gegen die britische Staatsmacht unterhält, schließlich folgt der Hungerstreik, der im Jahr 1981 Sands und neun weiteren IRA-Mitgliedern das Leben kostete.
Steve McQueen nutzt in seiner ersten Regiearbeit diese strenge Form nicht als Selbstzweck. Die Struktur ist gewissermaßen dialektisch: Zunächst, im ersten und mit Abstand beeindruckendsten Filmabschnitt hält der Film größtmöglichen Abstand zum Diskursiven (eine Ausnahme stellen einige Thatcherzitate auf der Tonspur dar, die vielleicht das größte Problem des Films sind), es gibt nur den Körper, seine Ausscheidungen und kalte, harte Materie. Die nackten, langhaarigen Gefangenen beschmieren die Zellenwände mit Scheisse, zermantschen ihre Mahlzeiten auf dem Boden, vermischen sie mit Körperflüssigkeiten. Das Organische wird zum vielgestaltigen Brei, der sich in sonderbaren Mustern organisiert. Es geht nicht um Ekel und Schock, vielmehr findet McQueen eine außerweltliche Schönheit in der auf sich selbst zurückgeworfenen Materie. Bobby Sands steht am Fenster der Zelle, berührt zärtlich die Gitterstäbe, blickt nach draußen in eine Welt, die sich in allem von der grausamen Schöheit dessen unterscheidet, was ihn im Inneren derselben umgibt. Wie der letzte Romantiker sieht Sands in diesem Moment aus. Die Scheisse an der Wand wird zu Ornamenten geformt, aus dem Essen entstehen Skulpturen. Es gibt dann auch die reine Brutalität, die Wächter, die mit ihren Schlagstöcken auch dann noch auf die Gefangenen eindreschen, wenn diese reglos am Boden liegen. Die Wächter gehören nicht derselben Ordnung an wie die Gefangenen, auch wenn sie ihr manchmal nahe kommen. Vielleicht ist die Uniform im Weg. Zumindest richtet sich die Gewalt recht eindeutig auf das, was die Gefangenen sind, nämlich eine Gruppe nackter Körper dies- oder jenseits (zumindest einige fantasmatische Aufnahmen aus dem Zelleninneren sprechen für die letztere, interessantere Variante) der Zivilisierung und nicht auf das, was sie im politischen Diskurs verkörpern. Ein Wächter weiß genau, was er da tut und deshalb versteckt er sich hinter einer Wand und weint.
Im zweiten Teil dominieren Wort und Diskurs. Nicht nur, weil gesprochen wird, sondern auch aufgrund der Form des Gesprächs. Es beginnt mit in Windeseile hin- und hergeworfenen Floskeln und kleinen Scherzen, vorgetragen in einem harten, klaren Dialekt. Über den Informationswert des Wortes hinaus wird eine ganze Sozialisation mitkommuniziert. McQueen filmt den größten Teil des Gesprächs aus einer einzigen Kameraperspektive, die gehörigen Abstand zu den Sprechenden hält. Sands, dem kurz zuvor schon die Haare geschnitten wurden, wird radikal entkörperlicht, sein zusammengesunkener Oberkörper ist in eine Sträflingsjacke gehüllt, er ist ganz und gar Teil der symbolischen Ordnung geworden.
Der dritte Abschnitt kehrt nur scheinbar zur Ästhetik des ersten zurück. Zwar rückt wieder der Körper in den Mittelpunkt, doch es ist ein anderer Körper. Der erste war weniger archaisch und ursprünglich als unbesetzt und freischwebend, ein Körper vor oder (das wäre natürlich immer die schönere Variante, ich bin mir nicht sicher, ob der Film sie voll einlösen kann) jenseits seiner Instrumentalisierung, außerhalb von Selbstdisziplin und stahlhartem Gehäuse, aber deshalb doch nicht „wild“. Kein Körper, der zum Instinkt zurück findet, sondern einer, der seine Programmierung löscht, ohne bereits zu wissen, in welcher Richtung es weitergehen soll und der sich auf die ihn umgebende Materie hin öffnet. Der Körper des hungernden Sands ist dagegen ein sakraler. Er hat seine Bestimmung gefunden, die Kamera fährt nahe an das geknechtete Fleisch heran, an die Knochen, die fast aus der Haut ragen, die Wunden und Abszesse. Der Körper hat eine Bestimmung in der eigenen Finalisierung gefunden und ist aufgrund dieser Bestimmung nicht mehr ganz frei vom Diskurs auch wenn sein Diskurs einer gegen die Gesellschaft und gegen Instrumentalisierung ist; der Film bleibt, obwohl im letzten Teil kaum mehr Worte fallen wie im ersten, zumindest teilweise innerhalb der symbolischen Ordnung.
Der Film schreibt im dritten Teil den Diskurs des zweiten auf den Körper des ersten um. Dabei schleicht er sich ganz langsam wieder an das Genre heran, dem er seinem Sujet nach von Anfang an, seiner formalen Logik nach aber über zwei Drittel ganz und gar nicht, angehörte: dem Biopic. Der Film reicht Erinnerungsbilder nach und metaphorisiert in Vogelschwärmen den Tod, er strebt in die Vergangenheit und ins Jenseits gleichzeitig, er synthetisiert eine Biografie, wo vorher Wort und Körper disparat blieben. Vielleicht ist Hunger damit so etwas wie ein Metakommentar zum Genre Biopic, aber das ist mit Sicherheit nicht der interessanteste Aspekt des Films. Eher habe ich mich gefragt, wie sehr dieser letzte Teil das Vorhergehende entwertet. Vielleicht ist die nachgeschobene Narrativierung und Linearisierung darauf zurückzuführen, dass der Künstler Steve McQueen meinte, bei seiner ersten Kinoarbeit dem neuen Medium ein wenig entgegen zu kommen zu müssen. Wie man Hunger beurteilt, wird nicht zuletzt davon abhängen, inwieweit man von diesem letzten Abschnitt abstrahieren kann und in der Lage ist, die wahnwitzigen Bilder der ersten Filmhälfte für sich selbst stehen zu lassen.

zweimal daneben

Iron Man, Jon Favreau, 2008

Paranoid Park, Gus Van Sant, 2007

Wie erwartet setzt Iron Man zwischen die Schnitte seines großartigen Trailers jede Menge inkonsequenten Quatsch ein. Robert Downey Jr. baut sich sein ganz persönliches stahlhartes Gehäuse und schäkert währenddessen mit Robotern. Das ist anfangs nett anzuschauen, kollidiert aber bald mit dem Rest des Films. Gerade die Prise opportunistischer Selbstironie sorgt dafür, dass der Fascho-Camp (harte Gitarrenriffs zu angeberischen Kamerafahrten über gewaltige Waffenarsenale) erst recht unerträglich wird. Dabei traut sich der Film vorne und erst recht hinten nichts: Der arabischen Terroristen entledigt sich der Films nach der guten Hälfte auf doch äußerst unzulängliche Art und Weise. Wird hier der amerikanische Truppenabzug aus dem Irak präfiguriert oder ist das nur Angst vor der eigenen, ohnehin nicht allzu ausgeprägten, Courage? Am Ende dann Amerika gegen Amerika, gute Waffenlobby gegen böse Waffenlobby. Auch handwerklich stimmt wenig: Eineinhalb Actionszenen sehen gut aus, ansonsten gleicht sich die unsichere Regie den im falschen Genre gefangenen Darstellern an und stolpert von Schuss zu Gegenschuss.
---
Den eigentlich eher öden Themenkomplexen, an denen sich Van Sant abarbeitet, gewinnt Paranoid Park trotz allem einige großartige Szenen ab: Die Climax auf den Bahngleisen mit anschließender Parallelmontage über mehrere Zeitebenen, der dezidiert uninteressierte Sex des Hauptdarstellers mit seinem All-American-Girlfriend und deren anschließendes Telefonat, der Napoleon-Dynamite-Dialog des Bruders. Vielleicht könnte man sich um solcher Momente Willen mit der langweiligen Post-Nirvana-Depression der Skater abfinden, wenn nicht der ganze Film von einem Gestaltungswillen der aufdringlicheren Art durchsetzt wäre. Anders ausgedrückt: Immer wieder geht Christopher Doyle mit Gus Van Sant durch. Und der Toningenieur erst recht. Die Übergänge zwischen sphärischen Lounge-Klängen und hartem Realton sind die ersten drei Male beeindruckend, werden aber irgendwann zur bloßen Angeberei. Die Duschszene verwandelt das Wasserrauschen in einen apokalyptischen Alptrum aus Gewitterregen und Vogelzwitschern. Außerdem laufen die Skaters deutlich zu oft in Zeitlupe zu melancholischen Popsongs die Schulgänge herunter. Wie J. Hoberman schreibt (dem gefällt das allerdings): "The institutional corridors are automatically haunted." Ein wenig zu automatisch für meinen Geschmack.

Berlinale 2008: Jitsuroku Rengo Sekigun: Asama Sanso E No Michi (United Red Army), Koji Wakamatsu, 2007

Nach Phillip Garrels Les amants reguliers und Marco Bellocchios Buongiorno, notte findet sich im diesjährigen Programm des Forums ein dritter Film eines seinerzeit extrem politisierten Regisseurs, der nach über dreißig Jahren einen (teilweise) revisionistischen Blick auf die Studentenbewegung der späten Sechziger und was daraus folgte, wirft. Ein Vergleich dieser drei Filme wäre sicherlich hochinteressant, einen solchen überlasse ich jedoch Kompetenteren.
Koji Wakamatsu drehte in den Sechzigern und Siebzigern eine Reihe radikaler Polit-Exploiatationfilme, die einst höchst umstritten waren (Amos Vogel beispielsweise fertigt Wakamatsu in Film As A Subversive Art glaube ich in wenigen abfälligen Sätzen ab) und inzwischen zu Kultklassikern avanciert sind. Drei davon werden neben United Red Army im Rahmen des Forums zu sehen sein. In den Achtzigern, Neunzigern sowie im neuen Jahrtausend drehte er fleißig weiter, so richtig interessiert hat das meines Wissens aber selbst in Japan niemand mehr. Umso überraschender ist sein neues Werk United Red Army, ein überaus ambitioniertes und letzten Endes auch sehr großartiges Dreistundenepos über die Selbstzerstörung der radikalen politischen Linken Japans in den Siebzieger Jahren.
United Red Army verbindet Archivmaterial mit Nachinszenierungen der historischen Ereignisse. Start- wie Endpunkt ist die Historie. Der Film setzt mit einer fast Einstündigen Montagesequenz ein, die die Ereignisse zwischen der Politisierung der japanischen Studenten anlässlich der Proteste gegen die Verlängerung des Sicherheitsvertrages mit den USA 1959/60 (die Radikalisierung der japanischen Linken hatte ihre Wurzeln lange vor Mai 68 und Rudi Dutschke) bis zu der konsequenten Militarisierung und ideologischen Aufrüstung zwischen 1968 und 1970 nachzeichnet. Dominant ist Archivmaterial, doch bereits hier wird dieses durch Nachinszeniertes ergänzt.
Punktgenau durchkomponiert sind diese Vignetten, fast scheinen die seltsam entleerten Bilder etwas zu gut auszusehen für das, was sie darstellen sollen. Genau wie auch die Musik, hypnotisierter Retro-Gitarrenrock von Jim O'Rourke, fast zu schön zu sein scheint, weil sie die unterschiedlichen Bildformen ihrer Widerständigkeit beraubt. Zweifellos ist Wakamatsu zuerst ein Ästhet und (wenn überhaupt) erst dann ein Analytiker und zweifellos ist United Red Army auf seine Weise auch ein Nostalgiefilm, der Geschichte in Dekoration verwandelt. Insbesondere die Erzählerstimme, die abwechselnd mit Jim O'Rourke die Bilder begleitet, gerät aufgrund ihres autoritären Timbres in der ersten halben Stunde fast unter Guido-Knopp-Verdacht. Überhaupt konnte ich mich nie so recht anfreunden mit dieser Erzählerstimme, erst recht nicht im weiteren Verlauf des Films, wenn das Archivmaterial verschwindet und der Inszenierung weicht. Denn dieser Erzählerstimme ist ein seltsam affirmativer, objektivistischer Duktus eigen, der diesem Film, der von nostalgischen Dystopien, paranoiden Fantasmen und allgemeiner von Verlust spricht, ansonsten fremd ist.
United Red Army ist primär nicht analytisch. Vielleicht ist er stellenweise sogar dumm und wahrscheinlich geht der Sexismus des Dargestellten bisweilen in einen Sexismus des Films selbst über: Nicht nur gründet die Politisierung der Frauen immer im persönlichen, die der Männer in dagegen in der Theorie; Frauengesichter haben einen grundsätzlich anderen Status als Männergesichter, dienen als Projektionsfläche für den Affekt der Geschichte. Dennoch ist Wakamatsu in seinem eigenen ästhetischen System präzise. Die zunehmende Hierarchisierung der Studentenbewegung findet Ausdruck in einer Serie von Gruppenanordnungen. Von der demokratischen Diskussionsrunde über das Führerprinzip bis zur quasistalinistischen Bürokratisierung: Die Parteielite an dem einen, das Fußvolk am anderen Tisch, nur scheinbar auf gleicher Ebene.
Diese Stalinisierung findet im zweiten Teil des Films statt. Die Studentenbewegung hat jede Anbindung an andere gesellschaftliche Gruppierungen verloren und mutiert ins Sektiererische. In den Bergen übt sie Selbstkritik, soll heißen: Die Parteielite sorgt dafür, dass sich das Fußvolk gegenseitig den Schädel einschlägt. Der Film entwickelt, befreit von der Faktenfülle der Anfangsstunde, eine ungemeine Intensität. Überraschend zurückhaltend ist United Red Army dabei auf der Bildebene. Die Selbstzerfleischung der Studenten, mitsamt ihres ganz speziellen Genderings, hätte der Wakamatsu der Sechziger wohl in einer Sex'n Gore Orgie aufgelöst. Hier optiert er jedoch, möglicherweise auch, um den Film im internationalen Festivalzirkus platzieren zu können, für eine in grafischer Hinsicht zurückhaltendere Variante. Sexuelle Gewalt spielt überhaupt keine Rolle und die übrige findet größtenteils Offscreen statt. Überhaupt Reduktion auf allen Ebenen: Die weit ausgreifende Geschichtserzählung zieht sich auf einen einzigen Schauplatz zusammen (eine Waldhütte, die am Anfang dieser ausführlichen Episode aufgebaut, am Ende wieder abgerissen wird), auf die Auseinandersetzung einer Handvoll Charaktere, die auf historischen Vorbildern basieren und nur mit einem Minimum an fiktivem Mehrwert ausgestattet werden. Weiterhin bleiben die Bilder einfach, die Kompositionen präzise, alle Montagemanöver höchstens dekorativ, nie manipulativ. In der Reduktion gelingen unglaublich eindringliche Sequenzen, das umgekehrte Spiegelstadium einer verzweifelten Revolutionärin nach der Selbstgeiselung oder das Begräbnis einer anderen als perverser Höhepunkt einer Bestrafungsorgie.
Schließlich wandelt sich der Film ein zweites Mal, fast ohne Ankündigung. Die beiden Hauptfiguren des Mittelteils verschwinden zwischen zwei Schnitten, ihr Schicksal erfährt das Publikum genau wie die Kleingruppe der letzten Aufrechten übers Radio. Im Epilog wird man erfahren, dass die sadistische Anführerin noch immer auf die Vollstreckung ihres Todesurteils wartet. Unified Red Army begiebt sich mit den letzten fünf Terroristen in deren finale Zufluchtsstätte: Ein Wohnhaus, wo sie sich gemeinsam mit der Gattin des Besitzers verschanzen, während draußen vor der Tür ein Polizeitrupp nach dem nächsten auffährt. Der Film jedoch bleibt im Haus, bis ganz am Ende, bis zur endgültigen Stürmung taucht nicht ein einziger Polizist im Bild auf. Die Polizei und die von dieser herbeizitierten Eltern der Studenten dringen nur als Stimme in das Bild ein, einen Körper gewinnen sie nie. Ihre Selbstisolierung halten die Studenten bis zum bitteren Ende aufrecht. Was in dieses Haus eindringt, in ein Haus, das sich zeitweise in der filmischen inszenierung von allen raumzeitlichen Beziehungen zur Außenwelt abgelöst hat, ist denn auch weniger die reale, spröde Staatsgewalt, als vielmehr hell leuchtendes Chaos, das die seit Jahren in ihrer Privatmysthik versteinerten Terroristen zu befreien verspricht. In diesem hell leuchtenden Chaos geht denn auch schließlich, kurz vor dem endgültigen Zugriff der Polizei, die Ideologie zugrunde. Wie dies geschieht, ist wie manch anderes in United Red Army möglicherweise etwas sentimental und inkonsequent. In Wakamatsus inszenatorischer, imaginativen Wucht jedoch schlicht und einfach und vor allem anderen großartig.

Buongiorno, notte, Marco Bellocchio, 2003

Der handelsübliche (und zwar beileibe nicht nur aber doch auch in besonderem Maße: deutsche) Zeitgeschichte bearbeitende Historienstreifen beschwört die Vergangenheit mithilfe opulenter Ausstattung und einer im besten Fall wertkonservativen, meist jedoch schlicht und einfach armen Filmsprache. Beschworen wird hierzulande stets die Macht des Faktischen, der damit einhergehende Authentizitätsgestus artikuliert sich meist weniger im Film selbst, sondern in den mit diesen einhergehenden öffentlichen Diskursen, in Fernsehspecials, Feuilletonstreitereien etc. Wie anders funktioniert dagegen Buongiorno, notte, ein großartiger, unglaublich intensiver Film über die politischen Wirren im Italien der Siebziger Jahre.
Bellocchios wählt in beeindruckender Konsequenz den entgegengesetzten Weg: Buongiorno, notte verzichtet auf 70ies Chick jeder Art, die Annäherung an die Vergangenheit findet äußerst vorsichtig statt, mithilfe einer sparsamen Zeichenökonomie. Abgesehen von einigen teilweise recht sonderbaren Ausflügen, deren genauer Status nicht immer zu entschließen ist: Manchmal ein Büro, zweimal (in zwei grandiosen Sequenzen) ein Fahrstuhl, vor allem jedoch die kleine Wohnung, in welcher die Rotbrigadisten Aldo Moro, den ehemaligen Ministerpräsidenten und damaligen Parteichef der Christdemokraten Italiens, gefangen halten. Doch auch wenn der Handlungdraum beschränkt ist, der Film selbst ist es nicht.
Bereits innerhalb der Wohnung entwickelt sich ein beeindruckendes Versteckspiel zwischen dem alten Politiker, seinen Entführern, die nur maskiert mit ihm kommunizieren und Chiara, ihrer einzigen weiblichen Verbündeten, die (und mit der Zeit nicht mehr nur sie, sondern auch die Kamera unabhängig von ihr: Buongiorno, notte etabliert die psychologisierende Erzählperspektive nur, um sie bei jeder Gelegenheit zu transzendieren) Moro durch ein kleines Loch in der Türe beobachtet.
Immer wieder entwickelt der Film neue Konstellationen der Sichtbarkeit und der Nichtsichtbarkeit, die Brigadisten sind in ihrer Wohnung (und ihren Gedankengebäuden) fast ebenso gefangen wie Moro selbst, wie nicht zuletzt der Blick durch das wie vergittert wirkende Fenster belegt. In diesem Mikrokosmos spiegeln sich die politischen Auseinandersetzungen innerhalb und außerhalb der Gruppe auf sonderbare Art: Der Balkon der Wohnung wird buchstäblich zum utopischen Raum, und zwar zum einzigsten, der unmittelbar zugänglich ist.
Doch Buongiorno, notte erweitert seinen äußerst übersichtlichen Handlungsraum gleich auf zweifache Weise nach innen: Nicht nur in Richtung auf die Innenarchitektur und die Blickverhältnisse (sowie technsich Vermittelt über Fenrsehbilder auf die historische Realität der siebziger Jahre), sondern auch auf die Figuren selbst. Chiaras Erinnerungen, Wünsche, Ängste werden in einen illusorischen Raum projiziert, den Bellocchios Kamera bald nicht mehr so eindeutig von seiner historischen Rekonstruktion trennen möchte.
Seltsame Zeichenketten entwirft Bellocchio in einigen dieser Sequenzen: Chiara liest in einem Buch Briefe italienischer Partisanen im zweiten Weltkrieg, erinnert sich daran, wie ihr Vater ihr dieselben einst vorgelesen hatte. Der Film schließlich visualisiert dies mithilfe einiger Ausschnitte aus Paisa, begleitet von der empathischen, wunderschönen Musik, die den gesamten Film ein wenig über dem Gezeigten zu schweben scheint.
Langsam aber sicher lösen sich diese Gedankenbilder in Buongiorno, notte von ihrem Ursprung in Chiaras Psyche und sorgen für eine weitere Öffnung: In Richtung auf einen alternativen Geschichtsverlauf, in Richtung auf eine Utopie, deren unwiederbringlichen Verlust Bellocchios Film zwar betrauert, der er jedoch dennoch bildlichen Ausdruck verleiht, und zwar sogar noch in der allerletzten Einstellung.

Die Innere Sicherheit, Christian Petzold, 2001

Ebenso wie Die Innere Sicherheit darauf verzichtet, mithilfe von Rückblenden die Motivation oder das konkrete Handeln der ehemaligen Terroristen zu erläutern – und dadurch der Gefahr entgeht, nostalgische linke Befindlichkeiten oder im Gegenteil revanchistisches Gedankengut zu bedienen –, konstruiert er auch innerhalb der erzählten Zeit des Films kleine Ellipsen. So etwa in der Szene, in welcher die Familie einen alten, inzwischen im System angekommenen Mitstreiter vergangener Tage aufsucht. Hier folgt die Kamera Julia Hummer ins Zimmer der Tochter des Hauses, während die Auseinandersetzung der beiden Väter ausgespart bleibt.
Auch der Banküberfall bleibt zunächst ausgespart, wird anschließend jedoch durch die Aufnahmen der Überwachungskameras nachgeliefert. Diese Sequenz ist eine von zweien (genau genommen gibt es noch eine dritte, da die Überwachungskamera bereits vorher eingeführt wird) in dem Film, in welchem sich der Bildstatus radikal ändert und die Kamera die Position des mehr oder weniger neutralen Beobachters einer „realistischen“ profilmischen Welt aufgibt. Die andere derartige Sequenz findet sich zu Beginn des Films in Portugal. Als Heinrich Jeanne von der Villa in Hamburg erzählt, öffnet sich diese dem Paar als eine Art utopischer Raum jenseits der Zugriffe von Familie, Erziehungsinstitutionen oder ähnlichem. Das Versprechen, das dieser Raum zu bieten scheint, kann die reale Villa – und das gesamte reale Hamburg – nicht einlösen. Hier siegt die Überwachungskamera.